新世紀詩歌八問

　　新世紀詩歌八問　　　　張德明　　　　　　時間過得真快，一轉眼，新世紀就已邁入到第十五個年頭了，而新世紀十多年來的中國新詩，也一直在平淡甚至平庸的狀態中徘徊不前，其中值得反思和檢討的現象與問題實在太多太多，也許單靠和顏悅色的提醒和不痛不癢的批評已經不再能起任何作用了。新世紀詩歌的大小痼疾而今還在持續地生長和蔓延著，似乎大有積重難返之勢，我認為現在是到了撂狠話、施拳腳的時候。在此鄙人不惜冒犯眾怒，斗膽提出有關新世紀詩歌的八大詰問，以引詩界同仁的高度重視與徹底反省。　　　　　　一、新世紀詩歌的先鋒性何在？　　　　　　據羅振亞先生考證，「先鋒」一語原本為軍事術語，意指「一支武裝部隊——陸軍、海軍或空軍——的先頭部隊，其任務是為（這支武裝力量）進入行動做準備」，後被移用到文學藝術領域，異變為「一種文化精神、姿態和方法」。在他看來，所謂「先鋒詩歌」，「當是那些具有超前意識和革新精神的實驗性、探索性詩歌的統稱，它至少具有反叛性、實驗性和邊緣性三點特徵」。①這些闡釋對我們理解「先鋒詩歌」的內涵和功能是有很大助益的。我認為，先鋒詩歌最為可貴的品質就在於它的不拘一格甚至離經叛道的探索與實驗，先鋒詩歌不是以取悅大眾為創作目的的，而是以超前的語言、形式和思想，來打破讀者的閱讀陳規，擴大他們的期待視野，從而使中國新詩的審美空間得以極大地拓展，使中國新詩的藝術形態和語言構造得以不斷豐富。在1980年代，朦朧詩、第三代詩都是具有鮮明的實驗性和探索性的詩歌，因此它們是典型的先鋒詩歌，因為朦朧詩和第三代詩的大量出現，1980年代成為了百年新詩發展過程中一個極為重要的歷史時段。　　　　然而，新世紀十多年來，中國詩人的實驗與探索精神顯得極其薄弱，具有前衛和先鋒氣質的詩歌作品因此顯得少之又少。為什麼說新世紀詩歌的先鋒性極為欠缺呢？其理由有三：第一，新世紀詩歌缺乏語言創新。詩歌作為一種「精緻的講話」，必定是一個民族語言呈現的最高級形態，一定程度上構成了這個民族顯形語言中最為優美、最為奇妙的部分，先鋒詩歌更是語言創新的排頭兵。而詩歌語言精緻、優美與奇妙的生成，絕不是單靠直錄現實語彙、呈現日常生活場景所能達到的，它必須依賴詩人採用的諸多藝術技巧，諸如打破固有語法規則、講究不搭界詞語的強行組接、使用多種修辭策略、注重表意的含蓄蘊藉等等。然而，新世紀以來，不少詩人高調倡導口語寫作，有失理性地拒絕隱喻，過分強調敘事的功能與作用，等等，都將新世紀詩歌引向了歧途。不注重隱喻修辭和語言錘鍊的新世紀詩歌，一時間成了口水與飛沫的世界，成了陳詞濫調的舞台，從「梨花體」到「羊羔體」再到「烏青體」，真可謂你方唱罷我登場，一個比一個俗氣，一個比一個直白，新世紀以來的中國詩壇到處充斥著這樣的無難度寫作文本，充斥著這樣的口水化成品，又怎麼可能體現出語言的創新性來呢？沒有語言創新，又何談先鋒詩歌？第二，新世紀詩歌缺乏形式創新。詩歌說到底是一種形式藝術，甚至可以說，在新詩創作中，形式往往決定著內容，新穎的形式可以為詩情的展開和意義的傳達提供最為便利的條件，甚至獨特的詩歌形式本身有時就是某種獨特的內容。對於先鋒詩歌來說，形式創新更為重要，一定意義上，是否具有形式的創新，常常是判斷一首詩是否具有先鋒性的重要條件與標準。在百年新詩史上，那些堪稱經典的詩歌文本，如徐志摩《再別康橋》、戴望舒《雨巷》、卞之琳《斷章》、穆旦《讚美》等等，都是有著獨具特色的藝術形式的。自然，形式的創新與詩歌結構的緊湊和語言的精鍊等是聯繫在一起的，只有做到了結構緊湊、語言精粹，其詩歌形式才能顯示出特色來，相反，結構散漫、語言拖沓，內容呈現上枝蔓橫生，形式本身也是無從構建的。新世紀以來，中國新詩的創作紀律是極為鬆懈的，詩人們不太注重審美自律，話語狂歡之作舉目皆是，講究結構設置和形式創新的作品鳳毛麟角。新世紀詩歌很少形式上的創新，又有什麼先鋒性可言？第三，新世紀詩歌缺乏具有歷史穿透力的思想鋒芒。先鋒詩歌是具有強大的生產力的詩歌品種，它不僅要生產新的語言，生產新的詩歌形式，還要生產出獨特的思想來。想想當年波德萊爾《惡之花》誕生時的情形，就能知道先鋒詩歌的破壞性與影響力會有多大，其思想上的驚世駭俗程度有多劇烈。可以說，沒有巨大的思想震懾力和強烈的歷史穿透力的詩歌，即便語言有所創新，形式有所創格，其先鋒的個性也是無法凸顯的。在新世紀詩壇，某些詩人錯誤地把一些對政治加以調侃、對性進行直觀裸現的作品當成是有思想深度的詩，而沒有意識到真正有思想含量的詩應該直指宇宙人生的內核，直接追問生命的本源問題。諸多錯誤的審美理解和詩學觀念，一定程度上阻礙了新世紀詩歌向更為高峻的思想巔峰攀登。　　　　由此可見，缺乏語言創新、形式創新與思想創新的新世紀詩歌，其先鋒性究竟有幾何，是值得人們深深質疑的。　　　　　　二、新世紀詩歌的民間性何在？　　　　　　在與青年學者楊慶祥的一次對話中，莫言談到過有關當代詩歌中的「民間」與「民間寫作」等問題，他說：「我們有官方和體制，那麼沒有被納入官方體制之內的就算是『民間』了，這個在詩人裡面限定得比較清楚：凡是在官辦的刊物上發表的作品都不叫『民間寫作』，只有在自費的、沒有正式刊號的刊物上，或者是油印的刊物上的詩歌才叫『民間寫作』。」②莫言的這段話強調了「民間」所具有的非官方特徵，突出了民間詩歌寫作的獨立性與詩歌印行傳播的自主性等特點，雖然對「民間」一詞的解釋並非絕對準確，但大體上是可以成立的，對我們思考「民間」的詩學內涵和審美功能也不乏啟發意義。或許因為「民間」是與主流意識形態有所疏離的一種人文存在，才確保了其思想的原創性與藝術探索的先鋒性，因而成為了當代詩歌發展的不可或缺的根據地。當代詩歌的「民間」力量，構成了1980、1990年代中國詩歌史的重要部分，這已成為不少詩人和詩評家的某種共識，例如于堅就曾指出：「中國當代詩歌歷史的主要部分寫在《今天》、《他們》、《非非》、《大陸》、《葵》、《詩參考》、《一行》、《現代漢詩》、《傾向》、《象罔》、《鋒刃》……以及最近的《下半身》、《朋友們》……的目錄上。」③　　　　在我看來，1980、1990年代中國詩歌中受人稱道的「民間寫作」體現出的「民間性」特質，主要包括三個要點：第一，獨立的美學立場。「民間」詩人往往秉持著一種不依傍於他人的獨到的詩學觀念與審美立場，其特立獨行的詩歌正是在這種獨立的美學主張支撐之下創生出來的。第二，反叛的藝術精神。「民間」詩人不會向既有的藝術範式盲目俯首稱臣，不會向既有的寫作規則輕易繳械投降，他們始終以詩壇叛逆者的形象出場，為的是讓具有先鋒思想和藝術氣質的作品能獲得足夠的生存與發展空間。第三，邊緣的生存狀態。「民間」詩人並不以向中心靠攏為榮，而是始終以立於邊緣為樂，邊緣給他們提供了寬鬆的思想環境和自由的創作態勢，「從邊緣出發」一定程度上構成了他們詩思展開的切入點和靈魂裸露的方向標，在邊緣處甘守寂寞的心態又為他們詩歌的純凈和雅潔提供某種品質上的保障。　　　　1980、1990年代中國新詩的「民間寫作」，得到了主觀與客觀兩個方面的歷史承諾。主觀上，很多詩人們都以立於民間為己任，以獨守邊緣為要則，將「好詩在民間」視為一種美學信條加以尊重；客觀上，詩歌環境的相對自由與寬鬆和民間詩歌刊物對於「民間立場」的堅守與捍衛，為「民間寫作」提供了外在的動力源。然而，進入新世紀之後，中國詩歌的外部環境發生了極大的改變，世俗化的浪潮瘋狂遮沒了詩歌的高貴精神領地，商業主義的運行邏輯已然滲透到中國新詩的每一個孔道之中，浮躁由此成為了新世紀詩人難以治癒的通病。新世紀以來，很多詩人都熱衷於奔赴各種頒獎會、研討會、朗誦會，不斷製造著各種詩歌事件，千方百計希望擠入新聞報道與文學闡釋之中，希望成為人們關注的對象與重視的目標。詩壇的熱鬧和喧嘩此起彼伏，唯獨不見了具有獨立詩學品格和民間精神氣質的藝術成品，這是令人痛心疾首的。「民間」是一個很少依靠公共資源而憑藉個人力量就能存在的歷史場域，「民間寫作」應該是一種孤獨的、寂寞的、特立獨行的寫作狀態，它往往是與熱鬧和喧囂絕緣的。而今詩壇的浮躁與喧囂，事實上已經將中國新詩的民間精神傳統悄然塗抹而去。與此同時，以往作為「民間寫作」重要載體的民間詩歌刊物，在新世紀以來也慢慢變味了。可以毫不客氣地說，如今的所謂詩歌民刊大都已經「官刊化」了，沒有個性化的詩學主張，沒有獨具特色的藝術追求，沒有特定的審美標準，很多民刊都成為了大雜燴、亂拼盤，都顯得千人一面，很少有民刊保持著自己風格和流派上的獨特性與自主化，而且當下那些所謂的民刊都在努力爭取著正規書號，千方百計地走公開發行渠道，極力與官刊爭奪著讀者市場，其辦刊的原則、思路以及生成的刊物實體，完完全全地「官方化」了。我認為，民刊應該是民間詩人的「自留地」，民刊的可貴之處就在於其民間化和私有化，一本民刊就應該是少數幾個人獨自出演的藝術舞台，並不需要各色人物的競相登場。因此，而今大雜燴、亂拼盤的所謂民刊，其實已經不再具有民間的性質，而在某種程度上成了「官刊」的變種。新世紀詩歌民刊的「官刊化」，對民間寫作的威脅是很大的，甚至可以說極大削弱乃至取締了民間的詩歌力量。　　　　從上述幾種現象出發，我可以武斷地說，新世紀詩歌的民間性是極為缺乏的。　　　　　　三、新世紀詩歌創作的難度意識何在？　　　　　　新世紀詩壇充斥著許多缺乏難度、隨意創製的詩歌文本，比如這首《火車》：「曠地里的那列火車/不斷向前/它走著/像一列火車那樣」，這種「皇帝的新裝」式的書寫樣式，實在令人難以接受，更令人無法接受的是，這樣的詩歌出籠之後，居然還有不少人為之喝彩，稱其高妙絕倫。好在多數讀者和批評家眼睛還是雪亮的，並沒有將這樣的詩歌奉為經典。陳仲義先生就曾指出，如果這樣的詩也算一首成功的詩，那我們幾分鐘就可以寫出好幾首來，例如「課堂上的那個老師/不斷講著/他寫/像一個老師那樣」（《老師》）、「鋸木廠的那場大火/不斷燒著/他冒煙/像一場大火那樣」（《大火》）、「草地上那隻小雞/不斷啄著/他吃/像一隻小雞一樣」（《小雞》）④，等等。在陳仲義看來，大量缺乏創作難度的口語詩的出現，使新世紀詩歌在一定程度上成了「說話的分行與分行的說話」⑤，其審美內涵和藝術成色也大打折扣。　　　　導致新世紀詩歌創作中難度意識的不斷減弱乃至缺場的原因有多種，歸納起來大致有：第一，電腦的普及與網路媒體的發達，為口語詩的大量繁殖提供了絕佳機會。口語詩寫作自由隨意，只要認識幾個漢字，只要懂得按回車鍵，就可以每天輕輕鬆鬆地寫下數量不菲的作品來，再加上網路媒體異常發達，可以無限載入的網路空間，為這種口語詩的發表（准發表）和傳播提供了廣闊的舞台。寫作的輕鬆隨意，發表的快捷迅速，都無形之中成為了不斷孕育這種無難度係數的口語詩的可怕溫床。第二，一些詩人對「先鋒」的過度迷戀與錯誤理解。在中國新詩史上，各個時期的先鋒詩歌曾以其超絕的實驗性、探索性精神質態和文本構造而在不同的歷史區間中獲得了獨特的美學地位，到了新世紀，一部分詩人尤其是某些才華平平又渴望一夜成名的詩人，也企圖借用「先鋒」的名號而使自己儘快擠入當代詩壇前台，他們無法做到像他們的前輩那樣，在思想境界的攀升和藝術修辭的經營上達到很高的造次，只能「出此下策」，有意把詩歌寫得土白，寫得俗氣，以此吸引讀者的眼球。口語詩的出場，多數都是基於這樣的創作意圖。第三，後現代消費文化語境，客觀上為缺乏難度意識的口語詩的大量湧現提供了某種理論借口。後現代主張去中心化，主張取消深度、消解意義、活在表面，這些觀念為那些只顧口語狂歡、不追求深層意義的無難度詩歌創作提供了某種思想基礎，有此思想作護身符，唾沫飛濺的口語詩歌寫作便更為有恃無恐，並大行其道了。　　　　無難度的口語寫作，大都採用了自動化生成的書寫模式。只要內心有點風吹草動，他們就可以鋪展開自己的詩歌創作路線，不用動什麼腦筋，不用花多大心思，不用在詞語的選擇、句式的安排、修辭的使用、意義的深究上費什麼周折，一切都順著感覺的流向，自動擴展，自動生成。你看這首《想著我的愛人》：「我在路上走著/想著我的愛人/坐下來吃飯/想著我的愛人/我睡覺/想著我的愛人//我想我的愛人是世界上最好的愛人/他肯定是最好的愛人/一來他本身就是最好的/二來他對我是最好的/我這麼想著想著/就睡著了」，全篇圍繞一「想」字而鋪衍開，從想念愛人到想像愛人，創作者幾乎不用吹灰之力就實現了語意上的順利轉換，這樣的詩正是自動化寫作的產物，或許只需三五分鐘就能一揮而就。由於沒有某種創作難度的有意識設置，這種口語化寫作自然就不可能體現出獨特的藝術創新和深刻的思想內涵，其美學價值也就無從說起了。　　　　無難度的口語寫作，不僅在創作策略上主要依憑自動化生成模式，而且為了保留詩歌的現場感和原生態特徵，他們還不對日常口語本身進行淘洗，進行揀擇，而是一任某些粗鄙的、低俗的直接進入詩行之中，新世紀詩歌有時簡直成了廢話與垃圾扎堆的場域。例如「現代漢詩/性感如斯//原本不是這樣的/原本是個老處女/是我操的/也是你操的//但歸根結蒂/還是我操的」、「屎是米的屍體/尿是水的屍體/屁是屎和尿的氣體/我們每年都要製造出/屎90公斤/尿2500泡/屁半個立方/另有眼屎鼻屎耳屎若干/莊稼一支花/全靠糞當家/別人都用鮮花獻給祖國/我奉獻屎」，等等，這樣的例子是舉不勝舉的。口語寫作無難度化的自動演繹，以及不顧詩歌語言表達上的精緻優美要求而肆無忌憚做口語排列組合練習，自然導致了許多不符合詩歌資格的語言會大量混入詩行之中，在此情形下，新世紀詩歌的美學質量如何能夠得到有效保證呢？　　　　新世紀以來，口語寫作的普遍存在與自行其是，有意無意地導致了新詩創作難度的放低，降低了新詩的門檻，從而極大影響了新世紀詩歌的美學質地，也導致了世人對新詩普遍不滿甚至蔑視。為了提升新世紀詩歌的藝術品位，恢復中國新詩的美好形象，重建詩歌創作的難度意識勢在必行。　　　　　　四、新世紀詩歌的倫理底線何在？　　　　　　詩人雷平陽曾寫過一首詩，名曰《底線》，詩歌寫道：「我一生也不會歌唱的東西/主要有以下這些：高大的攔河壩/把天空變黑的煙囪；說兩句漢語/要夾上一句外語的人/三個月就出欄、肝臟里充滿激素的豬/烏鴉和殺人狂；銅塊中緊鎖的自由/毒品和毒藥；喝文學之血的敗類/蔑視大地和記憶的城邦/至親至愛者的死亡；姐姐痛不欲生的愛情/……我想，這是詩人的底線，我不會突破它」，這首詩告訴我們：真正的詩歌創作應該是有所為有所不為的，對於所有詩人來說，守住那條倫理的底線至為重要和關鍵。可惜的是，新世紀以來，不少詩人並沒有像雷平陽所說的那樣，在詩歌寫作的倫理上能始終堅守，不越雷池一步。取而代之的是，一些詩人總是在不斷突破詩歌的倫理底線，時不時發驚世駭俗之語，制怪模怪樣之詩，想方設法吸引世人眼球，以賺取某些虛名浮利。新世紀詩歌的倫理底線在哪？新世紀詩歌還有倫理底線嗎？這是很多人面對新世紀以來出現的一些難以入目的詩歌文本時，會自然發出的大聲質詢與反覆追問。　　　　在我看來，新世紀詩歌寫作倫理上出現的問題，主要體現為三個方面：第一，精神倫理的敗落。新世紀以來，由於外在環境的影響和詩人個體詩學觀的改變，新詩創作中的理想、擔當、責任、義務、社會情懷、終極指向等，一一被悄然廢止，新世紀詩歌一度呈現出精神矮化、價值迷失的可怕跡象。陳仲義先生曾深刻地指出：「世紀之交的詩歌，面臨來自四面八方的壓力，在尷尬中陷入兩個突圍：一個是滑向世俗感官，一個是逃向詩人內心。」⑥陳仲義闡述的世紀之交中國新詩的兩個「逃向」，在新世紀十餘年來可謂是愈演愈烈的，令人不忍目睹。一方面，一些詩人主動向世俗妥協，使新詩成為一種流行文化，一種消費景觀，取消了其高貴精神品位和獨立的藝術姿態，新詩與大眾文化合謀，一定程度上確乎可以給它的發展帶來某種生機和新途，注入某種活力和營養素，但也可能無形之中背離它應遵守的倫理規約；另一方面，新世紀詩歌還存在另一種極端，那就是，某些詩人將其視為自我陶醉、自娛自樂的小眾化產品，這些詩人秉承著詩歌是「獻給無限少數人」的藝術信條，將其經營成自己專用的語言作坊和少有人知的私人話語場，有意拒人千里之外，裝神弄鬼，故作高深，從而斬斷新詩與社會、與人群的精神牽連，這可以說是另一種意義上的詩歌倫理失位。　　　　第二，美學倫理的淪失。詩歌既然是一種藝術形態，就應該遵守某種藝術規則，就應該執行一定的審美要求，就必須踐行藝術之為藝術的倫理規範。作為重要的文學體裁，詩歌創作必須在思想內容和藝術形式兩方面都有所作為。在思想內容上，詩歌應儘可能做到在短小的篇幅中承載最為豐富深刻的思想內蘊，而不能停留在單調平庸、淺嘗輒止的意義表層；在藝術形式上，詩歌創作必須做到用語節制，以少總多，講究結構營造，講究意象擇選，注重內在節奏的恰當處理。新世紀詩歌在內容表達和形式設置上，可以說都是不盡如人意的。在內容上，不少詩歌顯得意味淺淡，思想性貧弱，精神力度不夠，無法給人帶來情感的和鳴和思想的衝擊；在形式上，一些詩歌用語隨意，散漫拖沓，既缺乏精心的結構設計和有效的意象選用，也不具備一定的節奏感和韻律感，顯得過於散文化。不從詩之為詩的藝術學標準上來嚴格自己，而是隨隨便便將一些日常話語組合起來，構成詩章，沒有一定的形式追求，沒有豐富深刻的意義指向，這樣的詩一旦流行起來，對詩歌美學倫理的損傷是很大的，最終必將導致美學倫理的淪失。　　　　第三，語言倫理的放棄。詩歌是一種有意味的言說，是一種獨特的語言構造，它應該始終充滿著真、善、美的藝術光芒。詩歌語言不是普通語言，不是日常用語，更不是粗鄙低劣的臟語罵詞。然而，新世紀以來，一些詩人有意模糊詩家語與日常語的界線，不去捍衛詩歌語言必須具有的優美、純潔、典雅、崇高等美學品質，任由各種烏七八糟的語言堂而皇之地進入詩歌文本之中，由此我們看到，不少口語詩作中，生殖器術語、性愛語彙、贓污的罵街之詞俯拾即是，令人讀之禁不住要反胃、作嘔。新世紀詩歌中語言倫理的失落現象，已引發了詩界同仁的強烈不滿。2013年12月19日，詩評家霍俊明在他的博客里發了這樣一段文字：「《讀詩》詩歌EMS周刊，其中有一本是出生於1988年的女詩人范兒的《我明明奇妙的激情萬丈》（2013年12月第4期，總第224期）。其中的一首《傻逼之歌》我認為不僅不是詩，而且侮辱了這些潔白的紙張。請看：『你就像/1個屁1樣TM的漂著。/所到之處，/尋找著同樣腐爛的氣味。/只不過是，/你選擇了這裡，TM的繼續腐爛。/1個SB的領路人，/在通往不再SB的路上/1度SB的要死。/你要做的，/就是永遠走在TM的路上。/等待無法預知的，TM的飛翔。』如果能用TMD和SB寫一首好詩說明這個詩人差不多是天才了，只可惜這個叫范兒的女人不是。」⑦從這段話里，我們可以看到，霍俊明對口語寫作中大量植入髒話、垃圾語的現狀是極度憤慨，並給予了嚴厲批判的。范兒的這首詩作顯而易見是放棄語言倫理的產物，縱觀當下詩壇，這種無視語言倫理的垃圾之作，絕對不是個別現象。詩評家王珂曾呼籲：「新詩要強調內容上的平民化和形式上的貴族化，應該用貴族式的語言形式來寫平民的日常情感。」⑧我認為這是富有真知灼見的。可以說，強調創作中「貴族化的語言形式」的使用，是新世紀詩歌防止語言倫理失落的重要詩學策略。　　　　　　五、新世紀詩歌刊物的平庸性何時終結？　　　　　　毫無疑問，當下絕大多數詩歌刊物都是相當平庸的，毫無個性和特色可言，在讀者心目中已很難喚起求購的慾望和閱讀的熱情了。想想1980年代那個激情燃燒的歲月，《詩刊》、《星星》、《詩歌報》、《詩潮》、《詩林》、《詩神》、《綠風》等等，哪一家詩歌刊物不是讀者垂青的對象，不是人們爭相傳閱的目標，那個時候的刊物訂數，少則幾十萬份，多則幾百萬份，這種情形的出現，主要得益於當時良好的詩歌氛圍，同時也與刊物本身卓越的藝術追求、獨具品味的先鋒探索等不無關係。到而今，所有詩歌刊物都陷入慘淡經營的尷尬境地，讀者對詩歌刊物的購買量幾乎在逐年減少，一些刊物甚至只有幾千的訂戶，以至於有人戲言：「少女不問芳齡，詩刊不問訂數」。雖說當下的詩歌環境和氛圍確乎難令人滿意，讀者對詩歌的不斷疏遠已發展成為一種常態，這也許是詩歌刊物沒有市場沒有銷路的重要原因，但不能否認的是，即便當下文學環境再糟糕，詩歌讀者群也應該是一個不小的數目，只要刊物遠離平庸，辦出個性和特色，辦出自己的詩歌品牌，一本優秀的詩歌刊物，還是會擁有不少訂戶的。只可惜，很多詩歌刊物的主編和編輯還沒有充分意識到這一點，沒有想辦法努力去作出某種改變，由此，詩歌刊物的平庸性也許還將持續很久，一時難以讓人看到終結的希望。　　　　概括起來，當下詩歌刊物所具有的平庸性特徵，大致體現為這樣幾個方面：第一，所有的詩歌刊物幾乎都是大同小異的，沒有屬於自己的獨特詩學標籤。有個性的詩歌刊物是能讓人一眼就能辨認出的，也是能讓人始終銘記於心的，比如80年代的《詩歌報》。可現今，無論是題材、風格、語言還是外在形式上，各家詩歌刊物所發作品，都無法折射出刊物所具有的藝術個性來，或許刊物本身就沒有個性。我們要了解當下詩歌的審美狀況，只要隨便找一家刊物翻翻就可大致有些眉目，不需要把各家刊物都找齊了來讀。刊物與刊物之間差異性太小，雷同性太嚴重，這說明所有的詩歌刊物都未能擺脫平庸沒落的尷尬處境。第二，很多刊物都是平庸之作的集散地。一本詩歌刊物，一般能容納幾百首詩，但讀完之後能給人留下深刻印象的實在很少，有時甚至一首都沒有，這正是當下詩刊的現實狀況。詩歌整體質量的有限，無形之中限制了刊物檔次的提升。第三，詩歌欄目設置缺乏亮點。欄目設置，一定程度上是刊物美學追求的呈顯，也是主編和編輯特定詩學觀念的一種折射，好的欄目可以對刊物的質量提升起到畫龍點睛的作用，例如《飛天》的「大學生詩頁」。當下的詩歌刊物，卻很少設置出別出心裁、令人眼前一亮的欄目，刊物的平庸性因而無計擺脫。　　　　導致當下詩歌刊物平庸低俗的原因是多方面的，概而言之，不外下述幾種：其一，多數刊物缺乏長遠的詩學規劃。當下詩歌刊物的制辦已深陷「任務化」的泥淖，一些主編和編輯本著「思想正確，按期發排」的宗旨，只求相安無事，不求長遠發展，這種「和尚撞鐘」式的編輯方針指導下，刊物能保持原樣已屬不易，希望它一時之間會有多大起色顯然是不太現實的。其二，刊物缺乏開放意識與探索精神。穩定壓倒一切，內容的安全，形式的合理，言語的規範，是許多刊物選稿的基本要求，對於那些富有探索性和先鋒性的詩作，很多刊物處理起來都是慎之又慎的，先鋒詩作胎死腹中、難以面世的情形是時有發生的，這是刊物自身缺乏開放與探索精神的性質使然。其三，當下詩歌作品數量甚眾，但真正有質量的優秀詩作卻少之又少，加之當代人多浮躁淺淡，少有在繆斯天地沉潛修鍊、不輕易將作品示人者，稿源本身質量的有限，也限制了刊物的整體水平。其四，詩歌刊物出刊期數過多，也導致了刊物質量的下滑。現在的詩歌刊物多為月刊，有些甚至是半月刊和旬刊，期刊數量增加了，但質量較高的稿子有限，刊物的質量怎麼可能得到保障呢？其五，詩歌編輯的歷史使命感和工作責任心，與1980年代實難相提並論。當下編輯和作者的交流往來處於一種較為淺淡敷衍的狀態，很難達到80年代的那種深入和細緻程度。兩年前在佛山的一次會議上，筆者曾見過駱一禾生前任《十月》雜誌詩歌編輯時寫給詩人姚輝的一封信，長達3頁稿紙，好幾千字，密密麻麻寫滿了關於姚輝各首詩作的優劣評價與修改建議，在我看來，作為詩歌編輯，駱一禾恪盡職守、認真負責的做法絕不是一個特例，在那個時代應該具有某種普遍性。只可惜，現在的詩歌編輯，已不再有1980年代的那股熱情和幹勁了，時代的浮躁氣和世俗化已經感染了當下的每一個人，幾乎所有人都不再能安靜下來做好一件事情，對於詩歌編輯我們自然就無法求全責備了。　　　　當代詩歌刊物的平庸已非一日，難道就讓它一直平庸下去嗎？我想這肯定不是人們的本心所願，相信有不少主編和編輯正在想法設法去改進，以使刊物儘快走出平庸的泥淖，成為更好的精神產品。我個人看來，詩歌刊物要想儘快擺脫平庸凡俗的尷尬境地，可以採取這樣幾個辦法：第一，刊物不妨流派化。一個刊物駐守一種流派和風格，各個刊物都有所區分，這樣就會各具特色，不致雷同和複製了。第二，刊物組稿不妨選題化。目前多家刊物其實都在嘗試「選題化」的方法，比如一些刊物推出「民刊專號」、「網路專號」、「女詩人專號」等，只是這樣的選題仍避免不了大雜燴的命運，選題應更多圍繞流派、風格、代際、性別等展開，這樣推出的詩歌既具有一定的美學價值，又具有突出的史料意義，這也是讓刊物擺脫平庸的一種良策。第三，刊物不妨代際化。意思是說，各個詩歌刊物應有自己的群體側重，可以側重年輕詩人，可以側重中年詩人，也可以側重老年詩人，不要平均使用筆墨，不要面面俱到，要在特定的作者群體推舉中建構出某個年齡段、某個代際的詩歌美學風貌，這也是詩歌刊物樹立自身獨立性、擺脫平庸性糾纏的一種可行性方案。　　　　　　六、新世紀詩歌獎項怎麼這麼濫？　　　　　　新世紀以來中國詩壇設置的詩歌獎項究竟有多少？恐怕一時之間很難得出一個明確的數目。不過，圈內人早已清楚地認識到，異常熱鬧的新世紀中國詩壇十餘年間從來不少戲份，詩歌大獎的日益增多便是一種習以為常、令人見怪不怪的戲劇性景觀。我曾在一則微信中如此調侃道：「當今詩歌獎項之多，之濫，已至無可容忍之程度。魯迅、郭沫若、徐志摩、聞一多、何其芳、袁可嘉、阮章競、海子、駱一禾，等等，都紛紛出場，給當代詩人發放人民幣。」應該指出，新世紀詩歌獎項的多而濫現象，已經構成了一個值得詩界同仁高度重視和認真反思的緊要問題，如果不對這些獎項進行恰當的規劃和正確的引導，相信它所起到的負面作用，絕不亞於其產生的正面影響。　　　　如果要給新世紀詩歌獎項分類的話，我認為大致包括四種類型：一是官方設獎，例如魯迅文學獎中的詩歌類獎，這是由中國作家協會主辦的獎項，1986年開始設置，1995—1996年頒發第一屆，迄今已頒5屆。再如「徐志摩詩歌獎」，由浙江省作家協會、海寧市人民政府、中國詩歌學會聯合主辦，2008年設立；二是刊物設獎，例如「郭沫若詩歌散文獎」，屬於《中國作家》的長設獎項，2009年開始設立，每逢雙年評出詩歌獎，每逢單年評出散文獎，再如《詩刊》社設立的「年度詩歌獎」，《星星》詩刊設立的年度詩人詩評家獎，《揚子江詩刊》設立的「揚子江詩學獎」等；三是地方政府與文學刊物聯合設獎，如「袁可嘉詩歌獎」，這是浙江慈溪市人民政府與《十月》雜誌社合作設立的詩歌獎項，再如「紅高粱詩歌獎」，這是山東高密市委宣傳部和《詩探索》雜誌社合作設立的獎項；四是民間詩歌獎，這是數量最多、獎金豐厚的一類獎項，有些獎項的獎金甚至遠遠超過了官方獎，其中較為有影響的獎項有「中坤詩歌獎」、「聞一多詩歌獎」、「柔剛詩歌獎」、「劉麗安詩歌獎」、「『詩歌與人』國際詩歌獎」、「金迪詩歌獎」等等。上述四類基本屬於較為固定的詩歌獎項，如果算上不定期舉行的各種詩歌大獎賽，新世紀詩歌獎項可以說是極為繁多而蕪雜的。　　　　各類詩歌獎項會在新世紀之初雨後春筍一般地湧現出來，應該說是與中國經濟的飛速發展、各級政府和有識之士對發展文化事業的熱心與重視以及詩歌文體本身具有短小精悍、閱讀方便特點等因素密切有關的。不能否認，各個詩歌獎項的設立，對獲獎者給予豐厚獎金和精美獎品的嘉獎，這種物質和精神的雙重鼓勵，對激發詩人的創作熱情、挖掘他們的創造潛能來說，都是不乏積極意義的。從這個角度說，詩歌獎項對於推動新世紀中國新詩的發展還是有著諸多不可忽視的正面作用的。不過，由於受到某些因素的干擾，新世紀以來頒發的各類詩歌獎，已經暴露出以下一些問題：其一，不少獎項最後的結果並不能令人滿意，一些獲獎者無法令人信服，即便是最有權威性的魯迅文學獎，某些獲獎詩人也受到了人們的很多質疑；其二，近十年來，雖然詩歌獎項不少，但詩人獲獎面並不很大，少數詩人甚至成了獲獎專業戶，很多獎項的獲獎名單中都可以見到他們的名字，這也許並非是完全正常的；其三，不管哪類獎項，一般來說都體現著這樣的趨勢：成名詩人獲獎易，未名詩人獲獎難，年輕的詩歌作者因種種原因常常無法進入獲獎者名單中。如果說發現和獎掖詩壇新人應該是詩歌獎項設立的重要目標的話，那麼新世紀的各種詩歌獎項顯然並沒有達到這個目標；其四，由於各種詩歌獎項此起彼伏，獎金數額較大，網路投稿又及時方便，因此對詩人們形成了極大的誘惑，一些詩人再也無心獨坐書房，安靜讀書寫作了，而是每天忙於到處搜羅詩賽消息，積極趕製參賽作品。詩歌創作的功利化、應制化現象突出，詩壇的浮躁之氣更顯濃郁。　　　　針對新世紀詩歌獎項設立和頒發過程中所出現的不盡如人意的情況，我認為，對當下詩歌獎加以有效變革和合理規劃是極為重要而迫切的。在變革的方案中，我覺得有幾個方面必須考慮在內：一是應該把發現和提攜新人、極力培植中國詩壇新生力量放在設獎的第一位來考慮，各種詩歌獎項都應儘可能設置一個詩歌新人獎，用以專門獎勵那些初出茅廬但有不乏潛力的詩壇新秀；二是不一定要設立這麼多詩歌獎項，在資金到位的情況下，是否可以考慮用別的形式來推動當代新詩發展，譬如將某些詩歌獎轉為定期或不定期的創作培訓與改稿會，提供機會讓創作經驗豐富、實力雄厚的成名詩人與初入詩壇的年輕詩人直接對接，通過文學會診和集中輔導等形式來儘快提升年輕詩人的創作水平，這樣做恐怕比簡單地採用「徵稿——評選——發獎」這種詩歌大獎賽模式所取得的效果要好得多；第三，詩歌獎與公益事業相結合，要求獲獎者拿出部分獎金捐助公益事業，這樣既可提升知名詩人的社會形象，又可一定程度上扼制某些詩人為獲獎而寫詩的功利行為。　　　　　　七、新世紀詩歌的審美標準是什麼？　　　　　　不久前，某詩歌民刊主編找到我，發給我一首題為《我的富農生活》的詩，讓我簡評幾句。全詩為：「六點起床/上廁所、刷牙、洗臉/沏茶，熬稀粥/七點喚家人起床/上廁所、刷牙、洗臉/吃早飯/八點上班下地/挖紅薯/凌冽的寒風鼓著褲檔/九點鐘太陽才有了頭髮絲一樣的暖意/十點我抽空望了望大地的盡頭/隱隱約約多了幾幢高樓/從城郊漫延過來/有幾個和我一樣的富農/點頭哈腰幹活/十一點/天突然變了/雨水順著眼角的皺紋往眼裡聚合/十二點只聽老婆哇哇叫拿著雨衣奔了過來/喊快跑快跑快跑/我打著噴嚏嚷道/跑什麼跑/你沒看見前面還是雨嗎/當心你心臟病又犯了/十三點哄孫子吃完紅薯稀飯/接了小女兒從大學打回的電話/催要實習費學雜費生活費/就讓這把老骨頭/在木頭躺椅上靠了靠/趁雨停又往地里跑/給麥苗撒尿素/十四點來了一個城裡朋友/他勸我放棄這一畝三分地/進城打工/每天好歹也能掙個三十五十/我問他工錢找誰要/十五點他媽的天還不黑/我腰酸背疼/叫老婆沖個雞蛋喝吧/婆娘說/雞還沒喂到下蛋的時候/哪有雞蛋/我就拍了拍酸疼的腰板吼道/那就殺雞取蛋吧/驚得我老婆目瞪口呆/十六點撒完尿素/給菜園子噴了噴殺蟲劑/把害蟲益蟲全滅了/十七點眼看有氣無力的太陽終於下山了/長舒最後一口熱氣/騎在田埂上/想入非非/吃了晚飯上床/一定要把老婆當女明星一樣/招待一番/十八點來了一幫村幹部/催交醫保款農保款兒子計生罰款/一天熬到晚的一點好情緒/立馬就蔫了」，讀完此詩，我當即給他回復說：「這是一首極為平常的口語詩。」直到今天我也依然認為這的確是一首極為普通的詩，詩歌行文拖沓，敘述冗贅，沒有有效的節制，缺乏必要的修辭策略。雖然說詩人意在呈現當代農民生活的艱難，其思想層面的意義是值得肯定的，但他或許並沒有找到最佳的表達方案，因此並沒有達到應有的美學效果。不客氣地說，這樣的詩歌甚至比白話詩誕生之初出現的劉半農《相隔一層紙》的藝術性都差了不少。　　　　我自認為我的審美評判不會差錯到哪兒，可出乎意料的是，該主編接到我的簡評之後，很快回復我說：「德明兄，在所有評委中，其他人都認為這首詩很了不得，只有你一個人說它不好。」看到他的回復，我當時感到大惑不解，心想：難道真有這樣大的出入嗎？後來讀到其他評委對該詩的評語後，我才意識到問題的嚴重性。比如有著名詩人高度評價這首詩「有著這個時代少有的真實、質樸、豁達，令人感動」，另一位則稱其有「重大詩歌史」意義。他們的判斷跟我的評價簡直大相徑庭，箇中原因何在呢？　　　　我認為，之所以會出現上述這種情形，是因為新世紀以來人們對中國新詩的審美觀念已經出現了很大的偏差，新世紀詩歌的價值標準而今已顯得極為蕪雜和紛亂，不再擁有一個相對穩定的、能達成共識的評價尺度。尤其是對某些詩歌（比如上面提及的口語詩）的判斷，簡直到了人言人殊、各執一詞的地步，稱讚其好的人將其捧上天，貶抑其差的人則將其打入地，同一首詩在不同的人眼裡簡直是判若雲泥、天差地別。深究起來，當下日益濃厚的後現代文化氛圍、現代社會人們對多元化合法性的不斷認同以及新世紀以來中國新詩不斷邊緣化的境遇等，都可以說是導致這種價值失范的重要因素。　　　　針對新世紀以來出現的新詩審美評判蕪雜與淆亂的現象，一些詩人和評論家也不斷嘗試著擬定一個能讓多數人能接受的尺度和標準來，其中以陳仲義提出的好詩的「四動」標準為最典型。陳仲義提出，「現代意義上的好詩標準一直是詩歌界長期爭論、糾纏不清的難題。針對尺度『失范』局面，從接受美學出發，結合詩寫實踐與閱讀經驗，試圖在傳統好詩主要標準——『感動』基礎上，加入其他尺度：精神層面上的『撼動』、詩性思維層面上的『挑動』、語言層面上的『驚動』，共組現代詩審美意義上的『四動』交響。」⑨陳仲義提出的關於好詩的這種「四動」標準，言明了不同的詩歌在美學層面上所具有的層次感差異和高下之別，對於我們識別新詩的美學等級來說是極具啟發意義的。不過，由於「四動」標準只是從讀者反應的角度來對詩歌優劣加以評判的，並沒有對詩歌文本本身所應有的審美特徵進行具體的量化，因而顯得主觀性強了一些，客觀性並不充分。在我看來，一首真正的好詩，應該在結構、語言、情感和思想上都是盡善盡美的。因此，我給好詩制定了這樣一個公式：　　　　好詩=精巧的結構+優美的文字+真摯的情感+（深刻的思想）　　　　如果一首詩能同時擁有這四種要素，那麼這樣的詩歌必定是一首優異之作。當然，也有些詩歌可能擁有異常豐富而真摯的情感，但不一定蘊涵著某種深刻的思想，這類作品在近百年新詩史上也不乏其例，這樣的詩歌也在好詩行列，因此我將「深刻的思想」一項加上了括弧。必須承認，當代口語詩中也不乏質量甚高的藝術作品，因為它們有些也具備了上面四項條件（語言樸素流暢、自然清新其實也是一種「優美」），不過，多數口語詩語言拖沓，結構散亂，思想與情感的表達上都有所欠缺，因此是很難與「好詩」掛上鉤的。　　　　縱觀新世紀詩壇，不難發現，人們對於詩歌價值評判的淆亂很大程度上集中在對口語詩的評價上。我們並不否認運用口語也能寫出好詩，但又必須認識到，濫用口語更多生成的是壞詩。對於好詩給予充分的肯定和稱讚是必要的，但對壞詩還盲目吹捧、胡亂頌揚就不恰當了。如果我們能在口語詩的評價上多一些客觀理性，少一些主觀盲目，對於新世紀詩歌的審美判斷，就有可能建構出一個相對合理、為更多人認可與接受的價值尺度來。　　　　　　八、新世紀詩歌批評的鋒芒哪去了？　　　　　　新世紀詩歌生態出現了較大的問題，其突出的表現之一在於，詩歌批評已不再扮演質檢員、檢察官和主治醫生等角色，不再對新世紀以來出現的各種不良詩歌現象、諸多不好的詩歌文本進行大膽的揭示和直言不諱的批判了。如今的詩歌批評家多是詩壇的和事佬，他們通常與詩人之間保持著合作共贏、互惠互利的友好關係，在詩歌名利場里共同維持著利益分享、相安無事的穩定局面。基於此，新世紀詩歌批評一定程度上成了人情稿、關係稿、捧場稿、表揚稿的代名詞，有些批評家在自己的批評實踐中，只是一味地說好話、戴高帽、做表面文章，真正指出問題、點到要害、痛下「殺」手的批評顯得少之又少。面對此種境況，我們不禁要問，新世紀詩歌批評的鋒芒究竟哪去了呢？　　　　只要對新世紀以來出現的一些詩歌批評文本稍加分析，便可發現它們大致相同的幾個特徵，可歸納為：第一，只說好話不說壞話，只講優點不講缺點，只表揚不批評，只褒不貶。一些詩歌批評家將自己的詩歌批評當成了奉送褒義詞的最好載體，甚至對那些質量不高、毫無特色與個性的平庸詩作也大加溢美，這是當下詩歌批評最常見的一種現象。及時發現優秀的詩作，並加以客觀的評價和細緻的闡釋，以推動當代詩歌的健康發展，這是詩歌批評家的要責，與此同時，對於質量不高的詩歌作品，批評家要做的是大膽指出其不足與缺陷，而不是盲目為其唱讚歌，否則就是有違批評家的職業道德的。第二，常常只羅列現象，而不觸及本質，不願意將現象背後掩藏的深層原因揭示出來。因為批評家們深知，有些原因一旦曝光，就可能對詩人的利益形成傷害，從而造成自己與詩人之間的某種敵對。為了不致與詩人之間產生矛盾和隔閡，批評家往往會在論述的最關鍵處欲說還休，欲言又止，從而給人語焉不詳、是非莫辨的感覺，這或許正是他們明哲保身的一種話語策略。第三，始終比詩歌發展慢半拍，只能跟在詩歌屁股後頭搖旗吶喊，而無法為當代詩歌提供某些前沿性、先鋒性的詩學觀念，這是新世紀詩歌批評缺乏鋒芒的另一種表現形態。詩歌批評的鋒芒有時體現在詩學觀念的前瞻性和超越性上，如果批評家能為當代詩歌的發展提供某種前沿性的美學理想和思想資源，他的批評也是具有銳利的鋒芒和強大震撼力的。但新世紀以來的詩歌批評顯然沒有在此方面顯山露水，這也是它至今不令人滿意的地方。　　　　造成新世紀詩歌批評表現平平、鋒芒缺失的原因是多方面的，深究起來，不外下述幾種：其一，不少詩歌批評都是為詩歌研討會、詩集發布會等而作，被批評對象與批評家之間往往有著非同一般的關係，這些對象不僅會在研討會或詩集發布會時親自到場，有時還要給與會批評家派送可觀的參會紅包，此種情形下，批評家只可能盡道詩人之優點，避談其缺陷與瑕疵了。其二，公開批評別人肯定是被批評者不高興、不樂意的事情，被批評者有可能因此而與批評家結下樑子，在當下這個商業經濟時代和利益社會裡，多一個朋友總比多一個敵人要強，這也是批評家不願指出問題，直言不諱批評他人的重要心理動因。其三，批評的學術化，也是造成新世紀詩歌批評缺乏鋒芒的原因之一。批評往往追求觀點鮮明，措辭激烈，學術講究邏輯縝密，有根有據，二者是有明顯差異的。在學術體制日漸完備的今天，時人常懷一種並不恰切的觀念，認為批評家有思想但無學術，遠遠比不上學問家的地位，在此基礎上，那些多是來自學院的批評家們也逐漸拋棄了1980年代文學批評那種凌厲強勁的路數，改用不溫不火的學術方式來做批評，極力想讓自己的詩歌批評學院化和學術化。殊不知這樣一來，不僅批評文本顯得不倫不類，而是批評本身應有的銳氣和鋒芒也無形之中隱匿了。　　　　面對新世紀詩歌批評缺乏銳氣與鋒芒的嚴峻情勢，我認為重申詩歌批評的倫理、重塑詩歌批評的話語權力等已成為當今詩學界刻不容緩的歷史任務。詩歌批評有自己的紀律和秩序，有自己的倫理規範和道德約束，作為批評家，應該主動去遵守，而不應有意去違背。為了維護當代詩歌的藝術形象，有力促進當代詩歌的穩定，詩歌批評家應該努力增強自身的責任意識與使命意識，同時要加強自律，約束自己的批評行動，儘可能發出最為真誠懇切的批評之聲，而不能被利益所綁架，發出不該發出的批評之聲。與此同時，詩學界還要在重塑詩歌批評的權力方面做文章，要引導人們認識到，詩歌創作和詩歌批評並不存在誰主誰次的關係，批評並不是創作的附庸品，批評並不是專為創作服務的。而且，詩歌批評有自己特定的權力，它既可以為新詩的發展提供理論資源和藝術動力，又是當代詩壇的裁判官，對當代詩歌作出客觀的估價與評判，引導人們正確認識新詩的當下現狀與發展前景。總體上說，詩歌批評和詩歌創作構成了中國新詩的兩翼，它們既各自獨立，又相互輔佐，只有二者的有力配合，才能使新詩這隻雄鷹不斷飛向遠方。我認為，只要詩歌批評的權力被全社會普遍認可，詩歌批評家對自己的角色定位有了新的認識，那麼，鋒芒和銳氣重回新世紀詩歌批評的日子，也就不再遙遠了。　　　　　　【注釋】　　　　①羅振亞：《20世紀中國先鋒詩歌》，人民出版社2008年版，第2—3頁。　　　　②莫言、楊慶祥：《先鋒·民間·底層》，《當代作家評論》2007年第2期。　　　　③于堅：《當代詩歌的民間傳統》，《當代作家評論》2001年第4期。　　　　④⑥陳仲義：《中國前沿詩歌聚焦》，中國社會科學出版社2009年版，第143頁，第4頁。　　　　⑤陳仲義：《現代詩：語言張力論》，長江文藝出版社2012年版，第87頁。　　　　⑦霍俊明：《最惡毒的詩〈傻逼之歌〉》，http://blog.sina.com.cn/huojunming1975，2013—12—9　　　　⑧王珂：《新詩的困境——以「梨花體」事件和「羊羔體」事件為中心的考察》，《探索與爭鳴》2011年第1期。　　　　⑨陳仲義：《感動撼動挑動驚動——好詩的「四動」標準》，《海南師範大學學報》2008年第1期。　　　　　　（全文共16000餘字）　　（載《創作與評論》2014年第6期）
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