以台北故宮藏品簡述郎世寧繪畫藝術特色

2013年08月19日 13:35《收藏》雜誌我有話說

圖1

　　台北故宮 張顥夔

　　郎世寧(1688～1766年)雖然不是第一位進入清宮服務的外國傳教士畫家，但他無疑是名氣最為響亮，也最受清朝皇帝重用的畫家，在清宮留下無數作品。透過傳教士書信及相關資料的發現，他的生平也越來越清晰。

　　郎世寧的原名是Guiseppe Castiglione，生於義大利米蘭。19歲時入耶穌會，21歲轉至葡萄牙準備赴海外進行傳道工作。6年後自里斯本出發，於1715年抵華。他在米蘭接受繪畫訓練，來中國前曾為教堂、禮拜堂、餐廳等做過繪飾，也曾為葡萄牙王室繪製肖像。

　　康熙五十四年(1715年)，郎世寧由馬國賢引薦給清聖祖，但他在康熙朝的活動尚不清楚，現存最早的清宮郎世寧紀年作品是雍正元年(1723年)九月所作的《聚瑞圖》(圖1)。為何一幅狀似西洋靜物畫般的瓶花作品取名為「聚瑞」呢？畫面右上方宛若印刷體的郎世寧題識云：「聚瑞圖。皇上御極元年，符瑞迭呈。分岐合穎之谷，實於原野；同心並蒂之蓮，開于禁池。臣郎世寧拜觀之下，謹匯寫瓶花，以記祥應。」畫中描繪了題識中所寫的「和穎之谷」與「並蒂之蓮」，一莖結出兩穗的粟米，以及一蒂開出二苞的蓮花──這兩者均被視為是應驗統治者懿德的祥瑞之兆。這幅畫不但兆頭吉祥，又可恭維皇帝。在題識中郎世寧更背書表示自己真的看過這兩件瑞應之物，由文字的書寫「保證」祥瑞的可信度。加上以西方細膩的寫實技法表現了層層迭迭的蓮瓣，翻轉捲曲的蓮葉，累累又顆顆分明的穀粒，瑩潤的青瓷盤口瓶，讓所有對象都宛然若真，由圖像的繪製加強了祥瑞的真實感，使這件作品看上去更像是皇帝聖德引發祥瑞的宣傳品。透過《聚瑞圖》，可以感受到郎世寧當時積極地展現才藝並表現敬意，希望利用此畫博取甫登基的雍正皇帝對傳教士的愛眷。

　　郎世寧的西洋畫法成功獲得清世宗的注意，交付他作畫的記錄不絕如縷，曾要他畫雙圓哈密瓜、暹羅國進貢的狗與鹿、瑞谷、鮮南紅蘿蔔、驢肝馬肺鈞窯缸、仿畫西洋深遠畫片、花卉翎毛、圓明園的牡丹、山水畫等，連燒制琺琅杯的花樣也得貢獻心力。其中前後畫了數次的是《活計檔》中記錄的《者爾得小狗》。雍正五年《活計檔》如此記錄著：「(正月)初六日，入畫作，太監王太平傳旨：西洋人郎世寧畫的者爾得小狗雖好，但尾上毛甚短，其身亦小些。再著郎世寧照樣畫一張。欽此。」

　　「者爾得」其實是滿文音譯，原意為赤紅色。因此，清世宗下旨要郎世寧畫的是一隻赤紅色小狗，他又挑剔郎世寧原本圖稿中的小狗尾巴毛太短、身形略小，要他修正重畫一張。郎世寧修正後的結果應該就是現存《花底仙尨(máng)》(圖2)的模樣。畫中一隻像是戴上了白手套的紅褐色的小狗，佇立花樹下，像是被什麼吸引了，轉頭看望，光亮的雙眼顯得慧黠，開張的腿足、卷翹的尾巴顯得活力十足。這應該是養在宮中極得雍正皇帝歡心的寵物犬吧。西方寫實技法雖然對比例、質感掌握度高，但一味求精準的結果，有時會有描繪標本的感覺，展現不出動物的神氣。《花底仙尨》則展現郎世寧寫實之餘，亦能兼顧這隻小狗可愛神採的精彩畫技。

圖2

　　對於郎世寧所代表的西洋寫實畫法，清宮一定極感興趣，大概除了盡量排除宗教相關主題，或許曾將中國曾有過的傳統畫題材都讓郎世寧嘗試作畫。《百駿圖》《畫山水》《仙萼長春》冊可為其中佳例。

　　畫馬在中國有著悠久的傳統，馬通常作為人才的象徵，而馬夫則代表治理百姓的官員。以群馬為題的畫作，常用來表彰國力。現存最早的名作是北宋李公麟(約1049～1106年)傳寫唐代韋偃的摹本《臨韋偃放牧圖》(北京故宮藏)，畫中馬匹超過千匹，馬夫亦有百人以上，表現盛唐人才濟濟、國運昌隆的氣象。郎世寧描繪的《百駿圖》(圖3)，便是依循著這樣的傳統。現存於台北故宮的版本作於雍正六年，卷首比較靜謐地描繪了在帳篷附近休息的馬夫與樹下休憩的馬匹，中段表現並組合馬匹的各種姿態，遠景並出現馬夫賓士馴馬的場面，最後一段則以浴馬作為畫卷的結束。在最新的有關《百駿圖》的研究中，認為該圖具有一個敘事結構，將畫中分別出現於前中後段落的3匹瘦馬視為主角，隨著瘦馬由離群索居，到受到馴化接近其他壯碩駿馬的圖像，勾勒出在異族統治下，人才被延攬進朝廷的過程。

圖3

　　無論如何解讀《百駿圖》之畫意，畫中馬匹的姿態與組合無疑令觀者印象深刻。畫中沒有兩匹馬是雷同的，每一匹的姿態都有差異。光是歇在地上的馬，就有側躺著、全仰著、屈卧著等。再依不同角度及身體各部位的轉動創造出多樣的形象，可以想見40歲左右的郎世寧曾經對馬匹做過許多寫生，留下許多馬匹畫稿。不過除了實際寫生之外，畫中部分形象仍出自中國古代馬題材繪畫，例如台北故宮典藏的趙雍《駿馬圖》中的揩癢馬，或是龔開《駿骨圖》(日本大阪市立美術館藏)的瘦馬等。因此《百駿圖》可視為郎世寧對畫馬傳統的嘗試與挑戰。

圖4

　　《仙萼長春》冊共16幅，分繪四時花卉，並以巨石、翎毛、草木相襯。花鳥是很受歡迎的題材，通常著重表現美麗鮮艷的顏色、優雅特殊的姿態，並講究表現生意。郎世寧的《仙萼長春》冊表現得非常成功。以第二開桃花(圖4)為例，畫面描繪迎著光的桃花淺亮的粉紅色花瓣，從最亮的白到桃紅色，利用幾個色階，將花瓣的曲度、包裹在內不受光的花心等部分表現出來。達到上述效果，並不是透過刻畫而來，無論花瓣、葉片、花莖，乃至枝幹皆如此。枝幹的部分最容易觀察到他熟練地運用色塊描繪陰陽向背、樹皮的凹凸起伏與質感。交錯的色塊並沒有填滿樹榦，許多地方還透著絹底，可是已經成功地交代上述現象。畫上真正條分縷析的是那一對燕子。燕身通體漫布細毛，依著結構順向排列著，黑色長羽上的圖樣也毫不馬虎地一一描繪。讓這開冊頁顯得特別之處，很大程度上在於郎世寧對這兩隻燕子姿態的設計。後面一隻雖然只是立在枝幹上，但因與前面一隻忙著以喙整翅的燕子交疊，形成近乎對稱的圖案。

圖5

　　郎世寧長於設計複雜的動物姿態，《仙萼長春》冊第16開菊花(圖5)中的小鳥亦是精彩一例。為了整理尾端的羽毛，鳥身整個成「U」字形曲折，將喙探入尾羽中，呈扇形開展的尾羽亦精緻漂亮。動作細膩複雜，視覺效果亦佳，《仙萼長春》冊很能顯示出郎世寧的藝術特色，既照顧到中國花鳥畫原本表現的重點，又發揮自身西洋畫法掌握光線、質感、結構的長處，實為中西畫技合璧的上乘之作。

　　就現存的作品歸納，清宮認為郎世寧寫實技法最適合應用在紀實的作品上，其中肖像畫即為重要的一類。大部分的帝後肖像仍保存在北京故宮，除了正式的朝服像，也有許多典禮的紀念繪畫或是行樂圖留下來。功臣圖像亦是重要的肖像畫種類，除了獨立成軸、數量龐大的功臣圖軸外，台北故宮還藏有直接以功臣征戰時的情景為題的功臣圖像，以《瑪瑺斫陣圖》(圖6)為代表。

圖6

　　瑪瑺在討伐準噶爾部的戰事中立功，他深入敵陣棄坐騎負傷應戰，以三箭治敵的事迹受到清高宗的表揚，並書寫在繪卷之後。畫中背景留白，只見騎馬飛馳追逐的景象。瑪瑺位居後方，騎乘在帶灰斑的白馬上，表情嚴肅威武，但好像大氣不用喘一下地一邊馭馬，一邊準備將箭上弓。而前方中箭的敵人，箭入甲冑之處，正噴著血，頭上的帽子落在半空中，武器也已鬆手墜落，傾斜的身軀也即將倒下。郎世寧描繪了瑪瑺對敵「一箭斃命」的精彩 瞬間。

　　這件作品無疑是清宮的紀實畫，用來紀念瑪瑺的戰功。但是畫面內容除了瑪瑺的面孔和裝束、武器可能有所依據，其他的細節都要靠郎世寧的想像力補足。包括兩匹奔馬的四足均浮在空中，也是實際上不可能發生的情況。儘管當時有紀實作用的作品大多描繪的並非真實狀態，然而藉此卻更能了解畫家或者皇帝希望透過畫面傳達的意旨。這件手捲尺幅不大，但畫得異常精細，可以看出清高宗對準噶爾部戰事的重視程度。

圖7

　　除了紀實作品外，描繪動物的作品也同樣有其發揮想像力的必要。以《青羊圖》(圖7)為例，畫面描繪了岩石間攀爬的兩隻青灰色的羊，各自有光亮堅硬的短角、透明的棕色瞳孔和鬈曲的縷縷鬃毛。位於較上方的青羊僅以後足支撐，高舉起身體和前肢，另一隻則微側著身軀朝岩石下方前進。它們是見於東北、華北、西藏等地數量非常少的珍稀動物，因為擅長於峻峭的岩壁間跳躍、移動，因此亦有「岩羊」之名。畫中青羊好像注意到觀者的目光，分別回首望向畫外。與其說這是郎世寧宛如按下攝影快門，利用畫筆留下的永恆剎那，還不如說是他特別設計出的姿態，讓兩隻青羊的身軀出現更多的扭動，複雜得讓其他畫家難以想像，更遑論繪製形象了。而與他合作的畫家金廷標則負責在動物姿態確定的限制中，發揮創意揮灑出青羊所在的山水背景。

　　根據《活計當》記載，這件作品原是為北海東岸的畫舫齋壁面所作的，與同尺寸的火雞配為一對。此處可能與接待外賓有關，因此還陳設《大閱圖》一類儀式性的紀實作品。可以想見，觀者當時進入畫舫齋中，看到壁上張貼的可能與實際大小相同的火雞與青羊，一定會感到魔幻與震撼。

　　如《青羊圖》一般大尺幅的郎世寧動物畫作，更有名的是台北故宮所藏的《十駿馬圖》與《十駿犬》。

圖8

　　《十駿馬圖》描繪的是新疆、蒙古族各部貴族親王、郡王、貝勒進獻的名馬。圖上以漢、滿、蒙文標明馬的身長、高度，及進貢者的名字。這些馬均成為乾隆的愛騎。以《雪點雕》(圖8)為例，這是一匹由科爾沁郡王諾們額爾龢圖進貢的駿馬。畫中的馬匹側腹部中央有一白點，或許因此引發清高宗對雪花的聯想，因將其命名為「雪點雕」。畫中嫻熟地表現皮毛和尾鬃的光澤與質感，並將頸部、腿部發達的塊狀肌肉及皮下凸出的筋脈、血管都表露無遺。

圖9

　　《十駿犬圖》描繪的亦是邊疆少數民族王公及地方官員的貢品，但品項改成純種獵犬。畫上分別以漢、滿、蒙文書寫動物名稱及進獻者的姓名職銜。以其中的《蒼猊》(圖9)為例，為駐藏辦事大臣傅清所進的西藏獒犬。獒犬性兇猛，毛色青黑，因此清高宗為之取名蒼猊，形容它就像一隻黑獅子。描繪周身覆著黑毛的猛犬對郎世寧來說不是難事，他利用黑色、棕色與白色的細密線條配合，畫出毛髮光澤，同時表現獒犬的軀幹起伏。

　　不過與前述《青羊圖》的狀況相同，《蒼猊》的動物主角雖由郎世寧畫成，但圖中的玉簪花、板栗樹與大石，皆出於中國畫家之手。對於今日的觀眾來說，由於兩種風格的差距，這種合作或許稍顯不協調。但檔案所記以及現存畫作，類似要求郎世寧與中國畫家合繪的情況實屢見不鮮。顯然當時的宮廷頗能接受這種「混搭」的做法。

　　另一個有趣的問題是，《十駿馬圖》與《十駿犬圖》各為十巨幅，當年於宮中不知掛於何處？是十軸一起掛起來，或者每隔一段時間輪換地掛？如果是同時一起展布，其效果應該比貼在畫舫齋壁上的《青羊圖》和《火雞圖》更為驚人。

　　當郎世寧在康熙五十四年進入宮廷的時候，應該無法想像他的一生竟會如此度過——在遠離家鄉的中國宮廷服務到咽下最後一口氣，並葬在北京的教會墓園中。前文利用台北故宮典藏的作品介紹郎世寧在清宮中各種類型的創作，但這僅是他工作成果的一部分而已。另外他領導進行的戰爭銅版畫、圓明園西洋樓的設計營建，也都是耳熟能詳的重要事迹。就清宮廷的藝術成就而言，以郎世寧為代表的傳教士畫家實於其中扮演著極其重要的角色，影響了整個宮廷的藝術風格。

　　責編 李挺