如何脫離中國畫的「俗」？

論畫之脫俗

□彭中飛

　　「俗」與「雅」相對立，是中國傳統美學中的一對審美範疇。在繪畫審美中，「俗」被視為病。宋韓拙提出「唯俗病最大」，於是「俗」被歸為否定屬性，一直沿襲至今。

　　在漫長的藝術發展歷程中，雅俗觀不斷流動嬗變，內涵豐富而複雜。如在儒、道、釋思想影響下，引申的雅俗觀各有不同：儒家入世，以德為雅；道家出世，以靜為雅；釋家追求涅槃，以空為雅。又如傳統「院體畫」與「文人畫」，因審美旨趣不同，雅俗標準也不同。南朝謝赫對顧愷之評價不高，引起宋朝姚最和李嗣真的反對；宋初劉道醇對董源評價不高，而北宋晚期沈括對董源卻十分欣賞；北宋李成、五代關仝廣受推許，卻被米芾斥為作品「俗氣」等等。明清以降，尚雅貶俗漸漸向雅俗合流發展，雅俗共賞成為新的藝術鑒賞標準。

　　雅者，正也。「雅」指正統、符合規範，其含義較為單一、固定，往往表達高尚、溫文爾雅的意趣，是令人神往的美的範疇。「俗」在《康熙字典》中釋：「不雅曰俗。」然「俗」義有多樣性，一般有兩種理解：一種是通俗、風俗、民俗，另一種是庸俗、惡俗、低俗。在談論「雅俗共賞」時，「俗」指前者。本文討論的「脫俗」之「俗」指後者，不可混淆，否則審美觀會出現混亂。

　　俞劍華先生在《再談文人畫》中列舉了文人畫喜歡的風格，有「文雅、古拙、秀逸、遒勁、流利、輕鬆、厚重、純樸、精練、氣韻、淋漓、清瘦、奇肆、神駿、韻味、生動、超脫、雄偉、清秀、大方、士氣（書卷氣）、高超」，認為「有一於此，便可名家；如能兼容並包，便成大家」；文人畫討厭的風格，有「狂怪、霸悍、粗野、庸俗、枯槁、艷麗、纖弱、刻板、陳腐、嬌媚、甜熟、重濁、僵老、火氣、小巧、劍拔弩張、裝腔作勢」，認為「有一於此，便難名家；兼蓄並收，則一敗塗地」。實際上，文人畫推崇的就是「雅」的具體表現形態，討厭的則是「俗」的具體表現形態。

　　脫俗求雅實為求畫格的提高。清沈宗騫曰：「夫求格之高，其道有四：一曰清心地以消俗慮，二曰善讀書以明理境，三曰卻早譽以幾遠到，四曰親風雅以正體裁。」陳衡恪先生提出文人畫四大要素：「第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。」傅抱石先生以「人品」「學問」「天才」判斷雅俗高下。俞劍華先生說得更為明白曉暢：「人品必高，學問必深，才情必富，思想必正，見聞必廣，學習必勤，胸襟必寬，詩詞必妙，書法必工，然後畫出畫來，才能合於文人畫的標準，才能成為傑出的畫家。」可見，個人內在修養被看作是鑒別創作主體和作品雅俗的重要依據之一，而不僅僅以技術高低為標準。故畫之脫俗實乃人之脫俗。

　　歷代畫論中不乏論脫俗者，明欽抑《畫解》、清沈宗騫《芥舟學畫編》、清石濤《畫語錄》等均有專章，且論述較為系統。雅俗話題深廣，歷來論者鮮見能窮其理者。畫如何脫俗？筆者不揣淺陋，試談幾點學習心得。

　　其一，學習方式上，脫平庸匠氣之俗。

　　庸者，平常、不高明也。「匠」字義為裝在套子里的斧子。「匠氣」指亦步亦趨，只在別人的成規里打轉，沒有己意，不能創新出奇。

　　浸染此俗有兩類人。

　　第一類是因襲前人不能自拔，師古而泥古，學古而贗古，沒有自己的主張。清「四王」作為當時文人畫的主流正統，固然是當時文人主流的佼佼者；但總體畫風不免流於雷同，因襲古人程式化過多，而顯匠氣。宋元文人畫家不但是作為一個群體和畫工有別，且內部自身每一個人都有獨特的過人之處，這是「四王」無法企及的。譬如，米芾的「米家山水」刻意立異獨創，後學者眾，清惲格評曰：「脫盡畦徑，果非時人所能夢見」；追求創新出奇的倪瓚，將「淡」發揮到極致，創出遠離眾人的脫俗之格。

　　第二類是徹底不學古人之法，完全脫離古法束縛。沈宗騫稱之為「格俗」：「既不喜臨古人，又不能自出精意，平鋪直敘，千篇一律。」脫匠氣之俗，首先要知「俗弊」。欽抑從古法出發，揭露俗的種種弊端：一是不學古，只會學於俗；二是學古只知其形，不知其神，則學而無功；三是學古混雜，不專精，不加辨別，不能博採眾長集大成，而成雜學；四是學古只為阿逢世好，嘩眾取寵，不下苦功，鄙棄基本功技法，則始終心手不應，劣弱頹靡。其次要有方法。沈宗騫從修養入手的脫俗主張說得好：「欲求雅者，先於平日平其爭競躁戾之氣，息其機巧便利之風。揣摩古人之能恬淡沖和、瀟洒流利者，實由擺脫一切紛更馳逐、希榮慕勢，棄時世之共好，窮理趣之獨腴。」

　　其二，技巧形式上，脫用筆、用墨、用色之俗。

　　筆、墨、色之雅俗，關係到中國畫能否表現出富有魅力的形式美。黃賓虹總結出雅的筆墨形態為重、大、高、厚、實、深、潤、老、拙、清、秀、和、雄等，俗的筆墨形態為死、板、刻、濁、薄、小、流、輕、浮、甜、滑、飄、柔、艷等。

　　筆、墨、色運用應注意脫除幾種俗態。一為無書法用筆之俗。書畫用筆同法，畫畫如寫字，用筆須平、留、圓、重，如「錐畫沙」「折釵股」「屋漏痕」，如高山墜石，忌塗、描、抹，忌無起伏收尾、無一波三折，忌墨中無筆、人被筆所用。二為不顯筆力之俗。筆力是筆跡之美的特徵。「骨法用筆」，無論中側鋒，也無論表達陽剛或陰柔，筆力感都要強健、入木三分。三為無神采之俗。用筆寫意，意在筆先，取神為上。明唐志契在《繪事微言》中說：「寫意亦不必寫到，筆筆若寫到便俗。落筆之間，若欲到不敢到便雅，神到筆不到乃佳。」四為死墨之俗。用墨求墨韻生動、活而不死，要有乾濕、濃淡的變化，要墨中有筆、墨法華滋。五為色似之俗。設色「隨類賦彩」，以色貌色，但並非是追求「色似」，而應是既重自然之色，又重心源之色。設色賦彩不以繁簡衡量，而以氣韻生動為極致。六為無對比之俗。藝術法則往往是相反相成的，只有一種因素，沒有對比，則不構成美。如用筆的剛而能柔、巧拙互用，用墨的「乾裂秋風，潤含春雨」，點染的分明與不分明，設色的淺淡與深沉、濃艷與清雅……諸如此類，對比的雙方和諧相處，藝術表現才能破除單一，豐富而生動。七為無內美之俗。中國繪畫講求內美，主張抒發性靈，反對形式主義，筆、墨、色都應在畫家思想感情的支配之下。無內美不能成為高雅藝術。

　　其三，志趣修養上，脫名利慾望之俗。

　　名利慾望歷來被士人斥為世俗、市井氣。文人最為鄙薄畫家為聲名利祿束縛，沒有獨立的人格和氣節。如趙孟頫以宋朝貴胄身份出仕元朝而失節，備受後世詬病，認為他為逐市井之利而陷入世俗的庸碌之中。因此其書畫之品格也被認為「諂媚」而俗。

　　「欲」是俗的根本。慾望擾人心智。古今中外美學家一致認為，真正的藝術美應該遠離慾望。宋顏延之在《庭誥》中言：「欲者，性之煩濁，氣之蒿蒸，故其為害，則熏心智、耗真情、傷人和、犯天性。」莊子認為，慾望使人心焦躁不安。尤其當慾望無法滿足時，人的生命就會受到損害。德國哲學家黑格爾將慾望排除於藝術之外。他說：「人對藝術作品的關係，卻不是這種慾望關係。它讓藝術作品作為對象來自由獨立存在，對它不起慾望，把它只作為心靈認識方面的對象。」法國美學家庫申認為，美的情感和慾望相去甚遠，甚至於相互排斥。美的特點並非刺激慾望或把它點燃起來，而是使它純潔化、高尚化。同樣，真正的藝術家善於撥動人的心弦，而不願諂媚感官。

　　生活中，人們容易斤斤計較於物質方面的利害得失，往往會因此而身心疲憊。若思想上為塵俗束縛，作畫時必受很大程度的局限，不可能進入暢快自如的精神狀態，因此筆墨便不能揮灑自如。

　　其四，作畫用心上，脫無真情感之俗。

　　清惲格曰：「筆墨本無情，不可使運筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。」繪畫創作是心與物相互作用的結果。創作主體審美觀所領略的境界、品格、情趣，會導致構思及實現的不同。惲格用擬人法形容四季山水：「春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。」山水的各種情態都是畫家情感的反映。

　　 朱光潛在《文藝心理學》中說：「最無限、最自由的莫如心靈，所以最高的美都是心靈的表現。模仿自然，決不能產生最高的美，……意象要恰能傳達出情感，才是上乘。意象可剽竊而情感卻不能假託。前人由真情感所發出的美意象，經過後人沿用，便變成俗濫浮靡，就是有意象而無情感的緣故。」中國畫始終強調一個「心」字。來自心靈的情感抒發，使任何一幅作品都具有不可模仿的獨創性。僅為再現對象的摹寫，實為俗筆。唯流露真情實感的創作方能成就高雅之作。

　　 《芥子園畫傳》中言：「去俗無他法，多讀書則書卷氣上升，世俗氣下降矣。」此語道出了脫俗的根本大法。不讀書、不寫字的「畫師」，實為「工匠」。「入雅」的關鍵不在於所摹之跡，而在於畫家自身主觀修養、精神氣質。學識修養之高下與作品脫俗程度始終成正比。（來源：《中國書畫報》國畫版）