徐悲鴻的中國畫收藏及其觀念

幽壑煙雲圖（中國畫）清·髡 殘

竹石圖（中國畫）清·鄭板橋

女媧鍊石圖（中國畫）清·任伯年徐悲鴻先生是一位「寫實主義」繪畫大師和卓越的美術教育家，也是一位與眾不同的中國畫收藏家、鑒賞家。在20世紀西風東漸的藝術變革中，作為「中西融合」的主要倡導者之一，他既不贊同有些人全部採用「歐洲寫實主義」的做法，也不贊同有些人排斥文人畫的優秀傳統，而是以「六朝唐宋」院體畫為本，在中國優秀繪畫傳統的基礎上，汲取「歐洲寫實主義」的長處，融合而成徐氏「寫實主義」。這份藝術理想，既在徐悲鴻的美術創作和美術教育中得到了充分的體現，也貫穿在他的中國畫收藏和鑒賞中。在紀念徐悲鴻逝世60周年之際，值得再次回望之、思考之。寫實之道徐悲鴻生前收藏有唐宋元明清的作品1200餘幅，人物畫、花鳥畫、山水畫兼具，現皆陳列於北京的徐悲鴻紀念館。人物畫既有直接取材現實生活的作品，例如清《胡公壽夫人像》，也有表現宗教和神話題材的人物，例如唐《八十七神仙卷》、清《女媧鍊石圖》，還有表現歷史人物題材的作品，例如宋《朱雲折檻圖》。花鳥畫和山水畫工筆、寫意皆備。這些題材和表現形式，在徐悲鴻看來都可以是「寫實主義」的。相對歐洲以現實生活中的人物為模本的寫實主義繪畫，徐悲鴻對「寫實主義」概念的認識是擴展的，並有著自己的理解。「寫實主義」最早是歐洲文藝理論術語，側重對現實生活中真實細節的表現，但徐悲鴻看中的是歐洲「寫實主義」堅持寫生，專「體物之精」、「構境之雅」的精神。他認為這種精神與中國傳統優秀繪畫的精神是一致的——意境、概括能力、畫龍點睛等，這是徐悲鴻最為肯定的中國畫特色。徐悲鴻將其藏品分為「理想派」和「寫實派」兩大類，關於二者之間的異同，他在《美的解剖》一文中說：美術上之兩大派，曰理想、曰寫實。寫實主義重象，理想派則另立意境，惟以當時境物，使其假借使用而已，但所謂假借使用物象，則其不滿所志，非不能工，不求工也，故超然卓絕。徐悲鴻所謂的「寫實派」，反映在中國傳統繪畫中，對應的是以形寫神、注重形象刻畫、嚴謹工緻的院體畫。徐悲鴻所藏人物畫多為院體畫作品，以工筆設色為主。他還將《八十七神仙卷》和《朱雲折檻圖》視為中國藝術之「二奇」、寫實之典範。清代畫家中，他最為推崇的是寫實功力深厚的任伯年，因此在《徐悲鴻藏畫選集》中，收入的任伯年作品竟達24幅之多。徐悲鴻所說的「理想派」，在中國傳統繪畫中，對應的是以神寫形、重意境、逸筆草草的文人畫。他認為此類畫作雖以粗筆為主，但並非「不能工」，而是為了充分抒發畫家的情感而「不求工」，這是建立在「寫實」基礎之上的概括表達，與他主張「寫實主義」應把畫家的主觀意圖表達給觀眾的理念是融通的。正因如此，徐悲鴻將中國的山水畫、花鳥畫與西方的「自然主義」風景畫作了觀念上的區分。他認為歐洲的自然主義是客觀現實的再現，是對自然的照抄，沒有創造性，也沒有生命力，是不能把畫家的主觀意圖表達給觀眾的，是對「寫實主義」的反動，在精神上不同於中國山水畫、花鳥畫。由此可見，徐悲鴻的「寫實主義」觀念不在於題材的選擇，不限於技法的表現，而是著眼於生活、造化、藝術、情感，並以「忠誠寫出，且有會心，故能高妙」，「成獨旨」，達「至美」等為評價標準。徐悲鴻也是以這些標準來收藏中國畫的，所以，他對中國傳統文人畫與院體畫兼收並蓄，並對歷代優秀文人畫家予以高度評價，對那些「每畫一筆都有出處」只知臨摹沒有創造的畫家則堅決批判，更談不上收藏這些人的作品。由上可知，徐悲鴻改良中國畫所提倡的「寫實主義」，注重畫者、觀者、繪畫作品、客觀物象之間的情感聯動性，這也是藝術創作、收藏、鑒賞中古今相通的至理。至美之變收藏是分群體的，商人、畫家、鑒賞家等不同的群體對待收藏的態度不盡相同，收藏對其的意義也不同。多數人將名家之作視為珍品，並賞之、敬之、供之，而徐悲鴻在收藏中體悟到，名家之作並不是幅幅完美、十全十美。他認為，一些名家畫作在章法、筆墨、設色、造型等方面，也難免有不佳或未足之處，有的還會因為收藏不善部分受損，因此，他將「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之」這些改良中國畫的理念，引入到對藏品的「改良」中，在鑒賞的基礎上，對藏品進行「二次創作」，以求藏品達到「惟妙惟肖」之至美，一如他在美術創作中的主張。在《徐悲鴻藏畫選集》中，影印有清初文人畫家髡殘的四幅作品，其中的《幽壑煙雲圖》，在徐悲鴻的兒子徐慶平看來，「沉雄蒼勁，山勢盤旋而上，至重巒疊境，更以淺墨渲染天空，抒寫飄舞之雲，不拘一格，真氣含蘊，正是廣游名山，敏銳記憶的升華與結晶」。在徐悲鴻看來，「此幅飛雲草草，又以重題壓其上，覽之殊不快」。他認為，畫面題款應題寫至天然之處，得之則妙，失之則敗，此作的題跋，未題其天然之處，故傷畫面。於是，他「易其天空並移題於畫外，頓覺氣和而舒暢，神韻滿足」。他又很幽默地說：「此或非石谿所願，但吾志切美備，逕意行之，不計其他一切矣。」意思是，即便是作者不願意，為了從繪畫本身去實現對藝術的完美追求，他也不計一切後果了。這便是徐悲鴻對藏品「不佳者改之」的實踐例證。徐悲鴻還主張「未足者增之」。在他1948年收藏的清鄭板橋的《竹石圖》右側裱邊處，題有「戊子始夏，悲鴻得之，為補六筆，不能自已，罪過」之語。他認為，此作畫面中，竹子主要集中在畫面左側，惟一伸向右側位於山石右上方的竹竿上，竹葉過於稀疏，破壞了畫面的均衡感與節奏感，於是，他在稀疏處補畫了幾片竹葉，以彌補其認為的不足。以宣紙、絲織品作為創作和裝裱材料的中國畫，在收藏、展示的過程中容易褪色、受損。古畫修復是一門精深的技藝。對待褪色受損的藏品，傳統的做法是請技巧高超的裱畫師在重新裝裱時予以修復。徐悲鴻卻常常自己動手修復古畫。1948年春，徐悲鴻購得明文徵明小青綠山水《秋到江南圖》，雖然他認為「此乃衡山先生生平傑構之一」，但「徒以年久，絹黯損失不少」，因此「謹按衡山原意，為染白雲」，並言「對比顯然精彩倍出，歡喜讚歎，不能自已。爰詳志經過以示來者，知我罪，我全不計也。」徐悲鴻在自藏古畫中的這種實踐，在古今繪畫收藏史上是罕見的。雖然中國畫史上曾記載五代蜀國畫家黃筌欲改吳道子《鍾馗圖》中「右手第二指抉鬼之目」為「拇指抉鬼之目」，但黃筌不敢直接在原作上修改，而是另畫一幅《鍾馗》。徐悲鴻這種違背常規的做法，即便主觀願望是好的，在業界還是引起了不少爭議，贊成者有之，反對者有之。雖然對待可以預見的批評之聲，徐悲鴻表示「知我罪，我全不計也」，只為「重先賢之遺迹，而為藝苑葆光也」，但是他的這種做法，今天看來，必須理性待之。對待名家之作不盲目推崇，客觀評價，值得今人學習，但對於古人、古物，後人還需懷一顆敬畏之心。
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