宋詞的抒情和比興

宋詞的抒情和比興

詞為詩體之一。一般說來，詩長於抒情，文勝於事理。但是，如同文主事理而不排斥詠景抒情一樣，詩主抒情也不摒棄敘事說理。以敘事論，《詩經》中的《生民》、《公劉》、《出車》、《六月》諸篇，就有「周的史詩」之稱；漢魏樂府民歌也不乏《孔雀東南飛》、《木蘭詩》、《陌上桑》等名作；杜甫的《三吏》、《三別》，白居易的《新樂府》、《秦中吟》、《琵琶行》、《長恨歌》，也都是敘事詩或敘事成分很濃的抒情詩。以說理言，魏晉有「玄言詩」盛行，唐有杜、韓的以議論為詩，宋詩則以議論化為其主要藝術特色之一。相比之下，詞作為一種新興詩體，一誕生就帶有近乎純粹抒情的特性，即以抒情為其「當行本色」。從西蜀的《花間》到南唐的《陽春》，幾乎一色抒情小令。入宋以後，雖經蘇辛「變格」，終未傷及根本。詞的這一根本特性曆元明、貫晚清而始終不渝。晏殊的《山亭柳·贈歌者》，以歌妓聲口自敘悲慘身世：由當年的「蜀錦纏頭無數」，到如今的「殘杯冷炙謾消魂」。這在宋詞中已屬罕見，但和唐詩同題材的《琵琶行》相比，篇幅大小不一，描敘詳略有異，而與《三吏》、《三別》那種純客觀的敘事相比，更有極大差別。再如，同寫敗役，詩詞異途。北宋詩人蘇舜欽有七古《慶州敗》寫宋初慶州之役，詩前無小序，議論起，議論結，中間備述戰役全過程：西戎寇邊，守將昏庸；戰敗乞降，獻藝出醜；割耳削鼻，狼狽返城，堪稱戰地報告文學。南宋詞人劉辰翁《六州歌頭》賦魯港之役則不然。詞前先有小序略記其事：「乙亥二月，賈平章似道督師至太平州魯港，未見敗，鳴鑼而潰，後半月聞報，賦此。」（按：其事詳見《宋史紀事本末·蒙古陷襄陽》）詞的內容卻不記實，而以揭露奸相執政十五年來的種種罪行為主體，並用描繪、隱喻、以古諷今等手法出之，既較為隱微曲折，又帶有一定抒情成分。全詞僅在尾處以「但千年傳說，夜半一聲銅，何面江東」三句點題作結。受宋詩議論化的影響，宋詞中也有說禪談道、議文論政之作。「枝歧蛻嬗，溯其源，實出於東坡之《如夢令》、《無愁可解》。」（夏承燾《〈東坡樂府箋〉序》）但畢竟不成風氣。一則，議論入詞，雖雲「創格」，終非詞的「當行本色」。二則，此類詞篇大率缺乏形象和意境，味同嚼蠟。即以始作俑者蘇軾的兩首開山議論詞作而言，就遠不如其《琴詩》、《題西林壁》諸哲理小詩能寓理趣於詩趣之中，顯得那麼雋永可愛，耐人尋味。所以，宋代哲理詩能自成一體，而哲理詞卻難成氣候。造成詞長於抒情，短於敘事議論的原因很多，諸如產生詞的社會土壤——歌舞享樂之風；填詞的具體場合——宮廷深院、青樓教坊；寫詞的目的——娛賓遣興；唱詞者的身分——歌舞女子，凡此等等，不一而足。再者，當與詩詞體制有關。古詩篇幅長短自由，不拘平仄；詞則篇幅短小，格律謹嚴，因而更接近於詩中的律絕。而從詞調的繁富，字句的參差錯落上看，它較近體律絕又更能發揮抒情的特長。據此，我們如從抒情詩、敘事詩、議論詩、劇詩這個分類角度立論，則不妨說，詞以抒情為其「當行本色」，或雲，詞近乎最純粹的抒情詩。然則，詩抒情，詞也抒情，兩者有何差異呢？其異有三：一、較之詩，詞更長於抒發精美幽深之情。王國維在《人間詞話刪稿》中說：「詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。」詞體的抒情特色正在於「要眇宜修」——一種精微幽深的內在之美。唯其如此，其長「能言詩之所不能言」，其短則在「不能盡言詩之所能言」。詩以「境闊」見長，詞以「言長」取勝。詩詞在抒情內涵上的這一微細差異，導致了兩者在表現藝術上略有不同。相對說來，詩顯詞隱，詩直詞婉，詩質言而詞多比興；詩常明快暢達而詞尤重含蓄蘊藉。如同賦閨怨，試以王昌齡的《閨怨》詩和辛棄疾的《祝英台近》（「寶釵分」）共讀；又如同寫惜春，試以孟浩然的《春曉》詩和李清照的《如夢令》（「昨夜雨疏」）並看，我們固無須強分軒輊，而兩者在感情上的自然明朗和精美幽深之別，藝術表現上的顯直隱婉之分，無疑是昭然易辨的。二、較之詩，詞尤重於抒發艷麗香軟之情，換言之，即長於抒發「艷情」。「艷情」者，男女歡愛之情事。我國古典詩歌從《詩經》的《關雎》到《楚辭》的《九歌》，從南朝民歌的吳聲、西曲歌辭到李商隱的「無題詩」，形成一條愛情詩的長河。唯獨及宋，詩詞分流。「詩言志」，表現較為莊重、嚴肅的思想感情。「詞言情」，重在抒發男女間的悲歡離合之情（按，用比興手法，又當別論）。宋代作家大都詩詞兼作，詩大詞小，詩寬詞狹，極為明顯。為時人所不齒的、專以「艷詞」為工的柳永，尚有痛切反映鹽民疾苦的《煮海歌》傳世；「以詩為詞」，首開豪放詞風的蘇軾，其詞仍有一半以上涉及艷情；被譽為詞壇女魁的李清照，有典型的政治詩，卻無一首典型的政治詞；……有道是：「詞為艷科」。抒情上的「詩大詞小」，又必然派生出藝術風格上的「詩剛詞柔」。《王直方詩話》載：「東坡嘗以所作小詞示無咎、文潛曰：『何如少游？』二人皆對曰：『少游詩似小詞，先生小詞似詩。』」「小詞似詩」者，謂東坡以詩筆作詞，清雄豪放，類詩之「剛」；「小詩似詞」者，謂少游用詞筆賦詩，旖旎嫵媚，類詞之「柔」。而言外之意，則謂蘇詞秦詩都不合「當行本色」。所以金人元好問《論詩絕句》云：「有情芍藥含春淚，無力薔薇卧曉枝。拈出退之《山石》句，始知渠是女郎詩。」直把少游的小詩稱作「女郎詩」了。再證之以李清照詩詞。其詩「生當作人傑，死亦為鬼雄」（《夏日絕句》）；「水通南國三千里，氣壓江城十四洲」（《題八詠樓》），風格是何等的「剛」！其詞則「此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭」（《一剪梅》）；「被冷香消新夢覺，不許愁人不起」（《念奴嬌》），風格又是何等的「柔」！無庸置疑，宋詞畢竟不是清一色的「陰柔」之美，我們對蘇辛詞的「陽剛」之美不能熟視無睹。但有幾點值得注意。首先，蘇軾豪放詞在北宋詞壇並未得到認可。其門生便以為如教坊雷大使之舞，「雖極天下之工，要非本色」，（按，這個「本色」兼指詞的音律和詞的軟性、柔性）其後風靡詞壇的則仍是以周邦彥為首的「大晟」詞風。反倒是「蘇學北行」，豪放詞在金國廣為流行，而辛棄疾恰好是由北而南的英雄詞人。辛詞有其「繼東坡，高唱大江東去」的一面，但畢竟能剛中有柔，剛柔相濟，自樹一幟。周濟說「稼軒＠⑴雄心，抗高調；變溫婉，成悲涼」（《介存齋論詞雜著》），可稱慧眼獨具。這才是結合詞體「本色」的、從而也最易為人接受的「變格」。其次，蘇辛本人就有大量柔美佳制。前人對此多有評語，茲不贅述。再次，就宋詞總體考察，柔艷之作占絕對優勢。自明人張＠⑵首標「婉約」、「豪放」二體，便提出了「以婉約為主」、「以婉約為正」的觀點。今天看來，這種觀點未必正確，但它確乎統治了明清兩代詞壇，如最有影響的《四庫提要》就持「詞以清切婉麗為宗」的觀點，並稱蘇辛詞為「別格」。三、較之詩，詞的抒情具有更大的坦率性。自漢儒群起解《詩》以來，「詩言志」便成為我國傳統的詩教。陸機提出「詩緣情以綺靡」，體現了文學的進一步發展，是以入唐後，「言志」和「緣情」猶自並行不悖。及宋，則如上所述，出現了「詩詞分流」的趨勢。詩既「言志」，關乎國計民生，社會教化，人們則據詩以論詩人的政見和人品操守，這就使得詩人們不敢率爾操觚，雖然未必如上朝奏那麼誠惶誠恐，可也得循規蹈矩，嚴肅以待。偶涉個人情事，終不免有所顧忌，因而閃爍其辭。於詞則不然，詞在當時被視為雕蟲小技，難登大雅，僅只「用佐清歡」、「娛賓遣興」而已。所以詞人作詞比較肆意大膽，能把心靈之門徹底敞開，把一切不便見諸詩篇的私人生活、隱微之情，一無掩飾地、自由放縱地統統納之於詞。明乎此，我們便可理解韓琦、司馬諸公竟何以有《點絳唇》（「病起懨懨」）、《西江月》（「寶髻鬆鬆」）那樣綺麗纏綿的情詞問世，也不必硬從范仲淹的《蘇幕遮》（「碧雲天」）中去尋求什麼微言大義，更不必象曾ｚàｏ＠⑶（《〈樂府雅詞〉序》）、羅泌（《〈六一詞〉序》）那樣去為歐陽文忠公的若干艷詞作什麼辨誣了。應該看到，不同的生活內容和思想感情，用不同的文體和風格去表現，也是文學之自然規律。否則，一部堂堂數千年的文學史，何來奼紫嫣紅、百鳥爭喧的繁榮景象？有道是「觀人以揖讓，不如觀人以遊戲」。就此意義說，不妨認為宋詞是最能反映宋人心靈的文學，也是最坦率、最真實的抒情詩。當然，這並不影響我們對這種「情」的健康與否，作出科學的判斷和具體的分析。賦、比、興，是我國詩詞傳統的表現手法。以詩與文相比，詩重比興，蓋詩以抒情為主；以詞與詩相比，則詞尤重比興，蓋詞以抒發精美幽微之情為主。比興內涵有二，一為不含寄託的比興，它類乎純表現技巧。比興手法運用恰當，不只能增強情意的可感性、親切性、真實性和深刻性，而且能創造出一種情景交融、物我合一的優美詩境。比和興在實際創作中，有時可分，有時不可分。如歐陽修的「離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。」分明是比。而周邦彥的《蘭·陵王·柳》和辛棄疾的《賀新郎·別茂嘉十二弟》，則顯然是興。堤柳與啼鳥，雖系眼前所在之物，但詞人意不在此，不過藉以興起離別之情。周詞取折柳送別之意，或「拂水飄綿送行色」，寓情於景；或「應折柔條過千尺」，自發新意，皆奇思妙語。辛詞雖筆力跳蕩，但章法甚嚴。以啼鳥興起，然後折入種種離別史實，又以啼鳥托住，跌出別弟的題旨，堪稱異軍突起，卓然創格。比中有興，興中有比，比興合一者，則如李清照的「莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦」。賀鑄的「試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨」。李詞因前有「東籬把酒黃昏後，有暗香盈袖」兩句鋪墊，所以結句雖著一「比」字，但仍有緣菊生情之意，「興」的意味也就在內了。賀詞以眼前江南特有的暮春景色比興，竟獲「賀梅子」之美譽，足見其表現藝術之精湛。合而言之，李、賀二詞不僅語新意美，更以詞特有的意境和韻致取勝。比興的又一內涵，是指含寄託的比興，即藉助比興而另有深意寄託，所謂「言近旨遠」者是。它類乎一種創作方法，源於先秦的「美刺」說。和上一種比興比較，上述比興追求局部的（偶而也是整體的）藝術美，其所表達的情意，內外一致；此種比興則追求整體的（偶而也是局部的）藝術美，它所表達的情意，內外通常不甚一致。質言之，兩者既有聯繫，又見區別，後者較前者具有更為豐富而深刻的政治內涵和社會意義，即劉勰所謂「稱名也小，取類也大」（《文心雕龍·比興篇》）。詞雖多用比興，但從唐五代到北宋，由於往往出自歌舞宴前的「應歌」之需，故大多不甚講究寄託，而著眼於自然涵渾的意境。及南宋，一則由於時代巨變，詞中加強了政治因素。二則，藝術上力求工巧以爭勝北宋，兼以結社詠物之風盛行，故每多寄託。綜觀宋詞，常用比興手法的，主要有寫景和詠物兩類詞。其中自然又有有無寄託之別。第一類詠景抒情。以同寫惜春、傷春為例。李清照的《如夢令》，即借簾外自然景色的變化，反映她敏感的惜春心理。其《好事近》「風定落花深，簾外紅堆雪」，寫傷春情緒。兩者同歸「閨怨」，別無深意寄託。辛棄疾的《摸魚兒》則有寄託。一起「更能消幾番風雨，匆匆春又歸去」。便有一種噴薄而出的震撼人心的力量。當然不是傷春之歸去，而是傷國運之日衰，時局之危艱。下片由傷春而美人遲暮，怨極而怒，矛頭直指妒蛾眉者：「君莫舞！君不見玉環飛燕皆塵土。」亦是對誤國群小的嚴厲警告。他的《蝶戀花·月下醉書雨岩石浪》，上片顯然用《離騷》比興寄託手法，以美人香草喻己品行之高潔，才略之不為人知：「九畹芳菲蘭佩好，空谷無人，自怨蛾眉巧。寶瑟冷冷千古調，朱絲弦斷知音少。」滿腔悲憤，溢於詞表。又如岳飛抒發愛國情懷，既有《滿江紅》式的慷慨激昂，直陳壯志，也有《小重山》式的比興婉轉，沉鬱悲憤：「欲將心事付瑤琴，知音少，弦斷有誰聽。」與辛詞《蝶戀花》如出一轍。第二類詠物抒情。同題分詠而無寄託者，如北宋章質夫與蘇軾《水龍吟》之詠楊花，南宋張功甫與姜白石《齊天樂》之詠蟋蟀，主要是藝術上的爭奇斗新，間含一般騷人墨客的傷春悲秋之情，並無特殊政治寄託。同題分詠而有寄託者，典型莫過於宋末遺民的《樂府補題》。據專家考證，此為宋遺民有感於元人發掘宋室帝後陵墓而作，凡十四人詠五物共三十七首，大都有所寄託。如以「白蓮」與「蟬」托喻后妃。賦白蓮用玉環月夜歸魂事，因而屢見「太液」、「霓裳」、「環妃」、「瑤台」等字面；賦蟬則用齊女化蟬事，迭用「宮魂」、「齊姬」、「齊宮」、「故宮」、「深宮」等字眼。總之，皆用比興手法，托古喻今。（參見夏承燾《樂府補題考》）試以王沂孫之《水龍吟》為例。詞將白蓮與楊妃合寫，互為映襯。以楊妃襯托水中白蓮之婀娜多姿，以白蓮映帶楊妃玉魂的「冰肌雪艷」、「仙姿自潔，芳心更苦」。苦恨「太液荒寒，海山依約，斷魂何許」？苦恨「三十六陂煙雨，舊凄涼，向誰堪訴」？寫楊妃月夜歸魂，但見故宮一片寒荒，滿腹幽怨，無處可訴，以隱喻後陵被掘，從而寄託了詞人的亡國哀思。兩類之外，又有一類特殊篇章。通篇似無寄託，而個別語句卻分明自有寓意。如李清照之《永遇樂》通篇寫個人的身世之感，但「次第豈無風雨」一句噴醒題旨，飽含憂國之情。於是，個人之愁和國家之愁融合一氣，親切而又深刻。又如陳亮之《水龍吟·春恨》，通篇寫春景以抒憑高懷遠之情，但上片結尾三句卻來得蹊蹺：「恨芳菲世界，遊人未賞，都付與、鶯和燕」。「春恨」中不無「國恨」寓焉。所以清人劉熙載指出這幾句「言近旨遠，直有宗留守大呼渡河之意」（《藝概》）。清代常州詞派論詞最講比興寄託，並提出了一系列的創作要求和藝術標準。如周濟說：「非寄託不入，專寄託不出。」（《介存齋論詞雜著》）「非寄託不入」，就創作動機而言，要求下筆之前，先有寄托在胸，以求情意之沉鬱深厚。「專寄託不出」，即「求無寄託」，系指創作技巧和藝術境界而言，要求寄託不外露，使所寄的情意和描摹的藝術形象合二為一，達到「渾化無痕」的境地。總之，要求「表裡相宣，斐然成章」，思想性和藝術性統一。驗之宋詞，不乏其篇，且以王沂孫之《齊天樂·蟬》為例：一襟余恨宮魂斷，年年翠陰庭樹。乍咽涼柯，還移暗葉，重把離愁深訴。西窗過雨，怪瑤佩流空，玉箏調柱；鏡暗妝殘，為誰嬌鬢尚如許？　　銅仙鉛淚似洗，嘆攜盤去遠，難貯零露。病翼驚秋，枯形閱世，消得斜陽幾度？餘音更苦，甚獨抱清高，頓成凄楚。謾想薰風，柳絲千萬縷。詞以「齊女化蟬」事開筆，入手擒題，直攝蟬之神魄。以下即用擬人手法。「乍咽」三句正面賦寫蟬的哀鳴聲，如齊女之」重把離怨深訴」。「西窗」以下用「排宕法」，「雖知其心之戚，轉疑其心之歡」（陳匪石《朱詞舉》）。從反面翻足題意，既暗寓家國之慟，又文情起伏，跌宕多姿，哀艷動人。下片進一步將自身感情融入蟬的藝術形象之中。起首用「金銅仙人」事，新奇而又貼切（相傳蟬餐風飲露）。露盤去遠，寒蟬無以為生；國破家亡，遺民何以存身？「病翼」、「枯形」，蟬之將亡，「餘音更苦」，人則飽經滄桑，凄楚無限，尚能「消得斜陽幾度」？結韻回溯薰風送暖、柳絲搖曳的美好時光，卻又用「謾想」二字一筆勾銷，點出盛時難再，家國恢復無望，語意精警沉厚。綜觀全詞構思之嚴密、用事之精心，顯然是意在筆先，有寄託而入的。唯其如此，終不免微露刻意為詞之痕。為此，繼周濟之後，況周頤又補充立說。他認為比興寄託」所貴者，流露於不自知，觸發於弗克自已。身世之感，通於性靈。即性靈，即寄託，非二物相比附也。」如果「橫亘一寄託於搦管之光，此物此志，千首一律，則是門面語耳，略無變化之陳言耳。」（《蕙風詞話》卷五）此論較周濟高出一頭，驗之宋詞，若東坡《卜運算元·雁》諸篇，始能略得其風神：缺月掛疏桐，漏斷人初靜。時見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。　驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。這是一首絕妙的即興寄意詞。詞作於貶黃州初期。其時，蘇軾猝遭打擊，濃愁莫解，積恨難遣，所以深夜難寐，獨於月下靜院徘徊。他偶見孤鴻掠影，一時情與物會，遂將滿腹幽憤，借孤雁形象和盤托出：既憤世嫉俗，又憂讒畏譏；既處境孤危，又清高自守，自甘寂寞，感情深沉而複雜。通篇即興詠物，純用白描，但求抒發性靈，不求寄託，而寄託自然流露其中。較之上述王沂孫的《齊天樂》，更見渾然天成之趣。【外 字】字型檔未存字注釋：　＠⑴原字為劍的左半部右加欠　＠⑵原字為紅的左半部右加延　＠⑶原字為慌的左半部右加造