中國全史百卷本—第029卷 秦漢文學史

第029卷 秦漢文學史本卷提要本捲起自秦王政二十六年（公元前２２１年）秦王朝建立，迄於漢獻帝興平二年（公元１９５年）軍閥大混戰，共包括秦、西漢、東漢三個封建王朝。其基本內容有 秦漢文學概述 、 秦代文學 、 漢代賦體文學 、 漢代散文 、 漢代詩歌 、 漢代文學批評 、 結語 七部分，大體涵蓋了這一歷史時期內所有的文學現象。秦漢時期，是中國文學承傳先秦的肇始期，從自發向自覺過渡的重要階段。在此階段，雖然總體上的文學意識還較模糊，但文學畢竟已基本上從學術中分化而出，湧現了眾多的文學家，創作了大量的文學作品，發展出較豐富的文學品種和文章形式，文學批評也漸趨活躍，形成了獨特的文學風貌；然而各類文學的發展又不大平衡，所取得的成就和對後世的影響也存在差異。鑒於上述特點，本卷在撰寫時，不取一般文學史將各種文學品類混在一起，按時代平推介紹的方法，而是分文體專章論述，以突出各自發展的客觀規律性。此外，於專章論述中，在全面把握文學現象的基礎上，充分重視不同歷史時期政治、經濟、思想觀念對文學創作的影響，既翔實地展現文學的客觀狀況，也力求探尋形成此種狀況的內外動因。再者，由於漢賦作為兩漢四百年文學的主流，在文人普遍創作的基礎上不僅出現了傑出的專業作家，而且形成了創作中心，在文學史上率先表現出文學的自覺，無論是文學題材、藝術表現手法，抑或文學審美意識等方面，均對後世產生了不可低估的積極作用。故此，本卷將其列為重點，不帶偏見地恢復其本來面貌，重新評價其歷史作用。一、秦漢文學概述公元前２２１年，秦王嬴政在相繼滅掉韓、趙、魏、楚、燕之後，又派大將王賁從燕地向南揮戈攻齊，生俘齊王建，六國遂平，終於完成了統一大業，自稱始皇帝，建立了秦王朝。這是中國歷史上第一個中央集權的封建王朝，也使中國在歷史上第一次實現了名符其實的大統一。這種大統一不僅是政治上的統一，正如當時丞相王綰、御史大夫馮劫、廷尉李斯等人所說： ……平定天下，海內為郡縣，法令由一統，自上古以來未嘗有，五帝所不及（《史記？秦始皇本紀》）。而且也表現為軍事統一，經濟統一，文化統一，即所謂 車同軌，書同文.從此以後，在世界的東方，在中國大陸上，以漢族為主體的中華民族，就對自己的祖國，表現出了一種無比強大的向心力，雖經多次內亂與外患，但仍然 分久必合 ，保持了文化文明諸方面從未間斷過的連續性，使華夏炎黃子孫始終得以生生不息，自立於世界民族之林。這種前所未有的大統一，不僅在更廣闊的背景上促進了社會的進步，而且也為文學的發展提供了新的契機。但是，由於秦始皇和先秦法家一樣，過分迷信武功、法吏而輕視文治，完全接受了法家 明主之國無書簡之文，以法為教；無先王之語，以吏為師 （《韓非子？五蠹》）的偏頗的理論主張，尤其在他晚年（公元前２１３年）在社會矛盾已經十分尖銳，社會危機一觸即發的關鍵時刻，又錯誤地接受了不懂得如何守成的法家人物李斯的 焚書 建議，嚴酷地推行旨在愚民的文化****政策，妄圖以此達到長治久安的目的，結果更加劇了社會矛盾和社會危機，致使 坑灰未冷山東亂 ①。到秦始皇死後第二年（公元前２０９年），陳勝、吳廣在大澤鄉揭竿而起， 天下雲集而響應，贏糧而景從 ，爆發了中國歷史上第一次農民大起義，秦王朝自建立只短暫的十六個年頭，就在公元前２０６年被劉邦、項羽的起義大軍推翻了。秦王朝覆滅後，又經過四年的楚、漢之爭，到公元前２０２年劉邦擊敗項羽，重新統一中國，定都長安建立了漢王朝，史稱西漢。漢承秦制，是指漢王朝從本質上承繼了秦王朝以郡縣製為典型特徵的中央集權的封建大一統國家政體，以及制定了與此相應的諸如律令、軍法、曆法、禮儀等一整套制度，而並非是說也繼承了秦王朝極為酷虐的政治統治。相反，由於 漢興，接秦之弊，丈夫從軍旅，老弱轉糧饢，作業劇而財匱，自天子不能具鈞駟，而將相或乘牛車，齊民無藏蓋 （《史記？平準書》）。發自草莽之間，以農民起義取得政權的漢高祖劉邦，深知廣大人民百姓渴望得到休養生息，故而改變了秦朝酷法嚴刑的督責之術，採取了對百姓一定程度的讓步政策，即位僅三個月後，便遣散部分軍隊，令士兵歸田，並下令招集流亡者各歸本縣，凡是庶民因飢餓貧困而賣身為奴婢者，一律釋免。又定律令，抑商賈，輕稅役，和匈奴，剷除成為割據勢力的異姓諸侯王，遷徙山東六國舊有的豪強十餘萬戶入關中，從而為恢復生產、鞏固新政權準備了條件，奠定了基礎。漢高祖之後，無論是惠帝劉盈，還是文帝劉恆、景帝劉啟，都崇尚 黃老 思想，倡導 無為而治 ，繼續奉行相對寬鬆的與民休息政策，特別是經過長達四十年的文景之治 ，不僅進一步從制度上解決了同姓諸侯王的割據勢力，使統一的中央集權的國家政體更加鞏固，也大大促進了社會生產力的高速發展。　　　　 至武帝之初七十年間，國家亡事，非遇水旱，則民人給家足，都　　鄙廩庾盡滿，而府庫余財。京師之錢，累百巨萬，貫朽而不可校；太倉之粟，陳陳相因，充溢露積於外，腐敗不可食 （《漢書？食貨志上》）。遂使西漢王朝發展到頂峰，促成了中國歷史上在政治、經濟、軍事、文化各個方面的第一次繁榮昌盛。因此，隨著秦王朝的建立所實現的國家大統一的政治局面給社會進步帶來的種種優勢，對文明發展提供的種種契機，才真正發揮出積極的正效應；而文學創作的繁榮，儘管因其自身發展規律的制約，還有相當漫長的曲折道路，但是也畢竟從中獲得了前所未有的活力，在更為廣闊的背景上，以更大的步伐向前邁進了。①　　 見唐章碣《焚書坑》。漢代逐漸繁榮起來的文學，首先應該提到的是產生於戰國後期的賦。因為賦才是兩漢四百年間，從總體創作實況來看發展得最昌盛，最富於藝術的審美價值，最具有鮮明的時代特徵，同時也最先表現出堪稱為自覺創作意識的文學品種。早在西漢初期，這種文學體裁就已經開始風靡，不僅有此時最傑出的文學家賈誼的傳世名作《吊屈原賦》、《鵩鳥賦》等，而且甚至先後在吳楚地區的吳王劉濞、梁孝王劉武、淮南王劉安的府中，集中枚乘、庄忌、枚皋、司馬相如等一大批藝術風格各異的名家，形成了影響很大的創作中心。據《史記？司馬相如列傳》載，司馬相如這位漢賦最傑出的代表人物早年正是仰羨梁孝王府中的賦家名望，才辭官前去投奔入盟的。不僅如此，在淮南王劉安府中，竟還出現了 淮南小山 、 淮南大山 這樣的集體創作筆名。從作品數量上看，僅據《漢書？藝文志》依一百多年後漢成帝時劉向校宮中秘書所整理著錄的，就多達一百七十二篇；考慮到這些創作屬於地方私家作品，不可能全部入宮保存，一百多年後的劉向未必得見全豹，故而實際一定不止此數，足見創作之富。從作品藝術價值看，不僅現存枚乘《七發》是漢散體大賦的奠基之作，而且淮南小山《招隱士》也是騷體賦中極具藝術魅力，被稱為 紹楚辭之餘韻，非他詞賦之比 的優秀作品。而到西漢中期的武、宣時代，由於國家鼎盛，帝王欣賞，更為賦體文學的發展提供了前所未有的溫床。創作中心從地方諸侯移往中央帝京，創作規模也較以前愈加擴大，不僅出現了作為 言語侍從之臣 的專職賦家在 朝夕論思，日月獻納 ，而且公卿大臣也在 時時間作 ，數量之多，藝術成就之高，使賦體文學成為後世稱道的 兩漢文章之盛 的代表。這一時期，既有將漢賦推上發展頂峰的天才賦家司馬相如，以其宏麗的《子虛賦》、 古妙 的《長門賦》等雄踞賦壇，也有堪稱最富於藝術情趣的優秀賦家王褒，以其美崙美奐的《洞簫賦》創造性地完成詠物之體，還有藝術個性極為鮮明的東方朔，以其利刃般辛辣嘲諷的《答客難》又開新風。不僅如此，據《西京雜記》，司馬相如甚至還提出了 賦家之心，苞括宇宙，總覽人物 的 賦心說 ，從創作理論上闡發了 合綦組以成文，列錦繡而為質 ，通過藝術構思，描繪藝術形象的賦體的美學特質，標誌著漢賦已經發展成為成熟的文學樣式。儘管這種藝術形式本身具有弊病，諸如結體龐大而臃腫，重體物而輕抒情，往往表現出很強的頌聖應制性，常有 勸百諷一 的缺欠等，從而在全面反映社會生活、真切抒發作家內心情志上受到限制。但是，它畢竟在當時獨一無二地以審美的觀照，藝術地再現了泱泱大漢的圖景，強烈地反映了時代精神，而且為我國文學體物手法的發展、表現題材的開拓等等方面，作出了前無古人的重大貢獻。這一時期散文創作也取得了十分突出的成就。雖然純文學的散文作品很少，絕大多數都是應用性很強的文章著作，但是從中所顯示出的藝術價值卻是巨大的。散文在這一時期所發揮的積極的社會作用也是其他文學體裁所不能比的。秦代李斯的《諫逐客書》有效地說服了秦王政放棄錯誤的逐客令，促進了統一六國的歷史進程。而西漢初期以賈誼、晁錯為代表的政論散文，或則雄肆磅礴，或則沉實透徹，在總結治亂興亡的歷史經驗教訓，解決現實面臨的重大困難上，都起到了非常重要的作用。特別應指出的是司馬遷的史學巨著《史記》的問世，更使這一時期的散文放射出燦爛的異彩。《史記》不僅被譽為前無古人、後無來者的 史家絕唱 ，而且又以其所開創的傳記體文學，極大地豐富了文學樣式。除此之外，宣帝時桓寬《鹽鐵論》，也以其全面而豐富地反映武帝時期政治、經濟、軍事、文教等各方面社會現實的內容，以及簡勁明快、自然流暢的語言風格，在文學史上佔有重要地位。這一時期的詩歌創作雖然比較沉寂，但是由於漢武帝大興樂府，且採集民歌，畢竟也使當時北至燕、代，南達吳、楚，東起齊、鄭，西抵隴西，遍及黃河上下、大江南北直接來自民間 感於哀樂，緣事而發 的民間詩歌得以搜集、整理，雖然流傳下來的不多，但從《漢書？藝文志》著錄漢成帝時劉向校書所提供的六十三首數字來看，也較可觀了。更重要的是，從此掀開了我國詩歌史上獨具魅力的漢樂府的一頁，對後世詩歌的健康發展起了不可低估的作用。西漢從元帝以後直至滅亡的六十年間，由於政治腐敗，社會黑暗，王朝衰頹，思想領域復古思潮隆起，文學創作也由武、宣鼎盛逐漸下滑。大賦篇章，此時也少見往日文采。儘管有揚雄較為突出，以《甘泉賦》、《長楊賦》等作品成為繼司馬相如之後另一位具代表性的賦家，但終因時代不同，既無 鴻業 可供 潤色 ，也無 上德 可供 宣揚 ，本身臃腫頌聖、體物淹情的缺欠已經越來越顯露出來，所以最終被他放棄，並從理論上批判其為欲諷反勸的 童子雕蟲 ，從而宣告了這種風靡一百多年的文學形式正在失去活力。然而，長時間居於支流的騷體賦，卻由於適合文學家在王朝末日抒發內心的憂思悲慨，反倒頑強地表現出繼續發展的態勢，出現了劉歆《遂初賦》這樣以述行寄意顯示賦體轉變的較好作品。這一時期詩壇仍然寂寥，但是值得注意的是民歌謠辭的流行。民歌謠辭以特有的樸實尖銳直刺暴政，反映民瘼，而且其規整的五言形式，為後世中國古典詩歌的形式創新和發展作了準備。公元８年，西漢王朝終於被自身的腐敗所摧垮。篡奪了政權的野心家王莽建立的新朝，也由於更為暴虐，不過十五年就被農民大起義推翻。到公元２５年，南陽豪強地主劉秀稱帝，建立了東漢王朝，歷史又掀開了新的一頁。東漢前期，由於吸取了西漢與新朝滅亡的教訓，在政治上實行對人民的讓步政策，政權逐漸鞏固，又出現了國家安定繁榮的景象；但在思想上則加強了文化****，推行今文經學的讖緯迷信，激起了具有進步思想的文人的抵制和鬥爭。到和帝即位後，統治集團內部宦官、外戚擅權亂政，東漢政權跌入黑暗腐敗的後期，至桓、靈末世愈發不可收拾。這種社會現實反映到文學上，則明顯地表現為保守與革新的猛烈撞擊，從而呈現新的發展與變化。首先在仍居主導地位的賦體文學上，一方面班固從官方正統思想出發，重新從理論上全面肯定已經衰落的頌聖性質的大賦，並以更加龐大的篇幅創作《兩都賦》，企圖重振西漢武、宣時代的聲威，另一方面以行情寄志為方向的探索革新的嘗試也同時並行。張衡就曾以《二京賦》加強對時弊的針砭，最後終於以抒情小賦《歸田賦》出色地完成了賦體革命性的變革，推動賦體文學走上了更具藝術活力的全新的道路，引出了蔡邕《述行賦》、趙壹《刺世疾邪賦》等優秀作品。另外，在散文創作上，不僅出現了抨擊統治集團大力提倡的今文經學、讖緯迷信，以及種種社會弊病的佳作，如桓譚的《新論》、王充的《論衡》、王符的《潛夫論》等，而且更值得一提的是班固以卓越的才識，繼司馬遷《史記》之後，又撰修出了我國封建王朝歷史上第一部傑出的紀傳體斷代史《漢書》。《漢書》以其體制的科學嚴整，內容的博大精深，開啟了我國封建王朝延續不斷的隔代官修正史的先河，不僅全面反映了西漢一代的社會整體狀貌，而且成為僅次於《史記》的傳記文學名著。再者，在詩歌創作上，一方面樂府詩歌放射出奪目的光彩，迄今我們能見到的幾十篇優秀作品大多出自東漢；另一方面文人詩也終於開始走出沉寂的低谷，無論是張衡、秦嘉、趙壹，還是未能傳名的《古詩十九首》等篇的作者，都以他們優秀的詩歌創作，為五言詩體的成熟作出了重要貢獻。秦漢時期是中國文學從初始的自為逐漸走向自覺的重要發展時期，這不僅表現在各種體裁作品的創作上，同時也表現在文學批評的日益活躍上。這時不僅出現了西漢毛萇的《毛詩序》、東漢班固的《兩都賦序》、王逸的《楚辭章句序》等文學批評的論文，而且還圍繞屈原楚辭和漢賦展開了激烈的文學論爭。此外，在王充的《論衡》中，相對集中地針對文學創作的目的性、內容與形式、繼承與創新的關係、作家的才學修養等重要問題，進行了相當深刻的理論探尋與闡發，很多觀點都對後世產生了重要影響。二、秦代文學公元前２２１年由秦始皇建立起來的秦王朝，是中國歷史上第一個中央集權的封建王朝。從此，中華大地首次實現了名符其實的大一統局面。這種大一統廣泛地深入到了從政治、經濟至思想、文化的各個領域，不僅對整個社會的文明進程帶來了極其深遠的影響，而且也為文學的發展提供了新的契機。然而，由於一系列政治的歷史的原因，諸如實行十分嚴酷的文化****，使文學活動受到窒息，以致不可能利用大一統所帶來的新的歷史契機，在先秦原有的基礎上進一步發展，而且立國過於短暫，前後僅十六年，使得處於殘苛高壓夾縫中的文學，來不及發揮自身頑強抗爭的屬性，形成富於時代特色的風貌，而猶如荒漠，雖然偶或出現零星的幾叢植株，也大多被掩埋在一片虛空之中。故此，所謂秦代無文學之說就總體而言，大抵是符合實情的。秦代文學家唯有李斯一人。李斯（？- 公元前２０８年），楚國上蔡（今河南省上蔡縣）人。年輕時曾從學於荀卿；後入秦國，投呂不韋門下為舍人；又因呂不韋舉薦，任為郎，受到秦王嬴政的賞識，累拜長史、客卿、廷尉，二十餘年間輔佐秦王滅六國，實現統一。始皇二十六年（公元前２２１年）秦王朝建立，拜為丞相。始皇三十七年（公元前２１０年），在秦始皇死後，他與趙高謀立胡亥為二世皇帝。農民大起義爆發後，曾針對某些政弊進行勸諫，但遭秦二世嚴厲的責拒，於是轉為阿意取容，竟獻更酷虐的督責之術。秦二世二年（公元前２０８年），終為趙高所害，腰斬於咸陽，夷滅三族。李斯在文學上以散文見長。其文上承戰國荀卿，下啟西漢鄒陽、枚乘，不僅布局謀篇構思嚴密，而且設喻說理縱橫馳騁，既重質實，又饒文采，往往文質互生，在寂寥的秦代文壇上一枝獨秀。李斯散文現傳四篇，計為《諫逐客書》、《論督責書》、《言趙高書》、《獄中上書》。其中作於秦王政十年（公元前２３７年）的《諫逐客書》，是傳誦千古的名篇。當時韓國為阻滯秦國的進攻，謀求耗蝕秦國的國力，故而派遣水工鄭國入秦修灌渠。後被察覺，秦王嬴政遂在宗室大臣的慫恿下並不明智地頒布了逐客令。李斯為客卿，也在被逐之列，於是作此文，意欲諫止逐客。文章站在跨海內、制諸侯 ， 成帝業 的戰略高度，緊緊抓住秦國利弊得失這一要害立論，起首即開門見山： 臣聞吏議逐客，竊以為過矣。 言詞委婉而意旨鮮明；接著就援引自春秋前期 繆公求士 至戰國後期 昭王得范雎 ，四百餘年間秦國發展壯大的史實，從正反兩方面極論 以客之功 ；再以當前喜好非秦所產的四方享樂之物，而與取人則 非秦者去，為客者逐 作對比，指出 是所重者在乎色、樂、珠玉，而所輕者在乎人民也 的錯誤，然後經過分析，順勢極警醒地強調這種錯誤的嚴重性： 此所謂藉寇兵而齎盜糧者也 ， 求國無危，不可得矣.全文立意高遠，議論恢宏，不尚空談，筆鋒犀利，說理透闢，首尾貫通，一氣呵成。在語言上也極富文采，例如：今陛下致崑山之玉，有隨、和之寶，垂明月之珠，服太阿之劍，乘纖離之馬，建翠鳳之旗，樹靈鼉之鼓。此數寶者，秦不生一焉，而陛下說之，何也？必秦國之所生然後可，則是夜光之璧不飾朝廷，犀象之器不為玩好，鄭、衛之女不充後宮，而駿良駃騠不實外廄，江南金錫不為用，西蜀丹青不為采。所以飾後宮，充下陳、娛心意、說耳目者，必出於秦然後可，則是宛珠之簪、傅璣之珥、阿縞之衣、錦繡之飾不進於前，而隨俗雅化、佳冶窈窕趙女不立於側也。夫擊瓮叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚快耳目者，真秦之聲也；鄭、衛桑間、《韶虞》、《武象》者，異國之樂也。今棄擊瓮叩缶而就鄭、衛，退彈箏而取《韶虞》，若是者何也？快意當前，適觀而已矣。今取人則不然，不問可否，不論曲直，非秦者去，為客者逐。然則是所重者在乎色、樂、珠玉，而所輕者在乎人民也。此非所以跨海內、制諸侯之術也。文章運用多種修辭手法，時而排比，時而對偶，時而設問，既嚴密整飭，又靈動多變；既詞采富麗，具觀賞美，又抑揚鏗鏘，具音節美，有明顯的辭賦化傾向。此諫書呈上後，立即打動了雄才大略同時也剛戾自專的秦王嬴政，遂取消逐客令，對以後順利實現秦統一，起到了積極作用。《諫逐客書》可以說是語言運用藝術的直接實用性與審美價值高度統一的力作，歷來為人們所寶重。劉勰在《文心雕龍？論說》中曾讚譽： ……李斯之止逐客，並煩（順）情入機，動言中務，雖批逆鱗，而功成計合，此上書之善說也。 《諫逐客書》作於秦統一之前，故而表現為文采斐然的戰國縱橫家風韻；但秦統一之後，李斯以丞相身份，作為 無書簡之文，以法為教；無先王之語，以吏為師 的法家 刑名之學 文化****政策的主要制定者和實施者，其文風也一改富麗華美而為簡質峭刻。這從秦二世時所作《論督責書》、《言趙高書》中即可看出。然而當他受趙高陷害，自覺面臨生命之危時，為自己辯誣之作的《獄中上書》，雖不為富贍華美，但全篇皆用反語宣洩受誣陷獲罪的滿腔怨憤，感情激蕩，表現出了很強的感染力。李斯作品除上述散文外，還有碑銘。秦始皇先後曾五次巡行天下郡縣，其中自始皇二十八年（公元前２１９年）至三十七年（公元前２１０年）四次巡行中，都命李斯刻石記功，計有《鄒嶧山刻　　石》、《泰山刻石》、《碣邪台刻石》、《之罘刻石》、《東觀刻石》、《碣石刻石》、《會稽刻石》等七通。這些刻石銘文從內容上看，全為歌　功頌德。例如作於始皇三十七年（公元前２１０年）的最後一通《會稽刻石》：皇帝休烈，平一宇內，德惠修長。卅有七年，親巡天下，周覽四方。遂登會稽，宣省習俗，黔首齋庄。群臣誦功，本原事迹，追首高明。秦聖臨國，始定刑名，顯陳舊章。初平法式，審別職任，以立恆常。六王專倍，貪戾慠猛，率眾自強。暴虐恣行，負力而驕，數動甲兵。陰通間使，以事合從，行為辟方。內飾詐謀，外來侵邊，遂起禍殃。義威誅之，殄熄暴悖，亂賊滅亡。聖德廣密，****之中，被澤無疆。皇帝並宇，兼聽萬事，遠近畢清。運理群物，考驗事實，各載其名。貴賤並通，善否陳前，靡有隱情。飾省宣義，有子而嫁，倍死不貞。防隔內外，禁止淫泆，男女潔誠。夫為寄豭，殺之無罪，男秉義程。妻為逃嫁，子不得母，咸化廉清。大治濯俗，天下承風，蒙被休經。皆遵度軌，和安敦勉，莫不順令。黔首修潔，人樂同則，嘉保太平。後敬奉法，常治無極，輿舟不傾。從臣誦烈，請刻此石，光垂休銘。全文以當時始皇帝 親巡天下 至會稽 群臣誦功 寫起，繼而追頌因六國諸侯 暴虐恣行 、 數動甲兵 ，奮而以 義威 ， 殄熄暴悖 ，使 ****之中，被澤無疆 的豐功，以及統一之後在治理天下的過程中，建立法度，扭轉陋俗，推行共同倫理， 嘉保太平 的偉績，最後以隨從臣僚 請刻此石 來光垂休銘 作結。全文雖然充滿了溢美之辭，但言簡意賅，褒揚充分。從寫法上看，除《瑯邪台刻石》前為每句四言，兩句一韻的韻文，後為散體，韻散相續之外，其餘六篇皆為每句四言，三句一韻的韻文，具有明顯的承銜《詩經》中雅、頌體式的特點，雖然形式上不免板滯之嫌，缺乏文學形象的審美價值，但是體貌莊重，氣度雄壯，也頗顯樸質廉勁之風。這些銘文作為現傳最早的功德碑銘，為後世歷代相沿的此類文章的撰著提供了範本，影響所及還是相當深遠的，故而歷來頗受重視。劉勰的《文心雕龍》不止一處予以評論，其中《封禪》篇云： 秦皇銘岱，文自李斯，法家辭氣，體乏弘潤。然疏而能壯，亦彼時之絕采也。 《箴銘》篇云： 至於秦皇勒岳，政暴而文澤，亦有疏通之美焉。 秦代文學除李斯所作外，值得注意的還有詩歌。據班固的《漢書？百官公卿表》、杜佑的《通典？職官七》所記，秦時已有樂府的官署建制，掌管供皇帝享用的俗樂。史料所載內容，已得到證實。１９７７年在西安臨潼秦始皇陵附近出土了秦代錯金甬鐘的樂器，鍾柄鐫有秦篆 樂府 二字。有樂必有歌。《史記？秦始皇本紀》載：始皇三十六年（公元前２１１年），曾使博士作《仙真人詩》，待此年巡行天下時，則 傳令樂人歌弦之.只是這些樂府詩歌早已失傳，無法見其面貌。然而民間歌謠卻有少量被記錄下來，一直傳至今天。如《三秦記》中所載的《甘泉歌》：運石甘泉口，渭水不敢流。千人唱，萬人謳，金陵余石大如。這首民歌的創作是由於 始皇作驪山陵，周回跨陰盤縣（即今陝西臨潼）界。水背陵障，使東西流，運大石於渭北渚。民怨之 （《三秦記》）。詩作雜言，聲韻和諧，表現了當時百姓苦不堪言的悲憤情緒。又如楊泉《物理論》所載的《長城歌》：生男慎勿舉，生女哺用脯。不見長城下，屍骸相支拄。此詩不僅在內容上以修長城為背景，真實而深刻地反映出秦代無休止的徭役給百姓帶來的深重災難，以及民間由此引發的悲憤和抗議，而且在藝術上也以相當成熟的規整五言，開我國古典詩歌最重要的五言詩體制的先河，因此尤其引人矚目。另外，《異苑》所載的《秦世謠》：秦始皇，何強梁。開吾戶，據吾床；飲吾酒，唾吾漿；飧吾飯，以為糧。張吾弓，射東牆，前至沙丘當滅亡！全詩大體為質樸而短促的三言，隔句用韻，在揭露、控訴進而指斥、詛咒中，憤怒之情的宣洩顯得格外直截而強烈，預示著農民大起義風暴的來臨。中國曆來有十分悠久而豐厚的民歌傳統。秦時暴政，必然會激發各地的民歌創作，儘管高壓，也不可能沉寂。只是由於得不到搜集、整理，流傳下來的才如此稀少，然而也就顯得彌足珍貴。秦代文學原還有賦的創作，傳至東漢，班固的《漢書？藝文志》，在 孫卿賦十篇 之後，尚著錄有 秦時雜賦九篇 ，可惜早已亡佚，不然倒是可以彌補賦體從先秦宋玉、荀況伊始至西漢大盛之間的空白，從而勾勒出更加完整的賦體文學的發展軌跡。三、漢代賦體文學（一）漢賦的源起、文學特徵及其興盛原因漢代四百年間，發展得最繁盛，最富於藝術的審美價值，同時也最具有鮮明時代特徵的文學品種，莫過於賦，因此在文學史上猶如 唐詩 、 宋詞 、元曲 等，一向有 漢賦 之稱。然而，由於漢代還沒有形成自覺的文學意識，文學創作尚處於自在自為的發展階段，再加之漢武帝推行 獨尊儒術 之後，文學家的思想受到儒家 詩教 片面強調 尚用 觀念的箝制，儘管在直覺上頗顯藝術美的追求，在理念上卻不能不陷於言聖道之志中，所以雖然賦家輩出，賦作繁富，引人矚目，在藝術上對後世影響頗深，但是賦體文學的觀念則始終是比較含糊的。這種含糊首先表現為在概念上界定不夠明確。漢人對賦，往往與戰國詩人屈原所開創的新詩體楚辭相混淆，時而稱賦，時而稱辭，時而連稱為辭賦。由此，又表現為在體制上往往抹殺了賦所具有的獨立文學屬性，將其簡單地納入《詩經》六義中賦的範疇，視之為 六義附庸.班固的《漢書？藝文志？詩賦序》就本於劉向的《別錄》、劉歆的《七略？詩賦略》： 《傳》曰：" 不歌而誦謂之賦，登高能賦可以為大夫".言感物造耑（端），材知（智）深美，可與圖事，故可以為列大夫也。古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當揖讓之時，必稱《詩》以諭其志，蓋以別賢不肖而觀盛衰焉。故孔子曰" 不學《詩》，無以言"也。春秋之後，周道浸壞，聘問歌詠不行於列國，學《詩》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原離（罹）讒憂國，皆作賦以風（諷），咸有惻隱古詩之義。 故而認為 賦者，古詩之流也。 （《兩都賦序》）。直到魏晉之後，隨著文學的自覺，儒家思想束縛的鬆弛，對於賦文學本體屬性的認識才逐漸歸於明確。西晉陸機的《文賦》已認為： 詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮 ，不僅明白地將賦與詩判為兩種不同的文學體裁，而且還精當地指出了這兩種不同的文學體裁其根本區別即在於一緣情，一體物。至南朝齊、梁時，劉勰則在其《文心雕龍》文體論中，專辟《詮賦》篇，深入地對賦體文學的源流、沿革、特徵等進行了系統的分析和論述。劉勰認為：詩有六義，其二曰賦。賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也。昔邵公稱公卿獻詩，師箴瞽賦。《傳》云：登高能賦，可為大夫。《詩序》則同義，《傳》說則異物，總其歸途，實相枝幹。故劉向明" 不歌而頌（誦）" ，班固稱" 古詩之流也".至如鄭庄之賦" 大隧" ，士之賦" 狐裘" ，結言（短）韻，詞自己作，雖合賦體，明而未融。及靈均唱《騷》，始廣聲貌。然賦也者，受命於詩人，拓宇於楚辭也。於是荀況《禮》《智》　、宋玉《風》《釣》，爰錫名號，與詩畫境，六義附庸，蔚成大國。遂客主以首引，極聲貌以窮文，斯蓋別詩之原始，命賦之厥初也。秦世不文，頗有雜賦。漢初詞人，順流而作：陸賈扣其端，賈誼振其緒，枚（乘）、（司）馬（相如）同其風，王（褒）、揚（雄）騁其勢；（枚）皋、（東方）朔已下，品物畢圖。繁積於宣（帝）時，校閱於成（帝）世，進御之賦，千有餘首，討其源流，信興楚而盛漢矣。……據此可知，賦作為在漢代盛極一時的文學形態，其名稱是由它的本體特徵所確定的。賦字在文學上原為鋪、敷、布字的假借，《廣雅？釋詁三》云： 賦，布也。 王念孫疏證說： 賦、布、敷、鋪，並聲近而義同。 而從布之義，可以引申出並非依樂歌唱的誦讀、吟詠；從敷之義，可以引申出 敷陳其事而直言之也 （朱熹《詩集傳》）的《詩》六義中的記敘手法；從鋪之義，又可以引申出排比鋪陳的藝術技巧。然則賦文學的本體特徵恰恰是 不歌而誦 ， 鋪采摛文，體物寫志.論及賦體文學的興起，漢人認為賦體發自《詩》六義中的 賦 ，這個觀點是不準確的。倘溯其淵藪，固然最早可以與上古一種 不歌而誦 ，以敘物言情為特點的詩相連絡，但這種古詩雖符合賦的 體物寫志 的意旨，畢竟 結言韻 ，過於簡約，不講求、也做不到 鋪采摛文 ，所以並不就是文體意義上的賦。實際是自屈原在楚國民歌高度發達的基礎上，創造出了以《離騷》為代表的規模宏大、詞采富麗的新詩體楚辭，從而為賦體文學提供了豐厚的物質條件之後，受楚辭的直接影響，到戰國後期在楚國宋玉及長期留居於楚的荀況等人手中，才 爰錫名號 ，首次出現賦體的創作。而賦體文學一旦出現，很快就相對地顯示出了旺盛的生命力和強勁的發展勢頭，以至 秦世不文 ，尚 頗有雜賦 ；自漢代初期，遂 順流而作 ，並且一發而不能收，經武帝、宣帝到成帝時，則無論 京殿苑獵，述行敘志 ，抑或 草區禽族，庶品雜類 ，僅 進御之賦 ，即多達 千有餘首 ，名符其實地 蔚成大國 ，而為中國文學史上首次出現的文人文學創作的瑰偉奇觀。劉勰所述的 討其流源，信興楚而盛漢矣 大體符合實況。關於賦的文學特徵，大致可以概括為以下幾方面：第一，在內容上 體物寫志 ，亦即作家通過對所觀察和感受到的客觀事物的描摹，來抒發內心情志。第二，在藝術上採取 鋪采摛文 的技法，亦即從各個不同角度，調動大量華美雅麗的詞藻，對所描摹事物的外象、內理進行多層次、多側面、全方位細緻具體的鋪敘形容，所謂 極聲貌以窮文.第三，在語言形態上需雖 不歌 而能成 誦 ，也就是句式在長短錯落中又求相對規整，而且按韻相押，講究詩一樣的聲律節奏，琅琅上口。第四，在結構體制上為 遂（述）客主以首引 ，也就是以客主問答對話的方式，引起全篇。綜上可見，賦既有散文的章法格局，適於狀物敘事的鋪張揚厲，又有詩歌的節奏韻律，顯現言志抒情的詩意，然而它又既不是詩歌，也不是散文，而是介於散文與詩歌之間的一種全新的文學體裁。賦體文學既然 拓宇於楚辭 ，故而在其產生、發展和演變的過程中，始終可見楚辭的明顯影響。到漢代，最早的作品據《漢書？藝文志》著錄，有高祖時 陸賈賦三篇 、呂后時 趙幽王（劉友）賦一篇 、文帝時 賈誼賦七篇.陸賈、劉友賦皆不存，無從置論；賈誼賦只存《吊屈原賦》、《鵩鳥賦》、《惜賦》、《旱雲賦》。從賈誼傳下來的四篇賦看，在內容上表現為全部是抒情言志，抒發憂思悲慨之情；在形式上表現為全部是追跡以屈原《離騷》為代表的楚辭體，被後世稱作騷體賦。其實漢初賈誼的騷體賦，嚴格地說尚未構成賦體，只不過是賦從楚辭脫胎的過程中，還基本保持母體屬性並未成熟的一種形態，因此在漢成帝時劉向編輯《楚辭》時，就把《惜誓》收錄在內。漢人所以將其稱為賦，是由於文學觀念的局限，他們是連同屈原《離騷》都視作賦的；而後世所以將其稱為騷體賦，則是由於當賦體已經成熟了的時期，也確實有一些在聲調上仍採取與賈誼楚韻相同的作品，如宣帝時王褒《洞簫賦》等；另外，還由於當漢賦走過二百多年鋪張揚厲、 極聲貌以窮文 的漫長道路， 遂使繁華損枝，膏腴害骨（《劉勰《文心雕龍？詮賦》），無可挽回地衰敗了之後，又從自身革新舊制，變臃腫為精幹、變體物為緣情，而出現更富於藝術個性、更具活力的抒情小賦的時候，從創作精神上可以說反倒是與賈誼之作遙相脈通的了。然而騷體賦儘管從西漢初期起就時有所作，但畢竟在整個漢代並不為主流。在整個漢代佔據主導的賦，則是自景帝時枚乘所作《七發》開始，直接承繼於宋玉《風賦》、荀況《禮》、《智》等賦篇， 述客主以首引 ，採用問答方式，有散有韻，散文意濃，極盡鋪張，規模宏大，動輒洋洋數千言，完全 與詩畫境 了的散體賦，又稱大賦。這種散體大賦以其獨特的風範，到武帝、宣帝朝雄肆文苑，盛極一時。從作者來看，上自帝王，下至臣庶；從作品數量來看，僅進御之篇，就達千有餘首，可稱洋洋大觀，而且余勢所及，直至東漢中期，都是名副其實的文學創作的主體。所謂漢賦主要指的是這種大賦。漢賦能夠發展得如此繁盛，以至成為整整一個時代的文學主體，這是有其深刻的社會的原因的，實在是歷史的必然。首先，就其文學自身發展的規律而論，賦體文學作為一種社會精神現象，從它產生的那一天起，就必然進入不斷發展演變的軌道中，賦家也必然要通過賦的創作，盡其才力，形象地藝術地再現自己對極其豐富複雜、多姿多採的社會、人生的觀察、體驗、感受與思索，並藉此表達、宣洩自己的心緒情態與理想願望，而這一切又無可避免地必然打上時代的鮮明烙印。賦產生於南方楚國，原本就具有南國人文獨特的神秘詭譎、綺靡華採的風韻，又以體物為其特色，因此在發展的過程中，自然會更廣泛地吸收融合策士縱橫遊說的雄肆恢宏、鋪張揚厲的語言表達技巧。而到漢代，繼秦以後政治上所出現的空前的大一統局面，再加之思想上所實行的相對寬鬆的政策，愈加促進了文化上的吸收融合，為其形成駢散整飭的體物大賦提供了前所未有的條件。例如西漢伊始，高祖時的陸賈，即以縱橫家的身份作 騁辭之賦 （劉師培《論文雜記》）。陸賈賦雖已不存，但從其《新語》十二篇中那富贍宏麗的詞藻、排比鋪陳的聲勢、抑揚鏗鏘的韻律，差可想見其所作之賦的形制規模。從高祖時縱橫家陸賈的 騁辭之賦 ，到景帝時也為游談之士的枚乘所奠定的散體大賦，數十年中漢賦趨向成熟的發展軌跡，大體可以理出這種歷史必然的自身規律性。第二，漢賦繁盛又是時代需求的必然。西漢初期從高祖統一開始，就實行與民休息的政策，經惠帝、呂后抵 文、景之治 ，政治上更採取 無為而治 的黃老之說，於是六十多年間生產力得以迅速恢復和發展，以致經濟繁榮，人口蕃殖，國庫充裕，工商業也極為興盛，有錢達一萬萬的富商大賈不乏其數，為國家的富強奠定了堅實的基礎。至武帝之時，雄才大略的漢武帝，正是憑藉如此雄厚的人力、物力、財力，在位五十多年中，北擊匈奴，西通西域，南征百越，東至高句麗，大大開拓了疆域，使中國屹立於世界東方，從來沒有這樣強大過，也從來沒有這樣統一過。帝國威儀，如日中天，中華文明，廣泛四布，甚至沿絲綢之路遠遠地放射到萬里之外的印度、波斯、羅馬。在這時期，自有一種空前高昂的民族精神、大氣磅礴的時代氣質，而這洋溢著英雄主義的民族精神和時代氣質，是一定需要一種文學形式將其形象地顯現出來的。因此，以前傳統的以纖細地言志抒情為特色的詩歌及以憂思悲慨為特色的騷體賦，顯然就不適於表現這一內容了，而以宏放地狀物敘事為特色的散體大賦，則無疑更切合時代的需要，遂得以進一步發展。第三，君主貴族的大力提倡也為散體大賦的興盛起了推波助瀾的作用。西漢統治者為了表示皇帝的至高無上、皇權的赫赫威儀，在宮殿苑囿的建築上，力倡恢宏闊大、富麗堂皇之氣派。高祖時就以 非壯麗無以重威 ，修建未央宮；文、景之後國勢強盛，經濟繁榮，物產豐茂，則更加以巨大的規模興造動工，武帝時不僅興建了甘泉宮、上林苑，其他離宮別館也使其 窮年忘歸，獨弗能遍.除此，他們的生活也越發奢侈，聲色犬馬、田獵巡狩日甚一日。在尋歡作樂的同時，他們又需要歌功頌德的文學以愉耳目、適快意。這正如班固在《兩都賦序》中所說： 至於武、宣之世 ，為了 興廢繼絕，潤色鴻業 ， 故言語侍從之臣，若司馬相如、虞丘壽王、東方朔、枚皋、王褒、劉向之屬，朝夕論思，月月獻納；而公卿大臣，御史大夫倪寬、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正劉德、太子太傅蕭望之等，時時間作。或以抒下情而通諷諭，或以宣上德而盡忠孝，雍容揄揚，著於後嗣，抑亦雅頌之亞也。故孝成之世，論而錄之，蓋奏御者千有餘篇，而後大漢之文章，炳焉與三代同風。 甚至當漢宣帝愉悅於王褒等賦家歌頌，而 議者多以為****不急 時，宣帝則先引《論語》中孔子的話： 不有博弈者乎，為之猶賢乎已！ 然後再說： 辭賦大者與古詩同義，小者辯麗可喜。辟如女工有綺縠，音樂有鄭、衛，今世俗猶皆以此虞說耳目，辭賦比之，尚有仁義風諭，鳥獸草木多聞之觀，賢於倡優博弈遠矣。 予以肯定。因此善於狀物敘事的散體賦，自然規模更加走向宏大，愈發鋪張揚厲、典雅富贍，並且一時成為文士的進身之階，吸引了眾多有才華的作家嘔心瀝血，競相製作。如果說文帝、景帝崇尚儉樸，不好辭賦，枚乘等大賦作家集中於吳王劉濞、梁孝王劉武、淮南王劉安等大貴族門下，那麼到武帝時尚宏麗，賦家就紛紛從吳楚走向長安，從王府進入宮廷，賦作也漸由頌揚掩諷諭，以至 勸百而諷一 ，成為漢代最時興的文學樣式。人們從　　　　　　漢武帝即位就以安車蒲輪徵召枚乘，以及隨後司馬相如、東方朔、枚皋乃至漢宣帝時王褒、漢成帝時揚雄等等，是怎樣因為獻大賦而得官，即可知大賦在漢代所佔據的煊赫的文學地位了。（二）西漢前期賦的創作西漢前期，自高祖、惠帝、呂后、文帝至景帝，歷時六十多年，是漢賦的肇始期。在這一期間，由於文化政策相對寬鬆，優待士人，一改秦代 以法為教，以吏為師 、 焚書坑儒 的暴虐，故而使戰國後期從楚國開始興起的賦體文學，得以利用四海統一所提供的新的契機，融合南北的文明成果向前發展。但是，又由於繼亡秦之後，百業凋弊，百廢待興，社會經濟曾極度困窘，正如《漢書？食貨志上》所說： 漢興，接秦之弊，諸侯並起，民失作業，而大饑饉。凡米石五千（錢），人相食，死者過半。高祖乃令民得賣子，就食蜀、漢。天下既定，民亡（無）蓋藏，自天子不能具純駟，而將相或乘牛車。 所以當整個社會皆處於如此嚴重的饑饉之中時，自然是不可能談得上文學發展的，即使 孝惠、高後之間，衣食滋殖 ，也仍然遠遠未能解決問題；到文、景之治，經過數十年休養生息，才逐漸形成富庶繁榮景象。而與社會經濟的恢複發展相應，賦體文學也必然是走著一條相對漸進的道路。另外，為恢復生產、發展經濟，這一時期在政治上佔據主導地位的是道家黃老 清靜無為 ，以省儉為本的思想。這種政策注諸文學，固然不會扼制漢賦的興起，也不可能為以 鋪采摛文 為特點的大賦的產生與發展，創造優裕的條件與豐厚的土壤。鑒於上述，這一時期賦體文學在創作上，還大體繼續著楚辭的餘緒，以騷體賦為主流，在相對緩慢的發展進程中，逐漸顯現向散體大賦的過渡與分流，因此有的文學史家稱： 漢初，……只可算是辭的時代，而不是賦的時代①。 是基本合乎實際的。漢初之賦，據《漢書？藝文志》著錄有八家，即陸賈、朱建、趙幽王劉友、賈誼、庄忌、枚乘、淮南王劉安以及未具名的淮南王門下群臣賓客，作品共一百七十二篇。其中陸賈三篇、朱建二篇、劉友一篇，劉安八十二篇已全部亡佚，無法具論；餘下四家之作雖也不全，然畢竟尚可窺豹一斑。１。賈誼賈誼（公元前２０１- 前１６９年），洛陽人。聰慧好學，年十八，就以能誦詩書善屬文聞名於郡中。當時河南守吳公曾將他召置門下，十分喜愛。漢文帝初年二十餘歲時，由於吳公推薦，以精通諸子百家被召為博士。雖年少，因每次詔令議事，皆能出諸老先生之上，而深受文帝器重，遂破格遷升，一年之內官即至太中大夫，隨侍宮廷，唯詔命所使，掌論議。此時的賈誼少年得志，意氣昂然，奮發有為，在政治上、經濟上，為維護統一，加強中央集權，多有建樹。於是文帝議以他任公卿之位，但卻由此觸發了貴幸重臣積於心中的忌恨，不僅時任右丞相的絳侯周勃、任太尉的穎陰侯灌嬰以及東陽侯張相如、御史大夫馮敬等紛紛詆毀他 年少初學，專欲擅權，紛亂諸事 ，而且文帝身邊十分親幸的奸佞鄧通之流，也乘機進讒，致使文帝對他疏遠，不再用他議事，並很快將他謫出朝廷，遠調為長沙靖王吳差的太傅。四年之後，雖被召回，但畢竟 可憐夜半虛前席，不問蒼生問鬼神 ，又被任命為文帝少子　　　　　　梁懷王劉楫太傅。這時期賈誼儘管針對政事數上諫言，但並未起多大作用 .不上幾年，梁懷王因墜馬死，賈誼遂自傷作為太傅有失職責，哭泣而卒，享年僅三十三歲。賈誼所作賦，《漢書？藝文志》著錄為七篇，至今所見則為四篇，計有《史記？屈原賈生列傳》所載《吊屈原賦》、《鵩鳥賦》、《惜鳥賦》二篇，《楚辭》所收《惜誓》一篇，《古文苑》所收《旱雲賦》一篇。此外，《藝文類聚》卷四十四樂部四以及《古文苑》卷二十一皆錄賈誼名下的《　　 賦》殘文，分別為七句三十九字、六句三十六字。姑不論《　　 賦》是否為賈誼所作，只此數句殘文，而且《藝文類聚》與《古文苑》又多牴牾，已經失去考評價值。《楚辭》所收《惜誓》，雖然宋代洪興祖《楚辭補註》、清代王夫之《楚辭通釋》認為是賈誼的作品，但是去賈誼未遠的東漢王逸《楚辭章句》畢竟早已指出 不知誰所作也。或曰賈誼，而疑不能明 ，歷來都不能確切判定為賈誼作品，況且形式上完全摹擬屈騷，內容上也無新意，不少詞句都襲用《吊屈原賦》，被朱熹《楚辭辯證》視為 詞氣平緩，意不深切，如無疾痛而強為呻吟者 之列，故可不論。這樣，賈誼賦現在實際上只有三篇是可靠的。賈誼不僅才華橫溢，而且志向遠大，思想敏銳，見識深刻，是勇於革故鼎新的政治家。正當他以過人的才學識量深受皇帝器重，功業發展如日上中天的時候，卻遭到了小人讒毀、權貴忌害，以致無端被逐，遠貶長沙。如此人生際遇的蹭蹬，自然使他陷入憂思悲慨之中，因此在去往長沙國都臨湘（今湖南省長沙市）渡湘江之時，憶想到楚國先賢屈原當年忠耿憂民，同樣亦因受佞臣讒忌而不見信楚王，被流放湘沅，最後自沉汩羅的慘痛事實，不禁悲哀傷悼。在憑弔自己所敬仰的往昔仁人君子不幸遭遇的同時，更發思古之幽情，沉鬱自傷，遂追步屈騷的餘韻，寫下了千古傳誦的名篇《吊屈原賦》。全文如下：①　　 劉大傑：《中國文學發展史》上冊，上海古籍出版社 1982 年版。共承嘉惠兮，俟罪長沙。側聞屈原兮，自沉汩羅。造托湘流兮，敬吊先生。遭世罔極兮，乃隕厥身。嗚呼哀哉，逢時不祥！鸞鳳伏竄兮，鴟梟翱翔。鴟茸尊顯兮，讒諛得志；賢聖逆曳兮，方正倒植。世謂伯夷貪兮，謂盜跖廉；莫邪為頓兮，鉛刀為銛。於嗟默默兮，生之無故！斡棄周鼎兮寶康瓠，騰駕罷牛兮驂蹇驢，驥垂兩耳兮服鹽車。章甫薦屨兮，漸不可久；嗟苦先生兮，獨離此咎！訊曰：已矣！國其莫我知，獨堙郁兮其誰語？鳳漂漂其高逝兮，夫固自縮而遠去。襲九淵之神龍兮，沕深潛以自珍。彌融爚以隱處兮，夫豈從與蛭螾？所貴聖人之神德兮，遠濁世而自藏。使騏驥可得系羈兮，豈雲異夫犬羊！般紛紛其離此尤兮，亦夫子之辜也！瞝九州而相君兮，何必懷此都也？鳳皇翔於千仞之上兮，覽德煇而下之；見細德之險征兮，搖增翮逝而去之。彼尋常之汙瀆兮，豈能容吞舟之魚！橫江湖之鱣兮，固將制於蟻螻。此賦前段正文集中對屈原 遭世罔極 、 逢時不祥 而 獨離此咎 ，由衷地表示深沉痛切的惋嘆和悲悼，同時在對導致屈原人生悲劇的楚國政治那種賢聖逆曳，方正倒植 的強烈抨擊中，也宣洩了自身遭受讒陷， 自以壽不得長，又以謫去，意不自得 的抑鬱憤懣。對屈原的寂寞身後，賈誼以自己的作品第一個表現出了心通神會。繼而在獨出心裁甚至篇幅超過了正文的 訊 詞尾聲中引發了自身的感慨，表現出激昂而耐人尋味的抗爭。對於在這裡賈誼看似怨屈原般紛紛其離此尤兮，亦夫子之辜也！ 表示 瞝九州而相君兮，何必懷此都也？ 應該如 鳳皇翔於千仞之上兮，覽德煇而下之；見細德之險征兮，搖增翮逝而去之。 兩千多年來議者每以為賈誼心胸不如屈子 雖九死其猶未悔 的忠貞崇高，而不乏責難，甚至由此貶損此賦少得屈心。實際上這種批評往往忽略了賈誼與屈原所處的不同時代，以及不同的理想志向、價值觀念。屈原生當戰國，諸侯紛爭，作為楚國王室貴族，對於國家社稷的認識是相對狹窄的；而賈誼生當大漢，四海一統，較之整個天下，諸侯割據本應削弱，這在他貶長沙前的《論定製度興禮樂疏》及回長安後的《陳政事疏》等皆有剴切議論。 彼尋常之汙瀆兮，豈容吞舟之魚！ 在屈原，忠於一楚國，或可不能做此想；而在賈誼，以天下之大，九州之闊，自然不甘拘於一隅受肖小 蟻螻 之 制.而本為 騏驥 ，反受昏王佞臣 系羈 ，形同 犬羊 ，乃至於悲嘆 已矣，國其莫我知，獨堙郁兮其誰語？ 憤而 自沉 ，這不正是屈原慘絕人寰的人生悲劇之所在嗎！百年後的賈誼，當社會經歷了翻天覆地的變革，又向前邁進了之後，能夠從精神上反思出 逝而去之 ，以示對醜惡勢力決絕的抗爭，不正是體現出了更加積極徹底地捍衛真、善、美的人格尊嚴的觀念的進步嗎？屈原在《離騷》中已經深沉地吶喊過 路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索 ，而且在最後慨嘆 已矣哉！國無人莫我知兮 之後，也確曾表示 又何懷乎故都？ 以此論之，賈誼心靈上所迸發的決絕的抗爭，何嘗不是兩代賢人百年求索的精神的結晶！由於品格、際遇的諸多相似，賈誼較之後世深受儒家禮法觀念桎梏的封建文士，更與屈原心心相通，所謂 湛思邈慮，具有屈心.劉勰《文心雕龍？哀弔》說： 賈誼浮湘，發憤吊屈，體同而事覈，辭清而理哀 ，可說是深知賈誼者。由於時代所限，屈原的求索，最終只能是 既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居！ 以生命殉理想。這是時代的悲劇，令人扼腕，亦催人奮進。而賈誼的決絕，卻又只能是表示為精神理念上一時耀眼的火花，在行動上還不可能有與之相應的任何積極舉措。這樣，謫居長沙的漫長歲月，就必然使他陷入痛苦的矛盾中而無法自拔，於是在不堪忍受的抑鬱寂寞支配下，壽命不永的不祥思緒時時以生的悲哀與死的恐懼劇烈地激蕩折磨著他，不禁自傷自悼，並試圖尋覓解脫，於是創作了另一篇重要的《鵩鳥賦》：單閼之歲兮，四月孟夏，庚子日施兮，鵩集予舍，止於坐隅，貌甚閑暇。異物來集兮，私怪其故，發書占之兮，策言其度。曰 野鳥入處兮，主人將去.請問於鵩兮： 予去何之？吉乎告我，凶言其災。淹數之度兮，語予其期。 鵩乃嘆息，舉首奮翼，口不能言，請對以意。萬物變化兮，固無休息。斡流而遷兮，或推而還。形氣轉續兮，變化而嬗。沕穆無窮兮，胡可勝言！禍兮福所倚，福兮禍所伏；憂喜聚門兮，吉凶同域。彼吳強大兮，夫差以敗；越棲會稽兮，句踐霸世。斯游遂成兮，卒被五刑；傅說胥靡兮，乃相武丁。夫禍之與福兮，何異糾纆. 命不可說兮，孰知其極？水激則旱兮，矢激則遠。萬物回薄兮，振蕩相轉。雲蒸雨降兮，錯繆相紛。大專槃物兮，坱軋無垠。天不可與慮兮，道不可與謀。遲數有命兮，惡識其時？且夫天地為爐兮，造化為工；陰陽為炭兮，萬物為銅。合散消息兮，安有常則；千變萬化兮，未始有極。忽然為人兮，何足控摶；化為異物兮，又何足患！小知自私兮，賤彼貴我；通人大觀兮，物無不可。貪夫徇財兮，烈士徇名；誇者死權兮，品庶憑生。怵迫之徒兮，或趨西東；大人不曲兮，億變齊同。拘士系俗兮，攌如囚拘；至人遺物兮，超然自喪；寥廓忽荒兮，與道翱翔。乘流則逝兮，得坻則止；縱軀委命兮，不私與己。其生若浮兮，其死若休；淡乎若深淵之靜，氾乎若不系之舟。不以生故自寶兮，養空而浮；德人無累兮，知命不憂。細故蒂芥兮，何足以疑！在這篇賦中，賈誼以當地楚人俗稱為 鵩 的不祥之鳥山鴞（貓頭鷹）偶然飛入其室，停落他的座位近旁為契機，在疑懼不安的精神狀態下，幻化出與鵩鳥的對話。這一時期賈誼在憂鬱困境中，受到頗為時行的老莊道家思想的影響，對自然、社會、人生諸問題進行了深入而富於哲理的探索，一方面苦苦地試圖對自己的遭遇、處境尋求合理的解釋：從 萬物變化兮，固無休息。斡流而遷兮，或推而還。禍兮福所倚，福兮禍所伏。憂喜聚門兮，吉凶同域。大專（鈞）槃（播）物兮，坱軋（圠）無垠。千變萬化兮，未始有極。 等等辭句中，可以看到他是怎樣吸取了道家發展、變化的宇宙觀，積極渴望擺脫厄運的困擾；另一方面又從中不可避免地落入了道家哲學中的不可知論： 夫禍之與福兮，何異糾纆. 命不可說兮，孰知其極？ 於是必然導向了虛無： 千變萬化兮，未始有極。忽然為人兮，何足控摶。 結果依然無法擺脫。因此，只好消極地從通人大觀，物無不可 ， 大人不曲，億變齊同 ， 至人遺物，獨以道俱 ， 真人淡漠，獨與道息 ， 德人無累，知命不憂 的虛幻中，以無可奈何的釋知（智）遺形，超然自喪 來自我麻醉，自我安慰。然而內心的矛盾與痛苦是始終存在的。從賈誼對黑暗的惡勢力強加給他的苦難厄運的抗爭，到無法克服時代的局限、自身的軟弱，而不得不違反奮發進取的初衷，向 其生若浮，其死若休 的消沉逃避，勾畫出了兩千多年前封建****社會中，無數正直耿介、清操自守的文人遭受創痛的心靈歷程，既顯現了屬於賈誼的個性，又具有普遍的共性，令人嗟嘆，令人回味。《鵩鳥賦》在藝術形式上尤為值得注意。它雖然仍 聲多類騷 ，但與《吊屈原賦》相比較，其 述主客以首引 ，採用對話，語言為大體規整的四言，多排句，可以見到已經融匯荀況賦體，而從楚辭中嬗遞出來，完成了散體漢賦的前期形制，因此是漢賦發展過程中現存最早的一篇獨立成新體的重要作品。從這個意義　　上說，賈誼也是開創漢賦的第一位大家。賈誼的《旱雲賦》以其強烈的現實性，更成為漢賦發展長河中極其少見的優秀篇章，尤為引人矚目：惟昊天之大旱兮，失精和之正理。遙望白雲之蓬勃兮，滃澹澹而妄止。運清濁之澒洞兮，正重沓而並起。嵬隆崇以崔巍兮，時彷彿而有似。屈卷輪而中天兮，象虎驚與龍駭。相摶據而俱興兮，妄倚儷而時有。遂積聚而合沓兮，相紛薄而慷慨。若飛翔之縱橫兮，揚侯怒而澎湃。正帷布而雷動兮，相擊沖而破碎。或窈窕而四塞兮，誠若雨而不墜。陰陽分而不相得兮，更惟貪邪而狼戾！終風解而霧散兮，陵遲而堵潰。或深潛而閉藏兮，爭離而並逝。廓蕩蕩其若滌兮，日炤炤而無穢。隆盛暑而無聊兮，煎砂石而爛渭。湯風至而含熱兮，群生悶滿而愁憒。畎畝枯槁而失澤兮，壤石相聚而為害。農夫垂拱而無聊兮，釋其耨耨而下淚。疆畔之遇害兮，痛皇天之靡惠。惜稚稼之旱夭兮，離天災而不遂。懷怨心而不能已兮，竊託咎於在位。獨不聞唐虞之積烈兮，與三代之風氣。時俗殊而不還兮，恐功久而壞敗。何操行之不得兮，政治失中而違節。陰氣辟而留滯兮，厭暴至而沉沒。嗟乎！惜旱大劇，何辜於天無恩澤忍兮，嗇夫何寡德矣！既已生之，不與福矣。來何暴也，去何躁也，孳孳望之，其可悼也！憭兮慄兮，以郁怫兮；念思白雲，腸如結兮。終怨不雨，甚不仁兮！布而不下，甚不信兮！白云何怨，奈何人兮！查《漢書？文帝紀》，漢文帝在位的二十三年間，只記載了 九年（公元前１７１年）春，大旱。 和 （後元）六年（公元前１５８年）……夏四月，大旱，蝗。 可見旱情的嚴重。而後元六年的那一次，賈誼已去世十一年；九年春的大旱，又與賦中所說： 惜稚（幼）稼之旱夭兮，離（遭）天災而不遂。 完全相合。因此，可以斷定《旱雲賦》作於漢文帝九年賈誼為梁懷王太傅時。此賦開篇即以 惟昊天之大旱兮，失精和之正理 點題，義正詞嚴，悲慨萬端；繼而用鋪敘，生動而真切地描寫了密雲雖積聚然終又消散不雨的景象，心情沉鬱而焦灼；接著則正面表現了 煎砂石而爛渭 、 畎畝枯槁而失澤 的嚴重旱情，以及農夫 釋其鉏耨而下淚 的悲傷愁苦。對此，作者在憂慮痛楚之時，難能可貴的是並沒有僅僅停止在就事論事、悲天憫人上，而是以政治家見微知著的卓識，將時與政密切聯繫在一起： 懷怨心而不能已兮，竊託咎於在位。何操行之不得兮，政治失中而違節。 極深刻地揭示了統治者的人治弊端，是加重天災，使百姓陷入苦難的本質根源。最後則面對大旱，愁腸百結，痛斥天地鬼神無恩寡德、不仁不信，遂將其憂時傷政、關切民瘼的感情淋漓盡致地宣洩無遺。統觀漢代的賦體文學，騷體賦一般共同的主題皆為抒寫志士際遇的憂思悲慨，所謂言志抒情，感士不遇，而散體賦則一般鋪采摛文，揄揚頌功，但有諷諭，其效果也大抵勸百諷一。像賈誼《旱雲賦》這樣，以強烈的社會責任感，直接表現現實的災害與政治的失和給百姓帶來的巨大苦難，哀民生之多艱，其境界之高，可謂僅有。２。枚乘賈誼是以政治家兼文學家，故所作之賦主情志而不尚藻飾， 文潔而體清 （《文心雕龍？體性》），即便是其奠定了散體漢賦初期形制的《鵩鳥賦》，也依然表現為 致辨於情理 ，思勝於辭。而二十餘年後枚乘以游談之士而為文學家，所作之賦才充分顯現了 腴辭雲構，夸麗風駭 的散體漢賦的特點，使之成為 鋪采摛文，體物寫志 的全新的文學體裁，脫離楚辭餘緒， 與詩畫境 而成熟。枚乘（公元前？- 前１４０年）字叔，淮陰（今江蘇省淮陰縣）人。文帝時，吳王劉濞招四方游士，枚乘遂仕吳，為郎中；曾上書諫吳王，不聽，於是離吳至梁，從游於梁孝王劉武。景帝即位後，召為弘農都尉；因不樂郡職，稱病而辭，復游梁。待梁孝王病薨，遂退歸淮陰。武帝為太子時就聞枚乘之名，及即位，就以安車蒲輪征之，然枚乘已年老，未至長安而卒於道中。《漢書？藝文志》著錄枚乘賦有九篇，然現在枚乘名下僅存三篇，為載於《文選》的《七發》、載於《古文苑》的《梁王菟園賦》及《忘憂館柳賦》。其中《梁王菟園賦》曾被劉勰《文心雕龍？詮賦》稱為 舉要以會新.但文字已錯脫不可理，近世雖經黃侃校釋，勉強可通，但為《古文苑》作注的宋代章樵早已疑曰： 乘有二書諫吳王濞，通亮正直，非詞人比。是時梁王宮室逾制，出入警蹕，使乘果為此賦，必有以規警之。詳觀其辭，始言苑囿之廣，中言林木禽鳥之富，繼以士女游觀之樂，而終之以郊上採桑之婦人，略無一語及王，氣象蕭索。蓋王薨、乘死後，其子（枚）皋所為，隨所睹而筆之。史言皋詼笑類俳倡，為賦疾而不工。後人傳寫，誤以後乘耳。 究竟如何，已難考定。至於《忘憂館柳賦》，最早出自晉代葛洪《西京雜記》，文詞駢儷，而且兩處不避漢惠帝劉盈之諱，故被認為是後世偽托之作。這樣，枚乘賦傳下來的只有《七發》一篇了。《七發》是假託楚太子有病，而吳客前往探視，以客、主二人問答的形式鋪寫而成。其內容是從自文帝到景帝漢代的王公貴族日益奢侈腐化，精神狀態也日漸萎靡頹唐的現實出發，通過對大量富於典型意義的腐敗現象的具體描述，向統治者痛下針砭，並積極地提出以 要言妙道 為其解救的方法。全文篇制弘闊，長達二千多字，是首先出現的第一篇名符其實的散體大賦，在漢賦發展史上具有里程碑的意義。所謂《七發》，《文選》李善注為： 說七事以起發太子也。 全文共分八段，第一段寫 楚太子有疾，而吳客往問之 ，指出太子之病，源在於生活過分地侈靡安逸，所謂 今夫貴人之子，必宮居而閨處，內有保母，外有傅父，欲交無所。飲食則溫淳甘膬（脆），脭膿肥厚；衣裳則雜遝曼暖，爍熱暑。……且夫出輿入輦，……越女侍前，齊姬奉後；往來游燕，縱恣於曲房隱間之中。此甘餐毒藥，戲猛獸之爪牙也。 長此以往， 雖令扁鵲治內，巫咸治外，尚何及哉！ 進而提出 今太子之病，可無藥石針刺灸療而已，可以要言妙道說而去之也。 也就是用思想啟發、振作精神的辦法來治療。這一段是全篇的基礎、立賦的宗旨，思想性最強，可謂痛下針砭，一針見血。待楚太子表示： 仆願聞之。 之後，從第二段至第七段，吳客就分別以音樂、飲食、車馬、游觀、田獵、觀濤六種事，由靜而動，由近及遠地一步步啟發太子，誘導他改變生活方式。這六段雖然並不是作品的中心思想之所在，但卻是全賦的主體結構。作者以鋪張揚厲之法，細緻精工地描繪了許多貴族生活富麗堂皇的場面和情景，同時又寓明顯的諷諭和勸戒，在藝術上不僅藻飾盛麗，頗具音律之美，而且還不顯雕琢堆砌。其中第七段觀濤描寫廣陵長江大潮的奇觀，歷來被稱為最精彩的一段美文。文中先寫大潮到來之前已足以使聽者心動嚮往的江水混浩蕩漾之態： 怳兮忽兮，聊兮栗兮，混汩汩兮；忽兮慌兮，俶兮儻兮，浩瀇漾兮，慌曠曠兮。……汩乘流而下降兮，或不知其所止；或紛紜其流折兮，忽繆往而不來。 繼而再寫 江水逆流，海水上潮 的壯偉景觀： 其始起也，洪淋淋焉，若白鷺之下翔；其少進也，浩浩，如素車白馬帷蓋之張。其波涌而雲亂，擾擾焉如三軍之騰裝；其旁作而奔起也，飄飄焉如輕車之勒兵。六駕蛟龍，附從太白，純馳浩晲，前後駱驛。顒顒卬卬，椐椐強強，莘莘將將，壁壘重堅，沓雜似軍行。訇隱匈，軋盤涌裔，源不可當。…… 如此聲勢威貌，極盡誇張、渲染，確如方伯海所評： 心思魄力，鑿險洞幽，神技也，亦絕也。 （引自《評註昭明文選》）像這樣描寫景觀的詞采聲色，是枚乘之前從未有過的。然而對以上六種事物活動，楚太子依然不能 起而觀之 ，於是最後第八段即順勢寫吳客適時揭出第七種事： 將為太子奏方　　術之士有資略者，若莊周、魏牟、楊朱、墨翟、便蜎、詹何之倫，使之論天下之精微，理萬物之是非。孔、老覽觀，孟子持籌而算之，萬不失一。此亦天下要言妙道也，太子豈欲聞之乎？於是太子據幾而起曰：" 渙乎若一聽聖人辯士之言" 涊然汗出，霍然病已。所謂 說到精論，更無容費詞.表現出以精神修養克服物慾的主旨，從而結束全篇。枚乘《七發》對後世漢賦創作的繁盛有很大影響。這不僅如前人所指出的第二段寫音樂 雖只二百字，而實具《子虛》規模，　　後來簫、笛、琴賦祖此.第五段寫游觀 內具七種意思，山川、辭賦、宮館、鳥魚、草木、聲伎、女色，次第鋪敘，絕緊嚴，而造語更工妙，是《高唐》、《子虛》縮體 （《評註昭明文選》引孫月峰語）。而且致使 七 也成為一種特定體裁，西晉傅玄在《七謨序》中說： 昔枚乘作《七發》，而屬文之士若傅毅、劉廣世、崔駰、李尤、桓麟、崔琦、劉梁、桓彬之徒，承其流而作之者，紛焉《七激》、《七興》、《七　　依》、《七款》、《七說》、《七蠲》、《七舉》、《七設》之篇。於是通儒大才馬季常（融）、張平子（衡）亦引其源其廣之。馬作《七厲》，張造《七辨》，或以恢大道而導幽滯，或以黜瑰奢而托諷詠，揚輝播烈，垂於後世者，凡十有餘篇。 直到魏晉，還有曹植作《七啟》、左思作《七諷》等等，南朝梁時，卞景居然彙集 七 體作品成《七林》十　　卷，可謂洋洋大觀。然而皆不如枚乘《七發》，所以劉勰《文心雕龍？雜文》說： 自《七發》以下，作者繼踵。觀枚氏首唱，信獨拔而偉麗矣。 ３。庄忌及淮南小山漢初文、景時期，沿楚辭餘緒創作騷體賦並有作品傳世的，在賈誼之後還有庄忌以及淮南王劉安諸賓客淮南小山。庄忌，吳地人，生卒年不詳，大約與枚乘同時。曾先後為吳王劉濞與梁孝王劉武門客，世稱庄夫子。《漢書？藝文志》著錄有賦二十四篇，但大多不存，只留《楚辭》所收的《哀時命》一篇。王逸《楚辭章句》認為《哀時命》是 （庄）忌哀屈原受性忠貞，不遭明君而遇暗世，斐然作辭，嘆而述之，故曰" 哀時命" 也。 這　　種看法並不確切。實際上 時 即當今， 哀時命之不及古人兮，夫何予生之不遘時！ 此 予就是自己，並非指屈原。這從篇中援引古代賢士高風亮節的 子胥死而成義兮，屈原沉於汩羅。雖體解其不變兮，豈忠信之可化？ 中，可以清楚看出。因此，庄忌此作，是在哀傷自己雖然 志怦怦而內直兮，履繩墨而不頗。執權衡而無私兮，稱輕重而不差。……形體白而質素兮，中皎潔而淑清。 但是卻生不逢時，顛沛流離，一直沉於下僚，不過寄貴族籬下作清客，無由施展才智，以致 老冉冉而逮之 ，白白虛度時光的人生際遇。因此，他對當時社會美醜不辨、賢愚不分， 璋珪雜於甑窐兮，隴廉與孟娵同宮 ， 釋管、晏而任臧獲兮，何權衡之能權！ 的不正常、不健康、不合理的現實深感不滿，故而 志憾恨而不逞兮，抒中情而屬詩。 強烈而真摯地表達了當時很多懷才不遇的知識分子所共有的內心苦悶和抗爭。這樣的內容題材又是漢初騷體賦最適於表現的，所以《哀時命》大體上完全模擬《離騷》的形式，儘管在藝術上沒有多少創新的意向，然而在感情的宣洩上畢竟較真切、沉實，非一般無病呻吟者所能比。淮南王劉安（公元前１７９- 前１２２年）及其門下臣僚賓客也是這一時期賦的重要創作者。《漢書？藝文志》著錄劉安賦八十二篇，但均已不存。人們從《漢書？淮南衡山濟北王傳》中說當武帝命他做《離騷傳》時，能 旦受詔，日食時上 ，而且其中以 《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之。蟬蛻濁穢之中，浮游塵埃之外，皭然泥而不滓，推此志雖與日月爭光可也。 給予極高評價，可見他對屈原楚辭不僅極其熟知、擅長，而且傾心推崇，故而推測他的賦必為追步屈原的騷體；另外，淮南王賓客目前僅存的署名為淮南小山的一篇《招隱士》，全為屈原《九歌》筆法，以上下大抵所好同一聲氣，也可證明這一推測是有道理的，故而蕭統《文選》徑直將此篇標為劉安所作。淮南王臣僚賓客的賦，《漢書？藝文志》著錄有四十四篇，現除淮南小山《招隱士》收在《楚辭》中之外，余皆不存。關於淮南小山，最早見東漢王逸《楚辭章句？招隱士序》稱： 昔淮南王安博雅好古，招懷天下俊偉之士。自八公之徒，咸慕其德而歸其仁，各竭才智，著作篇章，分造辭賦，以類相從，故或稱"小山" ，或稱" 大山" ，…… 近世學者多以為類似現在的集體筆名。關於《招隱士》，《楚辭章句？招隱士序》認為是 （淮南）小山之徒憫傷屈原，又怪其文升天、乘雲、役使百神，似若仙者，雖身沉沒，名德顯聞，與隱處山澤無異，故作《招隱士》之賦，以章其志也。 但王夫之在《楚辭通釋》中則認為是 義盡於招隱，為淮南招致山谷潛伏之士，絕無憫屈子而章之之意。考其文意，王夫之的見解更符合實情。此賦採用鋪寫手法，十分生動地描繪出荒山谿谷的凄涼幽險： 桂樹叢生兮山之幽，偃蹇連蜷兮枝相繚。山氣＞？兮石嵯峨，溪谷嶄岩兮水層波。猿狖群嘯兮虎豹嗥，攀援桂枝兮聊淹留。 極其成功地渲染出令人怵目驚心的藝術氛圍，顯現隱士幽居的寂寥艱危，急切地表達 王孫兮歸來，山中兮不可以久留 的意向，感情濃郁，意味深長，音節和諧，優美動人，因其獨特的藝術風格及很高的美學價值，歷來為人所寶重，堪稱漢代騷體賦的精品，故王夫之評贊道： 其可從類附《離騷》之後者，以音節局度，瀏漓昂激，紹楚辭之餘韻，非他詞賦之比。雖志事各殊，自可嗣音屈、宋 ， 其辭致磅礴弘肆，而意唯一致，真得騷人之遺韻.（三）西漢中期賦的創作西漢中期從武帝經昭帝至宣帝，九十餘年間是漢賦的鼎盛期。這一時期，由於積七十餘年休養生息的持續發展，政權鞏固，國力強大，疆域遼闊，封建皇權至高無上，思想觀念也趨向雜儒霸的輿論一律。與此相應，統治集團已不再以省儉為本，而是好大喜功，耽於聲色享樂，並形成風氣，因此上自皇帝，皆喜愛最適於形象地再現這種時代風氣的賦體文學，從而給予大力提倡。這樣就為賦體文學的發展提供了極其豐厚的土壤，很快吸引了幾乎所有的文士為之嘔心瀝血，殫思竭慮，馳騁才華，於是迅速出現了繁榮景象。僅據班固《漢書？藝文志》中依照劉向在成帝時經過審查篩選， 論而錄之 的六十一位有主名的賦家和九百三十篇賦作統計，這一時期就佔了絕大多數。此時的賦又以枚乘《七發》所展示的散體大賦為主流，並將其發展到定型的極致，而繼楚辭餘緒的騷體賦則退居支流，為世所輕了，所以這時才真正是賦的時代。１。司馬相如這一時期最重要的賦家是司馬相如。正是他將枚乘《七發》所開創的散體大賦發展到定型的極致，使得以後的創作從總體來看，大抵皆不能出其圭臬。司馬相如（公元前１７９？- 前１１８年）字長卿，蜀郡成都人。少年時即好讀書，有文才志向，初名犬子，因追慕戰國藺相如義而有勇的為人風範，故更名為相如。以家產仕為郎，景帝時任武騎常侍。由於景帝不好辭賦，故因病去職。客游於梁，作《子虛賦》。梁孝王死後，回歸家鄉。武帝即位，喜其《子虛賦》而徵召，又作《上林賦》以續《子虛》，被任命為郎。曾奉使巴蜀、西南，對安定、開發西南邊地有所貢獻。在此期間，也曾針對朝廷政事及武帝放縱，多有所諷諫，但頗不得志，而且遭受誹謗，故常稱病閑居。後為孝文園令，又因病免職，不久卒於家。《漢書？藝文志》著錄司馬相如的賦有二十九篇，然而多數已不存。現在能見到的有《史記》本傳中的《子虛賦》、《哀秦二世賦》、《大人賦》；另外還有《文選》中所收《長門賦》，《古文苑》中所收《美人賦》以及《文選？左思？魏都賦》李善注引《梨賦》、《北堂書鈔》引《魚葅賦》、《玉篇？石部》引《梓桐山賦》片斷。其中《美人賦》從內容到結構，全為模擬被稱為宋玉所作的《登徒子好色賦》，歷來有人懷疑並非是司馬相如的作品；《梨賦》、《魚葅賦》、《梓桐山賦》皆不過零言片語，無從析論。就目前司馬相如所存之賦來看，《子虛賦》是最成熟的漢賦，堪稱其代表作。據《史記》，此賦包括《子虛》和《上林》兩部分。《子虛》作於景帝朝客游梁孝王時，而《上林》則續成於武帝朝被徵召時。司馬相如自己表示賦中的"子虛" ，虛言也，為楚稱；" 烏有先生" 者，烏有此事也，為齊難；" 無是公" 者，無是人也，明天子之義。 也就是說，此賦雖然前後相隔數年才完成，但是經過藝術構思，先是虛構出楚國子虛、齊國烏有先生兩個人物互相誇耀、責難，再虛構出無是公更極力鋪陳渲染天子上林苑的壯麗及射獵盛舉的宏大，以壓倒齊、楚，表明諸侯之事不足道，這樣就既頌揚了大一統中央皇朝無可比擬的氣魄和聲威，一定程度上反映了時代精神，也對諸侯、天子侈靡享樂，耽於遊獵，提出了規勸諷諭。此賦的前半 子虛 部分，諷諭性更強一些，表現出作者在政治上維護王朝統一，反感諸侯割據坐大的進步思想。梁國之地在戰國後期曾主要分屬齊國、楚國，所以虛構出楚之子虛、齊之烏有先生，在地緣上是恰切的。另外，當時發生過的七國之亂，主要是盤據吳楚與齊地的諸侯反叛，而梁孝王劉武參與平亂後，居心叵測，在竇太后的支持下，不僅 築東苑，方三百餘里；廣睢陽城七十里，大治宮室，為復道，自宮連屬於平台三十餘里。得賜天子旌旗，從千乘萬騎，出稱警，入言　　 ，擬於天子。……多作兵弩弓數十萬，而府庫金錢且百鉅萬，珠玉寶器多於京師 （《漢書？文三王傳》）。而且招延四方豪傑，重用羊勝、公孫詭，一心想當皇帝了；當武帝劉徹被立為太子後，甚至派人刺殺反對此事的朝廷大臣十餘人。司馬相如游於梁孝王數年，耳聞目睹，對此當然是清楚的，所以他在借子虛之口，炫耀楚國雲夢湖山的遼闊崔嵬、禽獸的珍奇兇悍，以及楚王射獵的豪舉侈靡之後，立即又借烏有先生之口斥責他 是何言之過也！……今足下不稱楚王之德厚，而盛推雲夢以為高，奢言淫樂而顯侈靡，竊為足下不取也。必若所言，固非楚國之美也。有而言之，是章君之惡；無而言之，是害足下之信。章君之惡而傷私義，二者無一可，而先生行之，必且輕於齊而累於楚矣。 而且在誇飾齊國海山茫茫， 吞若雲夢者八九，其於胸中曾不蒂芥 之後，又表示 然在諸侯之位，不敢言遊戲之樂、苑囿之大 ，以示安分，這就明顯是針對梁王的所作所為，在委婉曲折的言詞中有感而發的了。正因為這樣，深愛辭賦同時又雄才大略、唯我獨尊的漢武帝讀到後，才極為欣賞，甚至慨嘆： 朕獨不得與此人同時哉！ 當聽到擔任狗監的蜀人楊得意說： 臣邑人司馬相如自言為此賦。 立即召問，而引出後半 上林 部分的續作。如果說 子虛 部分作者是以遊客的身份針對僭越的諸侯，儘管不能不用曲折的手法、委婉的言辭，但畢竟意在於諷；然而 上林 則是以在仕宦上不甘寂寞的才士初次面對皇帝，因此其創作主旨自然在馳騁才情、歌功頌德上，於是便極力頌揚天子富有四海、無上至尊，卒章顯志的規諫，也是以 於是酒中樂酣，天子茫然而思，似若有亡。曰：" 嗟乎，此泰奢侈！朕以覽聽餘閒，無事棄日，順天道以殺伐，時休息於此，恐後世靡麗，遂往而不返，非所以為繼嗣創業垂統也。" 於是乃解酒罷獵，而命有司曰：" 地可以墾闢，悉為農郊，以贍氓隸；牆填塹，使山澤之民得至焉。實陂池而勿禁，虛宮觀而勿仞。發倉廩以振貧窮，補不足，恤鰥寡，存孤獨。出德號，省刑罰，改制度，易服色，更正朔，與天下為始。"即以天子自悟而主動革弊利政的方式，更加委婉地表達明智的主張，故而使一代雄主的漢武帝閱罷大悅。《子虛賦》在藝術上也取得了相當高的成就，不僅在漢賦發展史上有極其重要的地位，而且對文學創作的方法作了有益的探索。這主要表現在作家的創作活動，如何充分運用藝術虛構，去對具體的客觀事物進行細緻形象並獨具特色的藝術加工，使其更有典型意義和審美價值。而這在當時還是全新的課題，並沒有多少經驗可供借鑒。據《西京雜記》，司馬相如曾主張 合綦組以成文，列錦繡而為質，一經一緯、一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總覽人物，斯乃得之於內，不可得而傳。 這就是著名的 賦心說.它雖然指的是賦，實則對文學有普遍意義。《子虛賦》則是此一美學理論第一次自覺的藝術實踐。如對上林苑的描繪：左蒼梧，右西極，丹水更其南，紫淵徑其北。終始灞、滻，出入涇、渭，豐、鎬、潦、潏，紆餘委蛇，經營其內。蕩蕩乎八川分流，相背異態，東西南北，馳騖往來，出乎椒丘之闕，行乎州淤之浦，經乎桂林之中，過乎泱莽之野，……於是乎崇山矗矗，＞？崔巍，深林巨木，嶄岩參差。……於是乎周覽汜觀，縝紛軋芴，茫茫恍忽，視之無端，察之無涯。日出東沼，入乎西陂。其南則隆冬生長，涌水躍波，……其北則盛夏含凍裂地，涉冰揭河，……於是乎離宮別館，彌山跨谷，高廊四注，重坐曲閣，華榱璧璫，輦道Ｃ屬，步櫩周流，長途中宿。夷嵕築堂，累台增成，岩突洞房。俯杳眇而無見，仰攀橑而捫天；奔星更於閨闥，宛虹拖於楯軒。……那八川分流，崇山崔巍的宏大雄偉的聲勢氣魄，那宮殿樓館、高廊曲閣的壯麗豪華的堂皇規模，確實足以壓倒齊、楚諸侯，張揚天子的無上尊威。漢武帝建元三年（公元前１３８年）所興建的上林苑，原本就極為遼闊宏大，佔地東起宜春，西達盩厔，綿延一百五、六十里，北靠阿房宮舊牆，南與終南山相連，縱貫亦六、七十里，包山括水，林麓豐衍，作為巨型皇家苑囿，可謂空前絕後。將如此規模的客觀場景從總體上藝術地再現出來，在兩千多年前除以 鋪采摛文，體物寫志 為其創作特點的漢賦，沒有第二種文學形式；而賦家倘若缺乏 苞括宇宙，總覽人物 的藝術修養和凌雲健筆，也不可能成功。司馬相如在富於獨創性的精妙構思中，以深厚的藝術積累，發揮過人的想像力，馳騁才情，通過鋪排、誇張、比喻、渲染、對照等多種藝術手法，完成了這一長達三千五百多字的賦體宏篇巨制，取得了動人心魄的藝術效果，遂將漢賦推上了藝術發展的頂峰，不僅表現了對大一統中央集權政體的維護、對高亢的時代精神的感受以及在封建****皇權的重壓下對統治者侈靡現象的不滿和巧妙規戒，而且也有很高的審美價值。因此，魯迅在《漢文學史綱要》中，高度評贊司馬相如 不師故轍，自攄妙才，廣博宏麗，卓越漢代.《子虛賦》在體物文學出現的初期，在描繪浩大而複雜的場景上，也畢竟存在著不成熟的的缺欠。這主要表現為第一，結體龐蕪，不夠精練，少有尺幅之中具萬里之勢的氣度。第二，竭力鋪敘，往往句式重複堆砌，如子虛誇飾楚之雲夢： 其山則……其土則……其石則……其東則……其南則……其西則……其北則…… 行文有板滯之嫌，不夠活潑靈變。第三，為追求新奇，使氣騁才，好用生僻怪字，甚至搜羅相同偏旁部首的字，致使文章幽晦難讀，《文心雕龍？練字》轉用曹植的話批評說： 趣幽旨深，讀者非師傅不能析其辭，非博學不能綜其理，豈直才懸，抑亦字隱。 而這些缺欠一旦被後學者也當做祖法的典式去摹擬仿效，勢必泛濫有加，釀成災難性的後果。從這個意義上講，司馬相如的《子虛賦》是漢代散體大賦的頂峰，但同時也孕育了其無可挽回的衰頹。司馬相如的散體大賦大概因為王莽的新朝被起義軍推翻後，長安曾兩次遭兵燹焚掠，宮室文物毀壞殆盡，故而只賴《史記》保存下來《子虛賦》一篇。至於《哀秦二世賦》、《大人賦》以及《長門賦》，則全為騷體。其中《哀秦二世賦》是他在隨從武帝遊獵長楊宮之後，經過當年秦二世胡亥被殺並埋葬的宜春宮苑， 登陂阤之長阪兮，坌入曾宮之嵯峨 ，覽跡興懷，感哀秦二世 持身不謹兮，亡國失執。信讒不寤兮，宗廟滅絕 而作。聯繫此次隨獵所上《諫觀獵》文所發 蓋明者遠見於未萌而智者避危於無形，禍固多藏於隱微而發於人所忽者也 ，此賦在弔古之中又不乏傷今之慨，感情深沉而憂鬱，故《文心雕龍？哀弔》稱： 及相如之吊二世，全為賦體，桓譚以為" 其言愴惻，讀者嘆息，及卒章要切，斷而能悲也". 此賦《史記》所錄甚短，不足一百六十字，因疑僅為節錄，而非全文。《大人賦》是司馬相如為孝文園令時，見武帝好長生不老的神仙之道，他認為 列仙之傳居山澤間，形容甚臞，此非帝王之仙意也 ，於是遂作此以諷。賦中襲從《楚辭？遠遊》的筆意，寫 在於中州，宅彌萬里，曾不足以少留 的大人 ，因 悲世俗之迫隘 ，故 朅輕舉而遠遊.於是 垂絳幡之素蜺兮，載雲氣而上浮 ，駕應龍、驂赤螭，逍遙天宇，與眾仙徜徉。但是當他到北極之山的 玄闕 、天北門的 寒門 時，就不能不將隨之而往的 屯騎 、 先驅 留在後邊，而成孤家寡人，致使 下崢嶸而無地兮，上寥廓而無天。視眩眠而無見兮，聽惝恍而無聞。乘虛無而上假兮，超無友而獨存 ，揭示了規諷的意旨。然而由於手法過於含蓄委曲，所以武帝讀畢不僅不能體味出諫旨，反到 大悅，飄飄有陵雲氣游天地之間意.後人常將漢賦的社會作用批評為 勸百而諷一 ，這可以說是早期典型了。《長門賦》因不見於漢代典籍而載於南朝蕭統《文選》中，並且賦前有序，稱 孝武皇帝陳皇后時得幸 云云，所以後世常有論者據此以為非司馬相如之作。但是《文選？長門賦序》從語氣上看，實際只是保存此賦的史家或選家的作品介紹性文字，並不是司馬相如的手筆，因而都不足以否定他對此賦的著作權。這是以武帝元光五年（公元前１３０年）陳皇后被廢幽居長門宮為由所創作的一篇表現后妃失寵，悲苦哀傷的騷體賦，情致深婉，凄楚動人。宮怨現象是封建****制度戕害人性的重要弊病之一，歷來有不少正直的詩人、文學家以此為題材，進行揭露和批判，而《長門賦》可謂最早出現的成功之作。此賦一開始，就以 夫何一佳人兮，步逍遙以自虞。魂逾佚而不反兮，形枯槁而獨居。 充滿同情地推出一位美麗而憔悴的後宮婦女的形象，繼而通過她登蘭台 所望見的疾風、俘雲、沉雷、桂樹等陰鬱的自然景象， 下蘭台而周覽 的高崇空曠的宮闈景觀，以及清夜洞房的垂淚、夢魂牽繞的睡寐、驚起之後的冷月寒星，交織成一幅幅凄涼憂傷的畫面，表現出女主人公內心由於被遺棄而積鬱的悲哀愁苦，委曲深婉，悱惻感人，既有一定的認識意義，更有很高的審美價值，對古代延綿不斷的宮怨文學產生了深遠影響，被朱熹譽為 此文古妙，最近楚辭 ，是這一時期騷體賦中不可多得的佳作。２。武、宣賦壇在從武帝劉徹到宣帝劉詢九十餘年漢賦的全盛時期，除司　馬相如之外，活躍在賦壇上的賦家既有文學侍臣，如庄助、朱買臣、吾丘壽王、主父偃、枚皋、東方朔、庄蔥奇、王褒、張子僑等，也有公卿大夫如兒寬、孔臧、董仲舒、司馬遷等，只是大部分人的作品都已失傳。像枚乘的庶子枚皋，史稱： 從（武帝）行至甘泉、雍、河東，東巡狩，封泰山，塞決河宣房，游觀三輔離宮館，臨山澤，弋獵射、馭狗馬、蹴鞠、刻鏤，上有所感，輒使賦之。為文疾，受詔輒成，故所賦者多。……凡可讀者百二十篇，其尤嫚戲不可讀者尚數十篇。 其多產，終漢一代實一人而已，但卻一篇也沒有保留下來。有作品流傳至今的，不過僅東方朔、董仲舒、司馬遷、王褒等極少數人。（１）東方朔東方朔（公元前１５４？- 前９３年？），字曼倩，平原厭次（今山東省惠民縣）人。聰明機敏，有才智膽氣，性格詼諧，善諷刺，放言不羈。武帝初，上書自薦，而待詔公車，奉祿微薄；後因滑稽笑謔，受到愛幸，先後任過常侍郎、太中大夫、給事中等職。東方朔關心政事，熱衷仕進，時常 觀察顏色，直言切諫 ，但武帝始終將他當作俳優一類的弄臣，而不予重用，因此內心憂憤之中，越發放誕，嬉笑怒罵，玩世不恭，被視為 狂人。 東方朔的賦，《漢書？藝文志》未予著錄，但是在《漢書》本傳及枚皋傳中，則至少提到了諸如《答客難》、《非有先生論》、《皇太子生賦》、《平樂觀賦獵》等六、七篇，其中保存下來的有《答客難》、《非有先生論》。《答客難》是東方朔晚年的作品。他從二十歲負才自薦 可以為天子大臣以來近四十年間，雖然 武帝既招英俊，程其器能，用之如不及。時方外事胡、越，內興制度，國家多事，自公孫弘以下至司馬遷皆奉使方外，或為郡國守相至公卿 ，而對他，卻一直與對枚皋、郭舍人一樣， 詼啁而已 ， 終不見用.因此內心幽憤難以平衡，遂作此篇，發泄牢騷，自慰表志。作品開始即虛構出一位 客 以不解之辭問難東方朔： 蘇秦、張儀一當萬乘之主，而都卿相之位，澤及後世。今子大夫修先王之術，慕聖人之義，諷誦《詩》、《書》百家之言，不可勝數，……自以智能海內無雙，則可謂博聞辯智矣。然悉力盡忠以事聖帝，曠日持久，官不過侍郎，位不過執戟。意者尚有遺行邪？同胞之徒無所容居，其故何也？ 憤懣不平之情已經沛然而出。繼而再以 東方先生喟然長息，仰而應之 辯答，引出一大篇 發憤以表志，……淵岳其心，麟鳳其采 （《文心雕龍？雜文》）的妙文。在這部分中，作者旁徵博引，談古論今，首先以 彼一時也，此一時也 的所謂 時異事異 ，表面上看似責怪 客不知權變而終惑於大道 ，頌揚當今之 聖帝流德，天下震懾，諸侯賓服，連四海之外以為帶，安於覆盂，動猶運之掌，賢不肖何以異哉？ 實際上則是在機巧地反話正說，極辛辣地諷刺漢武帝剛愎昏暗、賢愚不分，甚至還不如戰國諸侯明白 得士者強，失士者亡 的用人之道。尤其是當他嘲弄了 遵天之道，順地之理，物無不得其所 的所謂盛世之後，順勢揭露封建帝王唯我獨尊，憑個人好惡，對人才 尊之則為將，卑之則為虜；抗之則在青雲之上，抑之則在深泉之下；用之則為虎，不用則為鼠 ，致使才士 雖欲盡節效情，安知前後？ 其感情的激越、筆鋒的犀利、針砭的深刻，都給人留下極深的印象。至於後面對自己的困境，表示要以 務修身 ，完善道德來求得解脫，自慰之中，又流溢出封建****制度之下多數正直的知識分子內心的無奈與悲哀。《答客難》在藝術上成就也是很突出的。它承繼被稱為宋玉的《對楚王問》，又有重要發展創新。就漢代賦體文學而言，它既不同於以司馬相如《子虛賦》為代表的對統治者表示規諫的散體賦，也不同於正面抒發遭世不遇的騷體賦，而是以散文筆法通過反話正說、對比映照，在似是而非之中進行耐人尋味的發泄與嘲諷，名為 客難 己，實則為獨出心裁地 難 皇帝。和賈誼《吊屈原賦》以來的騷體士不遇賦相比，前者沉鬱悲慨，後者則辛辣尖刻，從而更加豐富了漢賦的藝術表現力，對後世產生了很大影響，以至於揚雄、班固、張衡、蔡邕， 迭相祖述 ；《解嘲》、《答賓戲》、《應間》、《釋誨》，應運而出，蔚為大觀。《非有先生論》也是一篇優秀的散文賦。賦中開始先虛構 非有先生仕於吳，進不稱往古以厲主意，退不能揚君美以顯其功，默然無言者三年矣.於是吳王問難他： 蓋懷能而不見，是不忠也；見而不行，主不明也。意者寡人殆不明乎？ 經一再啟發，非有先生才極其感慨地回答： 於戲！可乎哉？可乎哉？談何容易！ 接著就以 談何容易 為中心，引經據典，借古諷今，指陳 邪主之行固足畏 ，如果不遇 明王聖主 ，志士仁人則不想被殺戮，就須避世以全身。全文縱橫捭闔，氣充辭沛。在藝術風格上與《答客難》明顯有別，不以嬉笑怒罵的尖利諷刺見長，而更加表現出深味仕途艱難的感慨。結尾所展示的吳王聽後 俯而深惟，仰而泣下文頤 ，痛下革弊的決心，三年之後出現 海內晏然，天下大洽 的太平盛況，實際是集中闡發了東方朔一生的政治理想。此賦寫於武帝晚年已經國事日非，皇皇大漢無可挽回地由極盛漸入衰微之時，所以倍顯沉重而耐人尋味。故而，班固稱讚： 朔之文辭，此二篇最善。 （２）董仲舒及司馬遷董仲舒（公元前１７９？- 前１０４年？），廣川（今河北省棗強縣東北）人。景帝時為博士。武帝初，舉賢良對策，為江都王相；後廢為中大夫。遭主父偃嫉害，曾下法吏受審，當死，經赦免。又遭公孫弘嫉，而任行為縱恣的膠西王相，恐久獲罪，稱病，罷官，於是居家，以修學著書為事。以壽終。董仲舒是西漢一代著名的大儒，曾提出 罷黜百家，獨尊儒術 的主張，被武帝採納，而開啟封建王朝以儒學為正宗的局面，影響極深遠。他的賦不見《漢書？藝文志》著錄，只是在《藝文類聚》及《古文苑》中保存有一篇《士不遇賦》。賦為騷體，從所嘆： 屈意從人，非吾徒矣。正身俟時，將就木矣。孰若返身於素業兮，莫隨世而輪轉。 可知作於晚年屢遭嫉害而稱病罷歸時。賦中感慨自己 生不丁三代之盛隆兮，而丁三季之末俗 ，自己作為 耿介而自束 的 貞士 ， 雖日三省於吾身兮，猶懷進退之惟谷 ，因此對當時 彼實繁之有徒兮，指貞白而為黑。目信嫮而言眇兮，口信辯而言訥。鬼神不能正人事之變戾兮，聖賢亦不能開愚夫之違惑 的現實予以抨擊。此賦所傳正文從 嗚呼嗟乎，遐哉邈矣 至 不出戶庭，庶無過矣.僅十八句，然後即是尾聲 重曰 ，顯然並非全篇。但是作為儒學思想家之賦，在藝術上遠紹荀卿，不以詞藻富麗取勝，而以樸素沉實見長的風格，還是很清晰的。這是漢代最早出現的以 士不遇 為題的賦，從而開創了漢賦的又一新體，影響也頗大，以後常有人繼之而作，最著名的為司馬遷的《悲士不遇賦》。司馬遷是偉大的史學家和文學家，在武帝朝中，以淵博的學識、卓越的才華，繼承父業，為太史令；晚年因李陵之禍，被受宮刑，蒙冤負屈，遭世大辱，悲憤莫名。他不僅有不朽巨著《史記》（對此將有專章論述），同時還是獨具特色的賦家。《漢書？藝文　　志》著錄他的賦共八篇，但流傳至今的只有《藝文類聚》所載的　　《悲士不遇賦》。此賦甚短，全文不過一百八十餘字，因此有人懷　疑僅為節錄，但是仍能看到其特有的藝術風神。全文如下：悲夫，士生之不辰，愧顧影而獨存。恆克己而復禮，懼志行而無聞。諒才韙而世戾，將逮死而長勤。雖有行而不彰，徒有能而不陳。何窮達之易惑，信美惡之難分。時悠悠而蕩蕩，將遂屈而不伸。使公於公者，彼我同兮，私於私者，自相悲兮。天道微哉，吁嗟闊兮，人理顯然，相傾奪兮。好生惡死，才之鄙也；好貴夷賤，哲之亂也。炤炤洞達，胸中豁也；昏昏罔覺，內生毒也。我之心矣，哲已能忖；我之言矣，哲已能選。沒世無聞，古人惟恥；朝聞夕死，孰雲其否？逆順還周，乍沒乍起。無造福先，無觸禍始。委之自然，終歸一矣。從辭意可以味出，必為遭受宮刑之後，含悲忍垢，發憤繼續撰修《史記》時所作。面對奇恥大辱，司馬遷於此不僅 諒才韙而世戾，將逮死而長勤 ，表現了為實現 志行 堅韌不拔的精神境界，而且對 窮達易惑 、 美惡難分 的社會黑暗現實，表示了強烈的控訴和批判。感情悲憤激越，語言簡勁鏗鏘，個性鮮明，震撼人心，是董仲舒所創 士不遇 賦體中極為成功的作品。（３）王褒武帝在位五十四年，一改西漢前期的黃老無為政治而為尊儒的多欲政治，對外用兵，對內興作，好大喜功，風氣侈靡，固然成就了一代鼎盛輝煌，也為賦體文學的創作繁榮提供了豐饒的土壤，但是畢竟付出了 海內虛耗，戶口減半 ，經濟瀕於崩潰的沉重代價，故而昭帝即位後，復行無為政治，與民休養生息，於是賦壇相對沉寂了一個時期。到宣帝時，一方面 數審詔公卿大夫務行寬大，順民所疾苦 ，使國家出現史稱 中興 的景象；一方面又重 修武帝故事，講論六藝群書，博盡奇異之好，征能為《楚辭》九江被公，召見誦讀，益召高材劉向、張子僑、華龍、柳褒等待詔金馬門。……頗好歌詩，欲興協律之事，……頗好神仙…… （《漢書？王褒傳》），因此辭賦創作再次振起。史載： 上令褒與張子僑等並待詔，數從褒等放獵，所幸宮館，輒為歌頌，第其高下，以差賜帛。 但是規模、氣象畢竟不如從前，而顯出自頂峰下滑的勢態。像司馬相如《子虛賦》所表現的那種聲勢氣魄，已經不見；而且就在王褒為宣帝大獵、宮館作賦歌頌的時候，甚至遭到輿論非難， 議者多以為****不急.這實際上預示了漢賦的開始衰微。王褒，字子淵，蜀地資中（今四川省資陽縣）人。生卒年不可考。宣帝時，因益州刺史王襄奏薦其有逸才，受征有，不久擢為諫大夫。王褒是這一時期藝術上成就最為突出的賦家。他的賦《漢書？藝文志》著錄有十六篇，但是流傳至今的只有存於《漢書》本傳的《聖主得賢臣頌》，存於《藝文類聚》的《甘泉宮頌》，存於《文選》的《洞簫賦》，以及存於《楚辭》的《九懷》等。王褒是漢代最具有文學情趣的賦家。他的賦往往並不追求政治上的諷諭規誡，而是 辟如女工有綺縠，音樂有鄭衛 ，顯現出唯美的 辯麗可喜 ， 娛悅耳目 ，有 鳥獸草木多聞之觀 的純文學屬性，因此不符合當時儒家言志尚用的標準，但卻更具作為語言藝術陶冶性情的審美價值。這從《漢書》本傳所載：太子體不安，苦忽忽善忘，不樂。詔使褒等皆之太子宮虞侍太子，朝夕誦讀奇文及所自造作。 使得太子 疾平復 ，可見一斑。隨著社會文明的不斷發展，人類的精神需求、美感享受也必定趨向更加豐富的多元化。其實早在春秋後期，儒家學派的創始人孔子已經注意到了這點。他的 《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨 的著名論斷就是證據。從這一意義上講，王褒賦所自覺表現出的唯美意識，不僅在當時賦壇獨樹一幟，而且符合文學自身發展的客觀規律。《洞簫賦》可以說是王褒美賦的代表作。此賦在藝術形式上採用騷體，但內容卻並非賈誼以來抒發憂思悲慨的 緣情 ，而是細緻描繪洞簫的 體物 ，完全是大賦的格局，庶幾可以標明漢代騷體賦終於完成了由辭到賦的轉化。同時這種獨特風格的騷韻大賦，又不以 敘客主為首引 ，虛構人物，進行問答，而是開始即對所詠之物直接描繪再現；也不在 卒章顯其志 ，著意規誡，勸百諷一，而是意在表現小小洞簫的竹質、製作、聲音、功效，從外形到內理，音容體貌無不生動畢見，美崙美奐，自然地流露出作者對美好事物的讚歎愛賞。另外，在語言上也不是散韻分離，堆垛奇字，而是始終用韻，音調和美，而且鋪排之中，多用精巧駢偶。例如描寫洞簫竹干：託身軀於後土兮，經萬載而不遷。吸至精之滋熙兮，稟蒼色之潤堅；感陰陽之變化兮，附性命乎皇天。……朝露清泠而隕其側兮，玉液浸潤而承其根。孤雌寡鶴優乎其下兮，春禽群嬉翱翔乎其巔。秋蜩不食，抱朴而長吟兮；玄猿悲嘯，搜索乎其間。處幽隱而奧屏兮，密漠泊以猭. 惟詳察其素體兮，宜清靜而弗喧。……可謂鍾天地自然之靈秀，秉性素潔而清靜，恰是極佳簫材。用筆精細，頗具詩情畫意。凡此種種，都和司馬相如所定型的散體大賦區別明顯，表現了藝術上難能可貴的創新。詠物賦最早起於荀卿的《雲》、《蠶》，但詞既簡略，又多隱語，只是初具雛形而已。晉代葛洪《西京雜記》雖說過景帝時梁孝王曾使枚乘作《柳賦》，路喬如作《鶴賦》，鄒陽作《酒賦》，公孫乘作《月賦》，羊勝作《屏風賦》，而且其中《柳賦》、《鶴賦》、《月賦》、《屏風賦》還載在《古文苑》中，但是歷來都被懷疑為偽托，不足信。因此，《洞簫賦》實為目前所能見到繼荀卿之後完成詠物賦體的第一篇。這不僅豐富了當時已露式微的大賦，而且對後世詠物文學也都影響深遠。（四）西漢後期賦的創作西漢後期經元帝、成帝、哀帝、平帝近六十年間，國力日頹，王朝日衰。在政治上，皇權削弱，外戚專擅，吏治腐敗，豪強大戶肆意兼并，統治集團日益侈靡，導致百姓愈發貧困化，無以為生。僅據《漢書》，從元帝即位開始，在這一時期無論史實記錄，抑或大臣所上奏書，一句 人至相食 ，竟多次出現，社會矛盾迅速激化，農民起義此起彼伏，遂使局勢動蕩不安，不可收拾，整個政權漸次處於風雨飄搖之中。哀帝時，諫大夫鮑宣就曾上書痛切指陳： 竊見孝成皇帝時，外親持權，人人牽引所私以充塞朝廷，妨賢人路，濁亂天下，奢泰無度，窮困百姓，……危亡之徵，陛下所親見也，今奈何反覆劇於前乎！ 這種狀況一直持續到王莽篡位，西漢滅亡。如此政局，勢必給文學以深深的影響。作為漢賦主體的散體大賦，其創作精神既然主要是 興廢繼絕，潤色鴻業 ， 或以抒下情而通諷諭，或以宣上德而盡忠孝 ，那麼經一百多年的發展，隨著王朝的興旺，當其躍上全盛的頂峰之後，這時又隨著王朝的衰頹，既無什麼 鴻業 可供 潤色 ，又無多少 上德 可供 宣揚 ，所通 諷諭 不過起到 勸百 的作用，所盡 忠孝 亦只能為虎作倀，再加上本身結體龐大臃腫，對客觀事物的靡麗鋪排往往淹埋主體情志，大量羅列奇詞僻字更使作品生澀詰屈，因而不可避免地漸露衰敗，走下坡路，而重在抒情言志的騷體賦，則在自身變革中，頑強地表現出繼續發展的態勢。１。揚雄揚雄（公元前５３- 公元１８年），字子云，蜀郡成都（今四川省成都市）人。出身貧寒，自幼好學，為人簡易，不慕富貴，故而博覽群書，講究融匯貫通，終於成就為一代學識淵深，經學、小學、辭章兼長的學者、作家。成帝時，以善賦被召見，後除為郎，給事黃門，成為文學侍從。歷事成帝、哀帝、平帝三朝，由於政治腐敗，始終不得遷升；王莽篡漢後，以三朝耆老的資歷，雖 轉為大夫 ，但終因新朝混亂，仕途險惡，政治上不可能有所作為，遂默默而卒。揚雄是繼司馬相如之後，又一位漢賦大家，在文學史上並稱 馬、揚.然而，如果說司馬相如的成就主要在於通過創作，使漢代散體大賦從體式結構、描寫手段到語言表現等方面，都完成了定型法式，而將其推上煊赫的頂峰，那麼百餘年後揚雄的成就，則主要在於從創作實踐到理論總結，都令人信服地給這種雖曾盛極一時，卻專以 鋪采摛文 的 體物 ，為****皇權唱頌歌的奉命應景文學，從總體上畫了句號，宣告其缺乏藝術的活力，不再有繼續發展的前途，從而客觀上為抒泄情志為主的騷體賦越過障礙，活躍發展，最終取代散體大賦，成為主流，使賦體文學經涅槃獲得新生做出了重要貢獻。揚雄賦《漢書？藝文志》著錄有十二篇，至今所存者為十一篇，為：《甘泉賦》、《河東賦》、《羽獵賦》、《長楊賦》、《反離騷》、《解嘲》、《解難》、（以上七篇均載於《漢書》本傳）《太元（玄）賦》、《逐貧賦》、《蜀都賦》、（以上三篇均載於《古文苑》）《酒賦》（載於《藝文類聚》）。這個數量，是西漢賦家中迄今存賦最多的。此外，《文選》注還殘存其《覈靈賦》零星佚文，《漢書》本傳又存其《廣騷》、《畔牢愁》兩篇篇目。揚雄生當西漢王朝已經步入未世衰微之時，由於經濟凋弊、生民饑饉而引發的社會動蕩，使得朝野正直之士普遍反思從武帝開始愈演愈烈的奢侈之風，緬懷文、景之治的節儉務本、休養生息，因此在思想文化領域相應隆起一股反思懷古、以倫理文化求治的思潮。正是在這種思潮的浸潤之下，揚雄思想上有復古的傾向，創作上則喜模擬。他的散體大賦追蹤司馬相如。《漢書》本傳稱： 先是時，蜀有司馬相如作賦甚弘麗溫雅。（揚）雄心壯之，每作賦，常擬之以為式。 這在他早年所作《蜀都賦》中看得很清楚。此賦在具體描述蜀地風物時所用的鋪排句式，以及羅列同部首僻字等方面，幾乎與司馬相如同出一轍，從而明白地顯示了大賦的進入藝術上已經少有創意的模擬期。然而，揚雄畢竟是學識淵博、才氣橫溢的大手筆，所以雖有模擬，卻仍能馳騁才學，構思遣辭，表現出屬於自己的個性和特色。即便是《蜀都賦》，在宏大的結構中，以瑰麗的文采，專寫蜀郡成都山河壯偉、物產富庶，也開創了表現都城大邑題材的先河，對以後著名的東漢班固《兩都賦》、張衡《二京賦》等都有影響。揚雄大賦的代表作，歷來公認為作成帝文學侍從時所寫的《甘泉》、《河東》、《羽獵》、《長楊》四賦。這四篇賦儘管如《漢書》傳贊所說，是 以為……辭莫麗於相如，作四賦：皆斟酌其本，相與依而馳騁雲。 但是倘與司馬相如賦相比較，即可看出其中存在著區別。首先司馬相如《子虛賦》主旨在於頌揚大漢天子之聲威，有所諷諭，也是 曲終奏雅 ，並未能有機地貫通於全篇。揚雄四賦的主旨即在諷諭，且能有機地貫通於全篇，規誡的目的始終很明確。如《甘泉賦》的創意即在於： 甘泉本因秦離宮，既奢泰，而武帝復增通天、高光、迎風（宮），宮外近則洪厓、旁皇、儲胥、弩阹（宮），遠則石關、封巒、枝鵲、露寒、棠梨、師得（宮），游觀屈奇瑰瑋，非木摩而不雕、牆塗而不畫、周宣所考、般庚所遷、夏卑宮室、唐虞采椽三等之制也。且為其已久矣，非成帝所造，欲諫則非時，欲默則不能已，故遂推而隆之，乃上比於（天）帝室紫宮，若曰此非人力之所為，黨鬼神可也。又是時趙昭儀方大幸，每上甘泉，常法從，在屬車豹尾中。故（揚）雄聊盛言車騎之眾，參麗之駕，非所以感動天地，逆釐三神。又言" 屏玉女，卻虙妃" ，以微戒齋肅之事 （《漢書？揚雄傳》）。從此創意出發，全篇在以寫實、比喻、誇張等多種藝術手法，對甘泉宮室苑圃進行描繪時，突出猶如天帝紫宮的氣象，暗諭其過分奢侈；特別是當寫到 乘雲閣而上下兮，紛蒙籠以掍成。曳紅采之流離兮，颺翠氣之冤延 之後，突將筆鋒劈入 襲琁室與傾宮兮，若登高眇遠，肅乎臨淵.用歷史上著名的末代暴君 桀作琁室，紂作傾宮 ，警示 登高遠望，當以亡國為戒，若臨深淵也 （《漢書？揚雄傳》顏師古注引應劭語）。故而《文心雕龍？詮賦》稱道： 子云《甘泉》，構深瑋之風（諷）.其次，由於這種自覺重視諷諭的創意，使得揚雄四賦在鋪陳中又融入說理，表現出辭采昳麗，且思理深贍的獨特風範，而不同於司馬相如。在這方面最突出的是《長楊賦》。此賦的創作緣由，據《漢書》本傳為： 上將大誇胡人以多禽獸，秋，命右扶風發民入南山，西自褒、斜，東至弘農，南驅漢中，張羅網罝罘，捕熊羆、豪豬、虎豹、狖玃、狐兔、麋鹿，載以檻車，輸長楊射熊館。以網為周阹，縱禽獸其中，令胡人手搏之，自取其獲，上親臨觀焉。是時，農民不得收　　.（揚）雄從至射熊館，還，上《長楊賦》，聊因筆墨之成文章，故借翰林以為主人，子墨為客卿以諷。 全文一千多字，結體宏大，開篇虛構人物對話， 敘客主為首引 ，中間鋪陳， 閎侈巨衍 ，凡此種種都效司馬相如；但是在具體內容上，卻並未描寫田獵的盛大場景，而是先以 子墨客卿 的提問，寥寥十數句，通過 蓋聞聖主之養民也，仁沾而恩洽，動不為身 ，反襯 今年獵長楊，……此天下之窮覽極觀也 ，立即點出諷諫之旨： 亦頗擾於農人。……豈為民乎哉？……本非人主之急務也。 如此乾脆利落，指陳當今，與司馬相如賦就迥然相異了。接下去以 翰林主人 作答而展開時，又先追敘歷史上為除暴秦高祖的艱難創業： 當此之勤，頭蓬不暇梳，飢不及餐，鞮鍪生蟣虱，介胄被沾汗，以為萬姓請命乎皇天 ；為守成業文帝的躬服節儉： 綈衣不弊，革鞜不穿，大廈不居，木器無文。…… 為安邊患武帝的振旅興伐： 疾如奔星，擊如震霆。碎轒轀，破穹廬，腦沙幕，髓余吾，遂躐乎王庭。…… 以前世功業，來與當今荒淫擾民作對比。而在敘及此次田獵時，則採用反話正說，看似頌揚，實乃否定的手法，如 亦所以奉太尊之烈，遵文武之度，復三王之田，反五帝之虞，使農不輟耰，工不下機，婚姻以時，男女莫違。出愷悌，行簡易，矜劬勞，休力役，見百年，存孤弱，帥與之同苦樂。 從強烈的矛盾反差中，取得既含蓄又有力的諷刺效果。最後，更通過子墨客卿聽此一段起伏跌宕的宏論後， 降席再拜稽首，曰：" 大哉體乎！允非小人之所能及也。乃今日發矇，廓然已昭矣。"表現出耐人尋味的思理。總覽全賦，在運筆行文上，也顯流利曉暢，沒有詞藻的堆砌，無澀滯臃腫之感，不論是思想性還是藝術性，都達到了大賦少見的高度。唐代韓愈認為： 子云、相如，同工異曲 （《進學解》）。是完全符合實際的。揚雄的騷體賦則以屈原楚辭為楷模而學之。《漢書》本傳說他早年即 怪屈原文過相如，至不容，作《離騷》，自投江而死。悲其文，讀之未嘗不流涕也。以為君子得時則大行，不得時則龍蛇。遇不遇，命也，何必沉身哉？乃作書，往往摭《離騷》文而反之，自岷山投諸江流，以吊屈原，名曰《反離騷》。又旁《離騷》作重一篇，名曰《廣騷》。又旁《惜誦》以下至《懷沙》一卷，名曰《畔牢愁》。 由此可見其模擬。至今僅存的《反離騷》，在為屈原鳴不平的同時，也抒發了自己內心身處昏暗的鬱憤，但從辭中所反覆提出的一系列疑難來看，則表現了缺乏屈原的情志堅貞，而顯得消極；在藝術上又沒有創新，因此成就不高，被劉勰批評為 思積功寡，意深反騷，故辭韻沉膇 （《文心雕龍？哀弔》）。揚雄的賦文，更值得注意的是《逐貧賦》與《酒賦》。《逐貧賦》別開生面地將 貧 擬人化，而由作者 揚子呼貧與語 ，通過一番煞有介事的斥責：人皆文綉，余褐不完。人皆稻粱，我獨藜飡. ……徒行負賃，出處易衣。身服百役，手足胼胝。或耘或耔，露體霑肌。朋友道絕，進官凌遲。厥咎安在？職汝為之！舍汝遠竄，崑崙之顛；爾復我隨，翰飛戾天。舍爾登山，嚴穴隱藏；爾復我隨，陟彼高岡。舍爾入海，泛彼柏舟；爾復我隨，載沉載浮。我行爾動，我靜爾休。豈無他人，從我何求！今汝去矣，勿復久留。表現了生活貧困的窘境以及極想擺脫而又擺脫不掉的無奈心態，於諧謔中寓悲憤辛酸。然後再以 貧 作答辯，讚頌清儉治世，譴責奢富亂政：昔我乃祖，宣其明德。克佐帝堯，誓為典則。土堦茅茨，匪雕匪飾。爰及季世，縱其昏惑。饕餮之群，貪富苟得。鄙我先人，乃傲乃驕。瑤台瓊榭，室屋崇高。流酒為池，積肉為崤。是用鵠逝，不踐其朝。又在諧謔中抨擊了當時社會的未世墮落和黑暗，生動而有味。如此作品，可謂立意新穎，構思奇妙，寓庄於諧，揭露深刻，是賦體文學中前所未有的創新，對後世產生了積極影響。如唐代韓愈《送窮文》、柳宗元《乞巧文》，皆源於此。《酒賦》所傳甚短，不足百字，然而卻創意新奇，筆鋒老辣，充滿藝術魅力。全文如下：子猶瓶矣。觀瓶之居，居井之湄；處高臨深，動常近危。酒醪不入，藏水滿懷；不得左右，牽於纏微。自用如此，不如鴟夷。鴟夷滑稽，腹大如壺；盡日盛酒，人復借酤。常為國器，托於屬車；出入兩宮，經營公家。由是言之，酒何過乎？作者採用借物喻人的手法，十分形象地以汲水之瓶喻高潔之士，處處掣肘；以盛酒的鴟夷（皮囊）喻得勢小人，卻 常為國器.巧詰滑稽而深寓憤世疾俗之思。揚雄作為與司馬相如齊名的賦家，對賦體文學所作的貢獻，除表現為在創作上引人矚目的成就外，還表現為經多年實踐，最終首先從理論的高度，對風靡一時的漢代散體大賦進行了批判性的總結。《漢書》本傳說： （揚）雄以為賦者，將以風（諷）也，必推類而言，極麗靡之辭，閎侈巨衍，竟於使人不能加也，既乃歸之於正，然覽者已過矣。往時武帝好神仙，相如上《大人賦》，欲以風（諷），帝反縹縹有陵雲之志。由是言之，賦勸而不止，明矣。又頗似俳優淳于髡、優孟之徒，非法度所存、賢人君子詩賦之正也。於是輟而不為。 《漢書？司馬相如傳贊》亦說： 揚雄以為靡麗之賦，勸百而風（諷）一，猶騁鄭、衛之聲，曲終而奏雅，不已戲乎！ 這些看法，在他的學術著作《法言》中都有明確的論述。如：或問： 吾子少而好賦？ 曰： 然。童子雕蟲篆刻。 俄而曰： 壯夫不為也。 或曰： 賦可以諷乎？ 曰： 諷乎！諷則已；不已，吾恐不免於勸也。 或問： 景差、唐勒、宋玉、枚乘之賦也，益乎？ 曰： 必也淫。　淫則奈何？ 曰： 詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。如孔氏之門用賦也，則賈誼升堂，相如入室矣。如其不用何！ 以上觀點，從儒家傳統的重教化的思想出發，單純強調諷諭、法度，而排斥審美取向，乃至於完全否定了包括他自己創作在內的賦體文學，當然是片面而偏激的。但是，就散體大賦的發展實況而言，其歌頌應景往往流於幫閑；即便有所諷諭，也多被閎侈巨衍的麗靡之辭所淹，委婉含蓄到極不分明的程度，主觀創意與實際效果相矛盾；不厭其詳的鋪陳體物，又妨礙了內心情感的抒發。這些都確實影響了作為文學作品所應該起到的反映並積極干預社會、生活的作用。不僅司馬相如《大人賦》有此缺欠，就是自覺貫徹諷諭意圖的揚雄《長楊賦》，儘管用反話正說手法譏刺成帝荒侈，也要繞一個大彎子縱談 今朝廷純仁，遵道顯義，並包書林，聖風雲靡，英華沉浮，洋溢八區，普天所覆，莫不沾濡。 等等，難免不 覽者已過 ， 勸而不止.從這個意義上講，揚雄的批判又是尖銳而深刻的。作為最優秀的漢賦作家，揚雄基於這種認識 輟而不為 ，實際預示了散體大賦已不再有前途，必須由體物向緣情轉化。２。劉向與劉歆在西漢末世反思懷古思潮的影響下，當揚雄激烈地否定漢賦之前，與他同時代的前輩及同輩著名學者、文學家劉向、劉歆父子，則都大力提倡抒情述志、表現憂思悲慨的騷體賦，為賦體文學向緣情的轉化先期作了準備。劉向（公元前７９- 前８年），字子政，沛（今江蘇省沛縣）人，西漢宗室，為楚元王劉交之後，本名更生。年二十在宣帝朝被擢為諫大夫，曾因事下獄，後復拜為郎中、給事黃門，遷散騎、諫大夫、給事中，為文學侍從。元帝即位後，擢為散騎宗正給事中。由於反對外戚橫行、宦官擅權，兩次入獄，並被被奪爵位，免為庶人。直到成帝時，才又被起用，改名為向，任光祿大夫，依然關心政治，上書言事。河平三年（公元前２６年），受命整理校讎皇家所藏經傳諸子詩賦等書。每一書成，則條其篇目，撮其旨要，錄而上奏，成《別錄》。後以中壘校尉終。劉向學識淵博，是兼通經、史的學者和文學家。早在宣帝朝，即 以通達能屬文辭，與王褒、張子僑等並進對，獻賦頌凡數十篇。 《漢書？藝文志》就著錄有三十三篇，其數量僅次於枚皋、淮南王、嚴助，在西漢賦家中居第四位。但目前所傳，除《古文苑》中 缺訛難讀 無法見其面貌的殘文《請雨華山賦》外，只有保存在他所編輯的《楚辭》中的《九嘆》一篇。劉向一生，身歷昭、宣、元、成四世，恰臨王朝由盛入衰、賦體文學也隨著發生轉變的時期。宣帝時，他以二十餘歲的青年人，受召進對，投皇帝所好，所獻數十篇賦，儘管無一存留，但從情理推測，必為時尚的體物大散。這在《請雨華山賦》的殘文中隱約可見端倪。元、成之際，政治腐敗，國事日非。劉向以身為宗室， 吾而不言，孰當言者？ 屢屢上言切諫，卻反遭迫害，於是反思懷古之心愈濃厚，故放棄大賦，轉而創作騷體賦，排遣憂憤。他的《九嘆》就是在這種背景下產生的。王逸在《楚辭章句？九嘆敘》中說： （劉）向以博敏達，典校經書，辯章舊文，追念屈原忠信之節，故作《九嘆》。嘆者，傷也，息也。言屈原放在山澤，猶傷念君，嘆息無已。所謂贊賢以輔志，騁詞以曜德者也。 可以說大體準確。《九嘆》共分九個章節，即：《逢紛》、《離世》、《怨思》、《遠逝》、《惜賢》、《憂苦》、《愍命》、《思古》、《遠遊》。其內容為代屈原立言，反覆抒發其不見容於君、不受知於世的憂思悲慨，表現了強烈的愛國熱情和追求理想的執著精神。雖為傷悼先賢，也是借古人杯酒澆自己胸中塊壘，如《怨思》中寫： 念社稷之幾危兮，反為仇而見怨。思國家之離沮兮，躬獲愆而結難。若青蠅之偽質兮，晉驪姬之反情。……孽臣之號咷兮，本朝蕪而不治。犯顏色而觸諫兮，反蒙辜而被疑。……時混濁猶未清兮，世殽亂猶未察。 這與自賈誼《惜誓》以來作品的情結大體上是相一致的。從其結構來看，每章獨立成篇，且篇未都有 嘆曰 為尾聲，顯然追蹤屈原《九章》，在創作思想上，復古的傾向更分明。劉向除通過創作上改變賦體，以表達重視長期以來並非時尚的騷體賦外，更重要的還有借整理文獻，編選了被後世譽為 總集之祖 的《楚辭》。在《楚辭》中，首先收錄了屈原《離騷》以下的全部作品，以示尊崇；其次再選錄從宋玉《九辯》至自己《九嘆》，各個時代著名賦家嚴格採用騷體悲悼屈原、寄寓哀思的作品，以示承繼。這就為以緣情為特點的漢代騷體賦經盛世的相對沉寂之後，於未世重新振起，再度活躍，作了正本清源的重要工作。劉向之後，其子劉歆也基於反思懷古、以禮樂求治的思想，在倡導古文經學的同時，又有騷體《遂初賦》的創作，顯示了漢末賦體轉變過程中所取得的成就。《遂初賦》作於哀帝朝。當時劉歆因欲將《左傳》、《毛詩》、《逸禮》、《古文尚書》列於學官，遭堅持今文經學的《五經》博士的反對，故而寫著名的《移讓太常博士書》，觸怒時為執政大臣的大司空師丹，於是不得不放棄騎都尉、奉車光祿大夫的朝職，自求外任。他先為地處中原的河內太守（郡治在今河南省武陟縣西南），但到任伊始，又因宗室不宜典三河地區，而徙往地處塞外荒漠的五原郡（郡治在今內蒙古包頭市西北），於是因 朝政已多失 ，自己 以論議見排擯，志意不得之官 ，所以當 經歷故晉之域 時， 感今思古，遂作斯賦，以嘆往事而寄己意。 （引文出《古文苑？遂初賦序》）。此賦開始從賢佞不分，朝政昏亂，自己由於懼禍而不得不出朝，遠 守五原之烽燧 寫起，繼而以白描的手法，敘寫過太行山，入天井關，經舊黎侯國的壺關縣，到高都縣而北行，直到太原，行進在三晉大地，一路上弔古傷今，以春秋時晉國後期 枝葉落而不省兮，公族闃其無人。日不悛而愈甚兮，政委棄於家門。……寶礫石於廟堂兮，面隋、和而不視。始建衰而造亂兮，公室由此遂卑。 抒發了對當時外戚專擅危及社稷的憂傷，並對蛾眉見妬、方直難容的世道積習，表示了悲憤的批判。特別是當登越句注山，歷雁門，入雲中郡，抵達邊城五原時，通過對蕭條曠野、漫漫沙埃、積雪嚴寒、凄風慘怛等等塞外景象的生動而具體描繪，強烈地宣洩出內心謫居的苦悶之情。像這樣融真情於實景的藝術手法，豐富了賦體文學的表現力，開啟了後世述行賦的先河，是值得肯定的。劉歆《遂初賦》可謂西漢末葉最後一篇優秀的賦作，同時也是騷體賦再度活躍時有創意的力作。（五）東漢前期賦的創作公元８年，西漢王朝被自身的腐敗擊垮，掌握大權的外戚王莽篡位，建立了新朝。從此以後的十五年中，王莽打著變法改革的旗號，實際推行更加殘暴的統治，很快就激發了遍及全國的農民大起義，整個社會陷於戰亂之中，王莽新朝被摧毀。到公元２５年，南陽豪強劉秀稱帝，重建漢朝，因定都洛陽，史稱東漢。東漢自光武帝、明帝至章帝的六十餘年，史斷為前期。這一時期大致可稱新建政權的經營、鞏固和發展期。值王莽新朝農民大起義之後，各地豪強並起，紛紛割據一方，因此光武帝首先面臨的是削平割據，安撫百性，整頓吏治，恢復生產。經過十多年用兵，國家得到統一，實行一定程度的讓步政策，政權逐漸穩固。到明帝時，甚至出現了 天下安平，人無徭役，歲比登稔，百姓殷富，粟斛三十，牛羊被野 （《後漢書？明帝紀》）的繁榮局面。如此社會狀況，反饋到文學藝術主體的賦的創作中，就使得一個時期之內，前後景觀頗不相同：光武帝建武年間，繼西漢末世仍為散體大賦衰歇，騷體賦活躍發展；而明帝永平年間，散體大賦卻猶如迴光返照，再度復燃，但畢竟已失去了往日的光輝，成為註定要退出歷史舞台的最後一搏。１。建武賦壇此時最早有賦傳世的是《漢書》的著者班固的父親——史學家、文學家班彪。他的《北征賦》作於公元２５年。當時劉秀雖在高邑（今河北省高邑縣西南）稱帝，而舊都長安實際上已有被新市、平林義軍所立的更始帝劉玄。不久，起義軍分裂，赤眉軍攻入長安，在戰亂中長安被毀，於是二十三歲的班彪出逃涼州安定郡的高平（今寧夏固原），因作此賦。《北征賦》用騷體，追跡西漢劉歆《遂初賦》述行的聲氣，不以浪漫的比興抒情，而寫從長安到安定途中見聞，感時傷亂，既表現了自身 遭世之顛遣兮，罹填塞之厄災 的流離之悲，又反映了亂世之中社會的動蕩和民生的疾苦，尤其應該肯定的是，除弔古傷今外，還即景生情，通過對塞外荒野的描繪，抒發內心情懷，雖然模擬劉歆《遂初賦》，但較之更為簡練而不失之繁縟，情與景交融得更顯和諧。如： 隮高平而周覽，望山谷之嵯峨。野蕭條以莽蕩，迥千里而無家。風猋發以漂搖兮，谷水灌以揚波。飛雲霧之杳杳，涉積雪之皚皚。雁邕邕以群翔兮，鵾雞鳴以嚌嚌。遊子悲其故鄉，心愴悢以傷懷。 《北征賦》全文不過五百多字，儘管由於班彪涉世未深，還不可能抒泄出更深曲的情思和沉至的怨憤，但這樣與大賦迥異的短小篇幅，實已開抒情小賦的先河，表現出賦體文學風格的轉變，在賦的發展史上具有承前啟後的重要意義。與班彪同時的賦家還有被譽為 豁達激昂，鷹揚文囿 （張溥《馮曲陽集題辭》）的馮衍。馮衍，字敬通，京兆杜陵（今陝西省西安市東南）人，幼有奇才，二十歲而博通群書。王莽時，不肯出仕。義軍起，投更始帝部下；因後降劉秀，故不被重用，出為曲陽縣令。在此期間，由於結交外戚，遷為司隸從事，然亦由此而得罪，免官歸里，閉門自保。建武末年曾上疏自陳，猶不被任用，故作《顯志賦》以自勵。馮衍《顯志賦》前有序文，慷慨自論作賦緣由及主旨，表示自己二十餘年來，雖然 正身直行 ， 好俶儻之策 ，但 時莫能聽用其謀 ，故 喟然長嘆，自傷不遭 ，只有退而幽居 新豐之東，鴻門之上 的祖塋， 游精宇宙，流目八紘。歷觀九州山川之體，追覽上古得失之風，憫道陵遲，傷德分崩 ，並 眇然有思陵雲之意.於是仿效屈原《離騷》、《哀郢》、《涉江》的筆法風格，抒發了個人遭時不遇的憂憤不平，藝術個性有所加強。２。班固與建武年間抒情寄慨的騷體賦承傳前世而繼續發展活躍的勢態相反，到明帝永平時，由於政權的鞏固，出現東漢一代的太平盛世，統治者需要歌功頌德，點綴昇平，所以早在西漢成、哀之　際，就被劉向、揚雄否定並逐漸消歇的散體大賦竟再次抬頭，這　其中著名的代表人物就是班固。班固（公元３２- ９２年），字孟堅，扶風安陵（今陝西省咸陽市）人。東漢傑出的歷史學家和文學家。他的《漢書》是我國第一　部斷代史，為後世封建王朝官修正史的楷模（對此將有專章介紹）。作為賦家，他的創作活動主要表現在身體力行地提倡散體大賦上。班固有濃厚的忠於皇室的正統思想。根據明帝批評司馬遷《史記》 微文刺譏，貶損當世，非誼士也。 表彰司馬相如 頌述功德，……忠臣效也。至是賢遷遠矣 的詔令（見《文選？典引序》），他不僅在《離騷序》中，一反自西漢劉安《離騷傳》以來對屈原的高度評價，指責屈原 露才揚己，……責數懷王，怨惡椒蘭，愁神苦思，強非其人，忿對不容，沉江而死，亦貶潔狂狷景行之士 ，而且在《兩都賦序》中，與揚雄論賦截然相反，對以司馬相如為首的西漢大賦從為封建王朝 興廢繼絕，潤色鴻業 的角度，給予了毫無保留的全面肯定，將其與儒家至高無上的經典《詩經》相提並論，贊其 雍容揄揚，著於後嗣，抑亦《雅》、《頌》之亞也。……炳焉與三代同風 ，認為 斯事雖細，然先臣之舊式，國家之遺美，不可缺也.正是在這種思想理論的支配下，他在明帝永平年間創作了著名的《兩都賦》。《兩都賦》在結體與手法上完全仿效司馬相如《子虛賦》。《子虛賦》分《子虛》、《上林》兩部分，《兩都賦》則分《西都》、《東都》；《子虛賦》虛擬 亡是公 針對楚之 子虛 、齊之 烏有先生 互相炫耀，而 明天子之義 ，《兩都賦》由虛擬 東都主人 針對 西都賓 讚揚長安， 望朝廷西顧 ，而 盛稱洛邑制度，以折西賓淫侈之論 ；《子虛賦》前後兩部分轉接用 亡是公聽然而笑曰 ，《兩都賦》則用 東都主人喟然而嘆曰.兩相比較，如出一轍，在總體風格上缺乏藝術創新，未能越出西漢藩籬，不過是以超過《子虛賦》近一千二百字的篇幅，更加典麗宏大而已。至於相如《子虛賦》針對當時諸侯曾割據謀叛，而維護皇朝統一，且就帝王淫侈，儘管委婉，畢竟有所諷諫，而揚雄《長揚賦》，諷諭之旨則更為自覺；但班固《兩都賦》選材不過是涉及都長安、洛陽，哪個更有利王朝統治，中心思想則只在 宣上德而盡忠孝 ，從內涵意義而言，又似不如了。然而班固畢竟天資聰穎， 年九歲，能屬文誦詩賦，及長，遂博貫載籍，九流百家之言，無不窮究 （《後漢書》本傳），學識淵深，有精湛的藝術修養，寫作文章，獨具風範。《後漢書？班固傳贊》評道： （班）固文贍而事詳。若固之序事，不激詭，不抑抗，贍而不穢，詳而有體，使讀之者娓娓而不厭，信哉其能成名也。 這種特色在《兩都賦》中，也有明顯的表現。首先，《兩都賦》所描述的具體內容，已不再像司馬相如那樣重在帝王宮苑、遊獵，而是借鑒揚雄《蜀都賦》，創造性地發展為京都山河形勢、表裡布局和雄偉氣象，雖然不能全免大賦誇張渲染失實之病，但由於採用了不少實際的歷史地理資料，而不顯過分虛浮，有真切的現實感。如對長安城內及郊野的介紹：建金城而萬雉，呀周池而成淵，披三條之廣路，立十二之通門。內則街衢洞達，閭閻且千，九市開場，貨別隧分，人不得顧，車不得旋，闐城溢郭，旁流百廛，紅塵四合，煙雲相連。於是既庶且富，娛樂無疆，都人士女，殊異乎五方。……若乃觀其四郊，浮游近縣，則南望杜、霸，北眺五陵，名都對郭，邑居相承，……下有鄭、白之沃，衣食之源，隄封五萬，疆埸綺分，溝塍刻鏤，原隰龍鱗，決渠降雨，荷臿成雲，五穀垂穎，桑麻敷棻。無論是都城形勝、街市繁華，還是郊野氣象、農桑豐碩，都有具體而生動的藝術表現，確實 文贍而事詳 ，引人遐想。另外，在語言的運用上，排偶之中，音調和諧，極少奇僻的異體字，明暢順達，無漢賦常見的臃腫澀滯之弊，又確實 使讀之者娓娓而不厭.正因如此，班固贏得了與司馬相如、揚雄以及稍後張衡並稱漢代四大賦家的盛譽，《兩都賦》所開創的京都大賦體制，也直接影響了張衡《二京賦》以及西晉左思《三都賦》的創作，不僅蜚聲文壇，而且被蕭統《文選》列為第一篇，劉勰也稱其 明絢以雅贍.儘管《兩都賦》在藝術上取得了相當的成就，歷來為士大夫所重，但是總體來看，沒有也不可能從根本上革除早已被揚雄針砭的散體大賦自身具有的通弊，從而扭轉其衰竭之勢。就賦體文學發展的趨勢而言，當大賦已經定型為以 窮泰極侈 的筆墨達頌聖之旨，即便有諷諭，也不過 勸百諷一 ，而以騷體為代表的抒發內心情懷之賦，正越來越成熟，在顯示出強勁的藝術生命力之時，仍要恪守老路，企圖重新振興，畢竟是違反客觀規律，逆歷史潮流而動，斷不會成功。其實在對待賦體文學的正常發展走向上，班固實際也是自相矛盾的。這不僅表現在其於明帝永平初給輔政的驃騎將軍東平王劉蒼的奏記中，曾高度評價屈原： 屈子之篇，萬世歸善。 與以後希明帝詔旨誹毀屈原 露才揚己 大相徑庭，並效《離騷》之體，作《幽通賦》述志明意，而且當章帝繼位後，因官職未能高升而有怨思時，又效東方朔 托古慰志，疏而有辨 的《答客難》體，作《答賓戲》，儘管表面上堂皇地表示自己 專篤志於博學，以著述為業 ，但通過 賓 之口 戲主人 所說的 今吾子幸游帝王之世，躬帶冕之服，浮英華，湛道德，龍虎之文，舊矣。卒不能攄首尾，奮翼鱗，振拔洿塗，跨騰風雲，使見之者景駭、聞之者響震 ，仍能味出其內心不平衡的情緒。正如范曄《後漢書》本傳所道破的： 固自以二世才術，位不過郎，……作《賓戲》以自通焉。 所以雖然成就不能與東方朔獨闢蹊徑相比，然而還是發泄了隱秘的真情。３。永平、建初賦壇這一時期賦壇是很活躍的。凡在《後漢書》中列於文苑、或有專傳的文臣，很少有未作過辭賦者。其中具代表性的有杜篤、傅毅。杜篤（？- ７８年），字季雅，京兆杜陵（今陝西省西安市東南）人。博學，善文辭。他在光武帝建武十九年（公元４３年）左右，曾作《論都賦》。此賦頗具創意。他緣以東漢政局穩定之後，光武帝行幸長安， 經營宮室，傷憫舊京，……凄然有懷祖之思，喟乎以思諸夏之隆 ，而洛陽人士心存疑慮，於是寫此賦，闡明 關中表裡山河，先帝舊京，不宜改營洛邑 ，並上奏。《論都賦》採取大賦設客主問答的形式，開篇以散文為序，本體以韻文展開，語多鋪排，言辭辯贍，打破了以往文學之士獻賦頌聖娛悅的老例，居然作為疏章，奏諫國事，提高了賦體文學的政治品位，將經國濟世的應用性與審美娛情的藝術性結合在一起，在大賦衰竭的情況下，一定程度上豐富了表現題材，擴大了內在張力，在內容上直接啟發了班固《兩都賦》的創作。杜篤還有一篇《首陽山賦》載於《古文苑》中傳世。此賦並非意在寫山，而是通過神遇西周初隱居於首陽山的伯夷、叔齊，來宣洩自己遭時不遇的內心鬱憤之情。短小精悍，獨創新風。特別是開始對首陽山的描繪： 嗟首都之孤嶺，形勢窟其盤曲；面河源而抗岩，隴塠隈而相屬。長松落落，卉木蒙蒙；青蘿落漠而上覆，穴溜滴瀝而下通。高岫帶乎岩側，洞房隱於雲中。 寥寥數筆，描繪出幽深之意境，寓情於景，將情與景較完美地融為一體，在賦體轉變的過程中作出了貢獻。傅毅（公元４５？- ９０？年）字武仲，扶風茂陵（今陝西省咸陽市西）人。少博學。章帝建初中，以文學為蘭台令史，拜郎中，與班固、賈逵共典校書。和帝永元初年，為大將軍竇憲司馬，不久而卒。傅毅在文壇上，與班固齊名，曹丕《典論？論文》稱他們 伯仲之間耳.在賦的創作上，當散體大賦已經式微，雖然班固重又提倡，並寫《兩都賦》身體力行，但也總是不可能恢復司馬相如時代的風采，於是傅毅另闢途徑，更以復古的手法，去追蹤大賦的祖型。這顯然有革除司馬相如大賦 但有浮華之辭，不周於用 的積弊，而使其恢復正常發展的意圖，可謂用心良苦。為此，他繼踵枚乘《七發》作《七激》。這是二百多年來所謂大賦中 七體 的第一篇賡續之作，並一時引起了紛紛仿效的 七體 熱，然而從成就看，卻不能與枚乘《七發》相比。《七發》是基於貴族王侯日益嚴重的生活侈靡、精神頹萎，痛下針砭，並以包融百家文化的 要言妙道 去解惑，現實的針對性很強，思想觀念上積極有為；而《七激》則是針對 徒華公子，託病幽處，游心於玄妙，清思乎黃老 ，而批評他 變度異趣，違拂雅心，挾六經之指，守偏塞之術，亦有所蔽與，何圖身之謬也！ 於是以歷述音樂、飲食、車馬、田獵、游觀等， 論天下之至妙，列耳目之通好，原情心之性理，綜道德之彌奧 來啟發他，最後全為頌聖： 漢之盛世，存乎永平；太和協暢，萬機穆清。於是群俊學士，雲集辟雍，含詠聖術，文質發矇，達犧農之妙旨，照虞夏之典墳，遵孔氏之憲則，投顏閔之高跡。推義窮類，靡不博觀；光潤嘉美，世宗其言。 這在語言的運用上雖然有如劉勰《文心雕龍？雜文》所評的 會清要之工 ，但平心而論，在總體藝術上既沒有創新，在思想觀念上也愈顯相對枚乘的偏狹和倒退，因此價值並不高。另外，傅毅更向上襲祖宋玉《高唐賦》、《神女賦》的形式，創作了《舞賦》。這倒是一篇在藝術上頗具創意，有很高審美價值的優秀作品。此賦假託楚襄王游雲夢將置酒宴飲，與宋玉以 何以娛之？ 相問答，於是宋玉陳賦 材人之窮觀，天下之至妙 的舞蹈。這是古代對大規模宮廷樂舞的第一次細緻而生動的文學描繪。它首先敘寫了在明月之夜，於燈火輝煌中，宮中舞場的布置、氣氛，舞女的容貌、妝扮，伴舞的樂聲、歌辭，接下去具體再現了舞女美妙舞蹈的全過程：於是躡節鼓陳，舒意自廣。游心無垠，遠思長想。其始興也，若俯若仰，若來若往。雍容惆悵，不可為象。其少進也，若翱若行，若竦若傾。兀動赴度，指顧應聲。羅衣從風，長袖交橫。絡繹飛散，颯擖合併，鶣鷅燕居，拉鵠驚。綽約閑靡，機迅體輕。……於是合場遞進，按次而俟。埒材角妙，夸容乃理，佚態橫出，瑰恣譎起。眄般鼓則騰清眸，吐哇咬則發皓齒。摘齊行列，經營切擬，彷彿神動，迴翔竦峙，擊不致　　 ，蹈不頓趾，翼而悠往，暗復輟已。及至回身還入，迫於急節，浮騰累跪，跗蹋摩跌，紆形赴遠，漼似摧折，纖縠蛾飛，紛猋若絕。超逾鳥集，縱弛殟歿，蜲蛇姌裊，雲轉飄忽，體如游龍，袖如素霓。徐收而拜，曲度究畢，遷延而笑，退複次列。如此精湛傳神的文學筆法，確實上承宋玉，下啟曹植，充分顯示了傅毅深厚的藝術功力和美學追求，其價值遠過 宣上德而盡忠孝 的平庸之作，是這一時期漢賦中不可多得的美文。（六）東漢後期賦的創作公元８８年，漢章帝死，年僅十歲的和帝即位，外戚竇憲掌握了朝權；四年後，和帝依靠宦官鄭眾誅殺竇憲，又開始了宦官干政。從此，東漢王朝進入了由盛入衰的後期。經安帝、順帝到桓帝、靈帝，百餘年間，外戚、宦官往往通過野蠻屠殺交替專權，政治極其腐敗黑暗，豪強勢力惡性膨脹，百姓陷於水深火熱之中，各種矛盾不斷激化，最後終於觸發了黃巾大起義，導致全國性的軍閥混戰，而東漢統治也就讓位於三國鼎立了。這樣的時代環境，使班固重新提倡的以 雍容揄揚 地頌聖為特點的大賦失去了存在的條件，正直的文學家無論是 抒下情而通諷諭 ，還是 宣上德而盡忠孝 ，都隨時面臨受排擠、迫害甚至殺戮的危險，他們經常陷於憂思感憤之中，現實迫使他們對朝政失掉信心，總要在作品裡強烈地注入自己的情緒、思索。再加上文學領域除賦之外，詩歌也逐漸擺脫傳統經學、夷夏觀念的束縛，衝破音樂附庸的地位，成為語言藝術的重要形式，走上自覺發展的道路，文苑已經不再是賦體一統天下。凡此種種，都必然給賦的創作以深刻的影響，促使其從內容到形式都一定要革故更新，從有固定模式，熱衷於脫離實際地聚事征材、纂組辭藻而忽略、淡化主觀情志的抒發，轉變為靈動自由，短小精悍，在對客觀事物的生動描繪中抒情述志的新體制，否則就勢必被不斷發展的文學所淘汰。而這一時期，恰恰是漢賦完成了自身轉化獲得新生的重要時期，張衡則為傑出的代表。１。張衡張衡（公元７８- １３９年），字平子，南陽西鄂（今河南省南陽市北）人。我國歷史上偉大的科學家和傑出的文學家。少年時即善屬文，曾遊學長安附近的三輔地區，後抵京城入太學， 遂通《五經》，貫六藝.雖才高於世，卻無驕色，且淡泊寧靜，不追逐名利。因慨於王公貴族日益腐敗，被舉為孝廉而不行，公府徵召而不就，甚至大將軍鄧騭幾次邀請，他都拒絕。直到安帝親下詔令，才入朝為郎中。後遷尚書侍郎，又轉為太史令，前後十四年主持天文、地理、氣象等觀測和研究，著名的渾天儀、候風地動儀等自然科學的曠世傑作，就製造於這一期間。順帝陽嘉二年（公元１３３年），升為侍中。因秉性正直，受到宦官讒毀，於永和元年（公元１３６年）被擠出朝，任河間相。雖然任內 治威嚴，整法度，陰知奸黨名姓，一時收擒，上下肅然 ，有效遏制了河間王劉政的 驕奢不遵典憲 ，打擊了 豪右共為不軌 ，頗有政聲，但是畢竟深慨於朝廷昏暗，志向難伸，前途兇險，不得不於永和三年（公元１３８年）上書 乞骸骨 退休。然而不獲允，並再調回朝任尚書。一年後去世，終年六十二歲。張衡是漢賦發展史上承前啟後、具有劃時代巨大貢獻的重要作家。在他一生作賦的生涯中，首先是虛心學習，較全面地繼承了前代賦家的賦心與表現手法。大賦則遠紹司馬相如《子虛》，近取班固《兩都》而有《二京賦》；騷賦則上追屈原《離騷》、下蹤班固《幽通》作《思玄賦》；七體則步枚乘《七發》、傅毅《七激》作《七辯》；文賦則依東方朔的《答客難》、班固的《答賓戲》作《應間》。其他還有受揚雄《蜀都賦》啟發作《南都賦》；效傅毅《舞賦》而再作《舞賦》等等。以上所舉，雖皆屬模擬，成就又有高下之分，但也都確實不同程度地顯現出了藝術上的創意。如《應間》，固然蹤跡東方朔的《答客難》和班固的《答賓戲》，但是又不似東方朔反話正說，辛辣尖刻地發泄遭時不遇的憤誹，也不似班固隱微地抒發內心 以二世才術，位不過郎 的不平衡的怨思，而是通過有人對自己自安帝元初二年（公元１１５年）為太史令，六年未遷升，建光元年（公元１２１年）轉官接近皇帝、較有權勢的公車司馬令後，於順帝永建元年（公元１２６年）又復任太史令，認是 失志 ， 非進取之勢也 ，故說非難閑話的回答，重在表明自己堅持高尚修潔的操守： 捷徑邪至，我不忍以投步；干進苟容，我不忍以歙（脅）肩. 奉順敦篤，守以忠信；得之不休（美），不獲不吝（恥）.並且儘管不被世俗理解也不愁悶， 居下位而不憂 ，一心 與世殊技，固孤是求 ，在太史令的位置上篤志於天文、科技的潛心研究，根本不以官職勢祿為意的人生志向。考察張衡一生正直不阿，淡泊寧靜地投身於祖國的科學事業，而且做出了享譽世界的偉大成就，推動了人類文明進展的事實，此賦自有震撼人心的人格力量。經如此廣收博取的學習繼承，張衡更突出的還在於能融匯貫通，極富創造性地以《歸田賦》，實現了漢賦主體從鋪采摛文、閎衍巨侈、重體物而淹情志，向清新爽麗、短小精練、情境相生的轉變，而掀開了抒情小賦的創作時代。張衡賦的代表作歷來公認為是《二京賦》、《思玄賦》和《歸田賦》。《後漢書？張衡傳》說： （和帝）永元中（公元９６年左右），……時天下承平日久，自王侯以下莫不逾侈，衡乃擬班固《兩都》，作《二京賦》，因以諷諫。精思傅會，十年乃成。 全賦結體宏富，長達七千六百多字，為漢代所僅見，然而就形式而言，則完全蹈襲班固的《兩都》，不過是標準的大賦，並沒有實質上的發展創新，未能越出舊模式的藩籬。論到成就，則主要表現在懲奢勸儉的諷諭立意、豐富多彩的具體內容以及靈動流利的藝術技巧幾方面。首先，在立意上既不同於 曲終而奏雅 ，也不是 宣上德而盡忠孝 ，而是真正實踐了 抒下情而通諷諭 ，並且較之揚雄的《長楊賦》更顯深刻。這表現在上篇《西京賦》虛構 憑虛公子 盛陳西京氣象時，就始終貫注著對漢代帝王奢靡淫侈的揭露。如： 惟帝王之神麗，懼尊卑之不殊。雖斯字之既坦（大），心猶恁（懣）而未擄（舒）。思比象於紫微，恨阿房之不可廬。 身居於極盡豪華富麗的宮殿中，仍然唯恐與人臣顯不出尊卑的不同，還覺不滿足，而想天帝的紫微宮，恨不能佔有被項羽燒掉的阿房宮。所謂 取樂今日，遑恤我後！既定且守，焉知傾陁？ 更有甚者，竟異想天開 立修莖之仙掌，承雲表之情露。屑瓊葯以朝飧，必性命之可度。美往昔之松、喬，要羨門乎天路。想升龍於鼎湖，豈時俗之足慕。 造仙手承露盤，作長生不老葯，幻想成仙飛升。於是緊接著極辛辣地質問： 若歷世而長存，何遽營乎陵墓！ 力度之大，前所未見。到下篇《東京賦》，則又通過虛構的 安處先生 曆數古代特別是秦亡的教訓，暢說節儉寬民、遵教興化的重要，對 憑虛公子 的侈靡之論進行批駁。所舉之事，皆為兩漢前期奉行與民休息的讓步政策呈現的盛世景象，毫不涉及當今，而且最後更嚴厲斥責 今公子苟好剿民以娛樂，忘民怨之為仇也；好殫物以窮寵，忽下叛而生憂也。夫水所以載舟，亦所以覆舟。堅冰作於履霜，尋木起於櫱栽。昧旦丕顯，後世猶怠，況初制於甚泰，服者焉能改裁？ 其明確的針對性和思想的深刻性，都是迄今同類大賦罕見的。如此始終一貫的懲奢勸儉的諷諭立意，使得《二京賦》充盈著作者強烈的憂患意識，個性特徵明顯，具有相當突出的積極的思想價值。第二，在具體內容上，由於《二京賦》規模空前巨大，故而其內在容量也更加豐富多彩。為體現對統治者長期以來愈演愈烈的驕奢淫逸的揭露，以及提倡節朴寬民、遵教興化的立意主旨，張衡在選材上竭思殫慮地羅織了大量的有關事物場景，凡諸山川城邑、宮殿苑囿、草木鳥獸、衣食乘輿、禱祀射獵、歌舞百戲、……無不搜奇輯異，極盡鋪陳，其表現範圍大大超過了司馬相如以來此類大賦作家的作品，雖然不能全免虛詭的弊病，但對漢代社會狀況的再現確實更全面細緻，不僅具有很高的人文價值，而且具有很強的觀賞性。如《西京賦》中最為人所重視的對廣場之上角觝妙戲（雜技百戲表演）的描寫：烏獲（力士）扛鼎，都廬尋橦（爬竿），沖狹（鑽矛剌席筒）、燕濯（燕子點水），胸突銛鋒（硬氣功），跳丸劍之揮霍，走索上而相逢。……總會仙倡，戲豹舞羆，白虎鼓瑟，蒼龍吹箎. 女娥坐而長歌，聲清暢而逶迤；洪涯立而指麾，被毛羽之襳襹（各種化妝舞蹈）。度曲未終，雲起雪飛，初若飄飄，後遂霏霏；復陸重閣，轉石成雷。霹靂激而增響，磅象乎天威（舞台效果）。……奇幻儵忽，易貌分形；吞刀吐火，雲霧杳冥；畫地成川，流渭通涇（魔術表演）。……爾乃建戲車，樹修旃，侲僮逞材，上下翩翻，突倒投而跟絓，譬隕絕而復聯。百馬同轡，騁足並馳，橦末之伎，態不可彌，彎弓射乎西羌，又顧發乎鮮卑（雜技表演。）第三，在總體框架上雖然未能躍出前人大賦的藩籬，但在創作技巧上，卻表現出以過人的藝術才華，汲取自有文學，特別是辭賦創作以來，不斷發展積累的成功的經驗，消化吸收，融匯貫通，創造性地為我所用，鑄成獨具魅力的靈動風格。《二京賦》大量運用了浪漫的想像、誇張、渲染，但並不顯過分的虛濫，很多都收到出人意表之外，又在情理之中的藝術效果，極為生動形象，上舉雜技百戲表演即是一例。再如對甘泉宮通天台的描繪： 通天眇以竦峙，徑百常而莖擢（直立一百六十丈而如巨樹上拔），上斑華以交紛，下刻峭其若削，翔仰而不逮，況青鳥與黃雀！伏櫺檻而俯聽，聞雷霆之相激。 極寫其高聳峻拔壯麗之貌，甚至伏欄俯聽，滾滾雷聲在下，使人不禁有身臨其境之感。另外在語言上，宏富而不堆砌，藻麗而不平板，轉接自如，清新流暢，無羅列奇字詰屈澀滯之病，鋪張揚厲之中又不乏詩情畫意的優美。如對洛陽宮苑的描繪： 濯龍（池）芳林（苑），九穀八溪，芙蓉覆水，秋蘭披涯，渚戲躍魚，淵游龜蛿。永安離宮，修竹冬青。陰池幽流，玄泉冽清。鵯鵘秋棲，鶻鵃春鳴；睢鳩鸝黃，關關嚶嚶。與以前大賦中皇家宮苑一味豪華典重的描寫，迥然異趣，更顯自然真淳。《二京賦》由於上述成就，而被後世評為 長篇之極軌 ，確實堪稱集漢賦之大成的作品。但是，如此一篇精雕細琢耗十年心血始能完成的作品，因受早已形成的固定模式、題材範圍等限制，畢竟仍不能從根本上解決由不遺餘力地 鋪采摛文 而造成的臃腫呆板的缺欠，也不能從心所欲地述志遣懷，即使是對痛心疾首的醜惡腐敗亦不能直接揭露批判，而需迂迴纏繞，在大唱頌歌中隱寓譏刺，客觀效果上還是難免欲諷反勸的弊端。因此，愈是再難企及的頂峰之作，就愈加宣示這種形式不再有繼續發展的前途，必須徹底改造才能新生。從這個意義上論，《二京賦》實為標誌著大賦體裁自西漢末衰歇，雖經班固重倡，似乎復燃，終究不過如曇花一現而已。此後賦壇再也不屬於大賦了。就是張衡本人也轉向了述志抒情的創作。如順帝陽嘉四年（公元１３５年），因受宦官讒毀， 常思圖身之事，以為吉凶倚伏，幽微難明 ，而 作《思玄賦》以宣寄情志.此賦為騷體，乃效屈原《離騷》，面對當時珍 蕭艾於重笥兮，謂蕙芷之不香，斥西施而弗御兮，羈要裊（駿馬）以服箱（駕車）。行陂僻（邪僻）而獲志兮，循法度而離殃 的賢佞不分、小人得意的黑暗政治，自己既然堅持正道， 不抑操而苟榮 ，不 巧笑以干媚 ，卻受到排擠，而 何孤行之煢煢兮，孑不群而介立？感鸞鷖之特棲兮，悲淑人之稀合.因此在悲憤傷痛之中，通過浪漫的想像，虛幻地超絕塵世，神遊八極，尋覓安身立命之處。然而最終又不能不落於塵世，無可奈何地表示 御六藝之珍駕兮，游道德之平林 ， 默無為以凝志兮，與仁義乎逍遙 ，在儒家獨善其身、道家避世無為中聊度餘生。全篇針對衰朽混亂的現實以及自己志向難伸的境遇，抒情寄慨，有較強的感染力。但是也應該指出，像這樣的騷體賦，在兩漢時代已經有三百餘年的創作歷史，大抵都是仿效屈原楚辭，藝術上既無創新，內容上更不能與屈原作品那種與日月爭光的博大輝煌媲美，正如《文心雕龍？辨騷》所說： 自《九懷》以下，遽躡其跡，而屈宋逸步，莫之能追。模擬文學總是不會有長久生命力的。因此，張衡《思玄賦》就其繼往開來的賦體文學創作道路而論，還只是屬於並不成功的嘗試。經過四十餘年不斷的繼承、實踐、探索，他終於在去世前一年創作出了著名的《歸田賦》。此賦作於順帝永和三年（１３８年）於河間相任上 乞骸骨 時。由於深感閹豎當道，朝政日非，豪強肆虐，綱紀全失，自己既 俟河清乎未期 ，又 無明略以佐時 ，使他從《思玄賦》所宣洩的精神反抗中頓悟到 徒臨川以羨魚 ，不如退而織網，於是決心 超塵埃以遐逝，與世事乎長辭 ，以歸隱田園的實際行動表示對黑暗政治的訣絕與抗爭了。全賦極其短小明暢，不過二百一十一字，一洗以前漢賦閎侈巨衍、堆垛凝滯、虛誇損情的舊弊，腳踏實地，直抒心跡，特別是對想像中歸田後田園景象的描繪：於是仲春令月，時和氣清。原隰郁茂，百草滋榮。王睢鼓翼，鶬鶊哀鳴；交頸頡頏，關關嚶嚶。於焉逍遙，聊以娛情。寥寥幾筆，即勾勒出春光明媚，鳥語花香，一派欣欣向榮的自然風貌，既表達了對歸田生活的嚮往，同時也暗寓對官場齷齪的厭惡。寄情於景，情景交融，語言清新，優美生動，歷來深受人們愛賞。《歸田賦》作為迄今最成功的抒情小賦，在賦體文學史上佔有重要地位。它代表了自西漢末葉以來賦體革新轉變的最高成就，基本結束了大賦為主流的創作時代，而開闢了靈巧自如的小賦的新時期，使賦這種文學形式得以繼續活躍發展。從此以後，特別是經魏晉到唐宋，雖幾經演化，但無論是散韻、騷韻、俳體、文體，有成就的作家大多循此路徑抒情述志、詠物敘事，豐富了文苑。２。桓、靈賦壇順帝之後，到桓帝、靈帝時，東漢王朝更深地陷於衰朽之中，統治集團異常酷虐，整個社會動亂不堪，正直之士沉淪下位，動輒橫遭迫害、殺戮，因而悲憤抑鬱，傷時慨亂。如此時代特點，反彈到文學上，為已經產生的抒情小賦提供了充分的發展契機，使其逐漸上升為賦壇主體，而流行了三百年的大賦，雖然由於慣性未曾絕跡，還不時有人擬作，卻再也無可挽回地退居末流，成為古董。這一時期最有成就的小賦作家當屬蔡邕、趙壹。（１）蔡邕蔡邕（公元１３３- １９２年），字伯喈，陳留圉（今河南省杞縣南）人。少年博學，通經史、數術、天文，精辭章、音律、書畫，是著名的學者、文學家。桓帝時，因憎惡宦官專權，一直居閑，不交當路。靈帝即位，始受聘橋玄。後補河平長，召拜郎中，校書於東觀，再遷為議郎。因上書言事，密奏姦邪亂政而得罪，被判死刑，後改流放，遠徙朔方（今內蒙古）。翌年遇大赦放回，遂為避禍，亡命江海十多年。董卓亂政時，被逼任職，後被王允所殺。蔡邕是漢代最後一位辭賦大家。其所作賦絕大多數為小賦，取材多樣，切近生活，語言清新，往往直抒胸臆，富於世態人情，很有藝術的感染力。其中代表作品為《述行賦》。據蔡邕自序，《述行賦》作於桓帝延熹二年（１５９年）秋。當時宦官擅權，朝政腐敗， 人徒凍餓，不得其命者甚眾.而昏庸的桓帝聽中常侍徐璜說蔡邕善鼓琴，於是敕陳留太守將其送到京城。蔡邕行至洛陽附近的偃師縣，即稱病不前。因 心憤此事，遂托所過，述而成賦.此賦一開始即以上路時的秋雨連綿、積滯成災，即景生情，抒發 鬱抑而憤思 的內心情感。玄雲黯以凝結兮，集零雨之溱溱。路阻敗而無軌兮，途濘溺而難遵 ，於彤雲密雨、路途泥濘的描寫中，隱寓社會黑暗、世道艱難以及濃烈的憂思。接下去通過京畿所見所聞所感：皇家赫而天居兮，萬方徂而星集。貴寵煽以彌熾兮，僉（皆）守利而不戢（止）。前車覆而未遠兮，後乘趨而競入。窮變巧於台榭兮，民露處而寢濕；消嘉穀於禽獸兮，下糠秕而無粒。弘寬裕於便辟（諂媚奸人），糾（查辦）忠諫其駸急。……周道鞠（盡）為茂草兮，哀正路之日淴（沒）。將統治者的窮奢極侈與人民百姓的極端貧苦，奸佞之徒的受到縱容與忠貞志士的橫遭迫害進行比照，不僅強烈抨擊了腐敗政治，而且抒發了整個王朝陷入窮途末日的悲憤之慨。最後表示既然 無亮采以匡世兮，亦何為乎此畿？ 故決心 爰結蹤而回軌兮，復邦族以自綏。 儘管未免消極，但拒不為垂死王朝作點綴，也真切顯現了作者的反抗和血性。全賦短小精悍，感情沉痛，批判深刻，情辭俱佳，是漢末抒情小賦的力作。蔡邕小賦的題材多樣，他甚至用以表現男女情愛，風格大膽而直率。《青衣賦》就是相當感人的好作品。在這篇言情小賦中，他真實地坦露了對一位出身微賤的美女的愛情：愛她的姿容： 盻倩俶麗，皓齒娥眉 ；愛她的勤快： 精惠小心，趨事如飛 ；愛她的能幹： 中饋裁割，莫能雙追 ；愛她賢淑： 關睢之潔，不陷邪非 ；熱情地讚揚她： 察其所履，世之鮮希 ；為她的社會地位不平而惋嘆： 金生砂礫，珠出蚌泥。嘆茲窈窕，散在卑微 ；同時也為由於門第相隔而不能結合深感痛楚： 寒雪繽紛，充庭盈階。兼裳累鎮，輾轉倒頹。昒昕（曉明）將曙，雞鳴相催。飾駕趨嚴，將舍爾乖。矇冒矇冒，思不可排！ 感情是真摯的，表現了人情與封建禮法的矛盾撞擊。如此題材的作品在漢賦中可謂驚世駭俗，絕無僅見，甚至招來衛道士的譴責，如當時的張超就寫了一篇《誚青衣賦》，譏其 文則可佳，志卑意微 ，因此愈顯難能可貴。（２）趙壹趙壹，字元叔，漢陽西縣（今甘肅省天水市西南）人，與蔡邕同時代。為人高才狂傲，秉性耿直，被世俗所不容，但不屈服。靈帝光和年間，曾因名望，十次被公府延聘，卻皆不肯就職，終老於家。趙壹的賦流傳下來的只有兩篇，即《窮鳥賦》和《刺世疾邪賦》，均載於《後漢書》本傳。《窮鳥賦》為詠物抒情之作。因其倨傲耿介為世俗不容，屢次獲罪，幾乎被殺，由於友人救助才得脫免，故寫信致謝。在信中深感不能暢所欲言，於是就作此賦，托窮鳥以自喻，用文學的形式表達世道險惡，自己橫遭迫害的滿腔憤激之情，以及對友人的由衷感戴。全篇才一百字，用規整的四言連駢而下，卻似信筆揮成，通脫自如，絕無雕鑿，有較強的藝術感染力。如寫窮鳥的走投無路： 畢網加上，機阱在下；前見蒼隼，後見驅者；繳彈張右，羿子彀左，飛丸激矢，交集於我。思飛不得，欲鳴不可，舉頭畏觸，搖足恐墮。內獨怖急，乍冰乍火。 這雖然表現的是個人的際遇情懷，但確也寫出了當時正直之士的普遍處境。《刺世疾邪賦》在僅四百餘字的篇幅中，對黑暗腐敗政治的揭露抨擊，其尖銳激烈直截了當，在整個漢賦中都是無與倫比的，尤其引人矚目。賦一開始，就將批判的鋒芒毫不含糊地指向了自 五帝三王 以來迄今一切封建末世： 德政不能救世溷亂，賞罰豈足懲時清濁？ 而只能愈演愈烈： 春秋時禍敗之始，戰國愈復增其荼毒；秦漢無以相逾越，乃更加其怨酷。 並一針見血地指出其根源即在於統治者 寧計生民之命？唯利己而自足！ 其深刻犀利，實為一般慣於恪守正統思想的士大夫所不能及。繼之又通過反覆對比，對種種醜惡現象進行了公開曝光：於茲迄今，情偽萬方：佞諂日熾，剛克消亡。舐痔結駟，正色徒行。嫗名勢，撫拍豪強；偃蹇反俗，立致咎殃。捷懾逐物，日富月昌。渾然同惑，孰溫孰涼？邪夫顯進，直士幽藏。而這一切又都由於 實執政之匪賢 ， 近習秉其威權.那麼不賢的人如何能執政？宦官近習又如何能秉權？說到底還在於 九重既不可啟 ！這樣就層層深入地活畫出了具有東漢末世時代特點的從舐痔拍馬的諂佞，到掌握大權的執政、宦官，再到昏庸皇帝的那種 法禁屈撓於勢族，恩澤不逮於單門 極端腐敗的政局。因此，他義無返顧地表示： 寧饑寒於堯舜之荒歲兮，不飽暖於當今之豐年。乘理雖死而非亡，違義雖生而非存。 與之毫不妥協地抗爭，憤怒激越的感情，直如火山噴發，震人心魄。與思想內容相協調，此賦一改堂皇典雅而為疏朗明快。尤其在最後，頗具獨創性地以兩首在文學史上有重要價值的優秀五言詩作結尾，更增強了藝術上的清捷簡勁。《刺世疾邪賦》的出現，表明了漢末抒情小賦已經迅速發展起來，並以強勁的藝術活力，令人信服地取代了僵化的大賦，而躍居於賦壇主體地位。（七）漢賦的價值、成就及其嬗變的根本原因漢賦作為兩漢四百年間文學現象的主體，其本身客觀存在的重大價值是不容忽視的。這種價值主要表現在三大方面。第一，漢賦是我國古代文學從自在、自為向自覺發展過程中非常重要的一個環節。它最早脫離先秦文學不同程度地附著於音樂歌舞的狀況，率先成為以文字為唯一載體、純語言藝術為特徵的文學品種，從而在文學史上掀開了不再藉助其他藝術形式的獨立的文學創作新時期。其意義的巨大、影響的深遠，就文學本體的發展而言，不啻於革命性的變化。第二，漢賦是這一歷史時期審美意識不斷豐富和提高的具體體現。隨著社會文明的發展，人們勢必衝破傳統的相對封閉的自我，對多姿多彩的客觀世界投入更多的關注，精神需求、審美意識也逐漸趨向多元化。而漢賦則正是這種文明進步在文學上的物化。它將先秦時以《詩經》、楚辭為代表的文學創作重在內心情緒的感發，延展到對外界事物形象的藝術再現，從注重美政、美德，擴大到包括自然美在內的一切客觀美的追求，來滿足日益增長的愉悅性情的需要，從而對使文學的藝術功能更趨完善作出了貢獻。第三，漢賦是後世津津樂道的兩漢文章之盛的主要體現。一個時代有一個時代的文學風采。正是漢賦，以前所未見的濃筆重彩，形象而細膩地再現了中華民族歷史上首次呈現的享譽世界的輝煌景象，不僅藝術地描繪出當時諸如自然山川、都會城邑、宮觀園囿、帝王生活、民生疾苦、婚姻愛情、經濟生產、物質文化等極為廣闊的社會畫卷，而且多層次、多側面地反映了士大夫文人在特定環境中饒具特色的諸如進取意識、自我完善意識、補袞意識、悲劇意識、懷舊意識、隱逸意識等精神心理，從而成為人們認識當時社會無可替代的珍貴藝術資料。漢賦在藝術上所取得的成就也是非常令人矚目的。這主要集中在兩大方面。第一，極大地豐富並發展了我國古代體物文學，使其日趨成熟。先秦時代，文學的敘事狀物是不夠發達的。詩人總是重在抒發主觀的內心情感，表現自我，而比較地忽視有意識地運用形象思維去搜捕客觀的創作對象，進行細密的藝術概括，大抵不出 有心為志，發言為詩 （《毛詩序》）的範圍，很少 體物寫志.這樣就勢必限制了文學所特有的藝術張力，不能充分展現廣闊的大千世界。直到漢賦，才首次無論在觀念上還是實踐上，自覺地運用各種藝術手段 鋪采摛文，體物寫志 ，不僅 極聲貌以窮文 ，而且 蔚為雕畫 ，從而奠定了我國體物文學的基礎。其中有許多成功的經驗，豐富了中國文學的寶庫，影響之深遠，甚至澤及現代。諸如在藝術觀念上以大為美，強調 賦家之心，包括宇宙 ，追求氣勢力量的宏闊博大；在創作構思上充分運用浪漫主義的手法，馳騁想像，巧構幻境，誇張渲染，擬人狀物，使所表現的事物往往較之自然形態更富於藝術創意，而顯得神采飛動，激越人心；在描寫技巧上善於把握整體鋪陳揚厲，將宏觀與細節結合在一起，對事物進行多角度、全方位的立體化描繪；在語言運用上非常注意熔鑄華贍的詞藻，辭彙豐富，造語多變，句式參差，韻律鏗鏘，極大地促進了文學語言的典雅華麗，發展了修辭技藝，奠定了美文學的語言基礎。第二，極大地開拓了文學題材。由於漢賦體物寫志的特性，導致作家有可能將文學的觸角探尋到社會生活的各個方面，從而較之前代開拓出了廣泛得多的文學題材，幾乎達到了無意不可入的程度。在中國文學史上，漢賦是體物文學的發端，大到城市建築，小至花木蟲鳥、工藝器皿，無不攝手；漢賦又是山水文學的先聲，已經出現專門對自然山水景物的描繪篇章，如張衡的《溫泉賦》、蔡邕的《漢津賦》等。除此之外，漢賦還開創了宮怨題材，田園題材，確立了紀行文學等。凡舉種種，對文學藝術的繁榮無疑作出了積極的貢獻。盛極一時、形成漢代文學洋洋大觀的大賦畢竟衰落了。雖經班固重新提倡，也無法挽救，最終不得不放棄故轍，讓位給靈活短小、更加註重抒情述志的小賦。這種現象在文學史上是很耐人尋味的。漢賦的如此嬗變，原因很多，諸如形成了固定的體制模式，陳陳相因，再難有實質上的突破；雖說體物以寫志，但連駢鋪陳、窮極物象、往往龐大而臃腫，作家情志未免常被淹抑等。然而仔細分析，這些原因畢竟是屬於表象、次要的。更深層的原因還在大賦的頌聖應制性。這種文學體裁自從在司馬相如手中由吳楚郡國走進宮廷，成為至高無上的皇權的專利品，就決定了它基本上從內容到形式都必須以迎合皇帝一人所好為極致，而賦家也靠此得以進身，成為皇帝身邊的 言語侍從之臣 ，亦即御用文人。縱觀兩漢以大賦名世的賦家，幾乎概莫能外。大賦一旦成為進身的 敲門磚 ，勢必吸引了大多數文人對此趨之若鶩，甚至東漢後期順帝時，張衡《論貢舉疏》中還特別奏諫 夫書畫辭賦，才之小者，匡國理政，未能有焉。……而諸生競利，作者鼎沸。……臣每受詔於盛化門差次錄第，其未及者，亦復隨輩皆見拜擢.可見早已形成風氣。既然連揚雄、班固、張衡作大賦都要祖式司馬相如而轉相摹擬，更何況其他諸生。向皇帝獻賦、在朝廷試賦，當然不出 宣上德而進忠孝 的頌聖。而一旦成 言語侍從之臣 ，又必應制而 朝夕論恩，日月獻納 ，仰天子之鼻息，誠惶誠恐，投其所好，為其幫閑；即使心有諷諭之思，在此場合，用此體裁，也不敢越雷池，只能將真情淹隱在一片頌辭之中，不可能率興而發，明抒心曲。在中國文學史上，還沒有過任何一種純語言藝術的文學體裁像漢代大賦那樣，從定型的時期開始，無論內容抑或形式都是完全頌聖應制性的。這種特性除使偏愛它的帝王感到歡愉和滿足之外，很少能使有才華、有識見、有個性的作家真實而強烈地表現出主觀情思，相反倒是常處於藝術創作時的知與行、心與手失衡的矛盾痛苦中，故而或轉用適於行情的別體宣洩，或抑鬱悲悼，或棄而不作。如司馬相如的不得志 稱病閑居，不慕官爵 ，且做騷體《哀二世賦》、《長門賦》；枚皋又言為賦乃俳，見視如倡，自悔類倡也，故其賦……又自詆娸（丑）。 ；揚雄更蔑稱其為 童子雕蟲篆刻 ， 壯夫不為.因為文學畢竟是作家心靈的物化，不可能通過大賦這種文學形式充分展示作家心靈，而只能去取悅統治者，這才是漢代大賦走向絕境，不得不改弦更張，另闢靈活自如的小賦，以真正體現 體物寫志 宗旨的根本原因。四、漢代散文（一）漢代散文的總體狀況先秦之後，雖經 秦世不文 的短暫寥落，到漢代，散文又在國家政權封建大一統的廣闊社會背景之下，繼續發展起來，取得了很高的成就，在中國文學史上佔有重要地位。首先，漢代散文在前世基礎上品類更加繁多。凡劉勰在《文心雕龍》文體論中所涉及的頌、贊、祝、盟、銘、箴、誄、碑、哀、吊、雜文、諧、隱、史傳、諸子、論、說、詔、策、檄、移、封禪、章、表、奏、啟、議、對、書、記等三十種散文文體都已獨立出現，而每種文體往往又細分為若干不同式樣用途的小類，如書與記，就有譜、籍、簿、錄、方、術、占、式、律、令、法、制，符、契、券、疏、關、刺、解、牒、狀、列、辭、諺等二十四種之多，所謂 事本相通，而文意各異.總之，確乎洋洋大觀，如劉師培所說： 文章各體，至東漢而大備。 ①此外，漢代散文雖然大多為應用文，很少有現代觀念中的純文學的散文，但是在優秀作家手中 述理於心，著言於翰 ，往往 雜用文綺 ，鍛煉成為語言運用的藝術，將直接的實用性與藝術的審美價值有機地統一在一起，從而成為文學史上成就斐然、影　　響巨大的文學現象。這裡所說的直接的實用性，是指這些品種的散文在記事、論說中，主要用於針對社會與國家大事，表達政治　　的、哲學的、倫理道德的思想觀念、意見主張，以及在人與人之間進行諸如讚譽、勸誡、思念、哀悼等等情感的交流，有很強的工具性意義。而同時，為了取得最佳效果，這些散文品種又都十分講究諸如布局謀篇、句式結構、修辭藻飾等形式上的完美；善於運用比興、取象的手法，在敘事、說理或感情抒發中，都追求感性的直觀性；再有，無論所涉及的是何種題材，即便是對宇宙、人生的哲學思考，也總是注入內心強烈的投入參與的意識，寄託自己的理想願望、愛憎褒貶，從始至終流蕩著主觀激情。這樣就使得文章自然地洋溢著形式美、形象美與情感美，有很強的審美價值。正因如此，使得漢代散文不僅品類繁多，諸體大備，而且文質相生，異彩紛呈。這裡特別應該指出的是，正是在漢代散文的創作中，出現了司馬遷的偉大巨著《史記》。它不僅以無與倫比的史學成就被公認為 史家之極則 （趙翼《廿二史札記》）、 史家之絕唱 （魯迅《漢文學史綱要》）。而且在文學領域裡也開創了我國傳記文學的新品種，並一舉登上了無人能企及的高峰，使漢代散文愈加發射出璀璨的光輝。（二）西漢前期的政論散文西漢王朝是在秦末農民大起義的風暴中建立起來的。初建伊始，庶民出身的漢高祖劉邦對如何治理國家、鞏固政權，並沒有充分的心理和理論上的準備，因此擺在他面前的重要問題之一，就是儘快總結秦王朝乃至古往今來治亂興亡的歷史經驗教訓，以利自己的長治久安。於是，他曾對陸賈提出： 試為我著秦所以失天下，吾所以得之者，及古成敗之國。 故而陸賈 乃粗述存亡之徵，凡十二篇。每奏一篇，高帝未嘗不稱善，左右呼萬歲。號其書曰《新語》 （《史記？陸賈列傳》）。從此在西漢散文中，首先掀起了以切用為本，總結歷史經驗教訓的政論文著作熱潮。①　　 參見劉師培：《中國中古文學史》，人民文學出版社 1962 年版。陸賈的《新語》是西漢最早出現的政論散文，但今之所見已非原本，真偽不可確認。陸賈之後，漢文帝時又有賈山 言治亂之道，借秦為喻，名曰《至言》.《至言》載於《漢書？賈山傳》中，其內容反覆以秦暴而亡、古代聖王賢德而興為喻，忠心耿耿地為漢王朝出謀劃策，文章大量使用排比、對偶句式，感情充沛，雄肆磅礴，既保留有戰國遊說的餘風，又有儒家思想傾向，而這恰恰表現了當時政論散文的時代特徵，所謂 漢初之文如此，昭、宣以後，蓋希有矣 （姚鼐《古文辭類纂》）。這一時期除賈山之外，政論散文的著名作家還有賈誼、晁錯、鄒陽、枚乘等人，其中賈誼、晁錯的成就最高。１。賈誼的散文賈誼（生平事迹已見前）作為漢代傑出的文學家，不僅辭賦創作成就很高，而且散文創作也為世所矚目。他的散文，《漢書？藝文志》著錄有五十八篇；今傳有《新書》十卷，幾乎全為政論，但因不能肯定輯成於何時，而且傳寫抄刻，脫爛失次，語句亦多不可解，故此歷來讀賈誼文，大多以《史記》、《漢書》所載的幾篇奏疏為準。大約在文帝初年賈誼超遷太中大夫前後，即以政治家的敏銳和卓見，熱情而積極地投身於當時政壇總結歷史經驗教訓的熱潮中，寫出了著名的《過秦論》上、中、下三篇。此文三篇，實為三段，扣准秦之過失的本題，分別論述始皇不明攻守之勢，二世不知正傾，子嬰不能救敗，連環相屬，剖析精微，得出 三主惑而終身不悟，亡，不亦宜乎？ 的結論，最後歸於為漢王朝總結教訓引以為戒的大旨： 野諺曰" 前事不忘，後事之師也".是以君子為國，觀之上古，驗之當世，參以人事，察盛衰之理，審權勢之宜，去就有序，變化有時，故曠日長久而社稷安矣。 全文分中有合，聯三篇而相表裡，章法靈活而又嚴謹；在語言表達上更是吸收戰國論辯的長處，極富文采藻飾，鋪張揚厲，縱橫馳騁，使文章感情充沛，氣勢雄健，神完意足，有極強的感染力和說服力，集中體現了經國濟世的實用價值與語言藝術的審美價值的完美統一，被譽為 千古論說文中的魁傑.然而作為卓識遠見的政治家，賈誼並非僅僅追隨總結歷史的時代風氣，而是將審視的目光、探索的精神更加廣泛地深入到當時社會諸如政治、經濟、軍事、文教等等幾乎所有亟待解決的重大問題，寫出了多篇廣為流傳的優秀文章。其中在他從長沙王太傅任上重返長安後，針對王朝形勢仍 本末舛逆，首尾衡決，國制搶攘，非甚有紀 ，處於 抱火厝之（至）積薪之下而寢其上 的危機中，但無論上下卻誤以為 天下已安已治 的嚴重局面，而集數篇奏疏剪裁熔鑄而成的《陳政事疏》（又稱《治安策》），則堪稱其代表作。此文洋洋洒洒六、七千言，涉及了王朝內部諸侯割據勢力日益壯大危及中央集權的矛盾，對外納幣匈奴行臣下之禮愈使邊境不安的禍患，以及富者侈靡、貧民賣身、官吏塞責的社會弊端，進而主張削諸侯、強國威、重農耕、易風俗、健全禮制、提倡道德、推行文教等等，並且提出具體措施和辦法，內容豐富，慷慨陳詞，感情濃烈，酣暢淋漓，議論說理，指陳時弊，毫無顧及，而且時用比喻，更增加了生動性，不僅是西漢一代的 鴻文 ，而且也是散文史上最早出現的一篇感人肺腑的 萬言書.《漢書？食貨志（上）》還載有賈誼這一時期膾炙人口的著名政論散文《論積貯疏》。此文鑒於當時生產還沒有根本上從秦末戰亂的破壞中恢復過來，物資仍很匱乏，百姓仍很貧困，但少數富豪卻 淫侈之俗，日日以長 ，直接危及王朝政權這一形勢，而適時提出重視農業生產，以積貯為 天下之大命 ，社會的針對性極強。全文不足四百字，但既有透闢的分析，又有形象的描述，依然體現出 疏直激切，盡所欲言 的特點，產生了糾正時弊的積極作用，使文帝看到後， 感誼言，始開籍田，躬耕以勸百姓。 由於賈誼政論散文取得了很高的成就，故而歷來深受推重，劉熙載在《藝概？文概》中稱： 賈生謀慮之文，非策士所能道；經制之文，非經生所能道。漢臣後起者，得其一支一節，皆足以建議朝廷，擅名當世。然孰若其籠罩群有而精之哉！ ２。晁錯及其他政論作家這一時期與賈誼同時，還有另一位傑出的政治家、政論家晁錯，也以很高的成就活躍在文壇上。晁錯（公元前２００？- 前１５４年），潁川（今河南省禹縣）人。曾學法家申、商刑名之學，兼通《尚書》。文帝時，以博學辯才且精於治政術數，拜太子家令，深得皇太子劉啟的信任倚重，號稱 智囊 ，後屢屢針對當時社會存在的重大問題上書言事，縱論守邊備塞，勸農立本，賢明政治等，為文帝所賞識，擢中大夫。到太子即位為景帝後，晁錯更被委以重任，累遷內史、御史大夫，參預政要。這時，為鞏固中央集權，他繼續上書請削諸侯封地、許可權，多所更定法令，又 為人峭直刻深 ，而受到諸侯及朝中權貴的忌恨。於是在景帝三年（公元前１５４年），吳王劉濞等七國諸侯以 誅晁錯，清君側 為借口，終於發動武裝叛亂時，由於景帝一時軟弱輕信讒言，遂導致被殺，成了政治鬥爭的犧牲者。據《漢書？藝文志》著錄，晁錯有文章三十一篇，然大多已不存，現傳的只有散見於《漢書》中的《言兵事疏》、《守邊勸農疏》、《論貴粟疏》、《賢良文學對策》等少數幾篇政論散文。作為與賈誼相頡頏的政論家，他的文章在內容上不僅應合當時時代的熱潮，積極總結古代聖王治世和秦朝覆亡的歷史經驗教訓，如其《賢良文學對策》答 明於國家大體 時，為 竊以古之五帝明之 ，答吏之不平，政之不宣，民之不寧 時，為 竊以秦事明之 等，而且也與賈誼一樣，以政治家深刻的洞察力和匡正時弊的滿腔熱情，將其視角敏銳地投向事關國計民生、政權安危的一系列重大社會問題，並通過分析論證，不失時機地提出切實可行的主張和具體措施，往往起到對現實的指導作用。就在晁錯任太子家令不久，因匈奴屢侵邊境，於是他及時上《言兵事疏》。先是肯定文帝一反漢興以來畏懼匈奴而明詔抗禦，繼而縱論用兵之道、臨戰之術，具體剖析 匈奴之長技三，中國之長技五 ，指出： 今降胡義渠蠻夷之屬來歸誼者，其眾數千，飲食長技與匈奴同，可賜之堅甲絮衣、勁弓利矢，益以邊郡之良騎，令明將能知其習俗和輯其心者，以陛下之明約將之，即有險阻，以此當之，平地通道，則以輕車材官制之。兩軍相為表裡，各用其長技，衡加之以眾，此萬全之術也。 確實言之鑿鑿，非一般紙上談兵者所能比，受到文帝高度讚揚和重視。其後，晁錯又上《守邊勸農疏》，繼續就抗禦匈奴問題深入議論，在歷史上首次卓越地提出屯田戍邊的建議，並周密地設計了實施舉措： 要害之處，通川之道，調立城邑，勿下千家，……先為室屋，具田器 ，然後從罪人至庶民，廣泛招募，當免罪的免罪，當賜爵的賜爵，予以鼓勵；開始時為其提供衣食，直到 能自給而止 ；所募之人死去妻子或丈夫，出錢使其再婚；凡能從入侵匈奴手中奪得所掠財物，獎其一半歸己，由官府補償被奪本主的損失等，以使屯戍者 久安其處.此疏奏上後，即被文帝採納，定為國策，對當時乃至後世西北邊疆的開發，都起到了重大作用。在這一時期，晁錯還針對農業生產尚未完全恢復，糧食供應一直緊張，經濟形勢很嚴峻，社會安定、邊防鞏固受到危及的形勢又上膾炙人口的《論貴粟疏》。全文緊緊抓住 貴粟 ，從帶有根本性的社會實際出發，高屋建瓴，援古況今，層層剖析，反覆論證，又明確提出 損有餘補不足 的 入粟縣官，得以拜爵，得以除罪 ，以振興發展農業生產，增強國力，對歷史上 文景之治 的局面作出了積極的貢獻。晁錯的政論散文在語言藝術上也達到了當時的最高水平。和賈誼相比較，晁錯的文章同樣體現了漢初受戰國縱橫家的影響，鋪排渲染，言詞激切，氣勢磅礴，富於鼓動性，但同時又顯出更加腳踏實地，分析透徹，邏輯嚴密，妥貼平實的個性。如果說賈誼更具文采，往往書生意氣，揮斥方道，那麼晁錯則更為沉實，不刻意求奇，而以深識感人。例如《論貴粟疏》對農民狀況的表現：今農夫五口之家，其服役者不下二人，其能耕者不過百畝，百畝之收，不過百石。春耕夏耘，秋獲冬藏；伐薪樵，治官府，給徭役。春不得避風塵，夏不得避暑熱，秋不得避陰雨，冬不得避寒凍。四時之間，亡日休息。又私自送住迎來，弔死問疾，養孤長幼在其中。勤苦如此，尚復被水旱之災，急政暴賦，賦斂不時，朝令而暮當具。有者半賈而賣，亡者取倍稱之息，於是有賣田宅、鬻子孫以償責者矣。有排句，有對句，整散相間，錯落有致，但卻句句實在，氣盛言宜，以情動人，充分寫出了農民的困苦艱辛，自然傳達出問題的嚴重性和內心深沉的同情。因此魯迅說賈、晁政論， 皆為西漢鴻文，沾溉後人，其澤甚遠 （《漢文學史綱要》）。這時以散文見長的還有鄒陽、枚乘。鄒陽（公元前？- 前１２９年）齊人。以文辯著名，曾以客的身份投吳王劉濞。後察覺到劉濞有謀反的跡象，於是上書勸諫；不納，遂離去轉為梁孝王客。為人有智略，慷慨不苟合，故被讒入獄，將處死，終因上書自辯而得免。他的文章據《漢書？藝文志》著錄有七篇，今所傳僅剩《上吳王書》與《獄中上樑王書》兩篇。鄒陽是漢初的游談之士，故其文有明顯的戰國縱橫家風範，博引史事，取喻設譬，排比鋪陳，反覆陳詞，激昂慷慨，有很強的感染力和說服力，但在思想上則是忠於漢室，維護統一，並非為追求個人的富貴利達，而與戰國游士不同，明顯地表現出西漢特色。例如《上吳王書》，為勸諫吳王劉濞停止謀叛陰謀，他首先引秦朝亡於 列郡不相親，萬室不相救 為教訓，再順勢論析北方胡人、南方越人以及齊、趙、淮南各自有難，並不可靠，暗諷吳王陰連其人的不明之患，然後又連舉呂后、文帝以來諸侯王謀亂皆無好下場，警告吳王： 今天子新據先帝之遺業，左規山東，右制關中，變權易勢，大臣難知。大王弗察，臣恐周鼎復起於漢，新垣過計於朝，則我吳遺嗣，不可期於世矣！ 結尾更以天子之強大深誡吳王不要妄動： 高皇帝燒棧道，水章邯，兵不留行，收弊民之倦，東馳函谷，西楚大破。水攻則章邯以亡其城，陸擊則荊王以失其地，此皆國家之不幾者也。願大王孰察之。 愈顯文氣充沛，氣象磅礴，動撼心魄。與鄒陽同時的枚乘，也針對吳王謀反，先後寫過兩篇著名的《諫吳王書》。枚乘是傑出的賦家，他的散文則明顯表現出辭賦特點，鋪張揚厲，富於辭采，多用形象的比喻來增強直觀性和感染力。特別是寫於吳王興兵作亂之前的第一篇，在開始時誠懇地表示 臣乘願披腹心而效愚忠，唯大王少加意念惻怛之心於臣乘言 後，諫文幾乎全用比喻啟發明理，而且連用韻語，形成韻散相間的特殊風格。如： 夫以一縷之任系千鈞之重，上懸無極之高，下垂不測之淵，雖甚愚之人猶知哀其將絕也。……能聽忠臣之言，百舉必脫。必若所欲為，危於累卵，難於上天；變所欲為，易於反掌，安於太山。今欲極天命之壽，敝無窮之樂，究萬乘之勢，不出反掌之易，以居泰山之安，而欲乘累卵之危，走上天之難，此愚臣之所以為大王惑也。 既將規諫的道理論說得十分透闢，又生動形象，有很高的審美價值。（三）西漢中期的散文創作武帝即位之後，西漢歷史掀開了一個新的時期。在這一時期，由於經濟的發展，諸侯勢力的削弱，社會已經安定，政權已經鞏固。因為漢初的那種積極總結歷史成敗興亡經驗教訓已經不再是急需，統治者在政治上所熱衷的焦點轉變為如何更加強化中央集權，使自己的一家天下世代勿替，長治久安。因此，在思想上就需要新的理論，於是曾經盛行過的清靜無為的黃老思想不再適合統治者口味，而儒家君權天授的思想則更受到大一統皇權的青睞。正是在這樣的社會背景之下，才出現了《漢書？武帝紀》所載： 建元元年（公元前１４０年）冬十月，詔……舉賢良方正直言極諫之士，丞相（衛）綰奏：" 所舉賢良，或治申、商、韓非、蘇秦、張儀之言，亂國政，請皆罷。" 奏可 ，以及《史記？儒林列傳》所載： 及竇太后崩，武安侯田蚡為丞相，絀黃老、刑名百家之言，延文學儒者數百人，而公孫弘以《春秋》，白衣為天子三公，封以平津侯。天下之學士靡然向風矣.這種局面自然不能不深刻影響到文化建設和文章寫作上，因此講所謂 天人相與 、 災異譴告 的今文經學出現了，漢初縱橫馳騁的文章風格也發生了變化。其間，被稱為大儒的董仲舒是影響最大的代表人物。１。董仲舒董仲舒（生平已見前）的文章，《漢書？藝文志》著錄有一百二十三篇，現存主要有《春秋繁露》八十二篇和《舉賢良對策》三篇。從他的《舉賢良對策》中，可以看到武帝與高祖不同，他反覆提出的問題已經變為 求天命與情性.正因如此，董仲舒才有機會一方面大談 天人相與 、 陰陽災異 ： 國家將有失道之敗，而天乃先出災害以譴告之；不知自省，又出怪異以警懼之；尚不知變，而傷敗乃至。以此見天心之仁愛人君而欲止其亂也。自非大亡道之世者，天盡欲扶持而全安之。 另一方面更為明確地提出 罷黜百家，獨尊儒術 ： 《春秋》大一統者，天地之常經，古今之通誼也。今師異道，人異論，百家殊方，指意不同，是以上亡以持一統，法制數變，下不知所守。臣愚以為諸不在六藝之科、孔子之術者，皆絕其道，勿使並進。在文章的寫作上，則可看出變縱橫馳騁為典雅醇正，激切無忌為委婉含蓄，藻飾富麗為質樸平易，儼然學者坐而論道，游談風度蕩然無存，故劉熙載在《藝概？文概》中稱： 漢家文章，周秦並法，惟董仲舒一路無秦氣。 影響所及，使以後漢儒文章多如此，削弱了藝術的審美價值。但是，又由於從武帝到宣帝在政治上實際所推行的是雜王霸而用之，並沒有完全採納董仲舒罷黜百家的建議，搞文化****，加之他們本人就是文學藝術的欣賞者，大力提倡美文辭賦，再有長期來形成的百家並舉、注重藻飾的風氣也不是輕易可以徹底扭轉的，所以董仲舒雖然影響很大，然而還不足以壟斷文壇，此一時期依然先後有司馬相如、劉安、東方朔、王褒等一批文學家，無論在政治、學術抑或雜文等散文寫作中，都取得了相當高的成就。２。司馬相如、東方朔和王褒司馬相如是才華橫溢的漢賦大家，同時又是優秀的散文家。他的散文有《諭巴蜀檄》、《難蜀父老》、《諫獵疏》、《封禪文》等。其中《諭巴蜀檄》是一篇政府文告。緣自使臣唐蒙出使西南夜郎僰中時，曾徵發巴蜀吏卒擾民，引起當地百姓大驚恐，於是武帝派司馬相如前往責唐蒙，並代表朝廷諭告巴蜀百姓唐蒙所為並非皇帝之意，以安定之。文章短捷，表現出赫赫煌煌的大漢聲威： 北征匈奴，單于怖駭，交臂受事，屈膝請和；康居西域，重譯納貢，稽顙來享。移師東指，閩越相誅；右吊番禺，太子入朝。南夷之君，西僰之長，常效貢職，不敢情怠，延頸舉踵，喁喁然，皆向風慕義，欲為臣妾。 有力地說明現在 靡有兵革之事、戰鬥之患 ，雖行文不免虛誇，卻有很強的感染力，說服力，文勢氣魄，顯出賦家手筆。《難蜀父老》則因司馬相如以中郎將出使西南進行開發時，蜀地長父多言打通西南夷沒有用處，朝中大臣也以為如此，他不敢直陳己見，所以假借駁詰蜀父老的形式，為朝廷已行政策辯護。文章採用賦體主客問答的方式展開，曲折進諫，表明 蓋世必有非常之人，然後有非常之事；有非常之事，然後有非常之功。夫非常者，固常人之所異也。 以突出 蜀都耆老大夫搢紳先生之徒 所發問疑不正確， 必若所云，則是蜀不變服而巴不化俗也。 反而造成咄咄逼人的藝術效果。《諫獵疏》是司馬相如隨從武帝獵於長楊宮苑，見武帝 好自擊熊豕，馳逐野獸 ，而上的一篇奏書。表現皇帝田獵，這是漢賦常見的題材，當時包括司馬相如在內的幾乎所有文學侍從都進行過創作，一般也都有諷諫之意旨，但又無不淹抑在頌聖的鋪敘之中，文章美則美矣，諷諭則不可能很明顯。而此篇奏疏作為公文，與賦體文學截然不同，朝臣戒諫的應用性極強，完全沒有頌聖之辭，而是就事論事，直截了當。文章先指出：皇帝 凌阻險，射猛獸 ， 是胡越起於轂下，而羌夷接軫也，豈不殆哉！雖萬全無患，然本非天子所宜近也。 然後再論 夫輕萬乘之重，不以為安，而樂出萬有一危之途以為娛，臣竊為陛下不取也。 最後拳拳勸諫： 蓋聞明者遠見於未萌，而智者避危於無形，禍固多藏於隱微而發於人之所忽者也。……臣願陛下之留意幸察。 語言樸素自然，並不藉助富麗的藻飾，卻將滿腔忠悃強烈地寓於其中，而顯出獨特的審美價值，與雍容典雅的坐而論道不同。東方朔是武帝時著名的多智滑稽的侍從之臣。從他的賦中，人們已經可以感受到那饒具特色和魅力的文學才氣。他的作品除所擅長的賦之外，還有奏諫之類的散文，同樣顯示了相當高的文學價值。就在董仲舒已經以《賢良對策》提倡醇儒之風以後，東方朔在《上書自薦》中，仍以游談之士的口吻儘力鋪排己能，並不理會那種謙謙君子的典雅含蓄： 臣朔年二十二，長九尺三寸，目若懸珠，齒若編貝，勇若孟賁，捷若慶忌，廉若鮑叔，信若尾生。若此，可以為天子大臣矣。 甚至連武帝讀罷都 偉之.他的奏諫類政論散文成就最高的，當屬《諫除上林苑》及《化民有道對》。這兩篇議論文在內容上與漢賦的頌聖以諫完全不同，直陳諫止之意，而在筆法上則全為漢賦的鋪張揚厲，縱橫捭闔，文勢滔滔，氣象磅礴，旨意直率而析論透闢，具有泰山壓頂之勢。如《諫除上林苑》：夫南山，天下之阻也，南有江、淮，北有河、渭，某地從汧、隴以東，商、洛以西，厥壤肥饒。漢興，去三河之地，止霸、滻以西，都涇、渭之南，此所謂天下陸海之地，秦之所以虜西戎兼山東者也。其山出玉石，金、銀、銅、鐵，豫章、檀、柘，異類之物，不可勝原，此百工所取給，萬民所仰足也。又有秔稻梨栗桑麻竹箭之饒，土宜薑芋，水多蛙魚，貧者得以人給家足，無饑寒之憂。故豐、鎬之間號為土膏，其價畝一金。今規以為苑，絕陂池水澤之利，而取民膏腴之地，上乏國家之用，下奪農桑之業，棄成功，就敗事，損耗五穀，是其不可一也。……故務苑囿之大，不恤農時，非所以強國富人也。面對漢武帝這樣的一世雄主，就他具體所喜好，如此切直毫無顧及地從政治經濟、政權民生等方面剖析利害，指陳弊端，最後還以 夫殷作九市之宮而諸侯叛，靈王起章華之台而楚民散，秦興阿宮之殿而天下亂 棒呵警厲，其膽識之大，振撼之重，實前所未有。儘管這樣的文章、文風已經不合好大喜功的漢武時宜，不被採納，但在文學史上卻是佔有一席之地的。此一時期宣帝朝中才華卓著的賦家王褒，在散文創作中獨到的貢獻也是頗引人注目的。他有一篇文學性極強的雜文《僮約》，以極詼諧幽默的筆法，為一個不聽使喚的奴僕寫買賣契約，規定 奴當從百役使，不得有二言 ，在一年四季十二個月中，天天從清晨到夜半，都要一刻不停地辛苦勞作，屋裡忙完作外事，家務活計與田園耕作件件都得干好： 晨起早掃，食了洗滌。居當穿臼縛帚，截竿鑿斗，浚渠縛落（籬），鋤園斫陌。杜埤地，刻大枷，屈竹作杷，削治轆轤。……登山射鹿，入水捕龜，浚園縱魚，雁鶩百餘。驅逐鴟鳥，持梢牧豬；種薑養芋，長育豚駒；糞除常潔，餧飼馬牛；鼓四坐起，夜半益芻。…… 直至 奴老力索 ，還得 種營織席，事訖休息，當舂一石。夜半無事，浣衣當白.當 奴不聽教 時，則 笞一百 ，予以責罰。照此契約，奴僕是絕對不會有活路的了，所以 讀券文適訖 ，被買之奴即 仡仡叩頭，兩手自縛，目淚下落，鼻涕長一尺：" 審如王大夫言，不如早歸黃土陌，蚯蚓鑽額。……。"這篇雜文當然不是王褒果真寫了如此的買奴契，而是被稱作俳偕的文學創作，在排比鋪陳之中，誇張事態，遊戲筆墨，極盡諧謔捉弄之能事，但又寓庄於諧，藝術地反映了當時社會奴婢的悲慘命運，令人忍俊不禁中，又能引起辛酸的回味，在散文史上確是十分獨特的文章。３。《淮南子》這一時期，承繼先秦諸子散文的餘緒，按古代圖書經、史、子、集四部的分類，又出現了一部子書《淮南子》。《淮南子》是當時著名的集政治家、思想家、文學家於一身的淮南王劉安招會其門下的賓客方術之士，集體編撰而成的，全書共二十二篇。據東漢末高誘的《淮南子注序》稱： 淮南子名安，厲王長子也。……天下方術之士多往歸焉。於是遂與蘇飛、李尚、左吳、田由、雷被、毛被、伍被、晉昌等八人，及諸儒大山、小山之徒，共講論道德，總統仁義，而著此書。其旨近老子，淡泊無為，蹈虛守靜，出入經道。言其大也，則燾天載地；說其細也，則淪於無垠：及古今治亂、存亡禍福，也間詭異瑰奇之事。其義也著，其文也富，物事之類，無所不載，然其大較，歸之於道。 這大體上是符合實際情況的。《淮南子》兼采百家之論，所謂 該百家則《淮南子》 （《藝概？文概》），被《漢書？藝文志》列為雜家，在思想內容上是較複雜的。然而，就其大體而言，仍以道家為主，崇尚漢初以來風行的黃老無為，反對武帝熱衷的多欲政治和董仲舒提出的《春秋》大一統獨尊儒術的文化統治。例如《修務訓》中說：且古之立帝王者，非以奉養其欲也；聖人踐位者，非以逸樂其身也。為天下強掩弱，眾暴寡，詐欺愚，勇侵怯，懷知而不以相教，積財而不以相分，故立天子以齊一之。為一人聰明而不足以遍照海內，故立三公九卿以輔翼之。絕國殊俗，僻遠幽間之處，不能被德承澤，故立諸侯以教誨之。是以地無不任，時無不應，官無隱事，國無遺利，所以衣寒食飢，養老弱而息勞倦也。《氾論訓》中又說：治國有常，而利民為本；政教有經，而令行為上。苟利於民，不必法古；苟周於事，不必循舊。……王道缺而《詩》作，周室廢、禮義壞而《春秋》作。《詩》、《春秋》，學之美者也，皆衰世之造也。儒者循之以教導於世，豈若三代之盛哉？以《詩》、《春秋》為古道而貴之，又有未作《詩》、《春秋》之時。夫道其缺也，不若道其全也；誦先王之詩書，不若聞得其言；聞得其言，不若得其所以言。得其所以言者，言弗能言也。故道可道者，非常道也。這些觀點，在政治上為諸侯勢力張目提供理論依據，既不適時，也不可取。然而在思想上強調 利民為本 ，破除天命迷信和獨尊儒術的文化箝制，又不乏閃光之處。以文章而論，《淮南子》繼承並發揚了先秦諸子散文特別是《莊子》連類喻義的風格，往往寓哲理於物象的生動描繪中，或縱橫馳騁、汪洋恣肆，或層層剖析，反覆申說，或浪漫想像，奇偉宏富，有根強的藝術感染力和審美的價值取向。例如其開明宗義的第一篇《原道訓》對 道 的闡釋：夫道者，覆天載地，廓四方，析八極，高不可際，深不可測，包裹天地，稟受無形，原流泉浡，沖而徐盈，混混滑滑，濁而徐清。故植之而塞於天地，橫之而彌於四海，施之無窮而無所朝夕。舒之幎於****，卷之不盈於一握。約而能張，幽而能明，弱而能強，柔而能剛；橫四維而含陰陽，紘宇宙而章三光。甚淖而滒，甚纖而微；山以之高，淵以之深，獸以之走，鳥以之飛，日月以之明，星曆以之行，麟以之游，鳳以之翔。……作者以直觀的形象描繪取代邏輯的概念論證，酣暢淋漓的筆墨，將老莊哲學中抽象的 道 ，發揮得如此可視可感，引人遐思。然後又以古代得道善御的馮夷、大丙作喻，繼續表明 道 的無所不能： 昔者馮夷、大丙之御也，乘雲車，入雲蜺，游微霧，騖恍忽，歷遠彌高以極往，經霜雪而無跡，照日光而無影，扶搖抮抱羊角而上，經紀山川，蹈騰崑崙，排閶闔，淪天門。 順勢再發揮豐富的想像，塑造出體 道 的 大丈夫 形象：是故大丈夫恬然無思，淡然無慮，以天為蓋，以地為輿，四時為馬，陰陽為御，乘雲陵霄，與造化者俱。縱志舒節，以弛大區，可以步而步，可以驟而驟，令雨師灑道，使風伯掃塵，電以為鞭策，雷以為車輪，上游於霄雿之野，下出於無垠之門。劉覽偏照，復守以全，經營四隅，還反於樞。真是神幻奇詭，宏偉富麗，令人目眩情迷，美不勝收，深得莊子遺韻。故而劉熙載《藝概？文概》稱： 《淮南子》連類喻義，本諸《易》與《莊子》，而奇偉宏富，又能自用其才，雖使與先秦諸子同時，亦足成一家之作。另外，《淮南子》由於在論證過程中引用了大量的古代文獻資料，故而有很多文學性很強的故事、傳說賴以保存下來，尤其９９是保存了不少作為中國文學源頭的上古神話傳說，如《天文訓》中 共王怒觸不周山 、 日出暘谷 ，《覽冥訓》中 女蝸補天 ，《本經訓》中 羿射九日 等等，以及 商湯禱雨 、武王伐紂 等傳奇色彩很濃的歷史故事。其中 女蝸補天 是迄今所見最早的記載， 日出暘谷 、 羿射九日 等，也都較之《山海經》等其他典籍要完整周詳。如 日出暘谷 ：日出於暘谷，浴於咸池，拂於扶桑，是謂晨明；登於扶桑，爰始將行，是謂胐明；至於曲阿，是謂旦明；至於曾泉，是謂早食；至於桑野，是謂晏食；至於衡陽，是謂隅中；至於昆吾，是謂正中；至於鳥次，是謂小還；至於悲谷，是謂晏食；至於女紀，是謂大還；至於淵虞，是謂高舂；至於連石，是謂下舂；至於悲泉，爰止羲和，爰息六螭，是謂懸車；至於虞淵，是謂黃昏；至於蒙谷，是謂定昏。日入於虞淵之汜，曙於蒙谷之浦，行九州七舍，有五億萬七千三百九里。全文表現了上古先民根據所觀察到的每天日出日入的自然現象，以豐富的想像，將這一輝煌燦爛的過程，以如此宏偉而又充滿生命活力之筆描繪出來。這裡有日出暘谷沐浴於天池，光影拂上扶桑木枝頭而破曉的情景；有太陽神羲和乘六龍車送自己的兒子太陽上路的情景；有一天之內順著太陽的行進從清晨至正午到黃昏經九州七舍行程五億萬七千三百零九里的全過程，而抵達悲泉之後，太陽神羲和又怎樣止住六龍車，只讓兒子太陽單獨進入虞淵水濱到蒙谷休息，這時天空大地就一片黑暗了。其景象的壯觀實在使人嘆為觀止。《淮南子》正因為保存了豐富的上古神話傳說，故而不僅大大提高了本身的文學價值，而且也成為後世進行神話研究的淵藪。４。桓寬與《鹽鐵論》西漢中期，繼董仲舒之後，正當一般治今文經學的儒生坐而論道，大談天人感應、災異譴告的時候，桓寬則以簡勁明快、自然流暢的文風，寫了一部腳踏實地、內容豐富的優秀散文著作《鹽鐵論》，在文學史上作出了重要貢獻。桓寬，生卒年不詳。據《漢書？公孫劉田王楊蔡陳鄭傳贊》所提供的簡略資料可知，他是宣帝時汝南（今河南省上蔡縣西南）人，字次公。治《公羊春秋》舉為郎，曾官廬江太守丞，知識淵博，擅長文學。《鹽鐵論》是他根據漢昭帝時召開鹽鐵會議所留下的文字記錄，經過整理推衍， 增廣條目，極其論難 而成。漢武帝時，為增加財政收入，強化中央集權，支持對匈奴的戰爭，任用大商人出身的著名理財家桑弘羊等人，實行鹽鐵官營，酒類專賣，均輸、平準等一系列政策，並取得了相當的時效。但是長時期經濟上的國家干預官商壟斷，也給農業生產和人民生活造成了很大困難，社會矛盾日趨激化，形勢十分嚴峻。因此，昭帝繼位後，為調整政策，擺脫困境，與民休息，於是在始元六年（公元前８１年）召開會議，以朝廷中丞相田千秋、御史大夫桑弘羊及其僚屬為一方，各地方所推舉的賢良、文學為另一方，就現行的政治經濟政策廣泛地進行質疑、檢討。雙方針鋒相對，爭辯激烈。後罷郡國酒榷、關內鐵官。《鹽鐵論》全書共六十篇，分三部分：第一部分從首篇《本議》到四十一篇《取下》，為整個會議進行情況的全面記述；第二部分從四十二篇《擊之》到五十九篇《大論》，為會議結束後的餘論，是賢良、文學向丞相及御史大夫辭行時，由大夫提出的關於匈奴以及法治、禮治諸問題的辯論；第三部分為最後一篇《雜論》，是作者序言。作為一部大著作，《鹽鐵論》從內容到結構極其完整而統一。全書抓住首篇開明宗義的問民間所疾苦 ，按時間的順序，在第一部分集中針對直接關切國計民生的鹽鐵、酒榷等具體經濟政策展開爭論，以反映會議情況：而第二部分則在前面會上爭論結束後，將所旁涉的諸問題進一步繼續爭論，以反映事件的全過程。這兩部分是全書主體，作者完全忠實於事件的本來面貌，對爭辯雙方的論點論據，儘管不無傾向性，但仍採取 兩刃相割，利害乃知；二論相訂，是非乃見 （《論衡？案書篇》）的公正態度，依照原發言兼收並蓄，並不作主觀評判，即使有所剪裁，也是出於組織安排的需要；兩部分之間，又以 於是遂罷議，止詞。奏曰：" 賢良、文學不明縣官事，猥以鹽鐵而為不便。請且罷郡國榷沽、關內鐵官。" 奏可。 與 賢良、文學既拜，咸取列大夫，辭丞相、御史。 來上下轉綰過渡，最後再以 大夫曰：諾，膠東倏逢雨，請與諸生解。 作為全部爭論的結束，有始有終，首尾呼應。而第三部分的序言，才以對整個事件以及各當事人言行的評論，籠帶全書。由此可見全書合中有分，分中有合，聯繫緊密，前後一氣，不可分割，儼然成為完美的整體。這在迄今為止被列為諸子類的著作中是沒有先例的，可謂獨具特色的首創。正因為《鹽鐵論》在著作上有這樣的特點，所以內容極為豐富。它不僅全面而真實地再現了我國歷史上僅有的一次大規模地發動地方民意代表，與最高負責官員一起開會，對中央政府一系列現行政治經濟政策進行研討的情況，而且廣泛深入地揭示了當時社會存在的種種弊端和錯綜複雜的矛盾，尤其是對官商壟斷、行政權利直接進入生產流通領域，給生產和百姓生活帶來的嚴重後果，都有極為剴切的揭露和抨擊，描繪出漢代社會現實的長畫卷。例如《水旱》中賢良曰：故（舊時）民得占租鼓鑄、煮鹽之時，鹽與五穀同賈（價），器和（合適）利（便利）而中用。今縣官作鐵器，多苦惡，用費不省，卒徒煩而力作不盡。（民鑄時）家人相一，父子戮力，各務為善器，器不善者不集；農事急，挽運衍（延）之阡陌之間，民相與市買，得以財貨、五穀、新弊易貨，或時貰（賒），民不棄作業，置田器，各得所欲，更徭省約。……今總其原，一其賈，器多堅　　 ，善惡無所擇；吏數（屢）不在，器難得；家人不能多儲，多儲則鎮（銹）生；棄膏腴之日，遠市田器，則後良時。鹽鐵賈貴，百姓不便，貧民或木耕手耨，土耰啖（淡）食。鐵官賣器不售，或頗賦（強配）與民；卒徒作不中呈（限額），時命助之，發征無限，更徭以均劇，故百姓疾苦之。將鐵官用不儘力的罪徒鑄不出好農具，官商售貨不負責任，賣不出去實行強配，完不成產量強征百姓無償加工，致使農民木耕手耨吃無鹽食等弊害合盤托出。《鹽鐵論》在語言運用上也很有特色，不僅明暢自然，傳達出辯論各方不同的個性特徵，像桑弘羊的雄辯嚴謹、邏輯縝密，表現了身負要職的現行政策制定者、實施者居高臨下睥睨一切的傲氣，賢良、文學則滔滔誇誇、子曰詩云，不免流於書生氣，卻又不懼權勢，執著抗爭，而且在大段對話的承接處，往往能極精當地三言兩語就描繪出人物的神態，使整個爭論事件具有了生動的情節性，像《國疾》中，當文學強硬地面折桑弘羊 今執政患儒貧賤而多言，儒亦憂執事富貴而多患也！ 時，作者先描述了 大夫視文學，悒悒而不言也。 繼而表現丞相史打圓場偏袒大夫說： 夫辯國家之政事，論執政之得失，何不徐徐道理相喻，何至切切如此乎？……所以貴儒術者，貴其處謙推讓，以道盡人。今辯訟愕愕然，無赤（孔子弟子公西華）、賜（子貢）之辭，而見鄙背之色，非所聞也！……諸生不直謝大夫耳！ 接著再寫 賢良、文學皆離席 ，看似道歉，實則軟中帶硬地說： 鄙人固陋，希涉大庭，狂言多不稱，以逆（抵觸）執事。夫藥酒苦於口利於病，忠言逆於耳而利於行。故愕愕者福也，者賊也。林中多疾風，富貴多諛言。萬里之朝，日聞唯唯，而後聞諸生之愕愕，此乃公卿之良藥針石。 在這種情況下，才 大夫色少寬，面文學而蘇也。 然後轉向賢良繼續辯論。正因如此，郭沫若甚至將《鹽鐵論》稱作是 一部處理經濟題材的對話體的歷史小說 （《鹽鐵論讀本序》），足見其文學價值之高了。（四）司馬遷與《史記》漢代散文的最高成就，還是這一時期偉大的史學家、文學家司馬遷所撰修的不朽巨著《史記》。《史記》不僅是我國古代源遠流長的歷史散文作品的頂峰，而且還開創了新的文學門類——傳記文學，並為其樹立了一座難以企及的豐碑。１。司馬遷的生平與思想司馬遷（公元前１４５- 前９０年？），字子長，左馮翊夏陽（今陝西省韓城縣南）人。其父司馬談是西漢著名學者，曾 學天官於唐都，受《易》於楊何，習道論於黃子 ，兼通百家，尤傾向道家黃老思想，所著有《六家指要》，縱論儒、墨、名、法、陰陽各家所長所短，獨肯定道家因陰陽之大順，采儒、墨之善，撮名、法之要 ， 無所不宜 ，觀點明晰，筆鋒犀利，不乏真知灼見，從思想到文風都保持了漢初特點。這對司馬遷無論思想、人格，還是治學態度上，顯然都有很大啟發和影響。作為一般中小地主階層文人出身的司馬遷，童年時期 耕牧河山之陽 ，是在家鄉田野上度過的。十歲左右，司馬談任太史令，於是隨父移居長安。此時開始 誦古文 ，並從董仲舒受今文經學《公羊春秋》、從孔子後裔孔安國受古文《尚書》，從而在黃老思想的熏陶之外，又系統地接受了今、古兩派儒家教育。大約二十歲時，司馬遷開始了名山大川的漫遊。他首先南下江淮，考查南國遺迹：上會稽，探禹穴，闚九嶷，浮於沅、湘，憑弔了偉大的愛國詩人屈原。屈原的光輝成就及悲劇一生，使他無限讚歎和同情。然後北涉汶、泗，講業齊、魯之都，觀孔子遺風；又鄉射鄒、嶧，訪孟子居里。再留連於沛、薛、彭城一帶，查看了往昔逐鹿中原的古戰場。最後經睢陽、大梁返回長安。不久，司馬遷因父任被擢為郎中，開始了仕途生涯。這一時期，常隨武帝巡幸各地，又曾 奉使西征巴、蜀以南，南略邛、笮、昆明.總之，足跡所至，歷今陝西、山西、甘肅、內蒙、山東、河南、安徽、江蘇、浙江、兩湖、四川、貴州、雲南等十多個省區，遍黃河上下、大江南北，採訪了大量的遺聞軼事，不僅獲得了極為豐富而新穎的史料，而且增長了見識，擴大了視野，同時也廣泛而深入地接近了社會，看到了百姓疾苦，體察了人民的願望和思想感情。這一時期，是司馬遷學習、積累和成長的時期，也是撰修《史記》的重要準備階段。漢武帝在元封元年（公元前１１０年）東巡，至泰山封禪，司馬談因病滯留洛陽而未能隨行，於是病憤交加而卒。彌留之際，他曾執司馬遷手 泣曰：" 余先，周室之太史也。自上世嘗顯功名於虞、夏，典天官事。後世中衰，絕於予乎？汝復為太史，則續吾祖矣。……余死，汝必為太史；為太史，無忘吾所欲論著矣。……今漢興，海內一統，明主賢君忠臣死義之士，余為太史而弗論載，廢天下之史文，余甚懼焉。汝其念哉！"於是司馬遷 俯首流涕曰：" 小子不敏，請悉論先人所次舊聞，弗敢缺"（《史記？太史公自序》）。鄭正地答應父親完成其修史的未竟之志。元封三年（公元前１０８年），司馬遷果然接替父親的職務被任命為太史令。從此，他更以極高的熱情，全身心地為漢王朝服務，正如《報任安書》中所說： 絕賓客之知，亡家室之業，日夜思竭其不肖之才力，務一心營職，以求親媚於主上。 除主持修改曆法制定了《太初曆》之外，他還 ？史記石室金匱之書.在作了四、五年的史料整理工作之後，於武帝太初元年（公元前１０４年）四十二歲時，正式開始了《史記》的撰修。正當司馬遷勉力撰寫《史記》的時候，卻意外地遭到了飛來橫禍。天漢二年（公元前９９年），因李陵全軍覆沒受傷被俘而降匈奴事，武帝大怒。司馬遷在勸諫時沒有對李陵落井下石，說了幾句老實話，於是觸犯武帝，竟被 幽於縲紲 ；又由於為人清廉，家貧，無錢自贖，親朋故舊亦無一相助，遂於天漢三年（公元前９８年）被殘暴地施以宮刑，囚於蠶室，受到了士大夫所無法忍受的奇恥大辱，使他不僅在肉體上，更嚴重地是在精神上遭到致命打擊，以至 腸一日而九回，居則忽忽若有所亡，出則不知其所往。每念斯恥，汗未嘗不發背沾衣也 （《報任安書》）。在這種情況下，深以為 士可殺而不可辱 的司馬遷確曾想到過自裁。但是，由於《史記》尚草創未就，更堅信 人固有一死。或重於泰山，或輕於鴻毛，用之所趨異也 ，故而終於橫下心來，以整個民族的文化事業為重，克服一己受辱的私念，雖 就極刑而無慍色 ，堅強地活下去，將全部心血投入到《史記》的著述中。李陵之禍 ，是司馬遷一生際遇、思想的轉折點。在此之前，他雖出身寒微，幼年耕牧，青年漫遊，廣泛而深入地接觸過社會民生，對歷史和現狀都有精湛的認識，但是他畢竟是西漢帝國統治階層的一個成員，而且太史令儘管官職較卑微，對他終究是子承父業一帆風順的。故而這就不能不在一定程度上遮住他認識現實，尤其是認識最高統治者皇帝的視野。因此，他才 一心營職以求親媚於主上.而在此之後，整個事件的殘酷性，給了他極深刻的教訓，使他有機會拭去蒙在眼上的泯翳，打破統治思想的偏見，更深地認識了社會現象的本質，從而激發出了較前強烈得多的愛憎。他憎惡統治者的醜惡，同情廣大民眾以及被迫害、受侮辱者的苦難。從此，司馬遷正是飽蘸著這種強烈的愛憎感情，隱忍著身心所受的創傷，在痛苦的憤激之中撰修《史記》。到武帝征和二年（公元前９１年），司馬遷終於以非凡的才智，前無古人地完成了這部 究天人之際，通古今之變 的偉大著作。就在這一年冬十一月，司馬遷給他因受牽連而處死刑的朋友任安寫了著名的《報任安書》，信中不僅滿腔悲憤地向世人坦露了他是以怎樣的心境發憤完成《史記》，而且表示要將其 藏之名山，傳之其人，通邑大都 ，以償前辱之債。這是他為世人留下的最後一篇優秀的散文作品。然而，仔細玩味他在信中反覆痛切陳述受宮刑之後實在是為《史記》而生，因此有理由認定《史記》問世之日，即是司馬遷抱長恨毅然離開人間之時，故而其卒年當在寫信不久的武帝征和三年（公元前９０年）。２。《史記》的總體概況《史記》是我國文化史上第一部紀傳體的通史。作為通史，它不同於以前史書只記載某一時期，如《春秋》、《戰國策》，而是上記軒轅，下至漢武帝，縱貫三千年，包羅萬象，而又融會貫通，脈絡清晰， 王跡所興，原始察終，見盛觀衰，論考之行事 （《太史公？自序》），所謂 究天人之際，通古今之變 ，翔實地記錄了上古時期我國舉凡政治、經濟、軍事、文化等等各個方面的發展狀況。作為紀傳體，它又不同於以前史書所採用過的以年代先後為次序的編年體，或以地域為編限的國別體，而是以人物傳記為中心來反映歷史內容。這在史學體例上是影響極為深遠的創舉。從此以後，從班固的《漢書》到民國初期《清史稿》，近兩千年間歷代所修正史，儘管在個別名目上有某些增改，但最重要的 紀 、 傳 ，都絕無例外地沿襲《史記》體例，而成為傳統。《史記》規模宏大，全書共一百三十篇，五十二萬六千五百字。按編排順序，第一為 本紀 十二篇。所謂 本紀 ，乃編年記本的意思，是以時間先後為歷代帝王作傳。在秦朝以前是一代一紀，如《五帝本紀》《夏本紀》等，《秦始皇本紀》也是寫秦始皇帝、秦二世及子嬰。從漢高祖開始，則一帝一紀。其中有並非帝王而作本紀的例外情況，如《秦本紀》、《項羽本紀》、《呂太后本紀》。第二為 表 十篇。所謂 表 ，即譜系，是用表格的方式，將歷代帝王、諸侯之間的大事簡明扼要地排記下來，使人觀之一目了然，以作為全書敘事的連絡和補充。如《三代世表》、《十二諸侯年表》、《六國年表》、《秦楚之際月表》等。第三為 書 八篇。所謂 書 ，是典籍、文獻的意思。其中分別以專篇，對有史以來的典章制度、音樂文化、天文曆法、農田水利、財政經濟等發展情況作了系統的記述，如何《禮書》、《樂書》、《封禪書》、《河渠書》、《平準書》等，與後世各種專史相近。第四為 世家 三十篇。所謂 世家 ，即世代相承緒的意思，主要記載諸侯貴戚及有重大貢獻的將相名臣的歷史，如《晉世家》、《外戚世家》、《蕭相國世家》、《留侯世家》、《絳侯周勃世家》等，只是《孔子世家》與《陳涉世家》是例外。第五為 列傳 七十篇，其中包括最後一篇《太史公自序》。所謂 列傳 ，意即序列行狀，傳寫事迹，是各個時代各個不同類型、不同階層重要歷史人物的傳記。這裡有貴族公子、官僚大夫、政治家、軍事家、哲學家、思想家、文學家、經學家、策士、隱士、說客、刺客、遊俠、醫生、巫卜、商賈、俳優、幸臣等等，此外還有國內外其他民族君長統治的歷史，如《匈奴列傳》、《朝鮮列傳》、《西南夷列傳》、《大宛列傳》等等。今本《史記》一百三十卷，篇數與《太史公自序》及《報任安書》相符，但《漢書？司馬遷傳》說：其中 十篇缺，有錄無書。 可見現在所見之本，有後人所補者。對此，唐代顏師古曾注引三國時張晏說： （司馬）遷沒之後，亡《景紀》、《武紀》、《禮書》、《樂書》、《兵書》（按：《史記？太史公自序》無《兵書》。據《史記？龜策列傳》唐代司馬貞索隱，此當為《律書》。）、《漢興以來將相年表》、《日者列傳》、《三王世家》、《龜策列傳》、《傅靳列傳》。元（帝）、成（帝）之間，褚先生補缺，作《武帝紀》、《三王世家》、《龜策》、《日者傳》，…… 這裡所說的褚先生名少孫，西漢元、成之間以經術文學為郎。他自己在所補的《三王世家》中也曾說： 臣幸得以文學為侍郎，好覽觀太史公之列傳。列傳中稱《三王世家》文辭可觀，求其世家終不能得。竊從長老好故事者取其封策書，編列其事而傳之，令後世得觀賢主之指意。 ３。《史記》人物傳記的文學價值《史記》不僅具有極高的史學價值，而且也具有極高的文學價值，故而魯迅在《漢文學史綱要》中評贊為 史家之絕唱，無韻之《離騷》.《史記》的文學價值最突出地表現在 本紀 、 世家 、 列傳 這些人物傳記中。作者寫他筆下歷史人物的時候，沒有用一般平板敘述的方法，而是將其置於一定的歷史環境中，通過對他們具體的語言、行動、神情、風貌的描繪，再現形象，使人讀起來如聞其聲，如見其人，有栩栩如生之感。另外，作者又不是自然主義地有聞必錄，而是以敏銳的洞察力，深刻地把握住人物性格的本質特徵，在描繪的過程中，始終貫注著鮮明的傾向性，閃現著強烈的感情色彩，使這些歷史人物既真實不虛，又代表了其所從屬的社會階層的特質，有很高的典型性。統觀《史記》人物傳記的思想內容，大抵可見以下幾個特點：第一，對封建統治者的惡行，特別是對西漢王朝統治者上自皇帝下至酷吏，都能不虛美，不隱惡地予以大膽深入地揭露和諷刺。如對高祖劉邦，除肯定他滅暴秦、平內亂、重新統一中國的歷史功績之外，也真實地描寫了他的虛偽、狡詐和無賴相。起義前，他在家鄉 不事家人生產作業 ， 好酒及色 ；起義後也無大改變， 慢而侮人 ， 入咸陽，欲止宮休舍.作了皇帝，曾當眾問他父親： 始大人常以臣無賴，不能治產業，不如仲（二兄）力；今某之業所就，孰與仲多？ 一副小人得勢的嘴臉。再有楚漢彭城之戰時，漢大敗， 大風從西北而起，……漢王乃得與數十騎遁去。……漢王道逢得孝惠、魯元，乃載行。楚騎追漢王。漢王急，推墮孝惠、魯元車下，滕公常下收載之，如是者三.通過這一細節描寫，極真切地表現出其貪生殘忍，所謂 受命於天 的皇帝，不過如此而已。再如對武帝，原作《今上本紀》，據東漢衛宏說，是觸犯了武帝的忌諱，被 削而投之 了，這已經能說明問題，但畢竟見不到具體內容，然而《封禪書》、《平準書》中揭露他迷信方士裝神弄鬼，屢屢受騙而不悟；窮兵黷武，侈靡揮霍，當財政匱乏時，又任用一批官吏大肆向民間搜刮，則是實實在在的。又如所作《循吏列傳》，五人之中無一是漢代人，而《酷吏列傳》所載則全部為漢代人，其中除號曰 蒼鷹的郅都以及寧成是景帝時官吏外，餘九人皆武帝暴政的執行者。像張湯， 為人多詐，舞智以御人 ，卻最受武帝信任。他治獄時，全看武帝眼色行事， 所治即上意所欲罪，予監史深禍者；即上意所欲釋，與監史輕平者.杜周也如此。當有人責問他： 君為天子決平，不循三尺法，專以人主意指為獄。獄者固如是乎？ 他則回答： 三尺（法）安出哉？前主所是著為律，後主所是疏為令，當時為是，何古之法乎？ 義縱任定襄太守時，一日竟 掩定襄獄中重罪、輕系二百餘人，及賓客昆弟私入相視亦二百餘人。……其後郡中不寒而慄，猾民佐吏為治.少時椎埋為奸 的王溫舒任河內太守， 撲郡中豪滑 竟 連坐千餘家 ，二、三日內，大肆屠殺， 至流血十餘里 ！西漢法律，春天不行刑殺人。對此，他甚至 頓足嘆曰：" 嗟乎，令冬月益展一月，足吾事矣！" 其好殺伐行威不愛人如此。 但卻 天子聞之，以為能，遷為中尉.另外，揭露呂后，寫她在高祖死後專權時，居然將所怨恨的戚夫人 斷手足，去眼，煇耳，飲暗葯，使居廁中，命曰" 人彘". 其兇殘無人性連她的兒子孝惠帝見了之後都 因病，歲余不能起。使人請太后曰：" 此非人為。臣為太后子，終不能治天下。"如此直率而深入地揭露、抨擊當代統治者的醜惡，在正史中可謂絕無僅有。第二，較全面地反映了封建社會中，人民生活的痛苦及反抗。這在《秦始皇本紀》中，固然寫出暴政之下百姓的苦難，如秦二世即位後，葬始皇時， 或言工匠為機，藏皆知之，藏重即泄。大事畢，已藏，閉中羨，下外羨門，盡閉工匠藏者，無復出者。 就是漢朝百姓深受的剝掠也仍然多所表現。如寫將軍灌夫： 諸所與交通，無非豪桀大猾。家累數千萬，食客日數十百人。陂池田園，宗族賓客為權利，橫於潁川。 所以當地百姓恨之，兒歌都唱： 潁水清，灌氏寧；潁水濁，灌氏族！ 再如酷吏寧成不僅稱言： 仕不至二千石，賈不至千萬，安可比人乎？ 到他得罪歸家，就 買陂田千餘頃，假貧民，役使數千家。……致產數千萬。 在這種情況下，漢武帝的酷吏們雖然 以惡為治，……而吏民益輕犯法，盜賊滋起。南陽有梅免、白政，楚有殷中、杜少，齊有徐勃，燕、趙之間有堅廬、范生之屬。大群至數千人，擅自號，攻城邑，取庫兵，釋死罪，縛辱郡太守、都尉，殺二千石，為檄告縣趣具食；小群以百數，掠鹵鄉里者，不可勝數也。 儘管武帝派朝廷大臣督責發兵鎮壓，但 猶弗能禁 ， 復聚黨阻山川者，往往而群居，無可奈何 （《酷吏列傳》）。司馬遷畢竟是漢王朝統治集團中的一個成員，所以他仍要將造反的百姓稱之為 盜賊 ，然而，還是如實地描繪出了由於官逼民反，人民起義風起雲湧的圖景。人們從他對於前代農民起義的領袖如何熱情地予以歌頌，又可細味出他內心深處的感情。如對陳勝，不僅寫入 世家 之中，充分肯定反抗暴秦首難者的英雄業績，而且在《太史公自序》中，更熱情地以 桀、紂失其道而湯、武作；周失其道而《春秋》作；秦失其政而陳涉發跡，諸侯作難，風起雲蒸，卒亡秦族。天下之端，自涉發難。 將其與湯、武、孔子相提並論，高度評價了由他所發起的第一次農民大起義的偉大歷史意義。再如對項羽，並不恪守封建正統以成敗論英雄。作者一方面批評他剛愎自用，殘酷暴烈，坑殺秦降卒， 欲以力征經營天下 的錯誤，但同時更讚揚了他的英勇善戰，所向披靡，性格直率，疾惡如仇。作為推翻秦朝的主力，作者充分肯定了他巨大的歷史功績： 乘勢起隴畝之中，遂將五　諸侯滅秦 ， 位雖不終，近古以來，未嘗有也。 故而對他不善計謀，粗放窄量，驕傲狂疏而失敗，寄予了深深的遺憾和同情。正因此，才最後以凄愴而悲壯的筆調，描繪了垓下之圍、烏江自刎這樣英雄末路的場景。第三，大力表彰了歷史上著名的愛國者，熱情地弘揚了愛國　主義思想。如《廉頗藺相如列傳》，通過 澠池會 、 將相和 等情節突出了藺相如在強敵面前大義凜然，英勇機智，在同僚面前忍辱負重、精誠團結的感人的英雄形象，讚揚了他 先國家之急而後私仇 的高尚品格，也突出了廉頗粗豪爽直、勇於改過、忠於國家的將軍形象。在《屈原賈生列傳》中，對屈原偉大的愛國精神，以 與日月爭光可也 毫無保留地給予歌頌。而《李將軍列傳》，則細緻地表現了西漢名將李廣如何奮不顧身地保衛祖國，使敵人聞風喪膽，以及體恤士卒、愛護百姓的優秀作風。以至當李廣因被迫害含恨自盡時， 廣軍士大夫一軍皆哭；百姓聞之，知與不知，無老壯皆為垂涕.第四，將史筆廣泛地深入到現實社會的各個階層，為一些被官方所輕賤的下層人物作傳。在這方面最有代表意義的是《遊俠列傳》。遊俠這一社會現象無論儒家法家都是鄙棄而不能容忍的，放而在當時自然不符合 雜王霸而用之 的正統思想規範，被認為是離經叛道。然而遊俠不僅是客觀存在，而且他們見義勇為、抱打不平的言行，在封建****社會普通百姓處於受侮辱、被損害而往往投訴無門、缺乏人身安全保障的狀況下，又很大程度上代表了平民的願望和要求。所以司馬遷不顧官方箝制，持讚揚的態度，對他們的正義活動給予了生動的表現。如魯人朱家， 振人不贍，先從貧賤始。家無餘財，衣不完采，食不重味，乘不過軥牛。專趨人之急甚己之私。 軹人郭解，也是 折節為儉，以德報怨，厚施而薄望 ， 振人之命，不矜其功 ，歌頌了他們 其行雖不軌於正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之阨困，既已存亡生死矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉.總之，《史記》的人物傳記，寫出了中華民族有史以來各階層、各方面許許多多有代表性的人物活動，真實地記錄了上古三千年間社會風貌，深刻地反映了時代的矛盾和鬥爭，不僅有巨大的認識價值，而且有巨大的教育意義。與此同時，作為傳記文學，在藝術上又取得了極高的成就，有極強的感染力。《史記》首先是歷史著作，並不是純文學創作，因此在描寫人物時，必須忠實於史實，也就是 實錄 ，而不允許主觀懸擬與虛構。這當然就使描寫受到了限制，不能隨心所欲。但儘管如此，《史記》人物仍然如此生動形象，個性鮮明，呼之欲出，足見寫作技巧之高妙。總括起來，大抵主要表現在以下幾方面。第一，用所謂 互見法.在為歷史人物作傳時，並不是自然主義地有事必錄，而是緊緊圍繞中心有所側重，通過對歷史素材的審慎選擇，精心剪裁，集中最能體現主題的主要事件，正確反映所寫人物在歷史上的活動與作用，既鮮明地表達作者所寄予的愛憎感情，又突出人物思想性格的本質。如對項羽，一篇《項羽本紀》所突出表現的是他作為推翻暴秦的起義領袖那種叱吒風雲、蓋世拔山的英雄形象和性格特徵，故而所集中的重要事件即為此中心服務，從而使得這一歷史人物的形象既完整又和諧，充溢著感人的藝術魅力。作者並沒有過多地去批評項羽的缺點和軍事、政治上所犯的錯誤，而是將這些放到《淮陰侯列傳》中去表現了。這樣就既沒有損害項羽英雄形象的塑造，又顯示了韓信非凡的軍事才幹和過人的膽略。第二，敏銳地抓住人物的本質特徵，運用細節描寫來表現人物性格。如《酷吏列傳》中寫張湯兒童時， 其父為長安丞。出，湯為兒，守舍。還，而鼠盜肉。其父怒，笞湯。湯掘窟，得盜鼠及余肉，劾鼠掠治，傳爰書，訊鞠論報，並取鼠與肉，具獄磔堂下。其父見之，視其文辭如老獄吏，大驚，遂使書獄。 這樣，張湯的殘苛即栩栩如生地再現出來。再如《萬石張叔列傳》寫官僚石建的拘謹小心： 建為郎中令，書奏事，事下，建讀之，曰：" 誤書！""馬" 字與尾當五（劃），今乃四，不足一。上譴死矣！" 甚惶恐。 寫完奏章，檢查出 馬 字少寫了一筆，就害怕到如此程度，不僅其性格狀貌躍然紙上，而且也反映了伴君如伴虎的特殊心態。一部《史記》像這樣精彩的細節描寫，在人物傳記中舉不勝舉。第三，作者還極善於通過緊張激烈的鬥爭場面，把所寫人物推到矛盾衝突的急流湍渦中，使其形象、性格得到最充分的表現。如《項羽本紀》中的 鴻門宴 最著名。在那裡，劉邦的怯懦而機智，項羽的坦率而少謀，張良的冷靜善應變，樊噲的忠勇而果敢，項伯的重義而輕信，范增的老辣而急躁，無不活龍活現，神情畢肖。第四，在語言運用上也顯示了極大的藝術創造能力。首先，人物語言高度個性化，充分傳達出了 這一個 的美學特質。如《項羽本紀》中項羽路見秦始皇出巡威儀，脫口而出： 彼可取而代也！ 極坦率，表現其強悍爽直的性格。而《高祖本紀》中劉邦則說： 嗟乎！大丈夫當如此也。 委婉曲折，表現出其貪婪而謹慎的性格。其次，行文通俗而與口語相近，敘述語句與對話一致，並且大量引用民間的俗語、諺語、歌謠等，加強了豐富性、生動性和曉暢性。如《張丞相列傳》寫 為人強力，敢直言 的汾陰侯周昌，當高祖欲廢太子而立戚夫人子如意時， 周昌廷爭之強，上問其說，昌為人吃，又盛怒，曰：" 臣口不能言，然期期知其不可。陛下雖欲廢太子，臣期期不奉詔。" 上欣然而笑。 兩個 期期 描摹口吃之狀，將周昌急、怒、直的聲貌惟妙惟肖地再現出來。另外，《李將軍列傳》引諺語： 桃李不言，下自成蹊。 《淮南衡山列傳》引歌謠： 一尺布，尚可縫；一斗粟，尚可舂；兄弟二人，不能相容。 等，都是很成功的例證。４。《史記》文學上的地位和影響魯迅曾以 史家之絕唱，無韻之《離騷》 ，對司馬遷《史記》的巨大吏學價值與文學價值予以精闢的概括和充分的肯定。即以文學而言，也確實使我們清楚地看到了自《詩經》、子史、《楚辭》到《史記》的那種 其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠 一脈相承的發展軌跡。這正如劉熙載的《藝概？文概》所評論的： 太史公文，兼括六藝百家之旨。第論其惻怛之情，抑揚之致，則得於《詩三百篇》及《離騷》居多。馬遷之史，與《左氏》一揆。《左氏》" 先經以始事" ，" 後經以終義" ，" 依經以辯理" ，" 錯經以合異" ；在馬則夾敘夾議，於諸法已不移而具。文如雲龍霧豹，出沒隱見，變化無方；此《庄》、《騷》、太史所同。 因此，雖然封建時代的正統文人針對其進步的思想傾向或有微詞，但是在傳記文學上，卻也都是交口讚頌、推崇備至的。班固在《漢書？司馬遷傳》中說： （《史記》）善序事理，辯而不華，質而不俚。其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄。 鄭樵在《通志序》中說： 百代而下，史官不能易其法，學者不能舍其書。 在中國古代散文的發展史上，《史記》不僅集先秦之大成，而且為後代之楷模。後世凡優秀的散文家無不承傳它的精神，學習它的方法，從中汲取教益；尤其是每當文學史上思想進步、態度嚴肅的作家奮起與或浮靡、或險澀的形式主義不良傾向做鬥爭時，《史記》以及《史記》的精神，總是他們賴以憑靠的銳利而有效的武器。中唐韓愈和柳宗元所推動的古文運動如此，北宋歐陽修和蘇軾所完成的文學革新運動也如此。著名的唐宋八大家在散文創作中莫不奉《史記》為圭皋。如韓愈的《張中丞傳後敘》、《污者王承福傳》，柳宗元的《種樹郭橐駝傳》，歐陽修的《五代史伶官傳序》等傳世名作，都曾得力於《史記》，故《藝概？文概》還指出： 太史公文，韓得其雄，歐得其逸，雄者善用直捷，故發端便見出奇；逸者善用紆徐，故引緒乃覘入妙。 不僅如此，就是我國魏晉以來的文言小說，特別是從唐傳奇到清代蒲松齡的《聊齋志異》，乃至宋元以後的白話小說、戲劇，無論是人物形象的塑造、故事情節的巧設、細節描寫的傳神、藝術語言的提煉，甚至內容題材的移植等等方面，也都直接、間接地受到《史記》的啟發。（五）西漢後期及東漢散文西漢後期，從元帝開始擯棄 王霸雜用 的儒學，而用所謂 純儒 ，於是武帝對董仲舒所提倡的今文經學才真正大體上得到獨尊的地位。這種政策反映到散文寫作上，就比較徹底地改變了前時受戰國影響而表現出的縱橫馳騁的文風，而形成普遍的書生論道，引經據典，大談天人感應，故而思想沉悶，缺乏文采，幾無可以稱道的成就。直到成、哀之世，由於社會危機日深，反思懷古之風漸盛，而出現古文經學與今文經學的對抗，才又給散文寫作重新注入一些活力。經王莽改制的大混亂至東漢王朝的建立，由今文經學的天人感應之類惡性膨脹出的迷信怪胎讖緯學，被統治者以國策的形式推行天下，而與此同時有進步思想的散文家則不斷奮起抵制並予以抨擊。這樣，在政治、思想、學術諸多領域錯綜複雜的激烈鬥爭中，文壇上也有了新的收穫。到東漢末年，經學思想的束縛終於隨著統治集團的腐敗糜爛而越來越減弱，文人學者才有條件運用散文作武器，寫出痛切指陳時弊的好作品。１。劉向與揚雄劉向（生平事迹已見前）在學術上是今文經學家，青年時期曾受命從江公孫學習《春秋穀梁傳》，為當時推陰陽、言災異的重要人物。但是，他與一般俗儒不同，並不贊同神鬼，又有很強的政治參與意識。出於對大漢王朝的忠心，對統治集團內部的種種腐敗醜惡現象痛心疾首，思想上有濃重的懷古反思以矯時弊的傾向，故而在散文著作中往往雖講天命災異，卻飽含現實的針對性。正如明代張溥在《劉子政集題辭》里所說： 感靈異而論《洪範》，戒趙、魏而傳《列女》，鑒往古而著《新序》、《說苑》，其書皆非無謂而作者.因此，作為學識淵深的學者和藝術修養頗高的文學家，他的散文作品在當時內容貧乏、文采寂寥的文壇上，最早以較高的思想性和藝術性而令人矚目。他寫了不少奏疏類的政論文章，如《使人上變事書》、《條災異封事》、《極諫用外戚封事》、《理甘延壽陳湯疏》、《諫營起昌陵疏》等。其中以《諫營起昌陵疏》最為著名。《諫營起昌陵書》寫於成帝永始元年（公元前１６年）。成帝繼位第二年，就在渭城延陵亭大興陵墓為初陵；但修造了十年後，到鴻嘉元年（公元前２０年）卻又放棄，改在新豐戲鄉另造昌陵，弄到 大興徭役，重增賦斂，徵發如雨，役百乾谿，費擬驪山，靡敝天下 的地步；然而五年後於永始元年沒有修成的情況下，再次放棄，仍反回到初陵，擴大規模 廣盱營表，發人冢墓 ，致使 百姓財竭力盡，……流散冗食，餧死於道，以百萬數。公家無一年之畜，百姓無旬日之儲，上下俱匱，無以相救 （《漢書？谷永傳》）。正是在這種極為嚴重的情勢下，劉向憤而上此諫書。文章一開始就直率而大膽地引經據典，指出： 王者必通三統，明天命所授者博，非獨一姓也。……自古及今，未有不亡之國也。 來警戒奢侈無度的成帝，表現出非凡的勇氣和魄力。然後以孝文皇帝感悟張釋之的進諫， 遂薄葬，不起山墳 為發端，援征歷史上自黃帝、堯、舜、禹、湯、文、武、周公、孔子等 聖帝明王賢君智士 之薄葬，吳王闔閭、秦惠文、武、昭、庄襄王及秦始皇 大作丘隴，多其瘞藏 ，卻 咸盡發掘暴露 ，一正一反對比強烈的經驗教訓，說明 德彌厚者葬彌薄，知愈深者葬愈微；無德寡知，其葬愈厚，丘隴彌高，宮廟甚麗，發掘必速的道理。言之鑿鑿，感情充沛，是非分明，有很強的說服力。尤其是諷舉秦始皇厚葬的一段：秦始皇帝葬於驪山之阿，下錮三泉，上崇山墳，其高五十餘丈，周回五里有餘；石槨為游館，人膏為燈燭，水銀為江海，黃金為鳧雁。珍寶之藏，機械之變，棺槨之麗，宮館之盛，不可勝原。又多殺宮人，生埋工匠，計以萬數。天下苦其役而反之，驪山之作未成，而周章百萬之師至其下矣。項籍燔其宮室營宇，往者咸見發掘。其後牧兒亡羊，羊入其鑿，牧者持火照求羊，失火燒其藏槨。自古至令，葬未有盛如始皇者也，數年之間，外被項籍之災，內離牧豎之禍，豈不哀哉！以去古未遠盡人皆知的秦亡事實，揭示殘暴奢靡營陵厚葬的禍害，排比鋪陳，氣充詞沛，全不同書生坐而論道，毫不講陰陽災異，直追漢初政論的聲氣，而非當時儒者委婉雍容所能比。最後力逼成帝營陵之弊： 及徙昌陵，增埤為高，積土為山，發民墳墓，積以萬數，營起邑居，期日迫卒，功費大萬百餘。……說愚夫之目，隆一時之觀，違賢知之心，亡萬世之安，臣竊為陛下羞之！ 尖銳犀利，無所顧及，足見置生死於度外的耿耿之心。劉向所編的《新序》、《說苑》、《列女傳》三部著作也是頗值得注意的。雖然書中都是取材於先秦至西漢的百家傳記，但是由於其中很有一些生動的歷史、寓言故事，或是以巧妙的比喻來宣傳自己的政治觀點，或是揭露諷刺統治者上下的昏庸貪苛，語言形象，富於情節性，頗近於小說，故而有較強的文學性。例如《新序？雜事第五》中著名的 葉公好龍 的故事：葉公子高好龍，鉤以寫龍，鑿以寫龍，屋室雕文以寫龍。於是夫龍聞而下之，窺頭於牖，施尾於堂。葉公見之，棄而還走，失其魂魄，五色無主。是葉公非好龍也，好夫似龍而非龍者也。繪形繪色，歷來廣為傳誦。再如，《說苑？談叢》中也有一則絕妙的諷刺性寓言：梟逢鳩，鳩曰： 子將安之？ 梟曰： 我將東徙。 鳩曰： 何故？梟曰： 鄉人皆惡我鳴，以故東徙。 鳩曰： 子能更鳴可矣。不能更鳴，東徙，猶惡子之聲。 借貓頭鷹只想更換地方避人厭惡，極幽默地諷刺了不想改正缺點的人。《列女傳》是專為封建社會婦女所編的教科書，其中當然有部分要求婦女尊守禮法三從四德的封建糟粕。但是，其編寫目的是在於看到成帝時皇后趙飛燕與妹趙昭儀以及衛婕妤荒淫奢侈， 故採取《詩》、《書》所載賢妃貞婦，興國顯家可法則，及孽嬖亂亡者，……以戒天子。 因此力誡帝後去其無恥行徑，還是有積極意義的。從所編一百餘個歷史故事來看，多數還是表彰美善，歌頌古代婦女高尚品德、聰明才智以及反抗精神的內容，而且有些情節生動感人，頗具女性文學的特徵。如果說劉向在思想上是懷古反思，那麼其後的揚雄（生平已見前）則進一步表現為復古了。作為文學家，揚雄前期創作集中在大賦上，而後期則基於復古思想而予以拋棄，改變為從事散文的寫作，正如《漢書？揚雄傳贊》所說： 實好古而樂道，其意欲求文章成名於後世，以為經莫大於《易》，故作《太玄》；傳莫大於《論語》，作《法言》；……。 他的《太玄》、《法言》分別為模擬《周易》與《論語》之作，但卻並非為復古而復古，而是針對哀、平、新莽之時政治極端黑暗，當權者利用今文經學的天人感應、陰陽災異，大搞鬼神讖緯的社會現實，以談學術的方式表示不滿和批判。如在《太玄？瑩》中，以 夫作者貴其有循而體自然也。……故不攫所有，不強所無，譬諸身，增則贅而割則虧。故質干在乎自然，華藻在乎人事也，其可損益與？ 通過對自然觀的闡釋發揮，不僅反對天人感應的迷信，同時也可細味出對權勢爭奪者的譏刺。再如《法言？君子》說： 或問：" 人言仙者，有諸乎？""吁！吾聞伏犧、神農歿，黃帝、堯、舜殂落而死，文王畢，孔子，魯城之北。獨子愛其死乎？非人之所及也，仙亦無益子之匯矣。" ……或曰：" 世無仙，則焉得斯語？" 曰：" 語乎者，非囂囂也與？惟囂囂為能使無為有。" ……有生者必有死，有始者必有終，自然之道也。 對於迷信神仙的人予以批評，而對製造神仙的人則予以抨擊。由此可見，揚雄復古的動機還在於借古非今，批判當世，故而其進步性是應當肯定的。但又須看到，這類著作模擬古人，語言也力求古奧， 好為艱深之辭 ，如此行文，必定會減損其文學表現上的價值，可謂矯枉過正。然而，揚雄所寫直陳政見的政論文以及直抒胸臆的雜文，則並無古奧艱深之病，而是明白曉暢，有很強的感染力。如寫於哀帝建平四年（公元３年）的《諫不受單于朝書》。當時匈奴烏珠留單于上書願朝五年，公卿以為虛費府帑， 可且勿許 ，但是任黃門郎的揚雄認為這是 大事 ，倘 不許而辭之 ，則 漢與匈奴從此隙矣。 因此力排眾議，上此書勸諫。文章首先指出匈奴 本北地之狄，五帝所不能臣，三王所不能制，甚不可使隙甚明 ，然後稱引大量秦以來的歷史事實論述漢與匈奴的關係，以證與之開隙的嚴重性：以秦始皇之強，蒙恬之威，帶甲四十餘萬，然不敢窺西河，乃築長城以界之。會漢初興，以高祖之威靈，三十萬眾，困於平城，士或七日不食。……又高皇后嘗忿匈奴，群臣庭議，樊噲請以十萬眾橫行匈奴中，季布曰：" 噲可斬也，妄阿順旨！" 於是大臣權書遺之，然後匈奴之結解，中國之憂平。及孝文時，匈奴侵暴北邊，候騎至雍甘泉，京師大駭，發三將軍，屯細柳、棘門、霸上以備之，數月乃罷。孝武即位，設馬邑之權，欲誘匈奴，使韓安國將三十萬眾徼（伏）於便地，匈奴覺而去之，徒費財勞師，一虜不可得見，況單于之面乎？其後深惟社稷之計，規恢萬載之策，乃大興師數十萬，使衛青、霍去病操兵，前後十餘年，於是浮西河，絕大漠，破寘顏，襲王庭，窮極其地，追奔逐北，封狼居胥山，禪於姑衍，以臨瀚海，虜名王貴人以百數。自是以後，匈奴震怖，益求和親，然而未肯稱臣也。……故北狄不服，中國未得高枕安寢也。……何者？外國天性忿鷙，形容魁健，負力怙氣，難化以善，易（附）以惡（威），其強難屈，其和難得，……真中國之堅敵也，三垂比之懸矣，前世重之茲甚，未易可輕也。可謂言之鑿鑿，說理透闢，條分縷析，氣勢酣暢。最後再指明形勢，剖析利害，將勸諫之意毫無隱晦地和盤托出：今單于歸義，懷款誠之心，欲離其庭，陳見於前，……奈何拒以 來厭 之辭，疏以無日之期，消往昔之恩，開將來之隙？夫款而隙之，使有恨心，負前言，緣往辭，歸怨於漢，因以自絕，終無北面之心，威之不可，諭之不能，焉得不為大憂乎！……夫百年勞之，一日失之，費十而愛（吝）一，臣竊為國不安也。惟陛下少留意於未亂未戰，以遏邊萌之禍。統觀全篇，內容充實，語言朴茂，筆力勁健，不僅繼承了漢初政論的長處，也充分顯示了賦家宏壯的聲勢，在漢末文壇獨領風騷，是難得的佳作。２。東漢文壇揚雄之後，由新莽入東漢，在神學迷信大肆泛濫，圖讖符命充斥政壇的時候，著名學者、散文家桓譚首先奮起，強烈予以抨擊，使文風發生了新的變化。桓譚（公元前２３？- 公元５６年），字君山，沛國相（今安徽省宿縣）人。西漢成帝時，以父任太樂令而為郎，博學多通，能文章，尤好古學，而喜非毀俗儒。在王莽居攝及篡漢時，天下之士莫不競作符命以求容媚，桓譚獨能自守，默然無言。東漢建立之初，被光武帝征待詔，後拜議郎給事中，常上書言事，因不合光武心意而不被採納。後痛斥迷信，請禁圖讖，幾乎被殺，貶出為六安郡丞，鬱郁卒於道中。桓譚的文章既無西漢後期以來日趨典雅雍容的風貌，更無揚雄的擬古艱深，而是縱意而談，不刻意修飾，通俗如口語，往往快言快語，直接將思想觀點全盤托出。如反圖讖上書：觀先王之所記述，咸以仁義正道為本，非有奇怪虛誕之事。……今諸巧慧、小才、伎數之人，增益圖書，矯稱讖記，以欺惑貪邪，詿誤人主，焉可不抑遠之哉！臣譚伏聞陛下窮折方士黃白之術，甚為明矣；而乃欲聽納讖記，又何誤也！在當時讖緯符命之類，被皇帝利用來作為自己統治合理性的證據，光武帝明確表示 吾欲以讖決之 的情況下，桓譚能毫不含糊地直斥其為 矯 假，是欺惑貪邪 ，光武所為 又何誤也 ，其思想的果敢堅毅，批判的力度之大，都是在此之前古文經學與今文經學鬥爭中所沒有的。桓譚的思想、文風在所著《新論》中表現得更明顯。如《新論？形神》，以蠟燭燃燒形象地比喻 精神居形體 ，反覆申說，侃侃而論，有很強的直觀性和說服力，對後人影響很大。王充就曾極口讚譽 挾桓君山之書，富於積猗頓之財.桓譚之後，反對神學迷信最有力的是傑出的唯物主義思想家、文學家王充。王充（公元２７- ９６年？），字仲任，會稽上虞（今浙江省上虞縣）人。出身於 細族孤門 ，自幼聰穎，曾到京城就讀於太學，師從著名學者班彪。好博覽，而家貧無書，常游洛陽市肆，閱讀市上所賣書籍，過目能成誦，遂博通百家。後歸鄉里，曾在縣、郡任功曹小吏，因與上司政見不合而受貶黜，於是離任，閉門著書。和帝永元中，病卒於家。王充平生著述很多，曾著《政務》、《譏俗節義》、《論衡》諸書，但是流傳至今的，只剩《論衡》八十四篇。作為思想家，王充是當時勇敢地向占統治地位的神學迷信挑戰的最堅決的鬥士。在這方面，他已經不是停留在西漢末期揚雄以來的 復古 ，而是發展為兼重今古，無論是古是今，凡虛妄者皆疾之，凡實誠者皆求之，因此他說： 夫知古不知今，謂之陸沉。……夫知今不知古，謂之盲瞽 （《論衡？謝短篇》）。這樣就避免了與神學鬥爭中的厚古薄今之弊，從而建立在相對科學的基礎上，更具有徹底性。他的《論衡》內容十分豐富，廣泛地涉及了歷史和現實的許多方面，然而主要集中在辨偽，所謂 就世俗之書，訂其真偽，辨其實虛 （《論衡？對作篇》）。鋒芒所向，是從哲學與政治角度對種種讖緯符瑞的荒謬之說進行批判，語言質樸流暢，運用口語，信筆揮灑，舉大量事例，上下古今，反覆論證，面面俱到，如長江大河，渾浩雄肆，富於邏輯性，有很強的說服力。如《實知篇》抓住當時儒者 傳說 孔子將死，遺讖書曰：" 不知何一男子，自謂秦始皇，上我之堂，踞我之床，顛倒我衣裳，至沙丘而亡。"製造聖人 前知千歲，後知萬世，有獨見之明、獨聽之聰，事來則名，不學則知，不問自曉 的神話，為圖讖之類的靈驗張目。於是王充先斷言 此皆虛也！ 然後再根據歷史本事指出 始皇不至魯 ，證明讖書之偽，這樣凡聖人的神話也就不攻自破了。再如著名的《論死篇》，駁世俗 人死為鬼 的荒誕謬說，全從自然科學的角度論述： 人之所以生者，精氣也，死而精氣滅。能為精氣者，血脈也，人死血脈竭，竭而精氣滅，滅而形體朽，朽而成灰土，何用為鬼？ 洋洋洒洒，反覆設喻以證其 無據 ，尤其是 天地開闢，人皇以來，隨壽而死，若中年夭亡，以億萬數，計今人之數不若死者多，如人死輒為鬼，則道路之上一步一鬼也。 既分析透闢，駁斥有力，又切近生活，生動形象。王充的這種文章風格，無論對當時還是對後世的散文創作影響都很大，魏晉時期的通脫、任誕之風，即可追溯到《論衡》，因此歷來評價甚高。王充友人謝夷吾所上薦書中，就將其與孟軻、孫卿、揚雄、劉向、司馬遷相提並論。劉熙載在《藝概？文概》中贊道： 王充《論衡》獨抒己見，思力絕人，雖時有激而近僻者，然不掩其卓詣。故不獨蔡中郎、劉子玄深重其書，即韓退之性有三品之說，亦承藉於其《本性篇》也。 東漢後期，隨著政治日趨腐敗，社會愈加黑暗，著名學者文士的散文作品也由前期主要活躍在思想、學術領域，逐漸轉向更多地關切政局，指陳時弊。在這方面，王符是很突出的。王符，位元組信，安定臨涇（今甘肅省鎮原縣）人，生卒年不詳，當生於漢章帝時，主要著作活動在順帝期間，卒於桓帝延熹五年（公元１６２年）以後。據《後漢書》本傳載，王符出身寒素，少好學，有志操。因耿介不同於俗而不得升進，志意蘊憤，長期隱居著書，著作有《潛夫論》。王符的《潛夫論》是 議當時得失 之作，特點是 指訐時短，討謫物情 ，對很多政治風氣的弊端都有揭露和批判。例如《論榮篇》即對東漢以來愈演愈烈的門閥制度進行了抨擊。文章首先從理論上界定 所謂賢人君子者，非必高位厚祿、富貴榮華之謂也。此則君子之所宜有，而非其所以為君子者也。所謂小人者，非必貧賤凍餒辱陒窮之謂也。此則小人之所宜處，而非其所以為小人者也。 然後將批判的矛頭指向當今 以族舉德，以位命賢 的不合理，尖銳得出 由斯觀之，人之善惡，不必世族，性之賢鄙，不必世俗。 全篇引經據典，侃侃而論，語言練達，很有說服力。再如《浮侈篇》，揭露了從京城洛陽漫及天下的種種不事生產奢侈糜費之風，給貧苦百姓和國家社稷帶來的災難，言之鑿鑿，感情憤激，似有雷動之聲。如：而今京師貴戚，衣服飲食，車輿廬第，奢過王制，固亦甚矣。且其徒御仆妾，皆服文組彩牒，錦繡綺紈，葛子升越，筩中女布。犀象珠玉，琥珀瑇瑁，石山隱飾，金銀錯鏤，窮極麗靡，轉相誇吒。其嫁娶者，車??數里，緹帷競道，騎奴侍童，夾轂並引。富者競欲相過，貧者恥其不逮，一餉之所費，破終身之業。真是活畫出一幅腐朽糜費末世沉淪的可悲圖景，可謂針砭時疾，深刻見骨。（六）東漢時期的歷史散文漢代自司馬遷撰修《史記》之後，著史之風頗盛。到東漢，先有班彪修《史記後傳》，繼則其子班固在此基礎上又修成著名的《漢書》；與之同時，也開始了本朝歷史的撰修。據范曄《後漢書》載，從安帝永寧元年（公元１２０年），劉珍與劉騊駼、劉毅、李尤等人受詔在班固、陳宗、尹敏、馬嚴、杜撫等所撰東漢中興紀傳的基礎上，正式開始了《東觀漢記》的撰修工作，中間經桓帝元嘉（公元１５１- １５２年）、永壽（公元１５５- １５７年）著名學者伏無忌、邊韶、朱穆等人繼承前業，直到靈帝熹平年間（公元１７２- １７７年）馬日ｃ 、蔡邕、盧植等人的努力，共修成自光武帝至靈帝一百五十多年間的歷史共一百四十三卷。這部著名的《東觀漢記》在魏、晉時期，與《史記》、《漢書》並稱三史，頗受重視。只是在南朝宋時范曄集東漢史傳之大成的《後漢書》問世之後，才逐漸被淹沒，以至到唐、宋之後嚴重殘缺，無法復見本來面目。除此之外，還有趙曄的《吳越春秋》、袁康的《越絕書》等雜史傳世。１。班固及其《漢書》班固是繼司馬遷之後又一位傑出的史家。他的父親班彪在東漢初年曾著《史記後傳》六十五篇，以補司馬遷《史記》西漢武帝太初年以後的歷史。在光武帝建武三十年（公元５４年）班彪去世之後，班固認為《史記後傳》所續的史實未能詳盡，於是 譖精研思，欲就其業 ，重新加工整理，而開始了堪稱規模浩大的《漢書》的撰修工作。但是幾年之後，有人上書明帝，告他私自改作國史，因此明帝下詔將其逮捕下京兆獄，並且盡收書稿送京城洛陽。這時其弟班超惟恐班固被郡吏審訊不能自明，就馳赴京，上書辯白，而被抄書稿恰好也已送至，明帝看後，大為賞識，於是召班固入京，任蘭台令史，後遷升為郎、典校秘書，令他繼續撰修《漢書》。二十餘年後，至章帝建初七年（公元８２年），除八篇表及《天文志》未能撰成之外，基本上完成了這部繼《史記》之後又一歷史巨著。在和帝永元四年（公元９２年），由於東漢統治集團內部鬥爭激化，班固被仇家洛陽令種兢挾嫌報復而橫遭逮捕，竟不幸死於獄中。於是，和帝命其妹班昭參考東觀皇家藏書，補足八表；又命馬續協助修成《天文志》。至此，《漢書》在班固主撰之下，實際上先後經過班彪、班固、班昭、馬續四人之手，歷三、四十年始成完書。《漢書》所記起自漢高祖元年（公元前２０６年），迄於王莽新朝地皇四年亦或漢更始帝元年（公元２３年），前後共二百三十年的西漢王朝一代歷史。全書分十二帝紀、八表、十志、七十列傳，凡一百篇，是我國第一部紀傳體的斷代史。從此，開了中國封建王朝沿續不斷的一代修一正史的先河，其開創之功是不可磨滅的。《漢書》在體例上繼承《史記》的傳統，而又有重大發展，尤其是內容宏大的十志，雖取法於司馬遷所創八書，但記事更為豐富，編排更為合理，不僅合《史記》的《律書》、《曆書》為《律曆志》，合《禮書》、《樂書》為《禮樂志》，改《平準書》為《食貨志》、《封禪書》為《郊祀志》、《天官書》為《天文志》、《河渠書》為《溝洫志》，而且新增加了《史記》所沒有的《刑法志》、《五行志》、《地理志》、《藝文志》，詳細記載了諸如司法制度、自然變遷、地理沿革、文化典籍等等狀況。後世歷代所修正史，大體上都是依據此十志而稍加增減，從而使我國封建王朝從漢代起，兩千多年來各個朝代的政治、經濟、典章制度等方面的史料，多借志書得以完整保存，創下世界歷史上的獨一無二的奇蹟。《漢書》在人物傳記的撰寫上，繼承並發揚了自先秦以來中國史學 直筆 、 實錄 的優良傳統，尊重客觀事實，不虛美，不隱惡，不偽飾，因此比較全面、深刻地反映了當時社會的真實面貌。這種嚴肅的修史態度，也為後世撰修斷代史樹立了楷模。在史料的取捨上，武帝太初年以前，基本照錄《史記》，即使是一般評論文章經常論及的改《項羽本紀》、《陳涉世家》為列傳，也只是更符合全書體例，並非是將這兩位秦末大起義的領袖在地位上降格。與《史記》兩相對照，《漢書》在表現這兩位歷史人物的時候，除了為使語言風格和諧一致，而僅在無關思想內容的個別文詞上小有改動之外，甚至連贊語都基本援引《史記》。而武帝太初年之後的內容完全為《史記》所未寫，班固在獨立撰修的過程中，更是多方面表現出了一代傑出史家實事求是，公正不阿，忠於客觀史實的優秀品質，以及過人的眼光、學識和膽略。例如為李陵立傳。李陵是西漢名將李廣之孫，善騎射，愛人，謙讓下士，甚得名譽，頗有乃祖之風範。武帝天漢二年（公元前９９年）與匈奴的戰爭中，主動請纓，率步卒五千深入匈奴腹地，轉戰千里，終因外無援兵，矢盡糧絕，受傷而降，結果全家被武帝殺盡。這是一個典型的悲劇人物。當年司馬遷就是因為同情李陵的遭遇，憎惡官場落井下石的醜行，而觸怒武帝，慘遭宮刑的。他雖然在《史記？李將軍列傳》後，附有李陵的事迹，但終因不盡知，也不便寫，而只是寥寥數行，不足三百字。班固在《漢書》中，則以良史之才，不避同為劉漢王朝的忌諱，為李陵樹碑立傳，洋洋洒洒二千多言，詳細記述了李陵以五千步卒轉戰大漠，面對匈奴單于親率的八萬騎兵，從容鎮定，指揮禦敵，戰功赫赫， 殺數千人 ， 斬首三千餘級 ， 復殺數千人 ， 復傷殺虜二千餘人 ，前後殲敵逾萬，迫使單于 欲去 ，連匈奴 諸當戶君長皆言：" 單于自將數萬騎擊漢數千人不能滅，後無以復使邊臣，令漢益輕匈奴。"只是最後已經臨近漢邊境時，由於叛徒告密， 具言陵軍無後救，射矢且盡 ，才使匈奴單于下決心全力攻擊，而導致兵敗覆滅， 陵曰：" 無面目報陛下！" 遂降。 而對此降，班固又尤具深意地特別加了一段當年司馬遷對武帝為李陵的申辯，除幾乎一字不差地引用《報任安書》中對李陵的贊語： 事親孝，與士信，常奮不顧身以殉國家之急，其素所畜積也，有國士之風 之外，還明確指出： 身雖陷敗，然其所摧敗，亦足暴於天下。彼之不死，宜欲得當以報漢也。 後又在《蘇武傳》中，更用互見之法，通過李陵之口自白： 陵雖駕怯，令漢貰陵罪，全其老母，使得奮大辱之積志，庶幾曹柯之盟。此陵宿昔之所不忘也 ，予以坐實。這樣就不僅用詳實的史料，酣暢淋漓地還李陵歷史的本來面貌，以極大的同情為司馬遷所遭受的屈辱鳴不平，同時也毫不含糊地暴露了漢武帝的剛愎、殘暴，不明是非。《漢書》對劉漢王朝最高統治者的揭露批判所在多有，並不僅限於漢武帝。一篇《外戚傳》，就多方面如實記錄了宮中帝后妃嬪的種種醜行：奪勢爭寵，陰謀陷害，淫穢****，奢侈無度，不一而足。尤其是漢成帝與趙昭儀合謀共殺親生子一段，令人髮指，充分暴露了封建帝王的兇殘。另外，與此相對，《漢書》在不少人物傳記中，都寫到了民生疾苦，表現了一個正直的史學家關心民瘼的可貴品德。如《龔遂傳》，寫宣帝即位，渤海左右郡歲患饑荒，盜賊並起，二千石的太守不能擒制。於是宣帝垂問龔遂， 遂對曰：" 海瀕遐遠，不沾聖化，其民困於饑寒而吏不恤，故使陛下赤子盜弄陛下之兵於潢池中耳。"不僅對百姓的饑寒流露出一定程度的同情，對龔遂這樣的賢吏予以表彰，對貪官污吏魚肉百姓予以譴責，而且還難能可貴地指出了官逼民反的道理。《漢書》在語言的運用上也很有特色，取得了很高的成就。班固是漢代著名的辭賦大家和詩人，因此撰寫《漢書》時，在散文中熔鑄了詩賦的語言，不僅富贍雅麗，而且嚴整凝練，講究韻味，對歷史事件及人物形象的敘述和描繪，細緻生動，從而使其繼《史記》之後，成為我國古代史傳文學的又一光輝典範。如《陳萬年傳》，寫漢宣帝時諂媚權貴的官僚陳萬年病中訓子，而他的兒子陳咸 有異材，抗直，數言事，刺譏近臣 ，氣節品格與乃父大相徑庭，故而自然對之反感，因此，當陳萬年 召咸教戒於床下，語至夜半 時， 咸睡，頭觸屏風。萬年大怒，欲杖之，曰：" 乃公教戒汝，汝反睡，不聽吾言，何也？" 咸叩頭謝曰：" 具曉所言，大要教咸諂也。"只通過這一極富戲劇性的細節描寫，寥寥數語，就一針見血地活畫出陳萬年的醜態。再如《蘇武傳》，則更是非常突出的優秀代表作。在這篇人物傳記中，班固傾注心力，刻畫了蘇武這一不朽的愛國者的形象，通過許多生動具體的細節描寫，突出地再現了蘇武作為漢使無理被扣匈奴後，十九年之間始終不為威服，不被利誘，艱苦卓絕，視死如歸的感人事迹，熱情謳歌了其堅貞不屈的民族氣節和忠心耿耿的高尚品德。全文寫得清晰明暢，有聲有色。試看衛律勸降的一段：單于使使曉武會論虞常，欲因此時降武。劍斬虞常已，律曰： 漢使張勝，謀殺單于近臣，當死。單于募降者赦罪。 舉劍欲擊之，勝請降。律謂武曰： 副有罪，當相坐。 武曰： 本無謀，又非親屬，何謂相坐？ 復舉劍擬之，武不動。律曰： 蘇君，律前負漢歸匈奴，幸蒙大恩，賜號稱王，擁眾數萬，馬畜彌山，富貴如此。蘇君今日降，明日復然。空以身膏草野，誰復知之？ 武不應。律曰：君因我降，與君為兄弟；今不聽吾計，後雖欲復見我，尚可得乎？ 武罵律曰： 汝為人臣子，不顧恩義，畔主背親，為降虜於蠻夷，何義汝為見！且單于信汝，使決人死生，不平心持正，反欲斗兩主，觀禍敗。南越殺漢使者，屠為九卿；宛王殺漢使者，頭懸北闕；朝鮮殺漢使者，即時誅滅；獨匈奴未耳！若知我不降明，欲令兩國相攻，匈奴之禍，從我始矣！ 律知武終不可脅，白單于。寫蘇武先是面對 舉劍擬之 的兇狠威逼而 不動 ，繼而又對 賜號稱王 的富貴利誘而 不應 ，最後當衛律軟中帶硬地暗示機會只此一次時，蘇武則猶如火山噴發，痛斥其投敵變節的醜行，以及 斗兩主，觀禍敗 的險惡用心，並警告其嚴重後果，嚴詞厲語連駢而下，充分顯示了大漢使節威儀堂堂、庭前折衝、絕不可侮的氣度，人物的形象、性格活脫脫躍然紙上。正因如此，蘇武這位大義凜然的民族英雄的高大形象二千年來家喻戶曉，直至今天仍活躍在各種文學藝術的舞台上。《漢書》也有一些較明顯的不足之處。這主要表現在與《史記》相比，封建正統觀念較為濃厚。例如《高帝紀》，在撰寫漢高祖劉邦的事迹上，二者內容大致相彷彿，但評語則完全不同。司馬遷將漢王朝的建立歸結為 三王之道若循環，終而復始，……故漢興承敝易變 ，是所謂歷史循環；而班固則大段引經據典，首先肯定劉氏乃帝堯後代，再歸結為 漢承堯運，德祚已盛，斷蛇著符，旗幟上赤，協於火德，自然之應，得天統矣 ，是所謂 奉天承運.又如《遊俠列傳》，司馬遷頗站在庶民立場，熱情肯定朱家、郭解等 布衣之俠 ，其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之阸困，既已存亡生死矣，而不矜其能，羞伐其德 的優良品質，認為 要以功見言信，俠容之義又曷可少哉！ 所以 悲世俗不察其意 ，而特為之作傳。班固則雖然基本上用《史記》的史料，但立場、觀點卻根本不同了。他在序言中，首先從 古者天子建國，諸侯立家，自卿大夫以至庶人各有等差，是以民服事其上，而下無覬覦，……故上下相順 的維護封建統治秩序的立場出發，完全否定遊俠，認為他們是 背公死黨 ，繼而指斥 郭解之倫，以匹夫之細，竊殺生之權，其罪已不容於誅矣！ 雖然不能不承認 觀其溫良泛愛，振窮周急，謙退不伐，亦皆有絕異之姿 ，卻又 惜乎不入於道德，苟放縱於末流，殺身亡宗，非不幸也！ 再如《貨殖列傳》，司馬遷以人類社會經濟發展的客觀事實，承認並肯定工商業的積極作用， 豈非道之所符，而自然之驗邪？ 進而提出禮生於有而廢於無 ， 人富而仁義附焉.班固則依然從 小不得僭大，賤不得逾貴 的封建等級 上下之序 出發，用儒家抑商的偏見代替嚴肅科學的事實分析，認為工商只會引起社會動亂，乃至 禮誼大壞，上下相冒.因此，他作《貨殖傳》的目的，也就與司馬遷完全相佐，變成了 列其行事，以傳世變雲.以上種種，就決定了《漢書》在思想深度上，終較《史記》稍遜一籌。然而綜觀全書，實確屬足以與《史記》比肩的體大思精之作，缺點畢竟是小疵，瑕不掩瑜。２。《吳越春秋》與其他雜史東漢歷史散文中還有《吳越春秋》等一類雜史。《吳越春秋》的著者為趙曄。趙曄字長君，會稽山陰（今浙江省紹興市）人，生卒年不詳，大抵為明帝、章帝時人，《後漢書》有傳。趙曄所著《吳越春秋》，《隋書？經籍志》著錄十二卷，今本則十卷，寫的是春秋末年吳國、越國爭霸的歷史，主要取材於《國語》，同時兼采《左傳》、《史記》的有關記載。但是書中卻並不拘泥於歷史事實，而是在鋪敘故事、描寫人物時，吸收了相當多的不見於史傳的民間傳說，而且在手法上也多有誇張、渲染和虛構，故此史學價值不大，不可視為信史，然而文學性較強，類似後世傳奇小說，正像明代錢福在《重刊＜吳越春秋＞序》中所說： 其字句間或似小說家。 例如卷三《王僚傳》中寫伍子胥逃往吳國時，過昭關、遇漁父、逢擊錦女的一段：至江，江中有漁父，乘船從下方泝水而上。子胥呼之，謂曰： 漁夫渡我。 如是者再。漁夫欲渡之，適會旁有人窺之，因而歌曰： 日同昭昭乎侵已，馳與子期乎蘆之漪。 子胥即止蘆之漪。漁父又歌曰： 日已夕兮，予心憂悲。月已馳兮，何不渡為？事寖急兮當奈何。 子胥入船。漁父知其意也，乃渡之，千尋之津。子胥既渡，漁父乃視之，有其飢色，乃謂曰： 子俟我此樹下，為子取餉。 漁父去後，子胥疑之，乃潛身於深葦之中。有頃，父來，持麥飯、鮑魚羹、盎漿。求之樹下，不見，因歌而呼之曰： 蘆中人，蘆中人，豈非窮士乎？ 如是至再，子胥乃出蘆中而應。漁父曰： 吾見子有飢色，為子取餉，子何嫌哉？ 子胥曰： 性命屬天，今屬丈人，豈敢有嫌哉？ 二人飲食畢，欲去，胥乃解百金之劍，以與漁者： 此吾前君之劍，中有七星，價值百金，以此相答。 漁父曰： 吾聞楚之法令，得伍胥者，賜粟五萬石，爵執圭。豈圖取百金之劍乎！ 遂辭不受，謂子胥曰： 子急去勿留，且為楚所得。 子胥曰： 請丈人姓字。 漁父曰： 今日凶凶，兩賊相逢。吾所謂渡楚賊也。兩賊相得，得形於默，何用姓字為？子為蘆中人，吾為漁丈人，富貴莫相忘也。 子胥曰： 諾。 既去，誡漁父曰： 掩子之盎漿，無令其露。 漁父諾。子胥行數步，顧視漁者，已覆船自沉於江水之中矣。子胥默然，遂行至矣。……如此敘寫，有故事，有情節，全據民間傳說。書中描繪了不少歷史人物形象，大多性格鮮明，如伍子胥的忠直，范蠡的智慧，文種的謀略，勾踐的自勵，夫差的剛愎，都能表現得生動活脫。其中特別是身系吳國興亡的中心人物伍子胥，作者從卷三到卷五，集中通過一系列情節進行刻畫，從他逃楚至吳輔佐吳王闔閭攻破楚國，報殺父殺兄之仇，並使吳王稱霸，直寫到吳王夫差即位後，面對其驕縱任佞，如何以託孤老臣的身份多次強諫，最終被逼而死，吳國也即被越王勾踐滅亡，寫得生動曲折，有聲有色，不僅為後世文學、戲劇等藝術創作提供了素材，而且可視為歷史演義小說的濫觴，影響深遠。這一時期歷史散文還有一部據傳為袁康所著的《越絕書》。作為雜史，《越絕書》在生動性與形象性上較之《吳越春秋》要差得多，文學價值不高，但有個別的文字也相當精彩，如《計倪內經》中對錢塘江大潮的描寫：山林幽冥，不知利害所在。西則迫江，東則薄海，水屬蒼天，下不知所止；交錯相過，波濤濬流，沉而復起，因復相還；浩浩之水，朝夕既有時，動作若驚駭，聲音若雷霆，波濤援而起，船失不可救，未知命之所維。寥寥數筆，可謂繪聲、繪色、繪形。五、漢代詩歌（一）漢代詩歌的總體狀況及形成原因就文學創作而言，兩漢時代是辭賦的時代，並不是詩歌的時代。從以藝術形象為特徵的語言藝術角度來審視漢代的詩歌創作，即可發現繼先秦《詩經》、楚辭之後，在長達四百年的時間裡，儘管政治上並沒有秦王朝嚴酷的文化****，文學藝術藉以發展的社會環境、條件相對地比較寬鬆、優越，也不乏卓越的人才，但是，發展的進程卻很緩慢，與堂堂大漢的文治很不相稱。這突出表現在：第一，詩歌作者很少。根據《漢書》《後漢書》等史料統計，凡有姓名的詩歌作者不過七十多人，其中西漢二十多人，東漢五十餘人，這一數量較之辭賦作家相差甚遠。第二，詩歌作品也很少。據《漢書？藝文志？詩賦略》著錄，西漢的歌詩才一百四十多篇（此數字為全部所存三百一十四篇中除去顯然並非漢歌的《河南周歌詩》、《河南周歌聲曲折》、《周謠歌詩》、《周謠歌詩聲曲折》、《周歌詩》等一百六十六篇所得），即使再加上《史記》、《漢書》、《古今樂錄》、《玉台新詠》等書中提到而未包括進去的有姓名的詩人詩作二十多篇，也不過一百七十餘篇，較之同時代辭賦千餘篇的數目，則更是不能同日而語。第三，總體質量不高。從詩人看，不僅沒有出現如戰國後期楚國屈原那樣的偉大詩人，就是如三國時曹植那樣能夠代表一個時代詩歌風貌的優秀詩人也絕無所見。從詩作看，不僅沒有出現像屈原《離騷》那樣的偉大詩篇，就是像三國蔡琰《悲憤詩》那樣動人心魄的優秀詩篇也絕無所見；即便以此時期成就最高的樂府詩而論，也不能和建安時出現的《孔雀東南飛》相比肩。此外，雖然這一時期的詩歌作者包括了上至皇帝王侯、公卿百僚，下至一般官吏、布衣文士，但卻各自分散，隨興而發，既沒有出現如辭賦中吳王劉濞、淮南王劉安、梁孝王劉武府以及長安武帝、宣帝宮廷那樣賦家麇集的創作中心，也不講求藝術上切磋琢磨的相互交流，以利提高；儘管在武帝時樂府中也曾集中了司馬相如等不少優秀的文學家創製詩歌，然而正如《漢書？禮樂志》所說： 至武帝定郊祀之禮，……以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。 只是為郊祀活動作歌詞，主要是合樂並不是進行語言藝術的詩歌創作。漢代詩歌之所以呈現出這種狀況，原因當然是多方面的，但是最主要的還是在於當時人們的詩歌觀念不利於詩歌藝術的發展。漢代的詩歌觀念概括起來主要表現為：第一，雅正與卑俗畛域涇渭分明。所謂雅正詩歌一是指以《詩經》為典範的華夏傳統的四言詩，二是指來自荊楚民間歌舞曲的楚聲歌；而所謂卑俗詩歌，則是指流行於下層民間的五、七言以及雜言體歌謠辭。四言詩由於歷史悠久，自西周以來就是華夏高雅文明的象徵，正如摯虞《文章流別論》所說： 雅言之韻，四言為正，其餘雖備曲折之體，而非音之正也。 故而特別為漢代士大夫文人所推重，尤其是漢武帝獨尊儒術之後，《詩經》成為神聖化了的經典，連 詩人的名號都只給了《詩經》詩篇的作者，當時人即使作四言詩的也沒有資格稱 詩人.隨著《詩經》的經典化，雅正的四言詩在漢代也進一步學術化，成為倫理道德的說教，而不是通過語言創造藝術形象的文學了。因此，這一被視為最高級的雅正詩歌形式，在先秦時代就已經顯得僵化落後，到這一時期更加變得呆板而缺少藝術審美的活力，因此，幾乎沒有一首值得稱道的作品問世。就楚聲歌而言，本屬於卑俗詩歌，所以漢初沒有哪一位士大夫文人進行創作。但是由於文化層次雖低卻做了皇帝的高祖劉邦喜愛，並作了著名的《大風歌》，故而很快便成為宮廷上層流行的抒情詩歌，特別是 孝惠時，以沛宮為原廟，皆令歌兒習吹以相和，常以百二十人為員 （《漢書？禮樂志》）。楚歌不僅登堂入室，而且居然驟升為莊重肅穆的宗廟祭樂，於是就確立了高雅的地位，帝王妃嬪有作，也流向士大夫文人。但惟其如此，也就很快失去了民歌活潑真切的審美特徵，那些用於宮廷堂廟的，逐漸僵化；士大夫文人效仿的，則大多變為賦體文學的組成部分，武帝之後這一詩歌形式就已蕭條了。這裡需要說明的是，按現代的詩歌觀念，漢代源於屈原楚辭的騷體作品也應當是詩歌，而且在當時確實也樹立了體兼《風》、《雅》， 雖與日月爭光可也 的崇高地位，但是按漢代人的觀念，則騷體詩從來不被認為是詩歌，而是高雅的語言修辭藝術，是韻文、文章，故此實際走上了詩歌之外的另一條賦體文學的道路。至於五言、七言與雜言體詩歌，在漢代，特別在西漢，一向被士大夫文人所鄙視，認為是卑俗之體，不符合雅正標準，沒有人進行創作，一般只是由於詩本身獨有的 感於哀樂，緣事而發 的特點，而活躍於民間。就是武帝時樂府官署收集這些民歌，也是 於俳諧倡樂多用之 （摯虞《文章流別論》）。雖然晉代以後，開始有人認為五言古詩之中有西漢枚乘、蘇武等人的作品，但是早被懷疑為是東漢後期下層失意文人所作。而《史記》所載東方朔雜言，則是典型的滑稽俳諧之作；宣帝年間楊惲作雜言《拊缶歌》，那是因為他本來就不恪守儒家正統，自稱 才朽行穢，文質無所底 （《報孫會宗書》），而且作此詩時已被免為庶人，是在 田家作苦，歲時伏臘，烹羊炰羔，斗酒自勞，……酒後耳熱，仰天拊缶而呼烏烏 的情況下唱出的。然而也正因為這些民間詩歌未受傳統儒家 思無邪 、 溫柔敦厚 詩教的束縛和干擾，才真實地反映出社會的現實生活，強烈地抒發作者內心的情感，表達人們追求幸福，反抗壓迫的意願，無論在數量和質量上都成為漢代詩歌最重要的部分。第二，在這種雅俗畛域的桎梏之下，既然以《詩經》為典範的傳統四言已被尊為經典學術，楚辭系統的騷體又已成為文章，因此在漢代的觀念中，所謂詩歌很長時期中，實際上是專指歌辭而言的，不稱詩歌，而稱歌詩。《漢書？藝文志》的《詩賦略》中，在 辭賦 之後著錄了 詩 ，情況如下：《高祖歌詩》二篇《泰一雜甘泉壽宮歌詩》十四篇《宗廟歌詩》五篇《漢興以來兵所誅滅歌詩》十四篇《出行巡狩及游歌詩》十篇《臨江王及愁思節士歌詩》四篇《李夫人及幸貴人歌詩》四篇《詔賜中山靖王子噲及孺子妾冰、未央材人歌詩》四篇《吳楚汝南歌詩》十五篇《燕代謳雁門雲中隴西歌詩》九篇《邯鄲河間歌詩》四篇《齊鄭歌詩》四篇《淮南歌詩》四篇《左馮翊秦歌詩》三篇《京兆尹秦歌詩》五篇《河東蒲反歌詩》一篇《黃門倡車忠等歌詩》十五篇《雜各有主名歌詩》十篇《雜歌詩》九篇《雒陽歌詩》四篇《河南周歌詩》七篇《河南周歌聲曲折》七篇《周謠歌詩》七十五篇《周謠歌詩聲曲折》七十五篇《諸神歌詩》三篇《送迎靈頌歌詩》三篇《周歌詩》二篇《南郡歌詩》五篇全部都是歌辭，而沒有任何一篇《漢書》紀傳中載過的文人詩歌創作。而歌辭是從屬於 樂 的，只是音樂舞蹈藝術形象的語言表現形式，就其本身的藝術性而言，只重語言解辭的風格和技巧， 辭達而已矣 ，並不再另外要求獨立地創造藝術形象。很顯然，在這樣的詩歌觀念支配之下，是不可能在先秦《詩經》、楚辭的基礎上使詩歌迅速發展，並取得重大成就的。同時，這也表明，漢代還不是詩人自覺創作詩歌的時期，而僅僅處在自發、自在的發展階段。然而，隨著時間的推移，到東漢，上述詩歌觀念已發生了變化，特別是安、順以後的東漢後期，由於社會愈發黑暗動亂，儒家思想文化的統治受到衝擊而日漸鬆動，雅俗畛域也出現反向扭轉，並開始相互影響、滲透，俗體趨雅，雅體通俗。從士大夫到下層文人普遍都有俗體五言詩的創作，出現了如張衡的《同聲歌》、秦嘉的《贈婦詩三首》，趙壹的《秦客詩》、《魯生詩》以及無名氏的《古詩》等一些優秀名篇，為五言體成為我國古典詩歌的主要形式作出了重要貢獻。與此相應，傳統雅正的四言詩也開始復甦，重新成為以生動的形象、清雅的語言、和諧的聲韻來抒發真情實感，表現人生體驗，具有鮮明個性的詩歌形式，並湧現出張衡的《怨詩》、朱穆的《絕交詩》、秦嘉的《贈婦詩》等幾篇好作品，雖然數量很少，分量也還輕，但畢竟為以後曹操、嵇康、陶潛等詩人四言傑作的出現，起了開闢道路的作用。（二）漢代樂府民歌１。關於漢樂府所謂 樂府 ，是古代掌管音樂歌舞的官署，但是魏晉以後，又將這一官署所製作、收集的樂舞歌辭也稱作 樂府 了，如南朝梁時昭明太子蕭統所編輯的文學總集《文選》，就在 詩 類中，單辟 樂府 一門；劉勰的《文心雕龍》文體論中，也於《明詩》篇後另有《樂府》篇，於是 樂府 就成為一種詩歌體裁的專名。因為漢樂府中最優秀的作品是來自民間的歌辭，所以我們現代所說的漢樂府主要指的是兩漢民歌，這一觀點最早始於班固。他在《漢書？藝文志？詩賦略》中著錄了當時所見包括帝王貴族以及名文人所作的宗廟、郊祀祭樂和宴享娛樂作品在內的全部樂府詩歌后，於序論中只評價了民間歌謠： 自孝武立樂府而采歌謠，於是有代、趙之謳，秦、楚之風，皆感於哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚雲。 而對帝王文人之作未置一詞。到明清之際的顧炎武在《日知錄》中也說： 樂府是官署之名，……後人乃以樂府所采之詩名之曰樂府。　樂府 作為掌管音樂的官署這一名稱，最早出現在秦代。漢承秦制，西漢建立之初，這一官署也被沿襲下來。《漢書？百官公卿表》即有這樣的記載： 少府，秦官，……屬官有尚書、符節、太醫、太官、湯官、導官、樂府……十六官令、丞。 有官必設署，１９７７年在西安臨潼秦始皇陵附近出土一隻秦代錯金甬鍾，鍾柄鐫有秦篆 樂府 二字，即為《漢書》所記提供了物證。此外，《史記？樂書》載： 高祖過沛詩《三侯之章》（即《大風歌》），令小兒歌之。高祖崩，令沛得以四時歌舞宗廟。孝惠、孝文、孝景無所增更，於樂府習常肄舊而已。 也證明了漢代樂府高祖時就有設置，而且直到景帝亦未取消，這原本是無可懷疑的事實。然而人們卻多以為漢代樂府始建於武帝時。看來問題是出在《漢書？禮樂志》中的一段話上了：至武帝定郊祀之禮，祠太一於甘泉，就乾位也。祭后土於汾陰，澤中方丘也。乃立樂府采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳，以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作《十九章》之歌，以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。如果將此理解為 到漢武帝時才建立樂府 ，那麼就顯然與本書所載的《百官公卿表》相牴牾了。對這同一事件，《史記？樂書》是這樣記載的：至今上（武帝）即位，作《十九章》，令侍中李延年次序其聲，拜為協律都尉。通一經之士不能獨知其辭，皆集會《五經》家，相與共講習讀之，乃能通知其意，多《爾雅》之文。漢家常以正月上辛祠太一甘泉，以昏時夜祠，到明而終。常有流星經於祠壇上。使僮男僮女七十人俱歌。基本意思相同，只是沒有說 乃立樂府.這是因為在 至今上即位 的前面已有上邊所引過的 孝惠、孝文、孝景無所增更，於樂府習常肄舊而已.可見，司馬遷的意思很明確：樂府並不是武帝時才建立的，而是早在高祖時就有。司馬遷是武帝朝人，且擔任過掌管皇家典籍、檔案的太史令、中書令，記載當時史事有無可爭議的權威性，只能以他為準。然而是否班固在《漢書》中記載有誤呢？細審語意，也並非如此。後世之所以在樂府問題上出現訛誤，其實是誤在了句讀上。 乃立樂府 與下文 采詩夜誦 之間，不應斷開，如當今流行的標點本所印 乃立樂府，采詩夜誦 ，而應連讀為 乃立樂府采詩夜誦.這裡的 立 不是 建立 、 設置 的 立 ，而是 確定 、 決定 的意思。《後漢書？郎ｆ傳》有 恭陵火災，主名未立。 李賢注曰： 立猶定也。時考問延火者姓名未定也。 如此， 乃立樂府采詩夜誦 即為 於是就確定由樂府（負責）采詩夜誦。 而之所以這樣安排，則是又與當時的典禮制度相關了。原來漢承秦制，有兩個音樂機構，一為掌管宗廟祭祀樂舞的 太樂 ，隸屬於 奉常 ，《漢書？百官公卿表》載： 奉常，秦官，掌宗廟禮儀，有丞。……屬官有太樂、太祝、太宰、太史、太卜、太醫六令、丞。 另一即是隸屬於 少府 的 樂府 ，掌管專供皇帝享用的世俗樂舞。然而歸太祝掌管的祭祀天地山川鬼神的郊祀之禮卻沒有樂舞，只祭供祝禱，沒有氣氛，也不熱鬧。但漢武帝 尤敬鬼神之祀 ，於是他就將此事 下公卿議，曰：" 民間祠有鼓舞樂，今郊祀無樂，豈稱乎？" 公卿曰：" 古者祠天地皆有樂，而神袛可得而禮。" ……於是塞南越，禱祠太一、后土，始用樂舞 （《史記？封禪書》亦見《漢書？郊祀志》）。既用樂舞，則需整理古者原有的舊樂，但這些舊樂過於古奧難懂，乃至太樂官署的樂工只靠世代傳授， 但能紀其鏗鏘，而不能言其義 （《漢書？禮樂志》）。也就是只能憑記憶照譜演奏，而不懂其樂舞曲辭的高雅涵義，不能擔當全面整理的重任。在這種情況下，武帝才決定將此事交由樂府負責，令所寵幸的善歌通音律、時任侍中的嬖臣李延年掌其事，並為適應王朝政治的需要，在古奧舊樂之外另造新樂，如《漢書？李延年傳》所說： 是時上方興天地諸祠，欲造樂，令司馬相如等作詩頌，延年輒承意弦歌所造詩，為之新聲曲。 但這些由司馬相如等文士作的詩頌 《十九章》，仍過於典雅艱深，甚至 通一經之士不能獨知其辭 ，必須 集會《五經》家，相與共講習讀之，乃能通知其意 ，還是不合郊祀之用，於是才轉向民間 采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳.理清了這些史實，即可知道《史記？樂書》不言漢武帝立樂府，而《漢書？禮樂志》所說 乃立樂府 的確切意旨。《史》《漢》兩家並不矛盾相牴，只是所記各有詳略而已。綜上所述，漢樂府到武帝時，已比高祖承秦所設時在業務範圍和規模上都大大擴展了。它要採集、整理、創編音樂歌舞並組織演出，不僅滿足皇帝朝會慶宴的娛樂享受，而且為郊祀儀禮服務，機構十分龐大。據《漢書？禮樂志》載，到漢哀帝即位詔 罷樂府官 ，將其中屬郊祭樂及符合經典 非鄭、衛之樂者 ，經甄別，安屬太樂時，丞相孔光、大司空何武所奏報的情況中曾提供了一份人員編製清單，多達 八百二十九人.這一數字雖包括昭、宣、元、成四朝的增添，但還是可以反映出武帝朝國家鼎盛時期的狀況。但是，如此規模龐大的人員編製中，幾乎全是各種器樂雜技的演奏藝人，負責采詩夜誦的人員極少，音樂與詩歌的創編人員也未能有所反映，可見主要供宮廷娛樂而不在采詩。儘管如此，西漢時期各地流行的一部分民間詩歌畢竟借之得到收集和整理。從《漢書？藝文志？詩賦略》中著錄的情況看，到漢哀帝時，計有：吳、楚、汝南歌詩十五篇燕、代謳、雁門、雲中、隴西歌詩九篇邯鄲、河間歌詩四篇齊、鄭歌詩四篇。洛陽歌詩四篇南郡歌詩五篇共六十三篇，涵蓋了北到燕、代、雁門、雲中（今河北、山西至內蒙河套一線），西抵隴西（今甘肅東部），東至齊地（今山東），南達吳、楚（今江浙湖北一帶），遍及黃河上下、長江南北的廣大地域。到西漢末年，哀帝雖罷樂府，采詩活動暫告停止，已采民歌也有散失，但東漢伊始，光武帝就 廣求民瘼，觀納風謠 ，據《後漢書》載，直到後期漢靈帝還詔公卿以謠言（百姓風謠）舉二千石為民蠹害者 （《後漢書？劉陶傳》），著名的 舉謠言 制度始終未斷，大量民歌民謠被收集，以至現在所見的漢樂府民歌多數為東漢作品。兩漢樂府民歌經東漢末年及三國時期的社會大動亂，有不少散失。到晉以後，曾有總集專門進行了收錄，如《隋書？經籍志》就記載有《古樂府》、《古歌錄鈔》等書，但都已失傳。目前能見到的最早記載這些歌辭的是南朝梁時沈約所撰《宋書？樂志》。後來宋朝人郭茂倩編有《樂府詩集》，搜羅最為完備，總數超過六十首，不過其中顯然雜入了某些不知姓名的下層失意文人的模擬之作。《樂府詩集》在吸收東漢以來研究成果的基礎上，將歷代樂府詩歌分為十二大類：一、郊廟歌辭。二、燕射歌辭。三、鼓吹曲辭。四、橫吹曲辭。五、相和歌辭。六、清商曲辭。七、舞曲歌辭。八、琴曲歌辭。九、雜曲歌辭。十、近代曲辭。十一、雜歌謠辭。十二、新樂府辭。其中漢樂府民歌集中分屬於 鼓吹曲辭 、 相和歌辭 和 雜曲歌辭 三部分之內。 鼓吹曲辭 ，又稱 短簫鐃歌 ，《漢書？敘傳》稱：始皇之末，班壹避地於樓煩，致馬牛羊數千群。值漢初定，與民無禁。當孝惠、高後時，以財雄邊，出入弋獵，旌旗鼓吹。故而劉《定軍禮》說： 鼓吹，未知其始也，漢班壹雄朔野而有之矣。鳴笳以和簫聲，非八音也。 到東漢被列入漢樂四品之三的 黃門鼓吹.蔡邕《禮樂志》說： 三曰黃門鼓吹，天子所以宴樂群臣，……其短簫鐃歌，軍樂也。……蓋《周官》所謂" 王師大獻則令凱樂，軍大獻則令凱歌" 也。 根據以上資料大體可認定， 鼓吹曲辭 是漢初從西域傳入的北方少數民族的樂曲，主要用作軍樂。今存漢鐃歌十八首。從這十八首 鼓吹曲辭 的漢鐃歌來看，其內容主要並不是軍樂戰歌，而是情歌、怨歌、遊子歌、諫歌等，有民歌，但也有文人作品，情況很複雜、因此有人認為鐃歌大約原本只有樂聲而無歌辭，現在見到的歌辭是後來陸續填補進去的。相和曲辭 ，是指這種歌曲 絲竹更相和，執節者歌 （《宋書？樂志》），而且 人聲相和.漢樂府的這部分詩歌是 街陌謠謳 ，絕大多數皆為民歌，現有三十多首，是漢樂府民歌被保存下來的主要精華所在。雜曲歌辭 ，被認為是原屬曲調 不知所起 ，無可歸類，所以名之為雜曲.這一類中所保存的兩漢樂府民歌也較多，有十多首，價值很高。２。漢樂府民歌的文學成就由於漢樂府民歌直接來自漢代大河上下、長江南北幾乎遍及全國的廣闊民間，又具 感於哀樂、緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚 的特點，並非詞臣文士應制頌聖、著意修飾之作，所以在內容上十分真實而深刻地反映了當時豐富多彩的社會風貌，強烈地抒發了廣大人民群眾的內心情緒，表現出很高的思想性和認識價值。這主要體現在以下幾方面：第一，揭露了兩漢社會普遍存在的剝削、壓迫等不合理的現實狀況，並表現了人民的悲憤與反抗，其真率和強度不僅為當時主要的文學體裁辭賦所無法相比，就是下層文人的詩作也不能望其項背。漢代作為封建****的社會，即使在與民休息的初期，居於統治地位的王公貴族與官紳階層對廣大平民百姓的剝削和壓迫也是廣泛存在的，這從賈誼、晁錯等人的政論中即可看到。武帝之後，則愈演愈烈，百姓生活也更加貧困痛苦，就是《漢書》、《後漢書》這樣的官修正史也不能諱言，像 貧民常衣牛馬之衣，食犬彘之食 ， 賣田宅，鬻子孫以償債 ，甚至有將自己在市上與牛馬同欄出售為奴的記載。特別到兩漢末年，社會動亂，人民遭遇越發悲慘。然而就文學藝術而言，當時居於主體地位的辭賦則極少有所涉及，只是在樂府民歌中得到了集中而形象的表現，收到了使人心靈震顫的藝術效果。例如 相和曲辭 中的名篇《婦病行》：婦病連年累歲，傳呼丈人前一言。當言未及言，不知淚下一何翩翩。 屬累君兩三孤子，莫我兒飢且寒，有過慎莫笪笞。行當折搖，思復念之！ 亂曰：抱時無衣，襦復無里；閉門塞牖，舍孤兒到市。道逢親交，泣坐不能起。從乞求與孤買餌。對交啼泣，淚不可止： 我欲不傷悲不能已。 探懷中錢持授。交入門，見孤兒啼索其母抱。徘徊空舍中： 行復爾耳！ 棄置勿復道。此詩用敘事手法，真切地描寫了一戶赤貧之家妻死兒孤的凄慘情況，從一個側面反映了當時普通百姓生活在怎樣的境遇中。 抱時無衣，襦復無里 ，取得食物則需 閉門塞牖 ，到市場 從乞求與孤買餌.最後，又通過路遇的親友到他家中看見的孤兒 啼索其母抱 的慘狀，以徘徊一無所見的 空舍中 ，沉思慨嘆孤兒必定也要和其母一樣夭折而無計可施，只能 棄置勿復道 ，將這種凄慘境況推向極端。全詩從頭到尾以 淚 貫穿。先是彌留之際的妻子 當言未及言，不知淚下一何翩翩。 後為喪妻之夫赴市行乞時， 道逢親交，泣坐不能起。對交啼泣，淚不可止 ；結尾則 孤兒啼索其母抱 ，可謂字字血淚。再如《孤兒行》：孤兒生，孤兒遇生，命獨當苦！父母在時，乘堅車，駕馬；父母已去，兄嫂令我行賈。南到九江，東到齊與魯。臘月來歸，不敢自言苦。頭多蟣虱，面目多塵。大兄言辦飯，大嫂言視馬。上高堂，行取殿下堂，孤兒淚下如雨。使我朝行汲，暮得水來歸。手為錯（皵），足下無菲（屝，草鞋），愴愴履霜，中多蒺藜，拔斷蒺藜腸肉中，愴欲悲。淚下渫渫，清涕累累。冬無復襦，夏無單衣，居生不樂，不如早去，下從地下黃泉。春氣動，草萌芽，三月蠶桑，六月收瓜。將是瓜車，來到還家。瓜車反覆，助我者少，啖瓜者多。 願還我蒂，兄與嫂嚴，獨且急歸，當興校計。 亂曰：里中一何！願欲寄尺書，將與地下父母：見嫂難與久居！這又是一幅血淚斑斑的畫卷。詩中通過一孤兒受到兄嫂殘酷虐待的種種事實，揭露了以金錢利益為轉移的封建社會大量存在的泯滅人性的行為。繼承了財產的兄嫂居然將小弟弟視為奴僕，百般折磨。如果說，西漢王褒所寫的俳諧雜文《僮約》，表現了當時奴隸主將如何一刻不停地役使所買的奴僕，那麼，《孤兒行》則以詩歌唱出了他們已經在毫無人性地施暴了。與《僮約》相比，前者是用諧謔幽默進行諷刺，於輕鬆中寓辛酸，此詩則是血淋淋地扯下一切表面的偽裝，赤裸裸地將奴隸主對奴僕兇殘冷酷的剝削壓迫暴露於光天化日之下，正如宋長白《柳亭詩話》所評： 口語心計之狀，活現筆端，每讀一過，覺有悲風刺人毛骨。 以上所舉是直接揭露控訴社會人生的不合理，而漢樂府民歌中還有用寓言的形式曲折暗示的。如《烏生》，作歌者借被彈弓射死的鳥的魂魄所發悲鳴，以 黃鵠摩天極高飛，後宮尚復得烹煮之；鯉魚乃在洛水深淵中，釣鉤尚得鯉魚口。 表現無辜而遭迫害者簡直無處可逃遁。再如《枯魚過河泣》，作歌者更是發奇譎之想像，以不慎離水而枯死的魚路過河邊而追悔莫及的悲泣，寫他要寫信給尚在水中的魴魚、　　 魚，勸誡他們小心謹慎，不要輕易出入，同樣表現了遭受迫害者的悲憤之情。這確實使人不禁聯想起晚唐詩人杜荀鶴的詩句： 任是深山更深處，也應無計避征徭。 如此慘重的剝削和壓迫，普通百姓已經無以為生，必然要激起憤怒與反抗，而《東門行》就是表現貧苦人民為了生存，不惜鋌而走險，奮起抗爭的代表作：出東門，不願歸。來入門，悵欲悲。盎中無斗米儲，還視架上無懸衣。拔劍東門去，舍中兒母牽衣啼： 他家但願富貴，賤妾與君共　　 糜。上用（因）倉浪天故，下當用（因）此黃口兒，今非。咄！行！吾去為遲，白髮時下難久居！ 這篇詩歌直可以看作是《婦病行》的姊妹篇。在 盎中無斗米儲，還視架上無懸衣 的無食無衣貧困難居的狀況下，雖然思想上 出東門 、 來入門 幾經反覆，但是當對生活，對黑暗社會已經完全絕望時，也只能橫下一條心 拔劍東門去 ，鋌而走險了。儘管善良順受的妻子因懼怕兇險，用上天，用幼子來勸阻，然而天道不公，幼子也將逃不脫《婦病行》中 行復爾耳 的悲慘命運，這是這位赤貧的丈夫十分清楚的： 白髮時下難久居！ 故而他的慷慨悲憤，決心造反，就完全可以理解了。如果說他的反抗究竟屬於落草的方式，那麼《平陵東》則公開表示賣牛買劍進行起義了。請看：平陵東，松柏桐，不知何人劫義公。劫義公在高堂上，交錢百萬兩走馬。兩走馬，亦誠難，顧見追吏心中惻。心中惻，血出漉，歸告我家賣黃犢！此詩《樂府詩集》題解說： 崔豹《古今注》曰：" 《平陵東》，漢翟義門人所作也。" 《樂府解題》曰：" （翟）義，丞相（翟）方進之少子，字文仲，為東郡太守。以王莽方篡漢，舉兵誅之，不克，見害。門人作歌以怨之也。"關於翟義在王莽稱攝皇帝時起兵誅討的事，《漢書？翟方進傳》有記載，寫他在公元七年，據東郡興兵反王莽，且引起長安附近二十三縣義軍並發。王莽大懼，調重兵鎮壓，於是翟義兵敗，在固始（又稱固陵）地界被捕，後磔屍。這首 緣事而發 的樂府民歌《平陵東》，顯然反映了西漢末年大動亂方興未艾之時，人民群眾對起義烽火的態度。作者得知翟義兵敗逃至固陵被捕，並聽說交錢百萬可以通融贖出；但贖出後又遭追吏再捕，故而悲憤惻怛，乃至心中滴血，於是決心歸家賣掉黃牛也去起義！這種用武力推翻官府的思想內容，對於黑暗暴政的反抗，當然就更為明確而激烈了。第二，揭露了長期征戰的兵役和徭役給人民所帶來的深重災難。西漢初期，由於奉行無為政治，與民休養生息，故此很少有戰爭，百姓的徭役負擔相對也不沉重。然而自武帝時一改政策，變無為為多欲，對外戰爭也很頻繁。當然這裡有反擊匈奴入侵的正義戰爭，但無可諱言也有許多向外擴張的不義戰爭，如征大宛，攻南越，伐朝鮮等；即使是抗擊匈奴，連續用兵數十年，不僅耗蝕了巨大的財力、物力，也耗蝕了巨大的人力資源，給國家造成了極沉重的負擔，而這負擔又必然以各種兵役、徭役、賦稅等等形式不可避免地全部轉嫁到了人民身上，從而給廣大人民帶來了難以想像的災難。對於這種社會現實，作為當時文學主流的辭賦極少有直接反映，而在樂府民歌中卻做了深刻的揭露和悲憤的控訴，強烈地傳達出了人民群眾的心聲。例如 相和歌辭 《東光》：東光平，蒼梧何不平？蒼梧多腐粟，無益諸軍糧。諸軍遊盪子，早行多悲傷！這首詩歌所表現的就是武帝時從征南越軍士的悲怨之情。據《漢書》載，武帝元鼎五年（公元前１１２年），南越王相呂嘉反，武帝遂發兵征討。但因路途遙遠，且為南方瘴癘之鄉，吏民多不願，故所發內地兵丁很多是罪犯，行軍之地多卑濕荒蠻，所受艱辛是可想而知的。詩一開始就以諷刺口吻反詰：內地的東光（今河北景縣東北）是平靜的，而南越的蒼梧（今廣西梧州）為什麼不平靜？接著就以蒼梧卑濕，粟米皆腐爛不能食，連軍糧都不能提供，以表達去到那裡勞民傷財有什麼用的厭戰情緒。最後則用 遊盪子 的睏乏疲憊形象形容行軍的士兵，直率地抒泄出他們心中的悲傷。如果說《東光》所反映的是遠征軍旅的苦難，那麼 鼓吹曲辭 《戰城南》則是就戰爭所造成的死亡對統治者發出憤怒的詛咒和抗議了：戰城南，死郭北，野死不葬烏可食。為我謂烏： 且為客嚎。野死諒不葬，腐肉安能去子逃？ 水深激激，蒲葦冥冥，梟騎戰鬥死，駑馬徘徊鳴。梁築室，何以南？何以北？禾黍不獲君何食？願為忠臣安可得？思子良臣，良臣誡可思，朝行出攻，暮不夜歸！這是一首追悼亡靈的詩歌。詩人在對戰場陣亡將士深深哀悼中，既表現了戰爭給百姓造成的巨大痛苦與悲傷，又表達了對發動戰爭的 君 即皇帝強烈的指斥。詩一開始直接敘事，寫激戰之後，屍橫曠野，烏鴉群集，爭啄屍肉，描繪出戰場一片肅煞慘寂的景象。接著則採用奇幻的想像，出人意表之外地請爭啄死難戰士遺骨的烏鴉們，在啄食之前先為之嚎叫，作為招魂之禮，而且告訴烏鴉：未葬的屍體不會逃遁，不影響嚎叫後再吃！這樣就收到了動人心魄且令人毛骨悚然的特殊效果。試想在棄滿屍體的戰後死寂中，大群烏鴉一齊盤旋號叫，這是怎樣凄厲的場景！詩人正是通過這種手法深切地表現了內心極大的悲哀和對戰爭的無比憎惡。而下面 水深激激 等四句的景物描述所渲染的情境，則更加重了感情色彩，為後邊對統治者的直接斥責做了鋪墊。表現兵役之苦的還有一篇《十五從軍征》：十五從軍征，八十始得歸。道逢鄉里人： 家中有阿誰？遙看是君家。松柏冢累累。 兔從狗竇入，雉從樑上飛，中庭生旅谷，井上生旅葵。春谷持作飰，采葵持作羹。羹飰一時熟，不知貽阿誰。出門東向望，淚落沾我衣。此詩雖然載於《樂府詩集？梁鼓角橫吹曲》中，名為《紫騮馬歌辭》，前面多出 燒火燒野田 等八句，但是較之更早的唐代吳兢的《樂府古題要解》已經指出"十五從軍征" 以下，古詩也。 而這 古詩 即《宋書？樂志》中所說的 古辭 ， 今之存者，並漢世街陌謠謳。 所以清代朱乾的《樂府正義》將它歸入 相和曲.詩中通過一位少年即被徵兵，轉戰一生，歷經九死，直到年八十始得返鄉的老兵歸家所見，極其強烈地控訴了戰爭災難的深重。一句 松柏冢累累 寫盡了他早已家破人亡的悲慘際遇。面對荒蕪殘敗的家園，以及作完野菜飯而不知給誰吃的凄涼，這位已經耄耋之年的戰爭倖存者，不禁老淚縱橫。其中的批判力量之強，實在足以震撼人們心靈，正如清代范大士在《歷代詩發》中所評： 後代離亂詩，但能祖述而已，未有能過此者。 第三，揭示了在不合理的社會制度中，普通百姓不得不背井離鄉出外行役謀生的現實，抒發了流離轉徙的遊子的辛酸苦難。在封建****的漢代，貧富不均的兩極分化無疑具有本質特徵。一方面是王侯貴戚、富商大賈的過度侈靡，如 相和歌辭 《雞鳴》中所諷刺的： 黃金為君門，璧玉為軒堂。上有雙樽酒，作使邯鄲倡。劉王碧青瓦，後出郭門王。舍後有方池，池中雙鴛鴦。鴛鴦七十二，羅列自成行。鳴聲何啾啾，聞我殿東廂。兄弟四五人，皆為侍中郎。五日一來時，觀者滿路旁。黃金絡馬頭，熲熲何煌煌！另一方面則是廣大百姓辛苦行役以維持生計，從而產生了不少遊子悲歌，成為漢樂府中的一大主題。例如 相和歌辭 《艷歌行》之一：翩翩堂前燕，冬藏更來見。兄弟兩三人，流宕在他縣。故衣誰當補？新衣誰當綻？賴得賢主人，攬取為吾。夫婿從門來，斜倚西北眄。 語卿且勿眄，水清石自見。 石見何累累，遠行不如歸。寫流宕在外行役的幾兄弟辛苦勞作，衣破而無人為之縫補時，幸賴女主人好心相助，卻又遭男主人的疑忌冷遇，內心甚感侮辱委曲。詩一開始用比興手法，暗示不如燕子歸去有時，而結尾慨嘆 遠行不如歸 ，於章法有致中蘊含無盡酸楚。另外， 雜曲歌辭 《悲歌》更將此種行役思鄉的悲苦十分沉痛地抒發出來：悲歌可以當泣，遠望可以當歸！思念故鄉，鬱郁累累。欲歸家無人，欲渡河無船。心思不能言，腸中車輪轉！真真聲聲淚淚，敲人心扉。再如《古歌》：秋風蕭蕭愁殺人。出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂？令我白頭。胡地多飈風，樹木何修修。離家日趨遠，衣帶日趨緩。心思不能言，腸中車輪轉！詩中寫 胡地多飈風 ，表明行役已遠離內地而到邊塞，那種艱辛苦難更非比尋常，所以憂傷的情緒才以 秋風蕭蕭愁殺人 的急風驟雨的方式傾泄而出。 鼓吹曲辭 《巫山高》表達了離淮水家鄉而行役到蜀地不得東歸的遊子悲思：巫山高，高以大。淮水深，深以逝。我欲東歸，害（何）梁不為？我今無高曳（篙栧），水何湯湯回回。臨水遠望，泣下沾衣。遠道之人心思歸，謂之何！山高 、 水深 ，已形象地寫出處境的艱難；而面對 湯湯回回 的浩莽江水，又既無橋樑可越，也無船槳可渡，只能 臨水遠望 ，進一步表明了所陷入的絕境。凡此種種，都與《雞鳴》中統治階層驕奢淫逸形成了鮮明的對照，真實而深刻地顯示了社會的極度不合理。第四，通過對婦女題材的表現，不僅寫出了她們對愛情的追求，對美好生活的嚮往，更主要的還是寫出了她們對封建禮教及婚姻制度的控訴和反抗。婦女題材從先秦《詩經》開始，就是詩歌創作最關心的熱點之一，這是因為婚姻愛情不僅以獨有的審美價值成為文學創作永恆的主題，而且在私有制社會中婦女又實際處於被侮辱、被損害的最底層。她們要忍受最深重的苦難，同時自身的人格、命運又最缺乏保障，棄婦怨女普遍存在於生活之中，因此最能引起正直人們的同情與關注，是無法迴避的嚴重的社會問題。漢樂府民歌中有相當數量的作品從各個方面對此進行了大膽的表現。漢代自武帝獨尊儒術，在思想教化上以儒家的道德倫理為正統之後，封建禮教對人們的束縛和壓迫更甚於先秦，因此，在愛情和婚姻方面極少有《詩經》 國風 中所表現的男女自由相悅的熱情歡歌，即便大膽追求，也往往打上苦澀的時代烙印。如 鼓吹曲辭 《上邪》：上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！詩中的抒情女人主公為了愛情，呼上蒼髮誓，連舉五項中原地區絕不可能發生的事，表示自己的勇氣與決心，感人肺腑。然而，惟其如此，才以極大的感染力表現出爭取愛情的無比艱難，以及為此她需付出怎樣沉重的代價。還有一首《有所思》，則更加明顯地表現出了這種艱難：有所思，乃在大海南。何用問遺君？雙珠玳瑁簪，用玉紹繚之。聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當風揚其灰。從令以往，勿復相思！相思與君絕！雞鳴狗吠，兄嫂當知之。妃呼狶！秋風肅肅晨風颸，東方須臾皓知之。相戀的時候，兩地相隔，猶如大海南北；聞知對方變心，憤憤地將準備贈與的定情禮物珠簪摧毀燒焚，以示決絕；經如此巨大的感情挫傷後，清夜痛苦地回憶往事，既然 雞鳴狗吠 ，已被鄰里與當家的兄嫂所知，事關作女孩兒的名聲，同時也實在不了解家中人能否允許讓自己斷絕關係的決心得以實現　……總之，女主人公還是陷入於無法自拔的悲傷之中，以至在秋風肅肅中，聽到晨風鳥（鴙）的鳴叫而倍感哀音傷心。待東方日出，新的一天開始後，她是否真的能知道如何處理此事呢？她果然可以從這不能決定自己命運的社會悲劇中解脫出來嗎？這就是詩中堅貞而無辜的怨女所遭受的感情蹂躪，留給人們值得深思的問題。然而漢代的婦女畢竟去古未遠，她們對封建禮教的束縛與壓迫，畢竟富於反抗精神。 相和歌辭 《白頭吟》即表現了婦女為維護自己獨立的人格，與負心男人相決絕的意志：皚如山上雪，皎若雲間月。聞君有兩意，故來相決絕。今日斗酒會，明旦溝水頭。躞蹀卸溝上，溝上東西流。凄凄復凄凄，嫁娶不須啼。願得一心人，白頭不相離。竹竿何裊裊，魚尾何簁簁. 男兒重意氣，何用錢刀為！從結尾兩句的指斥，可以獲知此男人所以背棄愛情而負心，是因為卑劣地貪財。既然如此，詩中秉性高潔如山上白雪、如雲間明月，重感情、輕金錢的女主人公，就毅然決然地斬斷情絲，既不悲戚，也不泣啼地與他飲完最後一杯酒而各奔東西了！那磊落的胸襟，那在婚姻上只以忠貞的愛情選擇丈夫的堅定信念，使這一形象閃爍出耀眼的美的光輝，強烈體現出我國婦女傳統的高尚品格。以上所舉，畢竟都是未婚女子爭取婚姻幸福的詩歌，而封建禮教對於已婚婦女的損害則更為嚴重，因而產生了大量的棄婦現象。漢樂府民歌以悲憤與同情，對此也作了真實的反映。如《塘上行》：蒲生我池中，其葉何離離。傍能行仁義，莫若妾自知。眾口鑠黃金，使君生別離。念君去我時，獨愁常苦悲，想見君顏色，感結傷心脾。念君常苦悲，夜夜不能寐。莫以豪（毫）發故，棄捐素所愛；莫以魚肉賤，棄捐蔥與薤；莫以麻枲賤，棄捐菅與蒯。這首詩歌在《樂府詩集》中列在 魏武帝（曹操） 名內，然而《文選》李善注引《歌錄》已經指出： 《塘上行》，古辭 ，只是 或雲（魏）武帝 ，故清代朱乾在《樂府正義》中說： 凡魏武樂府諸詩皆借詩寓意，於己必有所為。而《蒲生篇》則但為棄婦之詞，與魏武無當也，知其非魏武作矣。 詩中敘述了一位無辜婦女，只是因為如 毫髮 一般的小事，就遭到不 行仁義 的眾口毀謗間離，而他的丈夫本就喜新厭舊，只要覺得更好的 魚肉 可以容易得到，就不惜拋棄以前雖曾 愛 而現在認為不如 魚肉 好的 蔥薤 ，因此她竟被殘酷地遺棄，從而陷入極度苦悲之中，以至 夜夜不能寐.詩人正是以由衷的同情，通過這一被棄婦女的形象，對毫無道德的負心漢及其社會基礎進行了揭露和批判。而著名的《上山采蘼蕪》則是以巧妙的對話，表達了詩人對棄婦者的無情鞭笞：上山采蘼蕪，下山逢故夫。長跪問故夫： 新人復何如？新人雖言好，未若故人姝。顏色類相似，手爪不相如。新人從門入，故人從閤出！　新人工織縑，故人工織素。織縑日一匹，織素五丈余。將縑來比素，新人不如故。 全詩採用 即事生情，即語繪狀 的手法，於 永言和聲之中 ，寫一位美麗、善良、勤勞而能幹的婦女，居然被喜新厭舊的丈夫毫無道理地遺棄，而這一切卻又是通過對話表現的。 新人從門入，故人從閤出 ，出自棄婦之口，回憶往事，一面是新婦從正門熱鬧地被娶進，一面是自己黯然地從小門被逐出，情景歷歷，心中的悲苦委曲自是不言而喻。而丈夫喜新厭舊的醜惡心靈，則又是通過他再娶新婦之後，對路遇的前妻重行誇獎，耐人尋味且不打自招地暴露出來的， 用意之妙，絕出千古 （胡應麟，《詩藪》）。漢樂府中另一首傑出的民歌《陌上桑》，在揭露並抨擊當時達官顯貴****貪色，路見良家美女就無恥調戲，而且公然肆無忌憚地要佔為己有的卑鄙行徑，以及婦女大膽反抗時，也是通過對話表現的。詩中寫美麗的羅敷面對車馬煊赫的太守的無恥調戲，不僅義正辭嚴地大膽予以斥責： 使君一何愚！使君自有婦，羅敷自有夫。 而且採用民歌中常用的誇耀自己夫婿的方式對他進行揶揄嘲弄，於詼諧幽默中達到道德上揚善懲惡的藝術效果，給人留下了深刻印象。這種高超的藝術手法也給有文化的樂師以很大的影響和啟發，署名為辛延年所作的樂府歌辭《羽林郎》就是一例。詩中通過細節描寫直接揭露了權貴之家的惡奴是怎樣令人作嘔地 依倚將軍勢，調笑酒家胡 ，憤恨之情溢於言表；同時也正面表現了美麗的酒家女是怎樣凜然不可侵犯地在惡奴動手動腳時， 不惜紅羅裂，何論輕賤軀！ 然後即給惡奴以嚴辭拒絕： 男兒愛後婦，女子重前夫。人生有新故，貴賤不相逾，多謝金吾子，私愛徒區區！ 漢樂府民歌不僅在內容上真實而深刻地再現了兩漢時代社會生活的畫面和人民群眾的喜怒哀樂，有很強的思想性，而且在藝術上也取得了很高的成就，具有令人矚目的審美價值，是中國古代詩歌創作中不可多得的精品。這主要體現在以下幾方面。第一， 緣事而發 的敘事之美。漢樂府民歌最顯著的藝術特質即在於生動的敘事性。漢代的審美意識崇尚敘事，這不僅體現在漢賦和傳記文學的高度發展中，而且也必然體現在詩歌的創作中。在此以前，《詩經》中已經出現敘事詩，但除了在《大雅》中有幾篇平鋪直敘並無多少情節的追記祖先創業的小型史詩之外，在《國風》中幾乎沒有一首成熟意義上的敘事詩，即便是《衛風？氓》，每一節也無不是以第一人稱重在抒情。而漢樂府民歌則發展到出現了以第三人稱敘述完整故事的作品，如《陌上桑》、《孤兒行》、《東門行》等。這些詩歌中不僅有生動的故事情節，而且往往能精確地提煉出具有典型意義的細節描寫，通過人物的行動和高度個性化的語言，塑造出活生生性格鮮明的人物形象以突出主題。在這方面，《陌上桑》開始時對羅敷的描寫堪稱神來之筆：日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自名為羅敷。羅敷喜蠶桑，採桑城南隅。青絲為籠系，桂枝為籠鉤。頭上倭墮髻，耳中明月珠；緗綺為下裙，紫綺為上襦。行者見羅敷，下擔捋髭鬚；少年見羅敷，脫帽著帩頭；耕者忘其犁，鋤者忘其鋤，歸來相怨怒，但坐觀羅敷。這裡有春光和煦的景色渲染，有清新明麗的肖像勾勒，更有富於喜劇氣氛的行人佇目愛憐的多種襯托，於是人們心目中美的典型極具藝術魅力地宛然而立了，技巧的清淳圓熟令人嘆為觀止。這種敘事性無疑是對《詩經》以來我國古典詩歌的發展與創新。因此，漢樂府民歌在中國文學史上實際標誌著敘事詩的趨向成熟。在此基礎上才於建安時代出現了偉大的敘事詩章《孔雀東南飛》。第二，靈活多樣的形式之美。漢樂府民歌的詩體形式既不像《詩經》以來傳統雅正的四言那樣呆板和僵化，也不像騷體那樣趨於文章化，而是有機地吸取《詩》、《騷》貼近生活的優點，呈現自由靈活的多樣性和多變性，往往很自然地依順社會生活本來的面貌，隨著詩歌所表現的內容和情緒發展，當整則整，當變則變，或五言，或雜言，不拘一格，不泥一體，流動奔逸。如《東門行》，為表現主人公在貧困煎熬之下悲憤而激烈的情緒和毅然反抗的決心，全詩別具匠心地將一言、三言、四言、五言、六言、七言等多種句式，參差錯落地組織在一起，在看似無序之中，卻最強烈地表現出反叛並打破封建統治秩序的氣勢，恰好收到了人為整飭所難以收到的身臨其境的藝術效果。此外，像《上邪》、《有所思》、《婦病行》、《孤兒行》等無不以句式的靈活多變而使讀者如聞其聲，如見其人。除雜言體外，漢樂府民歌中更值得提到的是全新的五言體的創立。這種新歌體因為具有 二二一 或 二一二 的音律節奏，非常適合容納漢語發展了的雙音詞，而且活潑靈變，既提高了語言的表達功能，又具有婉轉流動的音節之美，大大增強了詩歌的表現力，所以一經出現，很快被緣事而發的民間歌者所喜愛，創作出許多特具魅力的新歌，形式上也逐漸臻於完美。如《陌上桑》、《艷歌行》、《白頭吟》、《上山采蘼蕪》等等。更有深遠意義的是，這種五言新歌當時雖是不能登大雅之堂的俚俗之體，但由於本身所具有的巨大藝術感染力，逐漸吸引了文人的注意，先是模擬，繼而創作，到東漢後期遂產生了一批藝術價值很高的作品，使這種新詩體走向成熟，並成為我國古典詩歌的重要形式。即此而論，漢樂府民歌藝術上的開發之功確乎是光照百代的。第三，質樸生動的語言之美。漢樂府民歌來自民間，源於生活。作歌者就是城邑鄉村的下層民眾。他們沒有多高的文化，甚至不識字，只有自在的藝術敏感和卓越的口頭表達，感於哀樂，率性而發，所以全以人民群眾喜聞樂見的通俗口語入歌，並無人為的藻飾。一旦成歌，再經流傳，不僅句句朗朗上口，而且質樸簡練，生動鮮亮，充滿了真情真性，洋溢著濃郁的生活氣息，絕無刻意修飾、矯情虛冒之病，所謂 無意於工，而無不工 為歷來詩家所傾倒，明代胡應麟在《詩藪》中即稱： 惟漢樂府詩謠，採摭閭閻，非由潤色，然質而不俚，淺而能深，近而能遠，天下至文，靡以過之。矢口成言，絕無文飾，故渾樸真至，獨擅今古。 例如《上山采蘼蕪》一詩，全詩僅八十字，沒有一句藻麗文飾之語，而棄婦的勤勞、美麗、才幹與被棄的悲苦，以及前夫喜新厭舊的卑劣、得新又念舊的心態，無不聲形畢肖，躍然紙上，正所謂 隨語成韻，隨韻成趣。辭藻氣骨略無可采，而興象玲瓏，意致深婉，真可以泣鬼神，動天地 （《詩藪》）。再如《孤兒行》、《婦病行》，其語言運用的 淺而能深 ，也早有定論。宋長白在《柳亭詩話》中即指出： 病婦、孤兒行二首，雖參錯不齊，而情與境會，口語心計之狀，活現筆端，每讀一過，覺有悲風刺人毛骨。後賢遇此種題，雖竭力描摹，讀之正如嚼蠟，淚亦不能為之墮，心亦不能為之哀也。 ３。漢樂府民歌的地位和影響我國詩歌創作有悠久的歷史和優良的傳統，歷來有詩國的美譽。早在西周至春秋，就有《詩經》的結集。戰國期間儘管中原爭戰，文士熱衷於縱橫之術或理論思辨，詩歌呈寥落之狀，但南方楚國卻出現了光照千秋的偉大詩人屈原，從此在詩歌發展史上掀開了詩人創作的嶄新的一頁，又足以使這一時期詩壇熠熠生輝。但是經秦到漢的四百年間，由於在文學上是辭賦的時代，詩歌創作很不景氣，直至東漢後期之前，幾乎沒有值得稱道的詩人詩作，寂寞的詩壇大抵呈一片荒蕪。然而恰在此時，從漢武帝 采詩夜誦 到東漢一代 舉謠言 ，遂使大量優秀的民間詩歌以樂府的形式得以保存，於是不僅適時填補了漢代詩壇的相對空白，而且 簡直是使荒漠變成了花園 （余冠英《樂府詩選？前言》）。從這種意義上講，正是漢樂府民歌使中國詩歌從《詩經》開始的現實主義精神，發展成為延續未斷的更加豐富、更加具有創作活力的傳統，其地位之重要，是不言自明的。漢樂府民歌對後世詩歌的健康發展，產生了極為深遠的巨大影響。這種影響當然首先表現在 感於哀樂，緣事而發 的現實主義傳統繼承上。正是在漢樂府民歌的滋養下，直面人生的漢代詩人創作才逐漸活躍起來，從開始時的模擬到創新，為建安詩壇的繁榮奠定了基礎。而詩家所推崇的 建安風骨 、 魏晉風力 ，又是初唐陳子昂詩歌革新運動的一面旗幟。到盛唐，偉大詩人杜甫 即事名篇 所作的 三吏 、 三別 等不朽詩章，到中唐，白居易、元稹標舉的 新樂府 運動，到晚唐，皮日休 正樂府 ，整個唐代，漢樂府民歌的優良傳統都在現實主義詩歌創作中起指導作用。甚至晚清著名詩人黃遵憲在舊民主主義的革命時代，仍自覺地取 樂府之神理.至於漢樂府民歌所開創的五言詩體，一直作為中國古典詩體的主流，以及漢樂府民歌在敘事技巧、語言藝術等方面對後世起到的顯著作用，都已有目共睹，毋庸贅言了。４。漢代民謠郭茂倩的《樂府詩集》第十一大類收錄了上古三代以來的一些無樂器伴奏的徒歌、謠以及口頭誦說的諺語，其中漢代部分存有五十多首。其實漢代民間製作流傳徒歌、謠、諺的風氣很盛，數量也很多，據史料記載，保留至今的就不下二、三百首。這些歌謠一般都來自社會的現實生活，迅速快捷地反映民俗民意，具有針對性強、愛憎褒貶態度鮮明、短小精悍、尖銳潑辣的特點，往往有輿論作用和諷諫意義，為人民群眾所喜聞樂見，傳播很廣泛。因此司馬遷在《史記？貨殖列傳》中說被 中國人民所喜好 ，甚至與被服飲食一樣，同為 奉生送死之具也.西漢時就被賢良官吏用來了解民情，如《漢書？韓延壽傳》載，漢昭帝時韓延壽出任潁川太守， 乃歷召郡中長老為鄉里所信尚者數十人，設酒具食，親與相對，接以禮意，人人問以謠俗，民所疾苦 ，而東漢自光武帝起就有聽謠之舉，直至末年不衰。漢代民謠就內容而言，主要表現了廣大人民群眾對封建統治者施加到他們身上的種種壓迫與剝奪，以及他們對王朝政治的種種感受與評判，有很強的時代性和戰鬥性。在這些民謠中可以看到對帝王權貴、貪官污吏的無情揭露抨擊和諷刺嘲弄。如《五侯歌》：五候初起，曲陽最怒。壞決高都，連竟外杜。土山漸台，象西白虎。此歌謠直刺漢成帝時的外戚王根。據《漢書》載，漢成帝河平二年（公元前２７年），王皇后的五個兄弟同一天都被封侯，王潭封平阿侯，王商封成都侯，王立封紅陽侯，王根封曲陽侯，王逢封高平侯，號為 五侯 ，窮貴極富，而王根最為厲害。這首民謠則揭露他大修園林宅第，從長安城西引進高都水，直到城東的外杜，在開鑿的水池中築土成漸台，所修字室居然模仿皇帝未央宮內的西白虎殿，十分尖銳地抨擊了外戚的驕橫。另外還有《燕燕謠》：燕燕尾涏涏。張公子，時相見。木門倉琅根，燕飛來，啄皇孫。皇孫死，燕啄矢。這首民謠對漢成帝及趙飛燕的荒淫殘虐作了大膽而激烈的抨擊，表示了人民群眾的憤恨之情。歌謠一開始用形象的比興手法，以翹著光澤鮮亮尾巴的燕子諧音喻本為陽阿公主家貌美舞女的趙飛燕。然後說她是漢成帝在佞臣富平侯張放的引導下私游時見到並被引進宮來的，這自然也包括了趙飛燕之妹趙昭儀，其中的荒淫行徑就當時人而說，自能體會。而民謠作者更將矛頭指向由趙氏姐妹導演實施的宮廷對成帝親子的血腥殺戮，最後她們自己也得到了頭朝下吃糞矢的下場，簡練而明快。東漢靈帝時的《城上烏謠》則直刺董太后的貪婪並旁及整個當朝顯貴，其內含的容量之大、戰鬥性之強，更是非同一般：城上烏，尾畢逋。公為吏，子為徒。一徒死，百乘車。車班班，入河間。河間奼女工數錢，以錢為室金作堂。石上慊慊舂黃粱。梁下有懸鼓，我欲擊之丞卿怒。民謠的作者一開始還是用比興手法將帝後官宦統統極形象地比喻成醜陋貪嘴的禿尾巴烏鴉，接著指斥他們老子當官作惡而兒子承傳效法，父子師徒相因；一個作惡多端而死，卻引出了更多百倍的新凶。據《後漢書》載，不可一世的大將軍梁冀被宦官除掉之後，所有參與其事的宦官都得到權勢，朝政更加腐敗不堪。至於桓帝死後，竇武等車馬班班到河間迎立漢靈帝，而靈帝之母董太后就是一個極貪財的妖女，《後漢書》載她曾 使帝賣官求貨，自納金錢，盈堂滿室.她在河間所搜刮來的金錢當然是民脂民膏， 石上慊慊舂黃粱 即表達了百姓連隔夜糧都沒有。而這時想到官府擊鼓告狀，卻只能引起官吏的怒罰！完全是一幅朝廷上下野蠻貪剝，而百姓投訴無門的腐敗黑暗圖卷。在這種政治統治下，出現《侯非侯謠》所描述的情景，就是必然的了： 侯非侯，王非王，千乘萬騎上北邙！ 漢末光熹元年（公元１８９年），宦官中常侍張讓、段珪等人曾劫持少帝劉辯和陳留王劉協出走，公卿百官追隨到洛陽郊外北邙山下。這是實事，然而又極深刻地揭示了造成如此情狀的原因，恰恰在於長期以來 侯非侯，王非王 的腐敗。朝廷王侯貴戚如此，地方吏治也就可想而知。《後漢書？樊曄傳》就記載了百姓為光武帝時任天水太守的酷吏樊曄所傳唱的《涼州歌》：遊子常苦貧，力子天所富。寧見乳虎穴，不入冀府寺。大笑期必死，忿怒或見置。嗟我樊府君，安可再遭值！冀府寺 指天水郡衙。從歌中可見天水簡直比正哺乳幼虎的母虎洞穴還要可怕。這位樊府君對流落至治下的遊子之兇殘實在令人髮指：凡是經過此城夜間在路邊歇息，一律逮捕投入獄中，他只要大笑，犯人就得死，而他發脾氣時，倒將犯人擱置起來，一副喜怒無常的凶煞形象。他還是號稱廉潔的，百姓已經 安可再遭值 ！《東門渙謠》則辛辣地指刺東門渙這一貪官： 東門渙，取吳半；吳不足，濟陰續。 在吳郡就貪斂去了全郡的一半財富，然而並不滿足，調到濟陰繼續貪剝！而《刺巴郡守歌》又將貪官如何兇惡剝奪具體化地表現了出來：狗吠何喧喧，有吏來在門。披衣出門迎，府記欲得錢。語窮乞請期，吏怒反見尤。旋步顧家中，家中無可為。思往從鄰貸，鄰人己言匱。錢錢何難得，令我獨憔悴！惡吏的貪慾無度，百姓的極端貧困，具在歌中。在朝廷上下無處不在的貪官污吏如此兇狠地壓榨之下，貧苦百姓在水深火熱之中是必定要反抗的。請看這首《小民謠》：小民發如韭，剪復生；頭如雞，割復鳴！吏不必可畏，從來必可輕，誇何慾望平？面對統治者嚴刑、殺戮的暴政， 小民 明確地認識到了 吏不必可畏 ，從而表現出不屈不撓的堅韌意志，不要說割發的髡刑，就是頭被砍下來也還要吶喊！官吏指望靠峻法嚴刑來平息反抗的怒火是不會成功的。漢代民謠在藝術形式上都此較簡捷，並沒有過多的加工，但往往一針見血。表現手法上也多種多樣，有的直敘其事，有的比較曲折隱晦，如《桓帝京都童謠》： 茅田一頃中有井，四方纖纖不可整。嚼復嚼，今年尚可後年鐃（嘵）。從字面上解似乎是寫田地荒蕪不可整理，如果總是吃了又吃，今年還可維持，明年就會發生混亂。但是據《後漢書？五行志》載此童謠的解釋，則為 茅田一頃者，言群賢眾多也。中有井者，言雖阨窮，不失其法度也。四方纖纖不可整者，言奸慝大熾，不可整理。嚼復嚼者，京都飲酒相強之辭也，言食肉者鄙，不恤王政，徒耽宴飲歌呼而已也。今年尚可者，言但禁錮也。後年饒者，陳、竇被誅，天下大壞也。 原來是一首暗喻宦官管霸、蘇康結黨擅權，挑起黨錮之禍的政治謠謳，於平淺中又見深沉。（三）漢代文人詩歌１。概說兩漢文人詩按現代的詩歌觀念來考察，有四言、楚歌、騷體、七言、五言等幾種不同的體裁。四言體大致有以下幾類：第一，廟堂頌歌。如高祖時唐山夫人編樂的《房中樂》十七首中的十首，武帝時《郊祀歌》中《帝臨》、《青陽》、《朱明》、《西顥》、《玄冥》、《惟泰元》、《齊房》、《後皇》等八首，東漢東平王劉蒼《武德舞歌詩》。第二，外族進獻歌舞的譯詞。如白狼王唐菆所獻《遠夷樂德歌》、《遠夷慕德歌》、《遠夷歸德歌》。第三，辭賦結尾的歌詞。如司馬相如《大人賦》中的《大人歌》，班固《兩都賦》中的《明堂詩》、《辟雍詩》、《靈台詩》等。第四，文人言志詩。前三類蹈襲《詩經》 雅 、 頌 ，從內容到形式都公式化、概念化，毋庸多論。而文人的四言言志之作，從漢初韋孟的《諷諫詩》、《在鄒詩》到宣、元時其七世孫韋玄成的《自劾詩》、《戒子孫詩》，以及東漢傅毅的《迪志詩》，不僅寥寥數篇，而且同樣恪守《詩歌》典雅莊重的傳統，形式僵化，毫無創意，藝術上幾無價值可言。只是到東漢後期，思想觀念上開始衝破雅俗畛域，從民歌謠諺中吸取了生動活潑的抒泄真情，從辭賦創作中借鑒了優美圓熟的語言技巧，重視藝術形象的創造之後，才逐漸有所轉變，開始出現值得稱道的好作品。這裡首先應該提到的是張衡的《怨詩》：猗猗秋蘭，植彼中阿。有馥其芳，有黃其葩。雖曰幽深，厥美彌嘉。之子之遠，我勞如何。此詩前有小序： 秋蘭，詠嘉美人也。嘉而不獲，用故作是詩也。 表明了立意和主旨。這是一首詠物詩，雖用《詩經》四言形式，但以秋天蘭花喻幽隱的才德之士，抒發傾慕之思，又可體味到融通楚辭的意韻。感情真摯，個性鮮明，語言清麗典雅，全無以前四言詩的呆板說教之病，被《文心雕龍？明詩》贊為清典可誦 ，表明了四言體的新收穫。再有，稍後的朱穆所作《與劉伯宗絕交詩》也很可觀：北山有鴟，不潔其翼。飛不正向，寢不定息。飢則木攬，飽則泥伏。饕餮貪污，臭腐足食。填腸滿嗉，嗜欲無極。長鳴呼鳳，謂鳳無德。鳳之所趣，與子異域。永從此訣，各自努力。朱穆是東漢順帝、桓帝間人，性剛直，居官清廉，對逐利之徒疾惡如仇。有劉伯宗者曾幾次投奔他為屬吏，後來此人鑽營為大臣，竟派人召朱穆去拜謁。朱穆怒其 於仁義，道何其薄哉！ 而作《與劉伯宗絕交書》，並作此詩。全詩皆用比興手法，以醜惡的邸鳥比劉伯宗，以鳳凰自比，形象生動，愛憎分明，尖銳激烈，痛快淋漓。雖採用傳統雅正的四言體，但全無 溫柔敦厚 的詩教束縛，語言流暢而不古奧，融匯了民間歌謠的口語化特點和辭賦駢偶排比的修辭技巧，充分表現了主題。除此之外，桓帝時秦嘉的《贈婦詩》一首，更是大膽打破傳統，居然用這種莊重肅穆的四言體抒寫思念妻子之情，精心構思，反覆比托，以時令景象來渲染獨居空室的寂寥冷清，傾訴對愛妻的深深眷戀，真切感人，表現了藝術追求的自覺趨勢。以上雖然可見四言體發展的新收穫，但畢竟數量太少，質量也未臻一流，還不能形成創作潮流。楚歌主要流行於西漢初期到中期的宮廷帝王妃嬪之中，產生了著名的高祖劉邦的《大風歌》、武帝劉徹的《秋風辭》，以及呂后時趙王劉友的《幽歌》、武帝時遠嫁烏孫的公主細君的《悲愁歌》等。至於文士所作除樂府歌辭外，只有枚乘《七發》中的 麥秀蔪兮雉朝飛 短歌、司馬相如《美人賦》中的 獨處室兮廓無依 短歌、李陵的《別歌》等幾首。這以後，就十分寂寥了。直到東漢，才又陸續出現息夫躬的《絕命辭》，梁鴻的《適吳詩》、《思友詩》，班固《兩都賦》尾聲的《寶鼎詩》、《白雉詩》、《漢頌》中的《論功歌詩》，崔駰《安封侯詩》、《北巡頌》中 皇皇太上湛恩篤兮 短歌，傅毅《七激》中 陟景山兮采芳苓 短歌，張衡《舞賦》中 驚雄逝兮孤雌翔 短歌、《定情賦》中 大火流兮草蟲鳴 短歌，徐淑的《答秦嘉詩》，仇靖的《李翕析里橋郙閣頌新詩》（已殘），蔡邕的《琴歌》，也不過十五首，而且除梁鴻的《適吳詩》、徐淑的《答秦嘉詩》比較有特色外，其餘不是作為賦文學的一部分，就是並不足觀。如此而論，楚歌作品在兩漢文人詩歌中分量當然是很輕的。至於騷體已屬辭賦文學，七言剛剛從楚歌楚辭中萌芽，不過只有張衡《四愁詩》和《思玄賦》中尾聲繫辭 天長地久歲不留 兩首而已。其中《四愁詩》雖堪稱佳作，一向為人所重視，但四章的開頭一句中間皆夾一 兮 字，如 我所思兮在太山 ，表明體式尚未臻於成熟；而《思玄賦》系詩，不僅還未從賦體中獨立出來，而且比較幼稚，類似打油詩，顯然也不能成為漢代文人詩歌的重要內容。漢代文人詩歌中唯一具有代表性重要意義的只有五言詩。２。五言詩的起源和發展五言詩是我國古典詩歌的主要形式，自建安以來就最為詩家所重視，如鍾嶸在《詩品序》中所說： 五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也 ，因為這種詩歌體裁 指事造形，窮情寫物，最為詳切.而漢代恰為五言詩的成熟時期。正是在漢代，五言詩經過數百年自在自為的發展，終於脫離了 緣事而發 以敘事為主，從屬於音樂歌舞的民間歌謠、樂府歌辭階段，而躍進到重在個人抒情述志、具有獨立語言藝術特點的文人創作軌道，從而為詩歌自覺走上繁榮昌盛、成就輝煌的新時期奠定了堅實的基礎。五言詩的出現最早源於民間歌謠。大約在春秋未、戰國初，民歌中就已經有了較之 文繁而意少 的四言體更便於容納雙音詞，以表現愈來愈豐富的社會現實生活和人們內心世界的五言體雛形。如《孟子？離婁上》所載楚地民歌《孺子歌》：滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足。到秦代則已出現完全規整，而且隔句用韻，音節更為舒展協調的《長城歌》。目前可以見到的漢代最早的五言體，是《史記？項羽本紀》張守節正義所引陸賈《楚漢春秋》的虞姬《和項王歌》：漢兵已略地，四方楚歌聲。大王意氣盡，賤妾何樂生！此外，漢樂府清麗可喜的情歌《江南》：江南可採蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。也被認為是漢初民歌。而像這樣優美生動悅娛耳目的民歌，在武帝時被采入樂府後，必然會引起文人的注意，並有意識地模仿、學習。現在看來以音樂歌舞侍奉皇帝的倡優先行動起來了，李延年就有一首著名的《李夫人歌》：北方有佳人，絕世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。不知傾城與傾國，佳人難再得。此歌第五句作七言，表現在模仿初期還不十分規範。然而隨著模仿的頻繁增多，特別是文化水平更高的文人的加入，使得其形式逐漸規範，而且意趣也向抒情論理轉變。在樂府古辭中即可以看到明顯為文人創作的歌詩，例如 相和曲辭 《長歌行》：青青園中葵，朝露待日晞。陽春布德澤，萬物生光輝。常恐秋節至，焜黃華葉衰。百川東到海，何時復西歸？少壯不努力，老大徒傷悲！此歌以園中葵上的朝露太陽升起後會晒乾起興，慨嘆陽春、凜秋萬物盛衰有時，進而勸勉人應該趁少壯努力，否則就會老大無成，傷悲也徒勞無益了。運用比興，語言近於民歌的樸實淺顯，但又有文采，思理警策深刻，抒情性強，藝術品位較高，顯出作者具有文化修養，與民間百姓口頭傳唱的歌謠不很相同。同曲的另外一首文人創作的特徵更突出：岧岧山上亭，皎皎雲間星，遠望使心思，遊子戀所生。驅車出北門，遙觀洛陽城。凱風吹長棘，夭夭枝葉傾。黃鳥飛相追，咬咬弄音聲。佇立望西河，泣下沾羅纓。歌辭中抒發了遊子思鄉思親的悲傷感情，不僅 遊子 、 驅車 、 羅纓 明確交待了不同於百姓的文人身份，而且 凱風 二句，用《詩經？邶風？凱風》： 凱風自南，吹彼棘心。棘心夭夭，母氏劬勞。 的典故； 佇立 兩句，用戰國時曾任魏國西河太守的衛國人吳起別母時說： 不為卿相，不復入衛。後被迫離西河灑淚而去的古事，則更是文人詩歌的顯著特徵。只是由於當時詩歌觀念中雅俗畛域的限制和束縛，視五言為俗體，被士大夫所輕賤，不能登大雅之堂，作歌者多為下層文人，而且也不署名，所以迄於西漢，我們見不到上層士大夫的作品。然而，五言體畢竟在民間和下層文人中無可阻遏地活躍發展，並以比其他體裁更為優越的長處從歌辭向徒詩邁進，成為詩人抒情寄志的理想形式，因此到東漢，文人創作的歌辭不僅更多，而且終於出現了由班固所創作的文學史上第一首完全脫離音樂的五言詩《詠史》，儘管質量不高，卻標誌著新的詩歌創作時代的開始。３。署名文人的五言詩關於漢代署名的文人五言詩，六朝時曾先後傳出有西漢李陵、蘇武、甚至枚乘的作品。南朝梁時蕭統的《文選》第二十九卷 雜詩上 ，就選錄《李少卿與蘇武詩三首》、《蘇子卿詩四首》；稍後徐陵在《玉台新詠》卷一，又將《文選》列為無名氏的《古詩十九首》中的八首以及西晉陸機所擬的古詩原作 蘭若生春陽 一首共九首詩放在枚乘名下。然而，這都是錯誤的，很早就有人指出其為偽作。南朝宋時顏延之的《庭誥》就說： 逮李陵眾作，總雜不類，元是假託，非盡陵制。 所謂 總雜不類 ，也是指李陵有楚聲歌《別歌》載於《漢書》本傳，與五言詩完全不同，所以當時流傳的李陵詩歌 非盡陵制 ，不見正史的五言 元是假託.後來《文心雕龍？明詩》又說： 至成帝品錄，三百餘篇，朝章國采，亦云周備，而辭人遺翰，莫見五言，所以李陵、班婕妤（指其樂府歌辭《怨歌行》）見疑於後代也。……又古詩佳麗，或稱枚叔；其 孤竹 一篇（指《古詩十九首》之 冉冉孤生竹 ），則傅毅之詞。比采而推，兩漢之作乎？ 到現代，梁啟超在《中國之美文及其歷史》中，經詳細考證，而下斷語： 絕對不承認這幾首詩是李陵、蘇武作的.至此，文學史家大抵一致認為這些詩實為東漢末年桓、靈時代的下層文人作品，已經沒有疑義。這樣，在中國文學史上被公認的現存第一首署名文人的五言詩，即是《史記？倉公列傳》張守節正義所注引東漢班固的《詠史》了。班固《詠史》的出現，表明當時上層士大夫已經開始衝破正統的雅俗觀念，親自嘗試用這種新興的俗體抒情遣懷，創作純語言藝術的徒詩。《詠史》所詠是西漢初期，齊太倉令淳于意有罪當刑，其少女緹縈上書救父，而文帝詔除肉刑之事：三王德彌薄，惟後用肉刑。太倉令有罪，就遞長安城。自恨身無子，困急獨煢煢。小女痛父言，死者不可生。上書詣闕下，思古歌《雞鳴》。憂心摧折裂，晨風揚激聲。聖漢孝文帝，惻然感至情。百男何憒憒，不如一緹縈。此詩大概作於他初修《漢書》被系京兆獄時，即遇而發，因事諷政，有 感慨之詞 ，但平鋪直敘，如鍾嶸的《詩品》所評 質木無文 ，故《文選》不予收錄。其時五言詩尚在初創階段，技巧還不熟練，藝術性也差。直到五十餘年後，張衡的《同聲歌》問世，用新婚女兒自述的口吻，寫她在幸福歡樂之時，表示矢志忠於丈夫。《樂府解題》認為是以此來 喻臣子之事君.較之班固的《詠史》，《同聲歌》不僅塑造出真切生動的藝術形象，而且感情誠摯細婉，詞采綺麗。如 情好新交接，恐栗若探湯。……思為苑蒻席，在下蔽匡床。願為羅衾幬，在上衛風霜。洒掃清枕席，鞮芬以狄香。……樂莫斯夜樂。沒齒焉可忘。 所以徐陵將其選入《玉台新詠》，表明文人五言詩的技巧已經有了較大的提高。又過五、六十年，到桓、靈之際，五言詩人與五言作品更多，藝術上也漸漸成熟，如秦嘉、酈炎、趙壹、辛延年等，皆有佳作流傳。秦嘉是桓帝時隴西郡吏。他有著名的五言《贈婦詩》三首，寫他以上計掾奉役離郡到洛陽，而愛妻徐淑正因病回娘家，故上路時不得當面辭行，於是心情抑鬱，思念憂愁。如第一首：人生譬朝露，居世多屯蹇。憂艱常早至，歡會常苦晚。念當奉時役，去爾日遙遠。遣車迎子還，空往複空返。省書情悽愴，臨食不能飯。獨坐空房中，誰與相勸勉。長夜不能眠，伏枕獨展轉。憂來如循環，匪席不可卷。表現出抒情主人公在即將啟程的夜晚，獨坐空房，不能與妻話別的悽愴心緒，語言樸素自然，感情深摯篤厚，纏綿悱惻，不僅表現了對妻的愛戀，而且傳達了下層小吏身不由己的境遇，雖然不是什麼重大的主題，但所抒發的那一段真摯的情愫是很感人的。酈炎是靈帝時的青年詩人，有壯志，對漢末的黑暗政治極為憤慨。他有五言《見志詩》二首。前一首以凌厲激揚的氣勢，抒發了超邁絕塵的雄心壯志，如舒吾凌霄羽，奮此千里足。超邁絕塵軀，倏忽誰能逐。 後一首則感憤社會昏亂，自己生不逢時，如 靈芝生河洲，動搖因洪波。蘭榮一何晚，嚴霜瘁其柯。哀哉二芳草，不植太山阿。 語言樸實清雅，感情充沛，形象生動，個性鮮明突出。趙壹則在其著名的《刺世疾種賦》尾聲中，假託 秦客 、 魯生 ，作了兩首五言詩。其中《秦客詩》為：河清不可俟，人命不可延。順風激靡草，富貴者稱賢。文籍雖滿腹，不如一囊錢。伊優北堂上，抗臟倚門邊。開始即突兀而起，表現對當時的黑暗政治完全不抱希望，不存幻想。接著則以比喻、對照的手法鋪排而下，生動而鮮明地揭露了社會的污濁。 伊優 ，形聲詞，如 啞 ，小兒學語之態，喻諂媚小人； 抗臟 則為高亢正直之士。此二句寫小人高居顯位，而正直之士卻倚於門邊。全詩充滿了憤激抗爭，感情極為強烈。《魯生詩》為：勢家多所宜，欬唾自成珠。被褐懷金玉，蘭蕙化為芻。賢者雖獨悟，所困在群愚。且各守爾分，勿復空弛驅。哀哉復哀哉，此是命矣夫！表示 魯生 聽 秦客 所訴後的回答。 守爾分 指堅持操守； 勿復空馳驅 則明確表示與統治集團決裂，其悲憤之情，更為強烈。從以上諸作可見到東漢末年，文人五言詩已經日趨成熟，成為抒情寄志的重要形式。４。佚名文人的五言詩東漢後期，除署名文人五言詩作之外，還有數量更多、質量也更高的佚名文人的五言詩流傳，對後世影響更為巨大而深遠，被譽為典範之作。這些優秀作品首先應該論及的就是倍受推崇的 古詩十九首. 古詩十九首 的名稱，最早見於南朝梁時昭明太子蕭統所編的《文選》。所以如此定名，是因為對蕭統而言，詩是古代的詩，已經不知作者姓氏，另外只選了十九首。這十九首古詩在《文選》中編排順序如下：１。《行行重行行》。２。《青青河畔草》。３。《青青陵上陌》。４。《今日良宴會》。５。《西北有高樓》。６。《涉江采芙蓉》。７。《明月皎夜光》。８。《冉冉孤生竹》。９。《庭中有奇樹》。１０。《迢迢牽牛星》。１１。《回車駕言邁》。１２。《東城高且長》。１３。《驅車上東門》。１４。《去者日已疏》。１５。《生年不滿百》。１６。《凜凜歲雲暮》。１７。《孟冬寒氣至》。１８。《客從遠方來》。１９。《明月何皎皎》。其中第５、１２、１、６、２、９、１０、１９首，被南朝徐陵於蕭統《文選》之後，依此順序編列在枚乘的《雜詩九首》之中。關於西漢初期枚乘絕不可能創作出這樣風格的五言詩，歷來詩家學者已經充分辨明，上節提及，此不復贅。從思想內容到藝術特徵去考察，《古詩十九首》當為東漢後期從順帝到少帝之間桓、靈時代的作品。雖然《樂府詩集》將其第８首《冉冉孤生竹》列為樂府 雜曲歌辭 的古辭，第１３首列作《驅車上東門行》古辭，但是並非民間口頭傳唱的歌謠辭，而都是下層文人仿樂府的創作。這是因為首先，民間歌謠的總體特點為 緣事而為 的敘事性，而《古詩十九首》則全為抒情之作，而且抒發的又全是遊子思鄉，離愁別恨，人生不長，及時行樂等個人情懷，抒情主體的個性鮮明而突出，與民間歌謠集體口頭傳唱的風格很不相同。其次，民歌一般直抒其意，樸質自然，而《古詩十九首》則在樸質自然之中又往往鍛煉詞藻，清雅秀麗，運用典故以擴大意趣。這些正是具有很高文化的文人創作的明顯標誌。《古詩十九首》因為就六朝人而言傳自古代，並無作者名姓，西晉陸機已經只當作古詩擬作，所以自然不是出於一人之手，也非寫於一時一地，故而內容複雜，題材範圍相當廣泛。概括起來，大致可以歸納出四大類：第一，表現男女離情、思婦閨怨。詩有《行行重行行》、《青青河畔草》、《涉江采芙蓉》、《冉冉孤生竹》、《庭中有奇樹》、《迢迢牽牛星》、《凜凜歲雲暮》、《孟冬寒氣至》、《客從遠方來》、《明月何皎皎》。第二，表現遊子懷鄉。詩有《去者日已疏》。第三，表現熱衷於仕宦榮名。詩有《今日良宴會》、《回車駕言邁》。第四，感嘆人生無常，詩有《青青陵上陌》、《東城高且長》、《驅車上東門》、《生年不滿百》。第五，怨憤世態炎涼。詩有《西北有高樓》、《明月皎夜光》。從上述分類可以看出，《古詩十九首》正是從不同側面表現了東漢後期下層文人 離其父兄，去其邑里 ，為功名、生計，離鄉背井，奔波勞頓，而由於社會的黑暗，政治的腐敗，人情的澆薄，理想和追求並不能合理地實現，往往 或身歿於他邦，或長幼而不歸，父母懷煢獨之恩，思人抱東山之哀，親戚隔絕，閨門分離，無罪無辜，而亡命是效 抒發了他們內心寂寞、苦悶、傷感、悲哀等種種情緒，雖然並未涉及什麼重大主題，也未鳴放出激昂的時代強音，但卻真實地反映了時代的風貌。徵人思婦的主題是《古詩十九首》中表現得最充分，同時也是最感人的一類，共有十首。在封建社會，下層文士為了求取功名，離開家庭，遊宦在外，這是普遍現象，故而勢必循環往複地造成情侶夫妻不得團聚的人生悲涼。東漢後期的詩人將這一離愁別緒的內心情結，表現得非常真切深沉，足以引起百代共鳴。在《行行重行行》中，一開始詩人即以思婦的口吻，沉重地慨嘆與不得不出門遠遊的丈夫生死別離的愁思和幽怨： 行行重行行，與君生別離 ，一個 生 字，脫口而出，卻傾吐了多麼巨大的傷感與悲哀！因為這 生別離 ，就必定意味著 相去萬餘里，各在天一涯，道路阻且長，會面安可知？ ，她不能不失去應該享有的正常家庭生活，陷入對丈夫的痛苦相思之中，一任青春蹉跎而又無可奈何： 思君令人老，歲月忽已晚。 然而她畢竟在獨自承受之中，還是將關懷和體貼充滿親情愛意地寄與了漂泊在外的丈夫： 棄捐勿復道，努力加餐飯。 表現了東方女性以柔弱身心堅強地擔起苦難的道德情操。如果說這一首抒發的是成婚已久的主婦的憂思，那麼《冉冉孤生竹》則是表現 千里遠結婚立即就與丈夫 悠悠隔山陂 的新婚女子更為凄苦的怨思。 思君令人老，軒車來何遲，傷彼蕙蘭花，含英揚光輝，過時而不採，將隨秋草萎。 如此怨嗟發自新婚少婦之口，那一份委曲和哀傷尤其使人扼腕嘆息。《涉江采芙蓉》又是以遠遊在外的丈夫對妻子的懷戀思念，來表現兩地離居的沉痛： 還顧望舊鄉，長路漫浩浩。同心而離居，憂傷以終老！ 總之，在這組古詩中，多角度、多側面地揭示了夫婦分離的相思之情，而這一主題儘管沒有直接涉及社會政治的大波瀾，卻從中折射出時代的不合理，具有歷史的認識價值。而在感嘆人生無常的四首詩中，雖然表現了消極的及時行樂的思想情緒，然而仔細品味，仍能咀嚼出當時下層文人在生活重壓以及世風頹敗腐蝕下，心靈深處的創傷。其中《青青陵上柏》則在表現洛中王侯也逃不脫 戚戚何所迫 的感觸時，又含蓄地暗示了東漢末年統治集團內部尖銳激烈的矛盾傾軋；《驅車上東門》雖然結尾將人生戲謔為 不如飲美酒，被服紈與素.但是在遙望洛陽北邙那一片王侯貴族的墓地後所揭示的 人生忽如寄，壽無金石固。萬歲更相送，聖賢莫能度。服食求神仙，多為葯所誤 中，不是可以意會到這種及時行樂的消沉，正是來自對東漢政權的絕望，以及對當時聖賢、神學在精神思想上嚴重桎梏的抗爭嗎？再有《明月皎夜光》所表現的對人情淡薄、世態炎涼的憤懣，也反映了當時社會的冷漠和嚴酷： 昔我同門友，高舉振六翮。不念攜手好，棄我如遺迹。南箕北有斗，牽牛不負軛。良無盤石固，虛名復何益！ 以前的同門好友，一旦 高舉 ，立即變臉；所謂友誼，不過如天上的南箕北斗與牽牛星，統統徒有空氣，根本靠不住：名箕而不能簸，名斗而不能杓，名牛而不負軛拉車。如此道德淪喪，又正是封建末世的象徵。詩中表現的雖為個人遭遇的體驗，但其憤世疾俗的針砭卻直戳那一時代的弊端，具體而真切。《古詩十九首》除在內容上以濃重的感傷情緒表現了東漢末世大動亂前夜的社會黑暗，有一定的認識價值外，在藝術上也取得了突出的成就，是我國文學史上文人五言詩的典範，被譽為 五言之冠冕.首先，作為抒情詩，作者極善於寓情於景寄景生情，使景與情完美交融，故而不僅形象生動，而且情致委婉真切，感人至深，有強大的藝術魅力。例如《迢迢牽牛星》：迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機抒。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復幾許。盈盈一水間，脈脈不得語。詩人首先以仰望星光燦爛的蒼穹寫起，將目光停在遙遠銀河兩岸明亮的牽牛與織女星上，那遼闊神秘的夜空之景一下子就使讀者進入了美麗而又傷感的神話意境之中，此時景即是情，情即是景，情與景水乳交融為一體了。然後自己生髮出浪漫的想像，織女與牛郎隔河相思， 盈盈一水間，脈脈不得語 ，清綺哀怨的故事，不正是人間夫妻離別不得團聚的生動寫照嗎？全篇寫景，又全篇抒情，字字句句無不敲擊情弦，令人涵泳無盡。其次，作者又極善於通過生活情節抒寫內心活動，使整體形象具體而鮮明，有很強的可感性。由於漢代文人五言詩本來就學自民間歌謠，與樂府 感於哀樂，緣事而發 的歌辭有千絲萬縷的聯繫，因此在整體結構上一般都保持了敘事的藝術方式，很少有單純直接的抒情，總是融抒情於敘事之中，抒情如同敘事，而且技巧圓熟，幾乎達到爐火純青的境地。這在《迢迢牽牛星》中已經可以充分看出，詩人就是在敘述遙望星空的所見、神話傳說的所想中，抒發愛侶相思的似水柔情。再如《明月何皎皎》：明月何皎皎，照我羅床幃。憂愁不能寐，攬衣起徘徊。客行雖雲樂，不如早旋歸。出戶獨彷徨，愁思當告誰？引領還入房，淚下沾裳衣。全詩皆通過明月照床而獨居不寐的思婦自敘，表現她的憂愁、徘徊、怨嗟、彷徨、流淚，當思念丈夫的悲愁抒寫完畢，詩也自然結束了，可謂句句敘事，卻又事事抒情，敘事即是抒情，不僅女主人公思親的情緒脈絡極其清晰，而且傷感落淚的形象也始終宛然可見，情與事交融到天衣無縫的地步。再次，作者又非常善於運用比興手法，使詩歌言簡而意深，語短而情長，著墨不多，卻含蓄蘊藉，餘味無窮。如《青青河畔草》，以 青青河畔草，鬱郁園中柳 起興，河畔青草生機勃勃，園中垂柳柔韌秀美，而此兩種常見之物又都暗喻綿綿思緒、離別情意，用來引起既美貌又多情的 昔為倡家女，今為盪子婦的女主人公，在丈夫漂蕩不歸的寂寞之中， 空床獨難守 的內心情結。而《冉冉孤生竹》，開始以 冉冉孤生竹，結根泰山阿 起興，將女子出嫁視為安身立命之所的心情形象地揭示出來，再以 兔絲附女蘿 為新婚作喻。當新婚就遇長期離別時，又以貞潔秀雅的蕙蘭花， 含英揚光輝 自喻青春嫵媚的年華，然而 過時而不採，將隨秋草萎.那離愁，那哀傷，統在形象的比喻中委婉道出，收到了極高妙的藝術效果。另外，《古詩十九首》的語言異常精鍊，而且淺近自然、清麗如話，做到了 天然去雕飾 ，顯示了詩人爐火純青的語言錘鍊技巧。如此例證，俯手可拾，不勝枚舉。像《迢迢牽牛星》中疊字的妙用：以 迢迢 示遙遠，以 皎皎 喻明潔，以 纖纖 飾秀美，以 札札 形機聲，以 盈盈 、 脈脈 傳達似水柔情因路途阻隔而不得抒發的憂傷。全詩共十句，而六用疊詞，愈使詩意雋永。綜上可見，《古詩十九首》不僅在藝術上代表了漢代文人五言詩的最高成就，而且也確實標誌了我國五言詩已經發展成熟，從此，詩壇開始了五言的時代。東漢佚名文人五言詩除《古詩十九首》外，還有傳為蘇武別李陵的《別詩》四首和李陵的《與蘇武詩》三首等。關於這七首詩絕非西漢中期蘇武、李陵的作品，而是與《古詩十九首》大體同時的東漢桓、靈期間文人之作，前人已辨之甚詳，無須多論，然而就詩而言，確為 委曲含蓄 、情深意厚的佳作，是歷來為詩家所公認的。具體考察，所謂 蘇武 《別詩》，其內容分別為：其一 骨肉緣枝葉 ，為兄弟間送別；其二 黃鵠一遠別 ，為遊子間送別；其三 結髮為夫妻 ，為夫妻間離別；其四 燭燭晨明月 ，為主客間送別。所謂 李陵 的《與蘇武詩》，其內容則全是朋友間送別。而這樣的送別詩在《古詩十九首》中尚未見到。因此，這些《別詩》又恰可彌補《十九首》所缺，使這一時期下層文人的精神情態得以更充分的表現，其價值也是不言自明的。其中 結髮為夫妻 ，將恩愛夫妻因被征上戰場而近於生離死別的傷情表現得尤為真切：結髮為夫妻，恩愛兩不疑。歡娛在今夕，燕婉及良時。征夫懷往路，起視夜何其？參辰皆已沒，去去從此辭。行役在戰場，相見未有期。握手一長嘆，淚為生別滋。努力愛春華，莫忘歡樂時。生當復來歸，死當長相思。詩中先從征夫與妻子的恩愛之情敘起。 歡娛在今夕，燕婉及良時 ，看似夫妻歡娛，細味則充滿辛酸，結髮夫妻的柔情蜜意也只有今夜了！然而即將出征的丈夫還要心神忐忑地從床上起身注意天時，到 參辰皆已沒 天將破曉時終於要上征途了，想到 行役在戰場，相見未有期 ，故此與愛妻握手離別時，禁不住長嘆落淚。詩人通過這一系列細節描寫，將生離死別之情抒發得淋漓盡致，動人肺腑，強烈地反映出戰亂給下層人士帶來的巨大災難和痛苦。最後的臨別相囑與深情誓願，更是催人淚下。全詩依然融抒情於敘事，語言真率，感人至深。六、漢代文學批評（一）漢代文學批評的總體狀況漢王朝建立之後，經過將近七十年的削平內亂、休養生息，到武帝繼位時，經濟繁榮，國力強盛，於是文學藝術也在前期的基礎上日益活躍。這時的文學創作，不僅辭賦已從 六藝附庸 發展為 蔚成大國 ，進入空前繁富的鼎盛時期，而且其他文學形式諸如樂府詩歌、史傳文學、各類散文，亦無不以豐富多彩的面貌出現在歷史舞台上，正如劉勰在《文心雕龍？時序》中所總結的那樣： 逮孝武崇儒，潤色鴻業，禮樂爭輝，辭藻競騖：柏梁展朝燕之詩，金堤制恤民之詠，征枚乘以蒲輪，申主父（偃）以鼎食，擢公孫（宏）之對策，嘆倪寬之擬奏，（朱）買臣負薪而衣錦，（司馬）相如滌器而被綉；於是史遷、（吾丘）壽王之徒，嚴（助）、終（軍）、枚皋之屬，應對固無方，篇章亦不匱，遺風余采，莫與比盛。 堪稱鬱郁乎文哉。在這種情況下，文學批評亦隨之得到了發展，並對文學創作或積極或消極地起著指導和制約作用。雖然較之後世文學自覺時代尚顯得不夠系統與專精，但卻在許多重要課題上都有著繼往開來的巨大影響。漢代的文學批評就其總體狀況而論，表現出兩大特點。一大特點是日漸活躍，成績突出。這主要體現在以下三個方面：第一，隨著文學創作的繁榮，對文學的特性有了進一步認識，從而注意到文學與學術的區別，開始以 文 、 文章來專指文學性的創作，而以 學 、 文學 來專指學術著述，以示涇渭。這在班固的《漢書》中看得最清楚，凡文學家的文學之文概稱 文 、 文章.如《賈誼傳》，稱其 以能誦詩書、屬文，稱其郡中。 （重點號為筆者所加，下同）《公孫弘卜式倪寬傳贊》： 漢之得人，於茲為勝；儒雅則公孫弘、董仲舒、倪寬，……文章則司馬遷、相如。……孝宣承統，纂修洪業，亦講論六藝，招選茂異，而蕭望之、梁丘賀、夏侯勝、韋玄成、嚴彭祖、尹更始以儒術進；劉向、王褒以文章顯。 《司馬相如敘傳》： 文艷用寡，《子虛》、《烏有》。 《揚雄敘傳》： 淵哉若人，實好斯文，初擬相如，獻賦黃門。 至於其《藝文志》，更是先 六經 ，次 諸子 ，次 詩賦 ，將文學與六藝、諸子的學術著述明確分開。第二，和先秦時期較零碎地散見於諸子著述之中的文學評論相比，漢代的文學批評不僅在各種文章著作中更加頻繁地出現，涉及內容更為豐富，而且在一部著作中有關文學批評論述也相對系統、集中，如揚雄的《法言》、王充的《論衡》等。特別值得提及的是產生了文學批評的專篇論文，如毛萇的《毛詩序》、劉安的《離騷傳》、劉歆的《詩賦略》、班固的《兩都賦序》和《離騷序》、王逸的《楚辭章句序》等。第三，開始了關於文學情感特徵的探索。《毛詩序》繼先秦 詩言志 的理論之後，第一次明確地提出 情 的觀念，並將 情 與 志 緊密聯繫在一起： 在心為志，發言為詩，情動於中而形於言.司馬遷則更進了一步，提出 發憤說 ： 《詩》三百篇，大抵賢聖發憤之所為作。此人皆意有所鬱結，不得通其道，故往述事、思來者 （《史記？太史公自序》）。此外，班固在《漢書？藝文志？詩賦略》中採擇劉歆的觀點，論述樂府詩歌的特徵為 感於哀樂，緣事而發.王逸在《楚辭章句》的題序中，多處以情感為契機評屈原的作品，如《九歌序》： 屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁，……因為作《九歌》之曲。 《遠遊序》： 乃深惟元一，修執恬漠，思欲濟世，則意中憤然，文采秀髮。 王充在《論衡》中更明確地指出了情感對文學的決定性作用： 居不幽者思不至，思不至則筆不利 （《書解》）。 精誠由中，故其文語感動人深 （《超奇》）。第四，萌生出一些文學批評的新見解、新觀念。這尤其集中地表現在王充的《論衡》中。例如在內容與形式的關係上，提出 外內里表，自相副稱 的原則；（《超奇》）在語言表達上，提出 喻深以淺，喻難以易 ， 欲其易曉而難為 的主張；在批評態度上，提出 喪黜其偽而存其真 的觀點；在作家修養上，提 才 、 氣 、 學 、 習 互為依存、相輔相成的見解等等。秦漢文藝批評的另一大特點則是始終籠罩於儒家文藝思想之中，大體不出言志 、 美刺 的詩教，強調為政治教化服務的 尚用.漢代所謂醇儒的文學批評理論固然一切以儒家標準為依據，不肯越雷池一步，如毛萇的《詩序》言《詩》是 風，風也，教也；風以動之，教以化之。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，侈風俗。 班固論賦則認為 賦者，古詩之流也。……或以通下情而通諷諭，或以宣上德而盡忠孝 ，揚雄更是主張 原道 、 宗經 、徵聖 ；就是不專儒學而雜黃老的劉安、司馬遷在評價屈原及其楚辭作品時，也是 《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之矣。作辭以風諫，連類以爭義，《離騷》有之。 甚至最具獨立思考，敢於 非聖問孔 的王充，也還是在總體上離不開儒家的教化、 尚用 ，而說： 故夫賢聖之興文也，起事不空為因，因不妄作；作有益於化，化有補於正 （《論衡？對作》）。 化民須禮義，禮義須文章 （《論衡？效力》）等等。之所以如此，是因為有著深厚的歷史與時代的淵源。儒家的思想學說在先秦時期就是諸子百家之中對士大夫文人影響很大的 顯學 ；儘管在秦代、漢初曾經分別受到法家刑名、道家無為思想的壓制，但卻並沒有失去其根深蒂固的影響力，儒學之士仍大有人在。到漢武帝為進一步鞏固大一統的中央集權****統治，採納董仲舒提出的 罷黜百家，獨尊儒術 ，在思想文化領域也加強推行****政策之後，儒學更一躍而居王朝欽定的正統地位，成為唯一由官方頒布用來指導、規範人們思想行為不可違背的經典。武，宣期間雖然 王霸雜用 ，但那實質上只是統治權術；元帝以後更加迷信保守；直到東漢末年由於政治極端腐敗，儒學獨尊才一定程度上受到衝擊，然而作為箝制思想的準則，已經深入社會文明的各個方面，難以從根本上動搖了。這種思想文化****當然也必定深入到文學批評中，使儒家觀點成為不可逾越的金科玉律，並在其基本理論觀念上，對中國整個封建****時期都產生了深遠影響。漢代文學批評的上述總體特徵，一方面表明了其引人注目的發展與進步，可以毫不誇張地說是促進文學自覺時期到來的催化劑，在中國文學批評史上佔有承前啟後的重要地位；另一方面則又表明了其不可避免的儒家保守與僵化的消極影響，實際上是落後於豐富多彩的文學創作的。（二）《毛詩序》與抒情言志的詩歌理論產生於春秋中期的《詩經》作為中國文學史上第一部詩歌總集，所收錄的是我國最早出現的純文學作品，因此詩在很長的歷史時期內，實際上是文學的代稱，關於詩的理論批評也就具有文學批評的普遍指導性。先秦詩論起於儒家，宗法儒學，從理論上強調言志，很早就提出了 詩言志 這一 開山的綱領 （朱自清，《詩言志辨》）。《尚書？虞書？堯典》曾說： 詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。 即便《堯典》絕不是三代之文，可能出於戰國，甚至更晚，然而 詩言志 的觀點則肯定由來已久。《左傳？襄公二十七年》即載文子告叔向曰： 詩以言志 ；到戰國時，《莊子？天下》與《荀子？儒效》也都分別講過 詩以道志 、 詩言是其志也 的話。而這裡所說的 志 ，是指與修身、治國也就是政治、教化密切相關的志向、懷抱，屬於理性的範疇。由此可見先秦詩論尚未明確涉及詩歌情感性的特質，沒有抒發內心情緒的 詩緣情 的自覺認識，故此是片面而不完整的。首先接觸到詩的情感特徵，並將其與言志聯繫在一起予以較系統地論述的，則是完成於漢代的《毛詩序》。《毛詩序》有所謂大序、小序之說。小序是指傳自漢初的《毛詩》三百零五篇中每篇的題解，大序則是在首篇周南《關雎》題解之後所作的全部《詩經》的序言。這裡所說的《毛詩序》即指大序。關於《毛詩序》究竟出於何時、何人之手，這是自漢代以來一直聚訟紛紜的一段公案，至今也未能圓滿解決。據《漢書？藝文志》的著錄，當時就有《毛詩》二十九卷與《毛詩故訓傳》三十卷兩種，而班固只說： 漢興，魯申公為《詩》訓故，而齊轅固、燕韓生皆為之傳。……又有毛公之學，自謂子夏所傳，而河間獻王好之，…… 在《儒林傳》中還是只說： 毛公，趙人也。治《詩》，為河間獻王博士 ，均未指明毛公的名字。後來從鄭玄到三國時吳人陸機，又相繼傳出有魯人毛亨為大毛公，趙人毛萇為小毛公，皆在漢初先後治《詩》。至於《詩序》，則有孔子弟子子夏所作的說法。一直到清代，就呈眾人各持一辭爭執不下的局面。綜合各議，《四庫全書總目》認為序首二語 ，也就是《關雎》題解的小序， 為毛萇以前經師所傳。 小序之後的大序，為 毛萇以下弟子所附。 這種看法大體近是。也就是說《毛詩序》總結概括了先秦以來儒家對《詩經》的理論主張，經漢景帝時趙人毛萇之手又有重要發展，並形成文章，其後再由毛萇弟子輩不斷加以修訂完善而成。《毛詩序》是目前我們能夠見到的文學史上第一篇詩歌專論。即此而言，它在中國古代文學批評上所具有的開創之功，已經是十分令人矚目的了。然而更重要的是，它首先注意到了詩歌創作最本質的情感因素，並且明確地將情與志緊密聯繫在一起，去論述產生詩歌的動因，提出了抒情言志的新觀念。《序》文一開始就說：詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動於中而形於言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。這就不僅是承傳了先秦以來所認識到的詩歌是心志、懷抱等理性表現，而且闡明了理性表現要靠情感的萌動。固然心志用語言表現出來就是詩，但語言表現則須 情動 ，而且只是語言還不足以成為《詩經》中辭、樂、舞合一的 風 、 雅 、 頌 的詩，還須情感更強烈的 嗟嘆 、 長歌 、手舞足蹈。所以《序》文接著說： 情發於聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，……亂世之音怨以怒，……亡國之音哀以思，……故正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。進一步指出了詩歌在情感的強烈抒發過程中所創造的審美屬性，以及由藝術美而引起的巨大感染力。應該說，《毛詩序》以上對《詩經》情感特質的論述，除了因為當時詩歌創作尚未從附屬於音樂舞蹈的初始狀態獨立出來，成為自覺的語言藝術，故而表現出的混於樂、舞的局限性之外，就其本質而言，已經接近了文學自覺時期的詩歌理論。這無疑是具有歷史意義的進步，對後世詩論影響極大，西晉陸機在《文賦》中關於 詩緣情以綺靡 的 緣情說 理論就始於此。但是，《毛詩序》以上對詩歌情感特質開創性的論述，在下面評議所謂《詩經》的 六義四始 時，卻又陷進了先秦儒家 詩教 所論只能為禮義政教服務的怪圈中，而出現了矛盾和謬誤。這段全文如下：先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足戒，故曰風。至於王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達於事變而懷其舊俗者也。故變風發乎情，止乎禮義。發乎情，民之情也；止乎禮義，先王之澤也。是以一國之事，系一人之本，謂之風；言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有個大，故有小雅焉，有大雅焉。頌者，美盛德之形容，以其成功告於神明者也。是謂四始，詩之至也。這裡所說的 先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗 ，本來是無可厚非的。正由於詩歌巨大的藝術感染力，使其具有獨特的認識世界、改造世界、陶冶性情的社會價值， 先王 才用之來完善道德，實施教化。這裡並不存在，也不應該得出詩歌只能為道德、教化服務，而不能有其他諸如愉娛、審美作用的結論。但是《毛詩序》卻恰恰得出了這一結論，提出要 發乎情，止乎禮義.於是便背離了前面所論的 情動於中而形於言 的廣泛包容性，而退化為情感必須規範於人為的屬於意識形態的 禮義 之內，失去了熱情活躍富於創造力的自由馳騁，成為統治者手中的工具。因此， 發乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。 這 情 就不再允許是真正屬於本性的 情 ，而變為虛假的投合統治者****口味的 情 ； 上以風化下，下以風刺上 就成為詩歌創作唯一的目的和歸宿，並且 刺 時，也一定要 主文而譎諫 ，閃爍其詞、婉轉委曲。總之，一切又回到了春秋後期孔子 思無邪 、 溫柔敦厚 的 詩教 中，前面情感論所放出的光芒也就開始暗淡了。正如魯迅在《摩羅詩力說》中所尖銳批評的： 如中國之詩，舜雲言志，而後賢立說，乃雲持人性情，三百之旨，無邪所蔽。夫既言志矣，何持之雲？強以無邪，既非人志。許自由於鞭策羈縻之下，殆此事乎。 因此，在論述 六義四始 時，只涉及了與為王政教化服務的內容密切相關的 四始 ： 風 、 大雅 、 小雅 、 頌 ，至於藝術表現手法的 賦 、 比 、 興 ，則隻字未提。這樣就又為後世俗儒完全屏棄情感，力主先秦落後的 言志說 打開了方便之門。綜上所述，《毛詩序》實際上是文學批評上的真知灼見與謬誤保守主張的矛盾混合體，而無論是堪稱卓越的情感闡發，還是落後錯誤的以志反情，都對後世詩論有深遠影響。一篇專論中所以出現如此的自相矛盾，這大抵就是因為它並非出於一人之手的緣故。南朝宋時范曄著的《後漢書》，在《儒林列傳》中說：初，九江謝曼卿善《毛詩》，乃為其訓。（衛）宏以曼卿受學，因作《毛詩序》，善得《風》、《雅》之旨，於今傳於世。 又提出了衛宏於西漢、東漢儒學復古、讖緯之風最盛時期 作《毛詩序》 ，與東漢、三國時說法不一致。倘衛宏確實參與了《毛詩序》的文字加工，以當時的儒學甚至走上以神話為王權統治服務的程度，對西漢初期毛萇的論點妄加篡改的可能性是存在的。（三）圍繞屈原楚辭而出現的文學論爭產生於戰國中後期南方楚國的屈原楚辭，與中原華夏地區以《詩經》為代表的詩人創作相比較，文化背景既不同，藝術特徵也各異，表現出明顯的抒情和浪漫特色。這在屈原的自述中本來寫得明明白白的。如： 懷朕情而不發兮，余焉能忍與此終古？ （《離騷》） 結微情以陳詞兮，矯以遺夫美人 （《九章？抽思》）。 芳與澤其雜糅兮，羌芳華自中出 （《九章？思美人》）。像這樣的例證可以說不勝枚舉。但是到了漢代，在認識上卻發生了很大的異變，總是自覺不自覺地將其放入儒家 上以諷諫，下以自慰 的詩教傳統中，並從西漢後期開始，就其正統地位問題展開了頗為激烈的批評爭論。目前所知，最早對屈原楚辭進行文學理論評述的是漢武帝時淮南王劉安的《離騷傳》，可惜原文已經不存，只在司馬遷的《史記？屈原列傳》及班固的《離騷序》等著作中節錄了部分內容，詳略也有所不同。現據《史記》錄之於下：《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之矣。上稱帝嚳，下道齊桓，中述湯武，以刺世事。明道德之廣崇，治亂之條貫，靡不畢見。其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。其志潔，故其稱物芳；其行廉，故死而不容自疏。濯淖污泥之中，蟬蛻於濁穢，以浮游塵埃之外，不獲世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，雖與日月爭光可也。僅此一段，即可知道劉安對屈原代表作《離騷》，從內容到藝術在理論上做了全面的肯定和崇高的評價。但是，這種肯定與評價卻並不是得自對《離騷》獨特的楚文化豐富內涵與馳騁想像、奇譎瑰麗的藝術風格實事求是的認同，而是認定它符合儒家經典的言志、美刺的詩教。因此，雖然對後世認識屈原及其創作有很大影響，卻也不可避免地對把握其憤悱抗爭的偉大精神實質起了有害的負面作用。到司馬遷，才又在此基礎上進一步卓越地指出並論證了屈原楚辭 發憤抒情 的情感特徵。《史記？屈原列傳》說：屈平疾王聽之不聰也，讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》。 離騷 者，猶離憂也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。屈平正道直行，竭忠盡智以事其君，讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。這種認識，這種評論，顯然已經超出了 國風好色而不淫，小雅怨誹而不亂 ， 發乎情，止乎禮義 ，儒家 言志 、 美刺 、 溫柔敦厚 的詩教規範，更接近屈原創作的精神實質，因此更具有進步性。然而，也正因如此，到武、宣之世由於 王霸雜用 ，思想文化****相對還較為寬鬆的時期結束，從元帝開始更用保守僵化的純儒加強了思想箝制之後，就有人起來反對了。其代表人物先是西漢末年的揚雄，後為東漢前期的班固。揚雄在他的文學批評中對屈原的直接評論很少，言辭比較含蓄溫和，但是認為屈原的楚辭作品不符合儒家之道，從而有缺欠，不值得提倡的傾向性還是宛然可見的。他在《法言》中曾說： 或問屈原、相如之賦孰愈？曰：原也過以浮，如也過以虛。過浮者蹈雲天，過虛者華無根 （《文選？宋書謝靈運傳論》注引《法言》佚文）。從 原也過以浮 的批評，聯繫到他對包括屈原楚辭在內的一切辭賦的看法，就可了解他是以儒家詩教為準則，對屈原楚辭持否定態度的。他說： 詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫 （《法言？吾子》）。雖然並未點出屈原之名，但 詩人 既是《詩經》作者的專稱，屈原又為辭賦之宗，那麼他的作品自然也在 麗以淫 之列，而這正與 過以浮 異文互見。由此與劉安、司馬遷所論兼有 國風好色而不淫，小雅怨誹而不亂 的評價相比較，其貶低之意就清楚了。東漢班固批評屈原楚辭 未得其正 ，則從正統的官方儒學立場，在思想內容上翻劉安、司馬遷全面肯定的案。他在《離騷序》中說：且君子道窮，命矣。故潛龍不見是而無悶。《關雎》哀周道而不傷。蘧瑗持可懷之智，寧武保如愚之性，咸以全命避害，不受世患。故《大雅》曰： 既明且哲，以保其身。 斯為貴矣。今若屈原，露才揚己，競乎危國群小之間，以離讒賊。然責數懷王，怨惡椒、蘭，愁神苦思，強非其人，忿懟不容，沉江而死，亦貶潔狂狷景行之士。多稱崑崙、冥婚宓妃虛無之語，皆非法度之政，經義所載。謂之兼《詩》風、雅，而與日月爭光，過矣！先是徵引儒家經典《易？乾》 潛龍勿用 ， 不見是而無悶 ，《論語》孔子對《詩經？關雎》 哀而不傷 的評論、對衛國大夫蘧瑗和寧武子 邦無道則可卷而懷之 、 邦無道則愚 的讚譽，以及《大雅？烝民》： 既明且哲，以保其身。 來表明君子道窮是天命，須明哲保身，不應抗爭；再批評屈原有悖於此，雖品德高尚，但終歸是 貶潔狂狷 之士，所作《離騷》也多 虛無之語，皆非法度之政，經義所載。 因此，他只能同意到如劉歆的《七略？詩賦略》所論述的 有惻隱古詩之義 （《漢書？藝文志》），而絕不同意 兼《詩》風、雅，而與日月爭光 ！當然班固還是以文學家的敏銳，從藝術上充分肯定了屈原楚辭的文辭優美，有很高的審美價值，對漢賦的發展影響巨大：然其文弘博麗雅，為辭賦宗。後世莫不斟酌其英華，則象其從容。自宋玉、唐勒、景差之徒，漢興枚乘、司馬相如、劉向、揚雄，騁極文辭，好而悲之，自謂不能及也。雖非明智之器，可謂妙才也。這看起來很矛盾，但實際上恰是當時統治者加強思想控制，以儒家觀念維護其政權，只能如大賦那樣歌功頌德，而不能允許如楚辭那樣的憂思悲慨、激烈抗爭的必然反映。但是，東漢統治者加強思想****、大興圖讖之風，始終受到進步的思想家的抵制與批評，就儒學內部而言，迷信、保守與求真、進步的鬥爭一直未曾停息。在班固時代即先後有桓譚、王充等著書抨擊；班固時代之後，東漢已進入衰頹的後期，反神學僵化的思潮隨著政權的腐敗，社會矛盾的激化更為活躍，張衡甚至上《請禁絕圖讖疏》，公開揭露被皇室視為思想輿論基石的神學為 欺世罔俗.在這種背景之下，文學批評中儒家詩教最保守的那一部分實際已經發生了動搖，故而又出現了王逸通過《楚辭章句》，重新弘揚屈原偉大的人格與抗爭精神，對屈原楚辭從思想內容到藝術手法，全面進行了再評價，對班固的貶損進行了嚴厲的駁斥，從而成為整個漢代屈原及其作品研究的最高成果，其影響所及延續至今。王逸的《楚辭章句》是為西漢成帝時劉向所編的《楚辭》十六卷作注，並附上自己所作《九思》一卷而成十七卷。這是目前見到的最早的《楚辭》注本，屈原的全部二十五篇偉大作品唯賴此本才得以完整地保存到今天，因此在文學史上的意義是極其巨大的。《楚辭章句》除各卷皆有注、有序外，還有總序一篇，為中國文學批評史上重要的關於屈原及其作品的專論。文章首先論述屈原楚辭的創作背景、創作目的以及成就和影響：周室衰微，戰國並爭，道德陵遲，譎詐萌生，於是楊、墨、鄒、孟、孫、韓之徒，各以所知，著造傳記，或以述古，或以明世。而屈原履忠被譖，憂悲愁思，獨依詩人之義而作《離騷》，上以諷諫，下以自慰。遭時暗亂，不見省納，不勝憤懣，遂復作《九歌》以下凡二十五篇。楚人高其行義，瑋其文采，以相教傳。這裡大體不出劉安、司馬遷緣出《詩經》、發憤抒情的論斷範圍。接著回顧並肯定了西漢劉安《離騷傳》到劉向校編《楚辭》的成績，進而批評東漢章帝時班固《離騷序》 義多乖異，事不要括 的錯誤。在批評班固時，先從 人臣之義 的理論上，駁斥他援引儒經的 道窮安命 、 明哲保身 為 婉娩以順上，逡巡以避患 ， 志士之所恥，愚夫之所賤也。 在當時政權日益腐敗、政治日益黑暗的背景下，有很強的現實的針對性，並且就其思想精神而言，也是很大膽、很勇敢的。接下去則高度褒揚了屈原精神品格的偉大： 今若屈原，膺忠貞之質，體清潔之性，直若砥矢，言若丹青，進不隱其謀，退不顧其命，此誠絕世之行，俊彥之英也。 斥責班固所污的 露才揚己 論， 是虧其高明，而損其清潔者也 ， 殆非厥中矣。 雖然所取論據也不出儒家經典、仲尼之論，卻總給人以子之矛，攻子之盾 的感覺。最後，在總括指出 屈原之詞，誠博遠矣。自終沒以來，名儒博達之士，著造詞賦，莫不擬則其似表，祖式其模範，取其要妙，竊其華藻。所謂金相玉質，百世無匹，名垂罔極，永不刊滅者矣 時，在西漢劉安以來 與日月爭光可矣 的基礎上，不僅肯定屈原楚辭的精神、思想，而且肯定了《楚辭》的辭章藝術，表現出兩漢屈原作品研究質的飛躍，並從理論批評的角度，成為這一時期預示以語言藝術創造形象的文學正在走向自覺的一記強音，對以後魏晉時期乃至更久遠的文學批評都產生了積極影響。然而，王逸畢竟還是不能超脫時代思想的局限。他在評價屈原楚辭時，又一味地將其與《詩經》牽強比附，如說"帝高陽之苗裔" ，則" 厥初生民，時惟姜嫄" 也 ；"夕攬洲之宿莽" ，則《易》" 潛龍勿用" 也 ；"就重華而陳詞" ，則《尚書》咎繇之謀謨也 ； 登崑崙而涉流沙，則《禹貢》之敷土也 等，這實際上又取消了楚辭文化的獨特魅力，抹殺了屈原作品所獨有的審美價值。（四）王充的文學批評東漢王充被認為是開闢了文學批評新紀元的理論家。他的《論衡》不僅在中國文學批評史上第一次界定了 論 與 作 、 述 之間的區別，專 就世俗之書，訂其真偽，辨其實虛 ，進行理論的批評，而且比較集中地通過《語增篇》、《儒增篇》、《藝增篇》、《別通篇》、《超奇篇》、《對作篇》、《自紀篇》等篇，對一系列文學理論問題作了闡發，既以極強的針對性和卓越的批判精神掃蕩了當時文學現象中存在的種種弊端，又為文學自覺時代的理論建設提供了許多有益的啟示。雖然他由於生當文學自為的發展期，還不可能對文學的藝術特徵作出更為科學的論斷，他的文學觀念還很寬泛，幾乎包容了一切文章形式，而且在理論上也不可避免地存在著一些機械論的偏頗，但他確實是漢代最傑出的文學批評家。王充在《論衡》中所提出的文學批評，概括起來主要表現於以下幾方面：首先，極其重視文學的實用價值。這實際上已經接觸了文學理論的基本課題之一，即文學的社會作用。他針對當時文壇在思想****、讖緯迷信籠罩下，一片空言虛美， 徒調墨弄筆為美麗之觀 的惡劣現象，大聲疾呼 為世用 （《自紀篇》），主張 起不空為，因因不妄作。作有益於化，化有補於正 （《對作篇》）。王充這裡所主張的 有益於化 ，與當時俗儒的經學教化有很大的不同。瀰漫於世的俗儒經學，是將一切教化都納入進儒家經典的軌道，而這些所謂聖賢之言又被認為是不變的 道 ，只此一家，別無分號。而王充則是泛指一切有用之文，並非一成不變的僵化經典。在《佚文篇》中，他已經作了明確的論述： 五經、六藝為文，諸子傳書為文，造論著說為文，上書奏記為文，文德之操為文。立五文在世，皆當賢也。造論著說之文，尤宣勞焉。何則？發胸中之思，論世俗之事，非徒諷古經、續故文也。 這就與經學 天不變，道亦不變 的思想文化****，基本上劃清了界限。正是在這種 為世用 的前提之下，基於文學能 載人之行，傳人之名 ，有 善人願載，思勉為善；邪人惡載，力自禁裁 的教育意義，同時也基於文學能 練人之心，聰人之知 （《別通篇》），如 足蹈於地，跡有好醜；文集於札，志有善惡 ，有 占跡以睹足，觀文以知情 （《佚文篇》）的認識意義，他特別提出了文學 勸善懲惡 ， 匡濟薄俗 的重要原則，而反對 不能處定是非，辨然否之實，……無益於彌（弭）為（偽）崇實之化 的文章。第二，從文學 為世用 的目的論出發，王充非常注重內容的真實性。一部《論衡》，他曾概括為 一言也，曰：" 疾虛妄". 這也足以表明他對文學的真實性重視的程度。他之所以反覆申明 疾虛妄 、 務誠實 、倡 真美 ，既是因為他認為只有這樣，才能保證文學有效地發揮其社會作用，同時也是針對當時失實之書、虛妄之言過多過濫，而世俗又偏偏信偽迷真，致使風氣大壞的惡劣狀況，有為而發。在《對作篇》中他說：《論衡》之造也，起眾書並失實，虛妄之言勝真美也。故虛妄之語不黜，則華文不見息；華文放流，則事實不見用。故《論衡》者，所以銓輕重之言，立真偽之平，非苟調文飾辭，為奇偉之觀也。其本皆起人間有非，故盡思極心，以譏世俗。世俗之性，好奇怪之語，說（悅）虛妄之文。何則？實事不能快意，而華虛驚耳動心也。是故才能之士，好談論者，增益實事，為美盛之語；用筆墨者，造生空文，為虛妄之傳。聽者以為真然，說而不舍；覽者以為實事，傳而不絕。不絕，則文載竹帛之上；不舍，則誤入賢者之耳。至或南面稱師，賦奸偽之說；典城佩紫，讀虛妄之書。……虛妄顯於真，實誠亂於偽，世人不悟，是非不定，紫朱雜廁，瓦玉集糅，以情言之，豈吾心所能忍哉！正因如此，他為文章內容的真實性提出了三條原則。其一為述真事： 論貴是而不務華，事尚然而不高合 （《自紀篇》）。其二為辨真理： 解釋世俗之疑，辯照是非之理，使後進曉見然否之分 （《對作篇》）。其三為抒真情：文由胸中而出，心以文為表。觀見其文，奇偉倜儻，可謂得論也 （《超奇篇》）。論文學內容，當然就不能不涉及文學形式及表現手法。在這方面，王充顯然注意到了內容與形式相輔相成的辯證關係，故而也有很精闢的論述。他在《超奇篇》中說：有根株於下，有榮葉於上；有實核於內，有皮殼於外。文墨辭說，士之榮葉、皮殼也。實誠在胸臆，文墨著竹帛，外內表裡，自相副稱。意奮而筆縱，故文見而實露也。人之有文也，猶禽之有毛也。毛有五色，皆生於體。苟有文無實，是則五色之禽，毛妄生也。認為文學作品如樹木，有根莖、有花葉；如果實，有肉核、有皮殼；如禽鳥，有身體、有羽毛。就樹木而言，根莖是第一位的，否則不成其為樹木；就果實而言，肉核是第一位的，否則不成其為果實；就禽鳥而言，身體是第一位的，否則不成其為禽鳥。花葉、皮殼、羽毛則皆是第二位的。文學作品亦然：內容是第一位的，否則即無文學；而形式是第二位的， 苟有文而無實，是則五色之禽，毛妄生矣。 但是，內容與形式之間又相依相存，缺一不可， 文見 才能 實露.無花葉之樹木，無皮殼之果實，無羽毛之禽鳥，也會僵死，且無美感。故而在《書解篇》中他又說： 夫人有文，質乃成。物有華而不實，有實而不華者。《易》曰：聖人之情見乎辭。出口為言，集札為文，文辭設施，實情敷烈 ； 龍鱗有文，於蛇為神；鳳羽五色，於鳥為君；虎猛，毛蚡；龜知，背負文。四者體質，於物為聖賢。且夫山無林，則為土山；地無毛，則為瀉土 ；在《量知篇》中說： 綉之未刺，錦之未織，恆絲庸帛，何以異哉？加五彩之巧，施針縷之飾，文章炫耀，黼黻華蟲，山龍日月。學士有文章之學，猶絲帛之有五色之巧也。 正因為這樣，他才在中國文學批評史上首先卓越地闡明了內容與形式應該 外內表裡，自相副稱 ，完全統一，其影響所及，甚至延至現在。上述理論，因為主要是針對當時文壇普遍存在的華而不實的劣風，所以具有很強的矯枉的性質，王充更多地是在指斥批判 文麗而務巨，言眇而趨深，然而不能處定是非，辯然否之實，雖文如錦繡，深如河漢，民不覺是非之分，無益於彌（弭）為（偽）崇實之化 的傾向，於是矯枉過正之嫌就難於避免了，遂出現了理論上的自相矛盾和偏頗，對包括文學在內的藝術形式之美，也不禁流露了輕視甚至否定的意見： 豐文茂記，繁如榮華，詼諧劇談，甘如飴蜜，未必得實（《本性篇》）； 夫養實者不育華，調行者不飾辭。豐草多落英，茂林多枯枝。為文欲顯白其為，安能令文而無譴毀？救火拯溺，義不得好；辯論是非，言不得巧 （《自紀篇》）。正是基於這種理論上的偏頗，為強調寫實求真，他完全否定了想像與誇張兩種藝術手法。在《藝增篇》中，他有一大段指陳《詩經》運用想像是 增 ，亦即誇大其辭：《詩》云： 鶴鳴九皋，聲聞於天。 言鶴鳴九折之澤，聲猶聞於天，以喻君子修德窮僻，名猶達朝廷也。言其聞高遠，可矣；言其聞於天，增之也。彼言聲聞於天，見鶴鳴於雲中，從地聽之，度其聲鳴於地，當復聞於天也。夫鶴鳴雲中，人聞聲仰而視之，目所聞見，不過十里，使參天之鳴，人不能聞也。何則？天之去人以萬數遠，則目不能見，耳不能聞。今鶴鳴從下聞之，鶴鳴近也。以從下聞其聲，則謂其鳴於地，當復聞於天，失其實矣。其鶴鳴於雲中，人從下聞之；如鳴於九皋，人無在天上者，何以知其聞於天上也？無以知，意從准況之也。詩人或時不知，至誠以為然；或時知而欲以喻事，故增而甚之。像這樣的所謂求實的分析，完全否定了藝術想像。如果說王充作為真儒，對儒家經典的《詩經》，還能比較客氣地說其 增過其實，皆有事為，不妄亂誤少以為多也。 那麼對非儒家經典的文學想像，態度就非常嚴厲了。例如《對作篇》中批評《淮南子》：《淮南書》言共工與顓頊爭為天下，不勝，怒而觸不周之山，使天柱折，地維絕。堯時十日並出，堯上射九日。魯陽戰而日暮，援戈揮日，日為卻還。世間書傳，多若等類，浮妄虛偽，沒奪正是。竟然連上古的神話傳說皆不允許存在了。《論衡》中就文學的內容與形式問題所出現的這種錯誤，究其本源，應該歸結於當時還沒有形成普遍自覺的文學創作意識，而將其混合於一般的文章，因此，是時代所造成的錯誤，並非王充一人之咎。第三，也是從 為世用 的目的論出發，主張言文一致。文學語言應通俗易懂，反對 深覆典雅，指意難睹 的文風。這方面的意見比較集中地表現在《自紀篇》中：口則務在明言，筆則務在露文。高士之文雅，言無不可曉，指無不可睹。觀讀之者，曉然若盲之開目，聆然若聾之通耳。……夫文由語也，或淺露分別，或深迂優雅，孰為辯者？故口言以明志，言恐滅遺，故著之文字。文字與言同趨，何為猶當隱閉指意？獄當嫌辜，卿決疑事，渾沌難曉，與彼分明可知，孰為良吏？夫口論以分明為公，筆辯以荴露為通，吏文以昭察為良。應該說，論文學語言從其本質來說， 文字與（口）言同趨 ，這是很有見地的。從理論上解決了這一問題，作家才可能從新鮮活潑通俗易曉的口語中不斷汲取營養，生動而真切地抒情達意，表現現實生活，使作品起到應起的社會作用。倘若故作 深迂優雅 ，行文 深沌難曉 ，就不可能做到明白暢達。王充此論，可以說直到現在仍然有普遍的指導意義。然而通俗易懂是不是會降低文學的藝術性呢？王充對此通過形象的比喻，明確地予以了答覆：玉隱石間，珠匿魚腹，故為深覆。乃玉色剖於石心，珠光出於魚腹，其猶隱乎？吾文未集於簡札之上，藏於胸臆之中，猶玉隱珠匿也；及出荴露，猶玉剖珠出乎！爛若天文之照，順若地理之曉，嫌疑隱微，盡可名處。如珠玉一般的優美文章，只有 荴露 ，也就是明白展現，才能 爛若天文之照 ；而古奧艱深的語言，則恰同 石間 、 魚腹 ，不僅不能增加文章的藝術性，反倒足以將 珠 、 玉 掩埋起來，遮閉光華。所以他提倡 夫筆著者，欲其易曉而難為，不貴難知而易造；口論務解分而可聽，不務深迂而難睹 ， 喻深以淺 ， 喻難以易.第四，在文學的繼承與發展的問題上，也提出了不少深刻精闢的見解。首先，他很注意繼承前人。在《正說篇》中說： 溫故知新，可以為師；今不知古，稱師如何？ 但是，他更注意發展創新。 溫故 不是目的，目的還在 知新.因此，他不僅提出文學家要博古通今： 夫知今不知古，謂之盲瞽。夫知古不知今，謂之陸沉 （《謝短篇》）。而且尤其提出今勝於古，反對 信久遠之偽，忽近今之實.從此出發，他又力主創新，反對因襲模仿。在《自紀篇》中，他專有一段回答《論衡》 不類前人 的重要論述：飾貌以強類者失形，調辭以務似者失情。百夫之子，不同父母，殊類而生，不必相似；各以所稟，自為佳好。文必有與合然後稱善，是則代匠斫不傷手，然後稱工巧也。文士之務，各有所從，或調辭以巧文，或辯偽以實事。必謀慮有合，文辭相襲，是則五帝不異事，三王不殊業也。美色不同面，皆佳於目；悲音不共聲，皆快於耳。酒醴異氣，飲之皆醉；百穀殊味，食之皆飽。謂文當前合，是謂舜眉當復八條，禹目當復重瞳。以生動而形象的比喻，反覆闡發 文辭相襲 的不可取， 各以所稟 保持個性的重要性，這在中國文學批評史上還是首創。王充的《論衡》又在有關文學創作的其他方面，提出了一些全新的觀念和見解，對文學理論的進一步發展，作出了突出貢獻。例如，他首先注意到了作家的才氣與學習的問題。在《效力篇》中曾說： 才力不相如，則其知思不相及也。勉自什伯，鬲中嘔血，失魂狂亂，遂至氣絕。書五行之牘，奏十言之記，其才劣者，筆墨之力尤難，況乃連句結章，篇至十百哉！ 很重視先天的才具，因為這是客觀存在。但同時他也很重視後天的學習，認為才與學是相輔相成的，《量知篇》說： 《程材》所論，論材能行操，未言學知之殊奇也。夫儒生之所以過文吏者，學問日多，簡練其性，雕琢其材也。故夫學者所以反情治性，盡材成德也。 此外，他還注意到了文學鑒賞的審美價值取向與陶冶愉悅功能。在《佚文篇》中他說： 孝武善《子虛》之賦，征司馬長卿；孝成玩弄眾書之多，善揚子云，出入遊獵，子云乘從。使長卿、桓君山、子云作吏，書所不能盈牘，文所不能成句，則武帝何貪，成帝何欲？故曰：玩揚子云之篇，樂於居千石之官；挾桓君山之書，富於積猗頓之財。韓非之書，傳在秦庭，始皇嘆曰：" 獨不得與此人同時。" 陸賈《新語》，每奏一篇，高祖左右，稱曰萬歲。夫嘆思其人與喜稱萬歲，豈可空為哉？誠見其美，歡氣發於內也。 王充的《論衡》雖然還不是文學批評的專著，但是畢竟以相當多的篇幅，相對集中地對許多文學理論問題作了堪稱為系統而全面的論述與探討，內容十分豐富，不少觀點精闢深刻並具有開創性意義，為後世的不斷完善奠定了基礎，影響極為深遠。《論衡》的出現既是漢代文學創作在先秦基礎上不斷繁榮的結果，同時也預示了中國文學經歷了漫長的自在自為發展，即將躍進到新的自覺時代的歷史大趨勢。七、結語隨著社會的不斷發展，文明的不斷進步，以及人們精神需求的不斷擴大，文學藝術也必然隨之活躍、豐富和提高。這是歷史的大趨勢。秦漢時期，由於名副其實地實現了國家的統一，建立了強大的中央集權的政體，掀開了中國歷史嶄新的一頁，政治、經濟、軍事等上層建築與經濟基礎的各個方面都得到了空前規模的發展，從而帶動了文化的廣泛進步。所以，文學藝術也在先秦的基礎上獲得了更大的動力，以前所未有的態勢，按照自身的規律性，逐漸繁榮起來，在通向自覺創作的道路上迅速前進，並取得了世所矚目的巨大成就。這一時期的文學創作更加活躍。就辭賦而言，從西漢初期就先後形成了吳、梁、淮南三大創作中心，武、宣時代更集中京城，其規模之大，終其兩漢近四百年，很少有文士沒有辭賦創作，僅西漢成帝時劉向校書，就整理出作品千餘篇，而且風格多樣，題材廣泛，無論騷賦、大賦、文賦、抒情小賦，皆有表現時代水平的傑作傳世；就散文而言，不僅極為廣泛地深入到社會生活的各個領域中，以至文章之盛，歷來有口皆碑，而且出現了結體宏大、被譽為 史家之絕唱，無韻之《離騷》 的偉大的歷史巨著《史記》，以及開中國二千年封建王朝隔代官修正史之先河的傑作《漢書》，顯示了中華古代文明的燦爛輝煌；就詩歌而言，不僅民歌民謠 緣事而發 遍及黃河上下、大江南北的廣闊城鄉，而且文人創作經一段時間的相對沉寂之後，也終於在東漢後期開始活躍，創作現象趨於普遍，優秀五言 古詩 不斷出現，被後世視為 冠冕.文學批評也隨之更加發展，不僅結束了先秦時代文學理論貧乏，只停留在諸子偶爾零散論及的階段，開始出現專論，掀開了作家、作品的批評論爭，而且產生了如王充這樣卓越的文學批評家，就一系列重大的理論問題，系統論述，很多觀點影響了整個古代的文論，甚至有些直到如今還不失其借鑒意義。綜上可見，秦漢文學是中國古代文學發展過程中重要而影響深遠的階段。儘管從總體而言，還處於文學的自為時期，然而正是在這一時期，為不久就將到來的文學的自覺積蓄了至關重要的力量。

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