略述傳統琴樂文化的歷史觀（下）

3:29 凌虛吟－汪鐸 來自絲絃琴會

二、傳世減字譜琴曲的時代先後研究

以減字譜方式保存的琴曲，怎樣分析判別其先後遲早？這是琴人關心的。按歷史朝代劃分，比較早的是唐代，其次是宋，明又次之，清代居後。據琴曲首次載入的琴譜，可以有一個大致的判斷。例如，《思賢操》、《莊周夢蝶》、《凌虛吟》、《白雪》諸曲，在較早的幾部大型琴譜里都載有完整的減字譜。《神奇秘譜》（1425年）收63曲，《風宣玄品》（1539年）收101曲，《西麓堂琴統》（1549年，最近看到一個研究，是關於琴統序的年代提前了20年，即1529年）收138曲。大凡這些重要琴譜都有收集的琴曲，說明在明代前期是普遍流行的，可能大都是唐宋時期的作品。究竟是唐人所作還是宋人之作，這個判斷難度較大，還需運用其他指標進一步考察分析。

還是《幽蘭文字卷》給出了啓迪，我們看到文字卷中有許多古指法，右手指法如：打摘、全扶、間勾，在後期的琴曲中都不用了。因此，凡是減字譜中出現「全扶」這類古指法的琴曲，應該跟《碣石調幽蘭》的時代相去未遠，可以分析判斷最遲是唐人的作品。如《神奇秘譜》中的《流水》、《遯世操》、《烏夜啼》，《西麓堂琴統》中的《採真游》等，是全扶用得比較多的琴曲，我分析是唐代前期（也許更早）的作品。還有，右手指法多用打摘、摟圓、間勾，左手指法多用喚、飛吟、本位對起等，這類琴曲很可能是中唐至北宋的作品。如《頤真》、《山中思友人》、《莊周夢蝶》、《逍遙游》、《玄默》、《崆峒問道》等，據琴史記載，《頤真》一曲乃盛唐著名琴師董庭蘭（約695-765年）所作，因為曲譜中多用「打摘」、「間勾」，應該是可信的。《崆峒問道》一曲中有個指法很少見，就是「喚對起」，是喚和本位對起合為一個指法並作。分析認為也是中唐前後的作品。類似的同期琴曲有《莊周》、《短清》、《長側》，而《長清》和《短側》不在此例。由此可見，《西麓堂琴統》中《嵇氏四弄》的《短清》和《長側》兩弄形成於同一個時期，不晚於北宋。《長清》問世或稍後，但因曲譜中有「飛吟」，或早於《短側》。《神奇秘譜》中《列子御風》和《瀟湘水雲》據傳分別是南宋毛敏仲和郭楚望所作，其譜中均有「打摘」、「本位對起」的指法。因此，說是南宋時作品比較可信的。而清初《五知齋琴譜》中的《瀟湘水雲》已經看不到打摘、本位對起這類古指法了，內容也有較大的改變，應該是明代後重新譜制的作品。

左手指法「飛吟」和「喚」是兩個極具標誌性的譜字，在唐宋時期的琴曲中運用非常普遍，一直沿用到明初；然而明中後期以降，這個指法愈來愈少見，至清代琴譜中這類譜字已經絕跡。由此可以作一個分析，凡是出現「飛吟」、「喚」的琴曲，應該不晚於明代中期；不用「喚」的琴曲基本不會早於明末清初。同樣，唐宋時期琴曲的泛音非常豐富靈動，有七聲、九聲。而明末清初以降，琴曲被五聲化，已經見不到七聲九聲的泛音了。這也可以作為判斷晚期琴曲的一個指標。其實，在打譜或彈曲中，除了判別指法運用外，還有琴人所感受到的氣韻、境界，在不同時期的琴曲中也會有所差異。唐宋時期琴曲的格調清雅高古，聲韻簡樸幽長；自明末以降琴曲的格調、境界就要差許多，多以繁聲促節為長。

三、從琴曲的變化軌跡看琴的歷史趨向

由上述分析可見，唐宋之前（含唐宋）的琴樂與之後明清以降的琴樂是兩個很不相同的時期。儘管都是以減字譜記錄琴曲，然而無論在減字譜的譜字運用方面，還是在琴曲的文化涵載方面，都有很大差異。

前輩琴家有個說法，早期琴曲是聲多韻少；後期琴曲則聲少韻多。這個概括導出了琴曲變化的一個大趨勢，但是還要弄清楚這個早期和後期的界線應該如何劃分。鄙人的分析認為，宜以漢代為界，早期是指上古時代至西漢這個歷史時期，大概有二千多年；後期是指東漢以降將近二千年時間，包括魏晉隋唐宋元明清各代。可能有人認為，魏晉隋唐還應該屬前期聲多韻少，南宋至明清才是聲少韻多時期。我正是對此有所異議，在此討論討教。

早期因為缺乏琴譜資料，就沒有直接證據可以斷定聲多韻少時期的琴樂內容和形式是怎樣的。只能憑借可見到的間接史料文物，作一些推理。西漢馬王堆出土的五弦琴，是早期彈奏用琴的主要琴制。只五根弦而且琴體比較短小，適宜於右手指法的運作，而左手指法受到很大限制。上古時代琴的主要功能是祭器，琴樂的運用限於散音和泛音。因此，推斷那時右手指法得到了充分發揮，所以聲多；左手指法還很簡單，故而韻少。如頗具代表性的琴曲《神人暢》，是描述堯帝祀天的一首祭祀音樂，其中泛音的運用佔據全曲的一多半。在《西麓堂琴統》中見到的這首琴曲是減字譜，但這支後來的作品可能保留了早期祭祀樂曲的部分風貌。

漢代七弦十三徽的琴制確立後，左手指法逐漸豐富起來。比較可靠的證據還是《幽蘭》文字卷，在運用豐富多彩的右手指法同時，左手指法「吟」、「滸上」以及緩、急等，比之《神人暢》已有許多的運用。也就是說，於「聲」多的同時「韻」也在多起來。再說，左手指法是帶來「琴韻」的主要技法；而樂曲的氣韻是構成「琴韻」的重要心法，在《碣石調幽蘭》中已有所展示。可以說，自東漢至魏晉，隨著蔡邕、戴氏父子、嵇康等一代文人琴家成為琴樂的主流，於此同時也湧現出一批聲韻並茂的琴曲，這是一個從早期琴樂聲多向後期琴樂韻多轉折的時期。在這個轉折時期，琴人操縵制曲開始注重陰陽虛實之法度，譬如用各種「吟」來表現多種「虛」的手法。雖然我們沒有機會再發掘出更多如幽蘭那樣的文字卷，但是從唐宋遺存下來的減字譜琴曲中，還是可以分析出轉折時期琴樂初具氣韻的一些面貌。

唐宋時期琴樂聲韻並茂，氣韻生動達到了巔峰。唐宋處在道教文化全盛時期，涵載道家思想的琴曲大部分在這個時期問世。《西麓堂琴統》所收三、四十首具備道家標題和哲理的琴曲，大多數應該是唐宋時代（乃至更早）的作品。這些琴曲的特點是節奏自由、指法微妙、氣韻生動、泛音多姿多彩，富有哲理性，展示了道法自然、天人合一的精神境界。具有代表性的優秀琴曲有：《凌虛吟》、《採真游》、《遯世操》、《頤真》、《逍遙游》、《莊周夢蝶》、《佩蘭》、《崆峒問道》等。那時期又有一群樂於琴道、精於琴樂的著名文人學士，如李白、白居易、范仲淹、歐陽修、蘇東坡等，時常與方外的僧道琴人以琴詩唱和。他們在魏晉文人琴的基礎上，把琴樂推向頂峰。這個趨勢延續至南宋浙派琴人徐天民、劉志方、郭楚望、毛敏仲、汪元量等。一批減字譜優秀大麴都在這時期問世，如《白雪》、《長清》、《離騒》、《楚歌》、《胡笳》、《高山》、《漁歌》、《瀟湘水雲》、《陽春》等。

從琴學理論和琴樂美學方面看，兩漢時期劉向、桓譚、蔡邕，至魏晉時期嵇康、戴氏父子等，都已發先聲、著有琴論。唐宋時期琴樂盛世，出了大一批彈琴高手，且兼有精闢的指導性理論，如趙耶利、董庭蘭、薛易簡、陳康士、陳拙、朱文濟和他的琴僧弟子們、朱長文、崔遵度、劉籍、陳敏子、成玉磵等，這時期的琴論亦然上升至巔峰。筆者以為，北宋崔遵度答範仲淹的「清厲而靜，和潤而遠」是對琴樂精華的高度概括；其後有南宋龍陽子的《冷仙琴聲十六法》；至明末徐青山有《二十四況》，都可以看做是崔氏六法的展開和延伸，而且又提煉了許多技法的層面。

明代是收集匯聚前人琴學成果，整理刊印琴譜的重要時期，具有承前啟後的特殊地位。明末至清中期是又一個轉折時期，是同道家文化式微相關聯的。琴樂大勢逐漸走向追求藝術性而失去自然性，技法重於心法，寫意被形象化替代，文人性格和山林風氣逐漸淹沒在市井流俗中。與此同時，又擯棄了許多古指法，如不用「打摘」，削弱右手無名指的功能，左手指法不再用渙、飛吟。音律以五聲化作為琴樂規範，取消泛音中七聲、九聲。儘管如此，仍然有嚴天池為首的文人琴家站出來振臂呼籲，堅持傳承琴道文化。況且，這時期也相應出現了幾部優秀的大型琴曲，如《洞天春曉》、《溪山秋月》、《羽化登仙》。以及《大還閣琴譜》的《陽春》和《五知齋琴譜》的《瀟湘水雲》等，是這個轉折時期難得的寫意大麴，保留了部分傳統琴樂的氣韻精華。往後就每況愈下了，至清末的七十二滾拂《流水》以及近現代對《廣陵散》的彈奏演繹，是琴樂形象化的典型作品，卻成為近現代琴樂美學的主流導向，為不少業內人士頂禮膜拜。清末民初時期，從一些琴會雅集記載看，已經很難聽到有人操撫上述道家琴曲了，在清代後期的琴譜中也極少看到還刊載有道家琴曲的。中國傳統的根在道家，這個根動搖了，中國社會、文化、經濟各方面都處在大變動。又戰事不斷、兵慌馬亂，人心浮動已無遐彈琴，只求最低限度的生存而已，精神境界一落千丈。琴樂又一次下滑已是不可避免。

自古來琴有琴品，具有山林風氣的道琴、禪琴和文人風貌的儒琴堪稱上品，藝人琴自居下品，江湖琴則不入品。20世紀前葉，西樂東漸，民族音樂地位受到空前挑戰，琴人亦然發生分化。中葉前後，古琴納入音樂學院，琴的文化個性被遺棄，載道之琴淪作演藝娛樂之器。向來琴人清高是不肯屈做藝人的，名利之下亦不乏變通之士。誠然，有識之士早有預言：古琴的希望在民間。

按傳統律制，自古來琴用三分損益律，近百年中逐漸代之以十二平均律，並且由西樂的標準音高統一作為琴的定音。70年代起，古琴又更弦易轍，琴上都是鋼索轟鳴。可見，琴已經滑到歷史的低谷。所謂古琴入世，遺產魚目混珠而無人顧問，成為某些投機人士藉以發橫財的搖錢樹。或論中醫存廢曰：滅中醫者，中醫也。我頗有同感，琴之興亡亦然。

近幾年，一些中青年琴人開始思考琴樂的原真性和以琴載道的精神層面，他們在深入探究傳統絲弦琴樂的文化涵意及其不可替代性，他們嚮往道琴的修真養性，禪琴的明心正見。一批心向傳承絲弦的琴人勵志圖進，默默潛心於絲弦製作的研究改進，絲弦品質有了顯著提高，使得愈來愈多的琴人放下鋼弦學彈絲弦。於是琴樂的歷史軌跡終於出現了轉機，傳統琴學的回歸似乎不再遙遠。琴道不傳而傳，信乎？

從宏觀的歷史軌跡看，人類始終在形而下的物質層面與形而上的精神層面之間徘徊、糾結、浮沈。在迷茫之際希望聽到一種呼喚，能夠幫助自己放下、解脫。自古來琴就是伴隨人生而行的，不少琴人都有這個感受——心中離不開琴。平常說，彈好琴靠悟性。其實是，彈了琴才逐漸悟出許多東西，把我們帶到了一個新的精神境界。這正是琴樂的真諦，就是所說的進乎道也。

乙未孟夏

林屋山人 述於太湖西洞庭