從李唐《萬壑松風圖》淺析南北宋山水畫風格演變|李唐|萬壑松風圖|山水

　　虞琳琳

　　摘要

　　中國山水畫在北宋時期已達到成熟階段，「三家山水」成為中國繪畫史上第一個高峰，而南宋山水畫無論在取材審美、風格構圖，還是筆墨技法上都有明顯的變化，從北宋氣勢磅薄的全景式山水發展到南宋時期「一角式」詩情畫意般的煙雨江南山水，開創了南宋畫院派嶄新的繪畫格式。在分析兩宋畫風演變中，北宋南渡的畫家李唐是關鍵性承上啟下的角色，在這山水畫變革中開宗立派，對南宋畫壇以及後世影響深遠。本文通過分析李唐南渡前的代表作《萬壑松風圖》，從而淺析北宋至南宋山水畫風格的流變。

　　關鍵詞：山水畫；李唐；萬壑松風圖；北宋；南宋；風格演變

　　（一） 作者小傳

　　李唐（約1065-約1150） ，字晞古，河陽三城（今河南孟縣）人。根據《中國古代畫家詞典》所載，李唐為人勤奮好學，穎慧過人，詩文書畫俱佳。初以賣畫為生，徽宗趙佶政和中參加畫院殿試，以切題畫佳中魁，補入畫院。「靖康之變」後被擄往北國，後冒死南逃，在太行山遇蕭照，蕭照拜其為師，同至臨安（今杭州）復以賣畫度日。 李唐在高宗紹興年間授成忠郎，任南宋畫院待詔，賜金帶。所畫山水、花鳥、人物、耕牛等皆精，山水成就最為傑出，成為引領南宋畫院的重要人物 。

　　李唐師承古人而超越古人，與劉松年、馬遠、夏圭合稱「南宋四家」 ，對後世影響很大。傳世作品有《萬壑松風圖》軸、《江山小景圖》卷等，現藏台北故宮博物院；《長夏江寺圖》卷、《採薇圖》卷藏故宮博物院；《晉文公復國圖》藏美國紐約大都會美術館；粗筆《山水》雙幅藏日本京都高桐院。

　　（二） 作品介紹

　　李唐《萬壑松風圖》軸 （圖1）、設色絹本、幅縱高一八八。七公分，寬一三九。八公分，現藏於台北故宮博物院。據觀察此畫由三段娟所組成，其左側山峰上有『皇宋宣和甲辰（1124）春河陽李 唐筆』的隸書款題 （圖2），考證為李唐約六十歲高齡時於北宋晚期南渡前的山水畫作品，被學術界視為兩宋繪畫的分水嶺。

圖1：《萬壑松風圖》

圖2：《萬壑松風圖》款題

　　此畫尺幅巨大，畫面描繪一處由主山與左右二山環繞，松樹林立的幽谷，山峰聳立， 瀑布飛瀉而下，山泉奔騰，山腰間雲霧縈繞，若動若靜。畫中山上有茂密松林，略低山頭的松林與後方山體之間，以留白方式表現白雲，一方面把群山的前後層次感劃分出來，亦使畫面有疏密相間的效果，調和氣氛，不會有過分的壓迫感，為北派山水的代表作。

　　此圖歷經宋內府、賈似道、明內府、以及梁清標等有序遞藏，文字著錄見於《石渠寶笈》三編，收藏印有「乾卦」（半印）、「悅生」（瓢印）、明初「典禮紀察司印」（半印）、梁清標收藏印以及清內府鑒藏印等。

　　（三） 《萬壑松風圖》承上啟下的論據

　　李唐被視為北宋山水畫的繼承者，又是南宋院體山水畫的開創者，在兩宋山水畫的流變時期是個關鍵人物，而《萬壑松風圖》在兩宋山水過渡期的重要橋樑，此畫即繼承了北宋山水的技法，也有創特徵，以下將以構圖和筆法分析此畫與北宋山水畫特點的異同。

　　（1）構圖

　　《中國繪畫全集》中提到：「他此時的畫法既有范寬畫風的影響，又具有一些新的特徵，反映出北宋末期的山水畫在繼承中的嬗變。」 若以范寬《溪山行旅圖》（圖3）和此圖作比較，可以看出李唐此作在構圖方面不僅有對前人包括范寬的繼承，同時開啟了南宋山水畫近景構圖的格局。

圖3：《溪山行旅圖》，現藏於台北故宮博物院

　　兩幅作品構圖乍看很相似，都是以全景巨碑式構圖，主山風格相近 ，經過比較發現《萬壑松風圖》裡面李唐把《溪山行旅圖》中的俯瞰式視點改為平視，拉近了取景角度，擴大前景，主峰相對縮小，將對高遠效果的追求改為擴大林木比例的差距來達成。此圖中亦將《溪山行旅圖》中巍峨的山峰高度以比較合理的空間結構來表現，不突出主峰，而是通過環繞著的松林將峰頂連成一個統一的整體，把近、中、遠三個空間層次的比例表現得更為自然。此畫把中心放在中景的部位，使觀畫者覺得如置身其中，而不是俯視雄偉震撼、高不可攀的美景。

　　北宋郭熙所著《林泉高致集》中對北宋山水畫經驗的整理研究，其中強調繪「可游可居之境」的山水畫 ，所以北宋山水畫多採用大圖闊幅的全景式構圖。《萬壑松風圖》雖然採用全景式構圖，崇古摹古氣息仍十分濃厚，在當時正處於向南宋過渡的轉折時期，激發了李唐創新的意識，漸漸擺脫了古法，更著重近景與局部的表現，通過對局部的描寫來反映出整體的感官效果，這種構圖方法對後世的影響很深，成為南宋院體畫截景式構圖的基礎。

　　（2）筆墨

　　此圖融合了北派山水畫諸家技法，包括皴、擦、點、染、鉤，等多種手法 ，其中最重要的是在荊浩的豆瓣皴和范寬的雨點皴基礎上開創了「大斧劈」皴和 「小斧劈」 皴，用於描繪山石肌理，先以中鋒勾勒山石輪廓，再以側鋒橫刮出皺紋，最後用淡墨渲染，用筆蒼勁而方直下，如截釘，方中帶圓，用以描繪石頭的方峻峭硬，立體感強，成為南宋畫院體中重要的技法。明代曹昭《格古要論》謂：「李唐善山水，初法李思訓。其後變化，愈覺清新。多作長圖大障，其名大斧劈皴。」 在斧劈皴的基礎上又衍生出很多其他皴法，可以看到其中間的主峰用的是大斧劈皴，這樣的皴法符合北方山石堅硬的特徵，可以把此種皴法用來畫乾燥、剛硬的山石，而此畫中左右的山石用小斧劈和斜擦等多種皴法，以此表現出小塊山石結構的多變，於中鋒的大斧劈又形成了對比（圖4）。除此以外，此畫中也運用了多種皴，包括刮鐵皴和豆瓣皴等（圖5），集各家之所長，為己所用而自成一家是李唐的特點。

圖4：《萬壑松風圖》局部 – 斧劈皴

圖5：《萬壑松風圖》局部 – 豆瓣皴

　　（四）李唐畫風對後世南宋畫家的影響

　　南宋畫院重建，有不少以前北宋畫院的畫師回歸，加上宋高宗對李唐的推崇， 授予成忠郎與金帶，李唐成為了當時畫院畫家中的臨摹對象。 從萬壑松風圖中的創新構圖和技法，影響深遠，而最早追隨李唐的，當屬其南渡途徑太行山時遇到的蕭照 ，從他的傳世作品《山腰樓觀圖》可見（圖6），由北宋全景式構圖，改為一角式，並運用「小斧劈」皴法，畫風處處以乃師為楷模。其後是人們熟知的南宋四家」三人 -劉松年、馬遠、夏圭，他們的作品中皆有李唐的影子，包括大斧劈皴和近景山水的構圖，發展成為一角式和半邊式的構圖，突顯李唐在南宋山水畫壇的顯著貢獻，成為引領南宋繪畫風格的主流。 其中最有代表性的南宋院體山水繪畫可見馬遠的《踏歌圖》，此畫中運用一角截圖式構圖及大斧劈皴法，都源於李唐在南宋風格轉變後的作品的創新技法（圖7）。明代前期以戴進為代表的「浙派」、明中期的「江夏派」及明文人畫家唐寅等，皆受李唐影響。

圖6：《山腰樓觀圖》，現藏於台北故宮博物院

圖7：《踏歌圖》，現藏於故宮博物院

　　（五）總結

　　《萬壑松風圖》是李唐南渡前的代表作品。在構圖上，雖然李唐採用了典型北宋的全景巨碑式構圖，與范寬的《溪山行旅圖》相似，但已然看出李唐在構圖上的創新，拉近取景角度，著重近景和局部的表現，成為南宋畫院的近景截圖式構圖的基礎。在筆墨技巧上，更開創了「大斧劈皴」和「小斧劈皴」，成為南宋院體畫主流使用的皴法。無論從構圖上和筆墨技巧上，《萬壑松風圖》都是獨樹一幟，借古以開今，集前人之所長以開創南宋山水畫新風格。可以說《萬壑松風圖》是李唐南渡後作品轉變的基礎和前提，是中國繪畫由北宋全景式的構圖，向南宋「詩畫江南」式構圖過渡的橋樑，起著不可忽視的作用，引領了南宋院體繪畫的潮流成為美術史上最輝煌的年代，對後世影響深遠，也對後人了解兩宋繪畫有著重要的價值。

　　參考文獻：

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