《阿里路亞》檢驗你的音質、氣息、語言
2017，我們「17」進步
歌唱者在學習進程中,選擇得當的曲目作為訓練教本乃是邁向成功之路的一個重要因素。在浩如煙海的聲樂作品中,莫扎特的聲樂作品以其能夠較好地體現歌唱者的音質是否純正,氣息是否流暢,語言是否清晰等諸多特點,被聲樂教師奉為美聲訓練的「基石」。在他的眾多聲樂作品中,《阿利路亞》就是在聲樂訓練中具有重要價值的一首。阿利路亞意為「讚美上帝」,亦譯「亞肋路亞」。原文來自希伯來文的感嘆詞的拉丁文形式,為猶太教慣用的歡呼語,後為基督教沿用。
《阿利路亞》旋律優美流暢,音色清澈典雅,整首曲子充滿了歡樂諧和的氣氛,大段的音階式旋律,要求歌唱者的歌喉如同器樂般靈巧,那最高音high一c3的光彩和穿透力,又要求歌唱者具有紮實的演唱功底。200多年來,這首歌曲的藝術欣賞價值已得到人們的公認,而該作品在聲樂教學中所體現出來的重要訓練價值則有待於人們的進一步認識。
一、塑造純正音色
對於歌唱者而言,音色的純正是至關重要的。義大利美聲學派有這樣一句名言:「Ceseave la qualita」英文是:「looking for the quality and the quantity will come」中文意思是:找到了音色,音量隨之而來。我國著名聲樂教育家周小燕先生對她的教學實踐經驗,總結歸納為3個字—「純、准、實」。其「純」是「准」、「實」的基礎。周小燕教授指出,「所謂純,就是聲音要純正、漂亮、秀麗,不能毛毛糙糙、顫顫抖抖、搖搖晃晃。」我國著名聲樂教育家沈湘教授認為:「當你唱時感覺最舒服、最舒展、最自然、最解放的時候,往往會得到最有特點的音色,每個人都有自己最好的音色。」那麼怎樣才能達到最能體現本人音色的最佳聲音效果呢?讓我們來看看《阿利路亞》這首歌曲所要求的音色特點。
《阿利路亞》是一首經文歌曲,在教堂作彌撒時和宗教節日時聽到它;該曲亦是一首古典藝術歌曲,在音樂會上經常可以唱到它;該曲也是一首經典的聲樂教材,在聲樂課堂上經常要用到它。筆者認為,該首作品的歌唱音色與我們演唱創作歌曲和歌劇詠嘆調的音色,應有明顯的區別。《阿利路亞》應注重音色的純凈、典雅,特別是在高音區,真假混合聲的假聲的應用,所佔比重較大,胸腔的應用較少,聲音要唱得柔和、飄逸、自然,不能唱得太撐太重。這對於那些嗓音負擔過重的歌唱者來說,用這首歌來訓練,可以解決喉部肌肉的緊張問題,輕鬆地建立頭腔共鳴觀念,從而得到優美的聲音和純正的音色。我們的歌唱音域一般分為3個聲區,即低聲區、中聲區、高聲區,這3個聲區的真假聲比例是不一樣的。低聲區以真聲為主,中聲區以真假聲混合為主,高聲區則逐漸減少真聲,以假聲為主。
從《阿利路亞》的譜面上我們可以看到,旋律聲部的最低音是小字一組的f1,最高音是小字三組的high-c3。從該曲旋律音符密度的分布來看,小字一組的g1到小字二組的a2是整首歌曲的中心音區,旋律大多在這一音區流動,且貫穿全曲始終。我們知道,抒情女高音的一般音域為:c1一c3,《阿利路亞》的中心音區是處在以混聲和假聲為主的聲區內。由此可見,假聲的運用在這首歌中佔據了重要位置。因此,通過這首曲目的訓練,歌唱者將更加容易掌握頭腔共鳴的技巧,獲取純正明凈的音色。
這首曲目的不同聲區、不同旋律進行,都應有其相應的音色要求,在訓練中需要有的放矢,區別對待。現分述如下:
1.中聲區的音色塑造
譜例1
這段音樂是全曲的音樂主題,音高位置處在以混聲為主的中聲區內,主題音型是音階式的級進旋律,最低音是廣,最高音是子,音區適中,旋律進行平緩。這一段聲區是女高音3個聲區中,音色最為自然、鬆弛、飽滿的聲區,也是訓練時最容易掌握的聲區。當我們演唱這一句時,要注重真、假聲的混合聲音效果,放鬆喉嚨,打開咽腔,使共鳴貫通,讓聲音在氣息的帶動下,清晰地、集中地、堅定地發出第一個音,當聲音下行到廣時,歌唱者要略為加進胸腔共鳴,使聲音音色變得穩重、飽滿。
譜例2
這一段旋律是前一段音樂主題的變化發展,旋律進行與上一段主題旋律基本相同。所不同的是,音區擴展為一個八度,增加了六度跳進音程。從女聲的3個聲區來看,仍處在以混聲為主的聲區內,隨著氣息力度的增加和音樂情緒的增長,音色要比上一句稍微明亮一些,但在唱六度跳進音程時,切忌將le母音的音色唱得過亮、過尖,而是要利用假聲(輕機能),通過提高軟愕、增加頭腔共鳴和穩定氣息等手段,柔和地略為暗淡地唱出此音。
2.聲區變換的音色塑造
以十六分音符為主,快速進行的音階式華彩樂句,在《阿利路亞》中佔據了重要的位置。這種旋律能充分展現女高音那靈巧自如並帶有彈性的聲音,對於聲音的訓練具有重要的價值。在這段旋律中,音域擴展得較為迅速,從護一矛,經過了由以混聲為主的中聲區到以假聲為主的高音區,中間要經過換聲點,因此要求演唱者十分迅速的調整好真假聲的應用幅度,平衡呼吸的力度,充分打開喉嚨,貫通共鳴腔體,讓聲音像流水般地毫無阻力、沒有痕迹的通過換聲點,以獲得飽滿、圓潤又具有顆粒性的聲音效果。演唱這一段旋律,對於我們在不同的聲區里如何使音色得到統一,可以起到了良好的訓練作用。
譜例3
3.高聲區的音色塑造
譜例4
上例是全曲的高潮之所在,音域擴展至小字三組的矛,旋律由快速進行的音階式級進,拉寬為以二分音符為主的跳進式進行,這也是演唱的難點所在。由於音程跳進的頻繁出現,使我們在不同聲區聲音音色的表現難度加大。要把握好這種難度,必須十分迅速地調整全音域的真假聲的比例關係,當音符由低向高跳進時,要利用假聲增加頭腔共鳴,使高音明亮而不刺耳,圓潤而又不暗淡;反之,則要從以假聲(輕機能)為主、真聲(重機能)為輔,向以重機能為主、輕機能為輔的方向轉化,打開胸腔共鳴,在低音區唱出豐滿的聲音。
二、合理運用氣息
在歌唱中氣息的狀態是很重要的。氣息控制的好壞,直接影響著歌唱者駕馭一首歌曲的能力。世界聞名的歌唱大師卡魯索在談及有關歌唱與發聲方法的關係時,曾闡述了這樣的觀點:「一旦掌握了呼吸的藝術,學習聲樂者也就算走上了可觀的文藝高峰的第一步。」此話強調了氣息是歌唱的動力,是歌唱的基礎。氣息的動感是演唱時的一個很明顯的感受,《阿里路亞》中大段的上行或下行音階使人感受到那行雲流水般的氣息,這是來自於呼吸的支持,取決於呼與吸這兩組肌肉群工作狀態銜接的好壞。
對於初學者來說,要很好的把握這種動感,需要採用一些跳音和音階式的練聲曲,這兩組練聲曲都能使兩組肌肉群的銜接速度加快,增加橫靦膜的動感,使橫脆膜迅速活動起來,讓歌唱者更容易掌握氣息的狀態,減少聲門的壓力,運用嫻熟的呼吸技巧,使氣息流暢,聲音靈活。世界上有許多著名歌唱家在談到他們的聲樂技巧時,認為音階練習可以幫助鍛鍊氣息功力,擴展音域。如世界三大男高音之一的普拉契多·多明戈在每一次演出前,都要練習五度、九度、然後上行到十二度的由易到難的音階,一直到橫隔膜真正活躍起來,才算真正做好了演出前的準備。著名抒情男中音歌唱家帕布洛·埃爾韋拉認為音階練習可以減輕喉部的緊張感,增強呼吸肌肉的收縮能力。他始終相信唱快速進行的音階,是發展音域的最好辦法。由此看來,音階式的旋律練習在聲樂訓練過程中所佔的位置是相當重要的。大部分旋律由音階或迴音式的組合所構成的《阿利路亞》,為我們的聲樂訓練提供了一個絕好的教本。
1.主題樂句的氣息運用
譜例1是以4度音程、8分音符為主的小型音階,短小精悍,4小節一個氣口,是全曲所需要的氣息的流動感和聲音的靈活性訓練的基礎樂段。這段主題樂句的呼吸力度,要控制得恰到好處,不能吸得過滿,要使氣息具有彈性,不能拖泥帶水。由於音域跨度不大,速度較為平緩,這一段旋律的呼吸,雖較為容易掌握,但也切不能疏忽大意。
2.主題變體的氣息運用
譜例5
譜例5的迴音音型,是以主題樂句為原形的變體,是莫扎特音樂中較典型的一種音型,由於音程在小範圍內迴旋,很容易使喉頭上下移動,從而使呼吸受到影響,聲音也.變得含糊不清,所以在演唱這種迴音音型時,一定要注意氣息的穩定及深度,不能隨著音符的上下移動而改變呼吸的狀態。只有這樣,才能使演唱者充分把握歌唱線條的清晰度。
3.長大樂句的氣息運用
譜例3是以十六分音符為主的快速音階式進行,樂句長度是第一句的兩倍,對於演唱者鍛煉呼吸的耐力和持久性有很大的幫助,這種耐力和持久性要依靠呼、吸兩組肌肉群的協調運動和氣息的均勻分配。快速的級進音階進行,使橫隔膜迅速產生動力,這種動力導致其它肌肉(特別是喉部肌肉)的徹底放鬆,當喉部的肌肉力量得到解放,聲音就會在氣息的推動下,隨著音樂的線條自然流淌。當演唱者面對一個長樂句時,要控制好氣息的力度分配,以便用最經濟的氣息來完成此組長大樂句的演唱。此組樂句的音域比前兩句擴展了一個大三度,如果能平衡好呼氣肌肉群與吸氣肌肉群的協調動作,便能使歌手在氣息流動的狀態下,較輕鬆地拓寬音域。
4.大跳樂句的氣息運用
譜例4中的大跳樂句,是全曲的高潮之所在。在演唱此樂句時,如果不了解每一個音符所需要的氣息的力度,將會導致聲音發緊,高音站不住。如此一來,就談不上能夠獲得在全曲高潮時所需要的高漲的情緒、豐滿的聲音及極具穿透力的高音。因此,在唱上例樂句的第一行時,f1一b1、c1一a2這兩組跳進音程,使我們感受到高音與低音的呼吸壓力的不同。隨著c1一獷音高的上升,呼與吸的對抗所產生的壓力就越大,聲音的力度和共鳴也越強;反之則越小、越弱。當演唱到下一行(也就是全曲的最後一個樂句)時,隨著音高不斷上升,氣息的壓力也隨之增加,直到高音high-c3的出現,事實上每一個音都有處於最好的氣息狀態的可能性,如何實現這種可能性,就需要演唱者持之以恆的練習,直到掌握好每一個音所需要的呼吸力度。
三、美化歌唱語音
義大利是美聲唱法的發源地,這與它的語音特點有著緊密的聯繫。義大利語是由拉丁語演變而來的,母音、輔音的音素,單純直接,語音清晰,接近發聲器官的自然語音位置,使歌唱者能夠較容易地掌握它的發音特點,正如《卡魯素的發聲方法》一書中所寫:「義大利語是自然位置的語言,是聲音訓練的基礎」。
義大利語有5個單母音,即a、e、i、0、u。義大利語中常常由這5個單母音中的多個母音,構成複合母音,如:stoahime mio tuoi mia。uoti而a等單詞;也有由單母音單獨構成一個音節拼讀的。可見,這5個母音在義大利語拼讀中所佔有的地位,的確十分重要。在歌唱時,唱好母音能使聲音流暢,美妙悅耳,富有光彩,並有利於打開咽腔,展現聲音的聲響共鳴效果的魅力。
義大利語的5個單母音還與我國漢語拼音的六個單韻母有著某些相近和相似之處,漢語拼音中的韻母a、i、o、u,與義大利語中的母音a、i、o、u寫發相同,發音相同；義大利語中的e與漢語的al也有相似之處。由此可見,在各種不同的語言中,義大利語是我們在發聲訓練中較容易掌握的一門語言。
在莫扎特的《阿利路亞》這首歌中,Allelllja是希伯來語的拉丁文形式,它的發音是標準的義大利語音的發音。歌詞簡單明了,朗朗上口,一句讚美上帝的Alleluja貫穿全曲始終。Alleluja中包含了a、e、u3個母音,這3個母音對我們聲音的塑造,會起到了決定性的作用。母音a在全曲中佔據了主要位置,當我們在發a時,可以感受到嘴唇、口腔自然敞開,聲音通過拱起的後咽腔,在不受任何阻礙的狀態下將大段的快速音階進行得流暢自如。
本曲兩段快速進行的音階型旋律都是以母音a發音的,它有利於我們在演唱時放鬆口腔和咽腔的肌肉,使聲音如流水般自然溢出。
ja是以輔音j開頭,在義大利語中,音和音之間主要是以母音相連,所以,我們在發輔音j時,要注意口腔的力量控制,用深呼吸集中在頭腔發出輔音j,這樣就不會影響母音a的形成。反之,在發j的時候,牙關咬得過緊,氣流在口腔內徘徊,就會形成障礙,使母音a難以形成。輔音和母音之間的關係是相輔相成的,母音唱得好可以使聲音飽滿、圓潤;輔音的正確與否,是判斷吐字是否清晰的關鍵所在。母音帶出聲,輔音帶出字,所以,輔音和母音在發聲時,是一個統一的整體,不可分割。
Alleluja的第二個音節是le,它的母音是e。e的發音要領是口型要開得小一些,幾乎是母音a的一半。此母音是我國漢語拼音中沒有的一種發音,相對來講,我們掌握好此音的正確發音,是有一定難度的。但對母音e的訓練,可以增加鼻咽腔的力度感,有助於聲音進人頭腔,建立良好的頭腔共鳴觀念。在《阿里路亞》的樂譜中,我們可以看到le這個母音常常在一小節的最後一拍出現,發音時間比較短促。le在Alleluja的四個音節中起著呈前啟後的作用,le在已和ih的母音中間,其母音次序是a、e、u,發音口型的變化是由大到小,後咽腔的位置也由淺人深,le在中間形成了一個橋樑,可以讓聲音通過這個橋樑的作用,十分自然地達到母音u所需要的共鳴腔體。正因為有此功能,對le這個母音切不可因時值短而忽視它,只有掌握好1le的發音,才利於聲音位置的統一和語言上的連貫(legato)。
Alleluja的第三個音節是lu,母音是u。母音u在此曲中起到了很大的作用,全曲最高音址high一c3了就由此音擔當。在義大利語五個母音中,u母音的音色最暗,舌位較高,有利於將聲音帶進頭腔。沈湘認為:「到高音時任何母音都要引到u的腔體中去。高音要敢用u,嘴往唱u的地方張,這就是所謂的換聲、掩蓋、關閉,是進頭腔、進高聲區的路徑之一。在《阿利路亞》中,high-c3上的這個。母音,就是很好地印證了沈先生所說的這幾句話,讓演唱者更加清醒的認識到唱高音時聲音的位置所在,對擴展音域和發展高音技巧,將起著重要的作用。
莫扎特《阿利路亞》在聲樂訓練中具有重要的價值。首先,它能幫助歌唱者塑造純正音色。該曲歌詞的宗教意味決定了歌唱者必須追求純凈、典雅如天籟般的聲音,其旋律的音區、聲區位置及變化又充分地有助歌者對音色的訓練和塑造;其次,它能幫助歌唱者合理運用氣息。該曲舒緩的主題樂句、靈巧的迴音型變體,還有快速的長大音階型主題及其大跳樂句對歌唱者呼吸氣息方面提供了全面的訓練;最後,它能幫助歌唱者美化歌唱語音。這首歌曲唱詞僅用一個單詞構成,但卻包含了義大利語語音5個單母音中的a、e、u3個。這3個母音對我們聲音的塑造,起著十分重要的作用。總之,這首歌曲不僅因其很高的藝術欣賞價值使之能作為一首音樂會曲目200多年來常演不衰,同樣,其全面豐富的聲樂訓練價值將使這首曲目還將作為一部經典聲樂教本而久遠流傳。
更多聲樂資訊請點擊下方標題：
〖聲樂家〗APP名人訪談錄之石倚潔——30分鐘詮釋聲樂學習過程中的幾大困惑。
【公益】勵志短片《藝考之路》——笑與淚澆灌，只有經歷過才懂
考研還是就業？藝術生你應該學會獨自思考
她最初為什麼不被國內聲樂屆認同，卻受國外大家青睞？
合唱團成員必轉——合唱指揮必須掌握的5大訓練技巧
高音無極限——雲朵、楊帆《雨花石， 這高音也是沒誰了！
【聲樂家】APP，新增功能
推薦閱讀：