荷蘭的倫勃朗油畫技法
2．用熟褐色進一步完善畫面。在人物的陰暗面塗一些如水彩般的透明色彩。在背景塗上土黃、熟赭和象牙黑。這時背景並不需要色彩均勻，所以可以直接在畫布上調色，使一些色彩厚於另一些。
3．用大的干平頭鬃刷在背景處混色，但仍不讓背景色彩過於平均。然後在色板上用土黃、法國淺朱紅和一點白調出膚色。用鬃刷將調好的膚色塗於臉上的光區。
4．用象牙黑和白色調出的與畫布底色相似的灰色，塗於臉部陰影和鬍鬚。
5．在人物臉頰、鼻子和關節處加入硃紅色，製造出一種更深更強的膚色效果。
6. 用熟褐色修改臉部陰影。
7．在人物的鬍鬚上塗一層厚厚的純白色，用土黃和白的混合色厚塗於頭部的光亮處。
8．在人物明暗交界處，用已用過的鬃刷修改。一支修改一種顏色，直到人物形態清晰，並有柔和的邊緣。
9．在人物鬍鬚上厚塗白色，在頭上亮區塗淺白色。用畫刷筆桿在未乾的厚白色鬍鬚上體現鬍鬚層次感。用熟褐和灰的混合色具體畫人物的眼、眉和手。手上的光區應暗於頭部的光區。用熟褐畫外套陰影，並進行修正，使色調變暗。
10．用暗調畫人物襯衫，然後加入象牙黑使襯衫色調更暗，並用加象牙黑的色調塗於褲子。褲子上的暗處上象牙黑，亮處為灰和熟褐的混合色。最後用大平頭混色刷混色。
11．襯衫上暗處用象牙黑；亮處用淺灰，外套的暗處也加入象牙黑。
12．用熟赭和熟褐的混合色塗在外套光區，並與原有的暗處色彩相融合，用不加任何一點調色油的深熟赭色，突出外套上最明顯最強烈的亮處，然後放置幾天晾乾。第一部分大約需要6個小時。
13. 兩天後開始第二部分。此時畫面色彩基本已經幹了，至少第一層色彩已經干透。用大量調色油稀釋的象牙黑給背景上光，上光色在人物四周堆積。上光後，畫面底部和下半部未乾的耀眼的上光色更加明顯，在這些處可反射出畫室內的光。
14. 完成細節工作。在臉和鬍鬚的光區已被擦去後，倫勃朗會在頭上再塗一層不透明的色彩，重複數次上面的步驟。在他晚期的作品中，這一點更為明顯重要。在這裡，我並沒有按倫勃朗的步驟去畫。
15．用大的乾的刷子在背景處融色，並使底色顯示出來。然後在人物身體和頭部塗一層調色油和一些象牙黑，並再次用干刷融色，用布擦去臉、鬍鬚上光區的顏色。擦後，最後上的黑色會被擦入每筆之間的裂隙間，使厚塗法顯得自然。倫勃朗的油畫技法一直是眾多畫家感興趣的話題，在喜歡倫勃朗油畫作品的同時，畫家們更為關注的其實是倫勃朗的油畫是基於什麼樣的技法完成的。
我們必須注意他的技法產生的前提。倫勃朗偏愛表現光的效果，但強烈的單方向光照與濃艷的固有色，事實上是互相排斥而不可相溶的。所以，倫勃朗放棄了鮮艷的固有色，沒有試圖把兩者相結合，因而避免了大量作品遭到失敗的風險。惟有不懈地對自然界進行深入細緻的研究，才使倫勃朗能夠發揮全部才華，取得成果。他不顧一切地使所有繪畫方法都服從於他的繪畫目的。有時他畫得很厚，引起別人的打趣，說捏著他畫中肖像的鼻子就可把畫提起來。有人批評他畫得太沉悶，他回答說，他不是染色匠，而是一個畫家。他對那些認為他的畫似乎沒有畫完而想走近細看的人說：「別去聞顏料的氣味，它是有害的。」還有一次，他說：「當畫家實現了自己的意圖時，那幅畫就算完成了。」
油畫：《倫勃朗早年自畫像》，畫家：倫勃朗桑德拉特( Sandrart)說，倫勃朗大膽地對藝術規則、透視畫法以及古代雕塑的效用，對拉斐爾作為油畫行家的嫻熟技法，甚至對美術行業所必需的專業學校的價值提出質疑和反對。他認為，只有遵守自然規律才是最重要的，其他都不重要。無疑，這必然會使很多人搖頭。但是，所有這些話，當然不能全信，因為倫勃朗是一個熱心的古代雕塑收藏家。他只不過是厭惡一些規則的枯燥乏味和空洞而已。關於他的畫《耶穌的復活》（現藏於慕尼黑皮納科斯克美術館），倫勃朗曾在一封信中說，他的意圖是要賦予畫最強和最自然的動感。霍伯埃肯( Houbraken)介紹說，為了畫出珍珠特有的效果，倫勃朗塗掉了整個人物形象。他早期的畫刻板而冷漠，並表現出對細節不厭其煩的愛好。用白色提亮是十分明顯的。對於他在荷蘭海牙的作品《神殿中的西緬》的強烈色彩，人們仍有爭議。這些強烈的色彩是畫在有白色底子的褐色之上的。在大幅的肖像畫《阿加莎·巴斯》中，袖口的白色是塗在極其輝煌明亮的金色透明色之上的，此透明色從金赭石至漸深的棕色，變化豐富。用白色覆蓋後，其略露底色的微妙層次具有難以形容的魅力，這些視覺灰色在這幅保存得最好的倫勃朗的畫中特別精美。若想直接畫出這樣的灰色來，那是可笑的。這幅畫是用樹脂材料：威尼斯松脂、稠油和瑪蒂脂，非常流暢而明確地畫出來的。倫勃朗的傑作恰恰引起了許多麻煩和敵意，至少是其晚年遭到災難的部分原因，這實在是令人遺憾的事。但這是可以從人的本性上解釋的，正如現今的團體照相一樣，《夜巡》中的所有成員都想盡量站在顯著位置，並且儘可能清楚分明，而倫勃朗卻使個別的人物描寫服從於畫面整體的藝術構思；為避免所有頭部均用肖像畫般同樣的照明而產生令人生厭的千篇一律，他把一些頭像虛化在中間色調之中。《夜巡》就像精美的織物和珍貴的鑲有寶石的飾品一樣，仔細研究其明亮主體的奇妙質感，對於藝術「美食家」來說，是一種極佳的享受，一道真正的佳肴。由於經過一定時期的多次修復，不透明的地方無疑已遭受損害，以至於現在呈現出原來肯定沒有的光澤，這必然使不透明的顏色大大失去其原來的質感魅力。但是，儘管如此，在明亮區域，其真正華麗的質感處理，例如穿黃色衣服的副官或穿黃衣服的小女孩，對視覺敏感的人來說仍極具奧妙。像魯本斯一樣，鉛黃是倫勃朗的重要顏料。他將拿浦黃用於珠寶發光的亮部、閃爍的金色衣飾、綠色的樹葉，以及膚色的亮部。在油畫《夜巡》中發現，有一種淺的藍綠色，很可能是一種混合色，也許是由拿浦黃（鉛黃）和大青（鈷藍）混合而成的。
油畫：《夜巡》，畫家：倫勃朗這幅油畫，通過純粹的繪畫方法，以明暗對比塑造物體的立體感已達到逼真的極限。不透明顏料塑造的亮色塊，用透明的深色來對比（此深色是塗在淺灰色和不透明中間色調之上的）最大限度地獲得了物質的實體效果。如果更近地觀察那些細部，會看到小女孩的黃色服飾多麼金光燦爛，儘管它明亮奪目，由於和暗色形成很好的對照使其在畫中被控制在適當的地位，而融為一體。其技巧引人人勝，其造型能力令人欽佩。順著這些亮色塊人物的輪廓線看它們如何常常在半暗色調中消失，而在某些暗區的鄰界，又非常銳利清晰，間或又在這些暗區中隱沒，它們總是在畫中產生恰到好處的效果，倫勃郎高超的藝術技巧引人注目，令人讚賞。在一些裝飾品上精心點上的少數閃爍的亮光，使整個亮區顯得更加明亮。副官制服上華麗的黃色，通過周圍較暖的黃色和恰到好處的黃紅色，以及褐色等許多層次過渡到長官衣服的黑色。由於周圍較暖色調的對比，使得女孩身上明亮的黃色亮色塊顯得稍冷，因此避免了「火氣」的效果。關於倫勃朗使用的白色顏料可以專門寫出一章來。其差別不明顯的灰白色和黃白色（即冷色和暖色），我認為是事先調配好，多層逐次覆蓋塗上的。例如，在他的畫《取樣官員》（這張油畫英文名叫「Sampling Officials」倫勃朗晚年重要巨幅群像作品，創作於1662年．191cm x 279cm）中，人們想必已看到，寬衣領的白色與膚色是怎樣匯合到一起，又毫不費力地融入質感奇妙的衣服的黑色之中，這是多麼傑出的繪畫技巧。從技術上說，只有預先用白色和灰色對畫中所有部分統一地進行初步塑造才能獲得這種效果。此外，在頭部和手的一些小部位上，可以很清楚地觀察到這些較亮的初步塑造。透過半透明、薄而明亮的透明色，可以看到底色層厚的灰色上塗了不同的專有色，但其底色始終在整個畫上繼續起作用。透明色是用光油和增稠油調配的，在這些透明色上畫進亮和暗的有力重點，從而確定了畫的最後特徵。坐在右側的人，往往被誤認為是掌管財務的，他手套上的穗子極其逼真，走近觀察則可以發現穗子竟是用筆桿在新塗的顏料上刮出來的！
油畫：《取樣官員》，畫家：倫勃朗光線效果的統一，亮色塊和暗色塊的結合，以及各不相同的顏色都從屬於一個主要色調，是倫勃朗作畫的指導原則。主題始終與藝術形式相結合。他用純粹繪畫的方法作畫，創造了一種空前絕後的半暗效果，他不再像達·芬奇那樣去尋求形體的美，而是尋求形體的個性。他對光的處理方式及其富有魅力的色彩技法，豐富了繪畫的表現手段。他的技法是：交替運用最不透明的顏色和半透明的覆蓋色，以及最透明的顏色。他的畫絕不輕率繪製，即使在某些可以馬虎的情況下，他也總是極力預先考慮好所需的準備和底色。在底色上．他用許多中間塗層來展現他的構思，這樣，所有的塗層結合起來，就形成了其作品的最後效果。倫勃朗用他的全面專業知識創造出一種絕妙而自由的新技法，它不同於現今的純一次作畫法，而是更靈活，因為他在繪畫中，利用了油畫顏料變化無窮易於修改的一切可能性。他的技法是真正超凡脫俗的絕技。他在其作品中所作的探索永遠是令人激動的經驗。倫勃朗主要使用淡灰的淺色底子，並在其上用微帶赭石的暖色畫出具有金色效果的素描。他在這種類似略圖的底色層上，塗以半覆蓋色和透明色，從而產生一種視覺灰色，創造性地豐富了這種金色效果。用許多層次的黃色和褐色，如灰黃、紅黃、紅褐等，稍微調進其他更不透明的顏色塗於亮部，暗部加上發紅的暖色，就產生了如他的學生所說的那種「親密的」色彩的適當搭配與和諧。但他又謹慎地畫上一些冷的對比色如灰藍、灰綠等，這些對比色很少加強到純藍，甚至還滲透了溫暖的調和色（因為它們是趁濕地畫上或抹上的）。倫勃朗的調色液是濃樹脂質的，在這方面他和魯本斯相似。他用新研磨的濃顏料，可能是用威尼斯松脂、瑪蒂脂和曬稠油研製的，能在幾小時內乾涸，在技法上可以獲得極似很不透明的顏料與透明色並用的效果。倫勃朗使不透明顏料在光油透明色中產生流動的效果。為得到繪畫的這種特有效果，其必要條件是，亮部的顏色應當保持與剛畫上時一樣，特別是厚的筆觸和肌理不應消失。他用濃稠的樹脂光油和增稠油達到了這一點。在一些步其後塵的二流畫家如艾德林格( Edlinger)的畫中，可以清楚地觀察到，最初的不透明顏料塗層，因含油過多而起皺了。與倫勃朗所畫的珠寶上的亮色進行比較，倫勃朗的珠寶的亮色具有珠寶特有的珍貴質感效果，而且它們的光彩提高了畫中其他部分的色調。倫勃朗和另外一些畫家，由於把自製的樹脂顏料大量用於畫中，受到當今一些繪畫技法學術著作的指責，這是很不公正的。倫勃朗為獲得心中的效果，他只能選用這些材料，絕無其他可能。據說，終究沒有比這種樹脂顏料更容易修改和重畫的顏料了，雖然它確實比任何其他顏料更容易受到人為的損壞。但這不是倫勃朗的錯，而應指責那些修復者。現藏於布倫瑞克美術館的油畫《聖家庭》，象徵著倫勃朗創作生涯的頂峰。任何畫家見到這幅作品，也會像在卡塞爾美術館看到滿滿一廳倫勃朗的傑作一樣，都會感到像歡度真正的節日。暗色是倫勃朗作品的基本色調，在他的畫中大面積是深暗的顏色，這與魯本斯的繪畫構思處理不同。但是一幅畫如此昏暗，如何才能充滿活力呢！他先從最鮮明的中間色調棕色和黃色開始，再通過多層透明色和強調重點逐漸將它們加深，使之產生難以形容的豐富色彩層次！用如同薄霧的冷色使暖色平衡，以減弱其火熱感。他運用油畫刀和畫筆自由而粗放地作畫，尤其是他後期，作畫速度極快，遠遠比他預定的完成時間提前。他的顏色是逐層覆蓋，而不是互相混合，以致其效果的新鮮使人以為可能是昨天才畫上的。他肯定也大量使用坦培拉作底色，而且有些畫是仔細地作了準備的。他的畫常常用棕褐透明色罩染。在這方面倫勃朗比馬卡爾特和他同時代的畫家更合理，因此也更有效地使用了瀝青。而別人在底色層中使用這種危險的顏料，都不可避免地造成了損壞。
油畫：《聖家庭》，畫家：倫勃朗
油畫：《聖家庭和籃子》，畫家：魯本斯倫勃朗技法最有啟發性的例子之一，是在荷蘭鹿特丹市波伊曼( Boyman)博物館裡邊的一幅速寫《威斯特伐利亞的和平》。這幅畫用透明的棕色畫出亮部和暗部，其中部分地通過覆蓋上灰色以分出冷暖。該畫的中間部分表現一群騎兵，幾乎僅用多種層次的白色提亮，亮部則厚厚地塗以白色．其固有色只是淡淡地塗在這層之上。在《取樣管員》這幅油畫中，用白色在赭石色調上提亮的筆觸，同樣清晰可辨。塗在灰色上的紅桌毯也被用鮮明的色彩提亮，正是由於這一小塊發紅的亮光，使色調產生了奇妙的效果。這種效果在《猶太新娘》中曾類似地再現。倫勃朗用光和色的相互交融貫穿於全畫所有色調，特別還運用一些反光，使其作品達到驚人的統一。在倫勃朗的畫前，我突然產生一個念頭，想純粹從藝術效果和技藝的角度來作一個比較。提香、倫勃朗和馬萊(1837-1887，德國浪漫主義畫家)，這三個屬於不同時代的傑出畫家，他們在技法的實質上肯定是有關係的。從廣義上講，三個人都最充分地運用了畫家的手段。他們在厚塗的白色或灰色不透明底色層上，通過利用流暢而生動的光油透明色多層覆蓋，從而在厚塗的亮色塊和昏暗而神秘的深色區域之間，創造出極美妙的質感的對比，其魅力永遠引人人勝，令人百看不厭。他們作畫都採用多層依次覆蓋，而不是用一次完成的畫法，因此他們作每幅畫的時間都很長。他們都把尋求主體在空間的效果作為最重要的事，並用最少的幾種顏色來作畫，這幾種顏色從來不越出統一的效果，即大的主色調的限度。倫勃朗僅僅用幾種透明的罩染色，與攙人白色的同類顏色的淡灰效果相對比，並在某種意義上完全使其形成有豐富變化的主導色調。這樣，他就從黃赭到棕褐和棕紅等「親密的」色彩中創造出了壯麗的色彩和諧。我們知道，馬萊同樣是用最少和最簡單的顏料使他的作品具有很好的效果，提香更是這樣。這三位大師許多作品中的質感魅力，在其學生的作品中幾乎從來沒有出現過，儘管他們通過仔細觀察，也許從老師那裡學到了很多東西。然而，最優秀的技藝精華是不可模仿的。對藝術精華的敏感是珍貴的，最高的技藝智能只在很少的人身上發現。倫勃朗總是對缺乏自信的學生說：「拿起筆開始畫吧」，他還說：「如果畫家已經表達了他想要說明的東西，他的畫就完成了。」從所舉的古代大師技法的例子可知，藝術靈感的自由是建立在堅實的技藝基礎之上的。仔細制定出包括做好底子的周密計劃，是產生這些藝術傑作的最好方法，這些藝術作品的完美、和諧，及其表現之精妙，常常使我們感到似乎是那麼深不可測。如果我們想獲得同樣的能力，我們仍需依靠技藝的基礎。現代繪畫的一些成就，即對光、空氣和色彩的研究，無論如何不應被輕視。要確保這些成就，還要創造出一些持久的和可靠的繪畫表現方法，這肯定是現代繪畫技法的任務。每一個時代都需要其特有的表現方法，單單讚賞古代大師，不利於繪畫的發展。現代的繪畫方法，導致對材料極大的需求。為現代繪畫制定一些基本完善的法則絕不是輕而易舉的事。為此需要做大量耐心的工作，在此工作中，科學與實踐必須相結合。然而，有抱負的畫家，從偉大的古代大師早期的許多作品中可以學到最精細的表現技巧，非但沒有妨礙，還會為實現真正藝術的自由奠定基礎。我們時代一位最好的畫家曾對我說，為了以後能夠自由奔放地作畫，必須用非常精確的方法畫好一些東西。我們不應被時髦潮流所影響，它們暫時的成功不應阻擋我們儘力去學習有關美術的一切知識。總之，專業的智能是成功最可靠的保證。魯本斯和荷蘭畫家的油畫技法有關魯本斯和凡·戴克的技法，從他們的朋友內科醫生德·麥爾倫的手稿中，我們得到許多有價值的資料；但這本手稿明顯有一些別人添加的部分，因此，必須慎重對待。在魯本斯時代，使用紅色的玄武土底子已經很普遍，通常用作一次完成畫法的基底，人們並不了解厚的白色底子的價值。然而魯本斯卻恢復使用厚的白石膏底子，甚至明顯地使用凡·艾克時代建築上的技法，他對這種技法加以改進，使之適於自己的需要。他認為木板是小幅畫的最好底材。他用一種銀灰色，帶有條紋的中性色調塗於耀眼的白色厚石膏底子上，顯然，這種銀灰色是由炭粉、鉛白和某種丹配拉或膠液配成的（至少這樣混合可以獲得同樣的效果）。這個初步的塗層必須快塗，用寬筆或海綿只塗一遍，並儘可能避免反覆塗，否則，塗就會缺乏變化而乏味，其中淡色的條紋，使底子富有生氣，並使畫於其上的形體具有輕鬆感。在慕尼黑皮納科斯克美術館有一些為梅迪契家族畫的草圖，可供很好地研究這些條紋的效果。有人說這底色塗得太草率，所以能看出刷痕，完全誤解了魯本斯的藝術意圖。在這些草圖和油畫中，底子保留著許多未覆蓋的部分，這一事實證明底子一定是不吸油的。不然底子一經上光就會發生變化，整個畫的面貌將會有所改變併產生令人煩惱的效果。魯本斯畫在布上的畫，沒有這種帶條紋的灰底色，而是一層深灰色的均勻塗層，這很可能是塗於白堊底子上的一種半白堊有色底子。這種底子應該也是不吸油的，因為它是作為一種過渡色調，或只是被薄薄覆蓋，而出現在畫中各處的。德·麥爾倫的手稿中，在論及結合劑方面的有關說明，還存在很多爭論。這裡，我們只關心實用價值，必須讓畫本身來說明問題。也就是說，用什麼方法能夠得到在魯本斯的畫中所看見的同樣效果？只有這個問題才是與我們有關的。單獨使用油類作為調色液和研磨劑，要使顏色塗得極薄而又具有很不透明的特性是不可能的。首先，如果只用油，畫就不可避免地會嚴重變黃和變褐，而且那些精細分布的白色塗層就會失去遮蓋力，或者由於皂化作用而消失。然而，這些畫卻仍然清晰而明亮，只是明顯有點變黃。我認為，無疑，顏料是用核桃油（或亞麻仁油）稠稠地進行研磨的，作畫時大概攙入威尼斯松脂（含有或不含瑪蒂脂），並加進增稠的核桃油或亞麻仁油，只有這樣，才能毫無困難地獲得魯本斯藝術的全部技法特徵。同時不可忘記，古代大師研磨的顏料與現在管裝的顏料是不同的，而是更具流動性，因此塗起來很不一樣，最重要的是他們的顏料都是每天新研磨的。魯本斯的顏料可能是放在調色板上加入調色液，用刮刀調成適當稠度的，所以塗起來比用今天的顏料更均勻。現在，是用畫筆伸進油中蘸取調色液。關於熏衣草油，魯本斯特別指出，松節油要比它優越得多。從技術觀點來看，這是絕對正確的，因為熏衣草油會使筆觸流淌，由於對下層的溶解作用，日後會引起變黑．與松節油比，它還保持發黏的狀態。德·麥爾倫講，魯本斯不把威尼斯松脂溶於石油或松節油中作為最終上光油使用，這是有道理的，因為威尼斯松脂不夠耐水，而且很快會變脆。最好的繪畫光油是把曬稠的核桃油或亞麻仁油適量加入瑪蒂脂光油或威尼斯松脂中製成的。在古代的繪畫書中，「上光油」的意義比今天更加含糊。在此要指出，一種調色液對畫家的技法及其表現風格會有很大的影響，所以，選擇一種能恰好符合自己需要的適當材料是至關重要的。魯本斯的原則主要是用大量不透明顏料塗於亮部，而保持暗部薄而透明。關於魯本斯的技法程序，德斯康普斯( Descamps)記述如下：「首先輕輕地畫暗部，並防止白色進入其中；除亮部以外，白色對畫是有害的。一旦白色減弱了暗部的透明和金黃色的溫暖，色彩就不再燦爛，而變得灰暗。」「對於亮部來說情況則不同，可以塗上你認為是適當的顏色。亮部具有厚度，要保持純凈。如果把各種色調都放在適當的位置，彼此相連，再用畫筆稍稍將它們融合，盡量不把它們攪亂，這樣便可得到滿意的結果。」「然後，就可以回過來，仔細查看已做了如此準備的畫面，並畫上那些一直是大師標誌的重點」。又據魯本斯的追隨者伯內特( Burnet)記述：「把白色高光畫上，緊挨著它們畫上黃色、紅色，再用深紅色塗於暗部。然後將畫筆蘸滿冷灰色，輕柔地整個潤色一遍，直到使之淡雅柔和，達到所要求的色調。由於膚色具有柔滑的性質，皮膚表面閃耀著珍珠色的反射光，畫中凡是色彩最柔和的地方，大多可以看見這種反射光」。以上這些話，如果認為均出自魯本斯，並無確實根據，因此只能作為參考。然而魯本斯與凡·戴克的一次談話記錄卻流傳至今，在談話中，魯本斯說，至少暗部的最後一層必須是透明的。魯本斯向丹尼爾斯(1582-1649)建議的記錄也一直保存著。丹尼爾斯的畫由於畫的厚（暗部也厚），而失去了最初的暖色調。魯本斯告訴他，亮部應厚厚地畫，而暗部始終要薄，否則底色就毫無意義，也就是說，它就無助於最終效果。這指的是視覺灰色，它是由於底色層的中間色調只被薄薄地覆蓋而顯露出來的。視覺灰色使畫具有古代大師作品的明亮特點。其門徒的一些作品，由於缺乏這種視覺灰色，相比之下，顯得粗陋。魯本斯使用的調色液很稠，與凡·戴克大不相同。德·麥爾倫告訴我們，魯本斯在作畫時常常將畫筆放進松節油中浸一浸——但並不是用松節油作畫！其原因不言自明。由於他的調色液十分濃稠，所以他的畫很長時期都無須上光，這無疑是他的畫能夠保存極佳的重要原因。他還建議不要在已經吸油的色層上作畫，應首先使顏色復原。與他同時代的一些對手詆毀他，說他的技法完全違反了當時的傳統，取得的那種驚人效果靠不住。並預言其作品將同它們的主人一起毀掉。然而，如果說有某種技法，能以其傑出的保存性，令人信服地證明其正確性的話，那就是魯本斯的技法。魯本斯的工作程序可能如下：在木板上塗上一層不吸油的白石膏底子，再刷上一層帶條紋的淺灰色，作為底色只是輕輕地擦上去。然後用赭石色從暗部開始輕鬆地畫素描。為了在完成的畫上產生一種珍珠光澤的冷色效果，用純灰色（即黑和白，可能還有少量群青或維羅納土綠的混合）作為過渡色調淡淡地畫上，這樣做的目的是使底層有條紋的灰色不至於消失或不喪失其特徵。素描底色層非常薄，很可能是用一種丹配拉顏料或膠質顏料畫的，用來代替老的透明底色。它有同底子一樣流暢輕鬆的特點，而沒有油畫顏料那種過分均勻覆蓋的特性。輪廓線只是輕淡而模糊地勾畫上，而不是過多期望用它更多地展現畫面。在這個底色層上塗一層薄的稀光油或香脂，然後再流暢地塑造形體。這一層的顏色好像輕鬆而又明顯地在上面流動。含有樹脂和似香脂的調色液，例如威尼斯松脂與增稠油的混合液，使顏色具有特別柔和與朦朧的特質。這種特質並不是像博格爾(E.Berger)所說是用畫筆使顏色融合產生的。接著，用純赭石色加深暗部和素描。亮部塗上淺色的半覆蓋色調，例如微紅的白色或微黃的白色，這類顏色即使極薄地塗於暗部，在暖的赭石色調上也會產生冷的或較灰的效果。這些半覆蓋色調還產生一種平塗效果，並具有比丹配拉底色層更光滑和更像琺琅的特質。只要慎用濃艷的和不透明的顏色，尤其是膚色中的紅色，就仍有可能改進形體，而且可以很容易保持畫面的色彩統一，並可繼續進一步展現。接著，把亮部增強，用很薄而半透明的覆蓋色，賦予灰色過渡色調一種珍珠的彩虹光澤，這種效果使臨摹者誤人歧途，試圖用藍色氧化鉻綠和紫色來複制，結果是徒勞的。而通過用那些白加赭石、白加紅等混合色的薄塗層，覆蓋純凈、不太暗或似煙灰的灰色，所展現的色彩魅力幾乎是令人難以置信的。這種極薄的顏色塗層，不可能用松節油來獲得．如果用松節油，薄塗層就會「隱沒」於底層之中，保持不住，因而會失去其琺琅樣的效果。只有用威尼斯松脂與增稠油混合的濃稠而流動的調色液，才能使顏色分布極薄，同時又能使顏色保持不變。其底色在各個部位被有序地保留，形成最終的效果，這使得魯本斯的原作產生了和諧。而其門徒的作品缺少這種和諧，由於中間色和暗部的覆蓋層過分濃艷，加上過度塑造，常常產生刺目和艷俗的效果。下一步繪畫程序，是用濃厚的顏料覆蓋亮部。這在那些像慕尼黑皮納科斯克美術館中《虐殺幼兒》等同樣真正的魯本斯作品中，都是顯而易見的顏色的，混合往往異常簡單。冷色調是由一些覆蓋於暖色上的塗層展現的，即使在一次完成的畫上也如此。這樣可以避免變髒。魯本斯等大師們「一次完成的作品」，絕不可與當今一次完成的作品混為一談。其色調是由簡單的色彩配合，如混有紅色、淺赭石的白色，以及混有白色的拿浦黃來展現的。這些簡單的色彩彼此覆蓋，而絕非像當今那樣混合在一起。每種顏色都要使用乾淨的畫筆，這是一條重要的要求。所有素描的細節和強烈的色彩，都要放在最後，也就是在用薄顏料塑造的形體已很準確時來確定。這樣，用白色提亮的法則，被巧妙地作了變更，使之適於創造性的繪畫表現特定目的。魯本斯作畫從概略的底色開始，同時對亮部和透明的暗部進行加強。局部的濃艷色調，例如衣飾的紅色，是透明地塗於塑造形體的灰色調之上的，這種灰色調由黑加白與土綠以及某些專有色調成，這樣，其色彩才能保持明凈，最後獲得最大的亮度。衣飾的紅色或天空的藍色是強烈些還是弱一點，總之，這些決定性的濃艷色調，必然會影響整體的和諧與作品的面貌。其膚色儘可能根據總的效果，使之灰一點或艷一些，柔和一些或強烈一點，以與衣飾、天空的顏色相諧調。繪畫的後期，在已按步驟準備好的底色上，運用較快的一次完成畫法，十分新鮮地獲得最明亮的色彩效果。最後將暗部和前述的明暗重點增強。在暗部就會出現頗似凡·戴克棕和金赭石混合的色調。為了在透明的暖色暗部中產生明亮的造型效果，反射光必須塗火紅色。順便說一下，路德威克(H．Ludwig)告訴我，他認為反射光塗的不是硃砂，而是高溫焙燒的熟赭。在複製時，人們發現，沒有硃砂也可以畫，通過對比能夠達到硃砂的效果。最後還要在畫中的某些部位，如在天空的藍色上補加透明色，或者在膚色上補加極薄的白色加赭石透明色。畫在布上的畫比木板上的畫，呈現出較冷的色調。暗部和中間色塗得極薄，以便利用較深的灰色底子，而亮部則反覆地厚塗。這樣便產生了視覺灰色，魯本斯所有的布上畫都可以見到這種視覺灰色。筆觸之間的空隙往往不加覆蓋，其色調常常呈現微綠色，這很可能是由於光油變黃的結果。這種不吸油的淺灰色底子，在此意味著技法合乎邏輯的重要發展，是對在深色底子上用白色提亮產生各種灰色的過程巧妙的簡化。他常常要求他的學生在亮部發揮白色厚塗的畫法，用暗部的暖色畫出簡略的輪廓。而這位大師本人則常常在灰色底子上直接用一次完成畫法作畫。這種為作畫預備的灰底色在他的許多作品中都可以看出，在肖像畫中尤為明顯。然而，古代大師們「一次畫法完成的作品」，大多是在深色底子上，用白色提亮畫出輕淡概略的素描，作為基底，僅在最後才使用一次完成畫法。把魯本斯的原作與其門徒的畫相對照，來研究其背景是大有好處的。首先，在其門徒的許多次等畫中，由於所有細部脫離整體，破壞了和諧，全都被加強，使人物不能明顯地從背景中突現出來。在慕尼黑皮納科斯克的名為《墨勒阿革洛斯和阿塔蘭忒》的畫中，那美妙的丘比特小人體，其過渡色調中視覺灰色的運用令人讚賞，人們可以看到如何僅僅通過半透明的白加赭石與白加紅的薄塗層，覆蓋於淺灰色之上，便使這個小人體從背景中浮現出來，猶如從霧中突現。還可看到如何通過最後畫上的流暢輪廓線，使丘比特突出於背景，由於輪廓線的顏色，在一些適當部位幾乎與過渡色調相同，因而也就使加上輪廓的形體與整體關係相和諧。魯本斯的方法可以簡要描述如下：在冷灰色的底子上，輕淡地塗上微帶赭石色的暖色調，在這層淺灰色或稍有色彩的某些部位進行塑造，然後，在較暖色的暗部及整個畫面，通過對一些細部深入描繪，以加強色彩和形體結構。總之，冷色和暖色交替進行。現在還存有魯本斯臨摹其他大師如提香和委拉斯貴支的一些畫，但是這些複製品都是按魯本斯特有的方法，自由表達繪製的。在魯本斯的風景畫中，如慕尼黑皮納科斯克美術館中的一幅帶有彩虹的風景畫，我們可以再一次看到，在銀灰色底子上微帶赭石色的淺色調，用這種色調很容易使整個畫面產生理想的發光的暖色效果。這層之上又塗一層透明的灰色使之柔和，不透明的亮色看上去就像漂浮在其中，但是依次塗上的許多冷暖色的薄塗層並不互相抵消，而是共同產生效果。在油畫《醉酒的西勒諾斯》中，這種效果也是由最暖的赭石色調產生的，灰色或灰綠色只塗於底色層的過渡色調之中，而在亮部微帶暖赭色的白底色上，則塗以紅加白調成的微帶灰色的混合色，這種半透明流暢而相互融合的色調襯托著由白色和拿浦黃調出的亮顏色。如果在亮部所有的底色層上都使用了過渡色調中的冷灰色，它就會具有不調和的效果，整個畫面的構成顯然也是不調和的。暖色和冷色按精密的間隔交錯：暖色的暗部，冷色的過渡，暖色的亮部，其中又嵌入冷色的高光。據雷諾茲說，魯本斯《亞馬孫族的戰鬥》一畫中的人物形象是在底色層上用白色提亮的。勃克林持同樣觀點，並認為小幅的《審判日》不是魯本斯的作品，而是丹尼爾斯畫的，因為暗部色調沉悶。魯本斯為了避免他的畫《戰爭寓言》變黃，在給蘇斯特曼( Sustermans)的一封信中，建議把它放在陽光下。他擔心這幅畫在箱子中運送時，其膚色和亮部可能會變黃。往往有人斷言，魯本斯在暗部塗了帶有黃色的最終上光油，我卻從未發現任何這樣的證據。這種看法可能是由於以後塗上的油質光油變黃引起的。凡·戴克與魯本斯不同，喜歡使用很稀的油作為調色液。核桃油加入鉛白稍稍加熱，以增加其乾燥能力，然後與按l：2比例溶解於松節油的瑪蒂脂光油相混合，這就是凡·戴克的顏料研磨劑。研磨白色顏料時，他只使用核桃油（據德·麥爾倫手稿）。凡·戴克的所有顏料都以乾粉狀態保存，並且直接用他的研磨劑研磨。只有白色顏料先用水研磨，干後再用核桃油研磨，並保存於水下。他在使用鉛白以前，採取專門措施來檢查鉛白是否徹底洗凈（為了除去鉛糖）。凡·戴克講過，威尼斯松脂趁熱以1：2溶解於松節油之中，然後密封保存，以免松節油蒸發，可以作為修改用光油，用時要加熱。用它塗過的所有部位都必須重畫，否則其光澤令人討厭，還容易變黏（加溫使用，可以使塗層薄一些）。現今的威尼斯松脂的流動程度變化很大，往往稠得不能流動，必須加以稀釋，以便容易塗刷，因此稀釋程度據情況而異。使用時必須塗得很薄，只能加熱到微溫，否則底色層有可能溶解。最好還是在常溫下使用。「亞麻仁油是最好的油」，凡·戴克在另一個地方說，「它沒有核桃油那樣多的脂肪，也不像罌粟油那樣容易變得黏稠」。他說所有畫家都應力求得到無色的低脂肪油，因為多脂肪的油會使一切顏色發生變化。凡·戴克常常用膠水（坦培拉？）來調藍色和綠色塗在油畫上，以防用油而引起變黃。有人認為使用洋蔥和大蒜汁可使顏料附著性能好一些（這是錯誤的，洋蔥和大蒜汁並不能改善顏料的附著性能，而只能防止顏料流淌，使顏料比較好塗）。凡·戴克放棄了根特勒契( Gentileschi)的琥珀光油，德·麥爾倫問他，既然琥珀光油太稠，能否用松節油稀釋，使它變得有用？他回答說，不，不可能。松節油在繪畫過程中會揮發，因此，毫無用處。據傳，魯本斯曾說過一句名言：「要努力儘可能用一次畫法把畫完成，因為後面總是留有很多的工作要做。」這句話凡·戴克也說過。凡·戴克起初使用過魯本斯的帶有輕微條紋的淺灰色底子，後來則使用均勻的灰色底子。他在底子上先畫出褐色素描，通過用白色塑造形體，或塗上一些較淡的色彩而顯現出視覺灰色，並加以利用，不僅提亮了畫面，同時直接把畫一次完成。在慕尼黑美術館中凡·戴克的《十字架上的基督》上，其視覺灰色特別顯而易見。但是，還有大量跡象顯示，在灰色底子上的素描是用加入白色稍微提亮的褐色畫的，朝向暗部畫時，逐漸減少白色，這樣，就保證了形體的一定可塑性，並用一次完成畫法在上面作畫。他告誡切勿把鉛丹加進底子，因為它會使顏料龜裂和損壞。顯然，這與紅玄武土底子有關。他說，蜂蜜會使畫布鬆弛，並像鉀硝一樣起粉霜。他試圖用魚膠做底子沒有成功。他說，這種膠會部分地剝落，不久便使顏料毀壞。後來凡·戴克受到義大利繪畫特別是提香的影響。他的底色層改用不透明的，即使在暗部也是，而原先暗部的底色層完全透明。其色調也相應地變暗，色彩不夠漂亮，與魯本斯的作品相比要暗一些，這是由於用的油變褐形成畫廊色調，或許還有褐色底色層的原因。凡·戴克對於許多畫家，特別是英國畫派畫家的技法，起著決定性的影響。英國畫派偉大巨匠雷諾茲、庚斯博羅、勞倫斯等人大量使用白色顏料進行初步塑造，因此獲得了極有魅力的效果。其白色底色層是否用的是丹配拉尚難肯定，也可能是在臨使用前新研磨的一種樹脂油顏料（例如：用2份達瑪樹脂或瑪蒂脂光油加1份亞麻仁油研磨）。這種顏料也能迅速徹底乾燥。它必須含有足夠的色料，以便乾燥後不會太光亮。雷諾茲往往在每次畫肖像之前，僅在頭部用白色丹配拉或樹脂油顏料濃厚地塗底色。由此可見，每個畫家都可以根據自己的審美情趣，而改變原來的法則。丹尼爾·塞格爾( Daniel Shegers)這位花卉畫家，使用斯特拉斯堡松脂（取自白杉樹）和增稠的核桃油作為調色液。這種用含油樹脂和增稠油做的調色液，能使色彩融合併獲得柔和的琺琅樣效果，而其他調色液均難以做到。為便於理解這一技法，講一個故事：一位年輕的畫家，曾用混合技法臨摹拉切爾·羅依士( Rachel Ruysch)的一幅花卉作品。他是第一次用這種方法作畫，並未刻意求成，但由於對材料的恰當選擇和色彩特性的運用，竟非常成功，引起了普遍的好評。這絕非乏味的隨便湊合的臨摹品，雖然細節不求盡致，卻顯得酷似原作。下面是這位畫家臨摹實驗的記錄。橡木板裱上薄的細畫布，在其上塗8層很薄的純石膏底子，再塗一層深色的印度紅，之上再塗一層赭石和一些白堊，這兩種色是用蛋黃調的。然後用印花粉轉印上素描，並用淡墨勾描輪廓線。再用當天加入雞蛋丹配拉新研磨的克勒姆尼鉛白，先從最亮處開始塑造，帶色的底子用於產生色調變化（底色透過半透明的白色而產生「視覺灰色」）。用白色塑造滿意之後，畫上背景，但應比原作淺一些和冷一些。調色液由兩份1：1溶解於松節油中的威尼斯松脂和一份日光曬稠的亞麻仁油混合而成。接著在每朵花及其他形體上塗上各種顏色的透明色，先塗中間色調，所用調色液與整幅畫用的相同。隨後，在濕的透明色上進一步用白色丹配拉提亮，並用白色丹配拉和樹脂油透明色畫出精確的細部素描。再將背景色調加強至所需要的效果。然後將物體的暗部加深，並按照素描更精確地描繪。再用雞蛋丹配拉加白色塗上反射光，這一程序在必要的地方反覆進行。接著用白色丹配拉以及拿浦黃將高光提亮。最後用樹脂油顏料畫上深色的重點，將暗部加深。每朵花都分成三種色調：在中間色調中畫上亮與暗。最後塗上加入少量土綠的光油透明色。布魯維爾( Brouwer)的畫，其金黃色的調子和薄而透明的暗部色調可以看出魯本斯技法的影響。人們可能認為，他的木底板幾乎沒有塗底子，其實並不是這樣。就像荷蘭風景畫家一樣，他的橡木畫板上可能塗上一層較薄的底子，但是經過一定時間，底子由於皂化作用而變得透明。如果沒塗底子，木板紋理明顯地凸起是令人討厭的。維米爾和傑拉德·特·博爾奇( Ter Borch)的畫可看出同樣的畫面建構原則，以及同樣把樹脂和香脂調色液與增稠油聯合使用。如果不是這樣，其色彩的融合和琺琅樣的特質絕對不可能獲得。單獨使用油只能產生醬油色的效果。維米爾的許多畫色調柔和，惹人喜愛，例如，維米爾的作品《情書》。同時，他的畫都具有非常確切和銳利的特點。維米爾的畫展現出具有極精細層次變化的明亮色調，儘管有濃艷的固有色效果。其鮮艷的色彩是在大塊單純的區域，而不是分散在一些細部。值得多加註意的是，他在亮部畫上像針頭般的白色高光點，產生了異常生動的效果。他的顏料中顯然含有威尼斯松脂，這從其色層的整個表面及其琺琅樣的融合，以及他的畫極易被不適宜的清洗劑損壞這些方面來看都是很明顯的。德鮑赫充分運用一些中性色調依次覆蓋暖棕色底色層的法則，通過有節制地塗上亮色進一步增強作品的色調，使之強而有力避免柔弱。接著他用同樣的方法加強暗部。荷蘭的一些小畫大師藉助最簡練而周密計劃的方法，採用冷和暖的暗色以及各種不同的黃灰色和冷灰色的對比，很少使用強烈的色彩，卻得到了最美的效果。席拉爾·多烏( Gerard Dou)由於事先在調色板上把膚色調出令人難以置信的許多層次，他無疑是19世紀中葉一位教條學究畫派的先驅。這一畫派的成員完全不屑去看模特兒，因為他們預先確知諸如在脖子或其他任何地方應該使用什麼色調。如果碰巧與實際不符，他們對這種「意外」是不在乎的。採用一次完成畫法的畫家如哈爾斯，明顯地表現出魯本斯技法的影響。他也用黏稠而流動的樹脂調色液和棕色，調成暖的透明色塗在灰色底子上，在這些較冷的底色上再塗上用同樣調色液調出的各種不透明色，表現出這一風格的特徵。這樣的畫是十分衝動地繪成的，如果認為它是用現代所說的一次完成畫法所繪，那是錯誤的。因為畫上處處都可以看見初步的灰色底色層，這種底色層恰恰賦予這種自然流暢的繪畫方法所必需的基底和統一。那時採用一次完成畫法的作品，保持著冷暖色彼此覆蓋的原則。這從灰色底子、暖色底色層和隨後用白色或灰色來塑造上可以看出。在初步效果上面塗上含有樹脂調色液的亮而暖的透明色，再趁濕塗上白色和灰色，最後畫進強烈的色彩重點，使畫和諧而新鮮。實際上用這種方法作畫可以在很短時間一次完成，看上去畫中好像畫了許多層透明色和做了大量工作。在看似純一次完成的畫下面，往往隱藏著用水彩或類似材料畫的幾種色調的底色層，這很可能出於藝徒之手。以前從沒看過油畫技法類文章,對於透明覆蓋法的錯誤理解(原以為飛白間的空隙露出底色)解決這個技法真是超高難度,趕緊搜索有關油畫技法和材料的文章,從基本常識加強認真學習。
現記住水墨與柯羅的風景混合方式作油畫,1、透明薄塗畫法透明畫法是已知架上繪畫最古老的繪畫技法，最早可追溯到15世紀。它是19世紀以前歐洲傳統的繪畫技法。透明畫法主要是進行色彩罩染，使兩種顏色通過視覺調和產生第三種顏色，它與物理調和派生的第三種顏色雖有相同的色相，但視覺效果不一樣，前者更為深沉，具有珠寶般的光澤。 透明薄塗畫法包括： （1）透明色重顯。 即用不加白色而只是被調色油稀釋的顏料進行多層次描繪。必須在每一層干透後進行下一層上色，由於每層的顏色都較稀薄，下層的顏色能隱約透露出來，與上層的顏色形成變化微妙的色調。例如在深紅的色層上塗罩穩重的藍色，就會產生藍中透紫即冷中寓暖的豐富效果，這往往是調色板上無法調出的色調。這種畫法適於表現物象的質感和厚實感，尤其能惟妙惟肖地描繪出人物肌膚細膩的色彩變化，令人感到肌膚表皮之下流動著血液。它的缺點是色域較窄，製作過程工細，完成作品的時間長，不易於表達畫家即時的藝術創作情感。（在照片肖像製作時，兒童及女性的肖像繪製多採用此技法以表現晶瑩透明的肌膚色調） （2）薄底透明罩色。在中間調子的灰棕色底上用深棕色或銀灰色畫出較嚴格的素色油畫，待干後罩上透明色，透明色避免過多調入白色，以免影響透明度。為此，底畫的素色油畫需要預先提高明度，為多層罩色留下餘地。 油畫（3）厚底透明罩色。指在底畫厚塗平滑的表面及底畫厚塗凹凸的表面上罩透明色。厚塗平滑的表面指先用厚色待未乾時掃平，干後罩透明色。此法多用於古典風油畫。例如肌膚受光部分多用厚塗顏料，使其與背景等暗色部分的厚薄拉開距離。厚塗顏料未乾時用毛筆輕輕掃勻筆觸進行平滑處理，干透後再罩透明色，能達到既厚實又透明晶瑩的效果。 「光學灰」是透明畫法表現出來的一種視覺效果。古代藝術家在坦培拉或油性色底上用樹脂光油進行釉染後，塗以透明或半透明覆蓋層，使各色層通過重疊顯露出來，即產生色彩奇異的透明灰色——「光學灰」。這種透明灰色和調配出來的灰色相比，視覺效果不大相同。它是直接畫法無法達到的。魯本斯當時就以創造光學灰著稱，他曾對他的學生說：「至少暗部最後一層色應是透明的。」2、不透明覆色法也稱多層次著色法。作畫時先用單色畫出形體大貌，然後用顏色多層次塑造，暗部往往畫得較薄，中間調子和亮部則層層厚塗，或蓋或留，形成色塊對比。由於厚薄不一，顯出色彩的豐富韻意與肌理。 透明與不透明兩種畫法沒有嚴格的區別，畫家經常在一幅畫作中綜合運用。表現處在暗部或陰影中的物象時，用透明覆色法可以產生穩定、深邃的體積感和空間感；不透明覆色法則易於塑造處在暗部以外的形體，增加畫面色彩的飽和度。19世紀以前的畫家大都採用這兩種畫法，製作作品的時間一般較長，有的畫完一層後經長期放置，待色層完全乾透後再進行描繪。3、不透明一次著色法也稱為直接著色法。即在畫布上作出物象形體輪廓後，憑藉對物象的色彩感覺或對畫面色彩的構思鋪設顏色，基本上一次畫完，不正確的部位用畫刀颳去後繼續上色調整。這種畫法中每筆所蘸的顏料比較濃厚，色彩飽和度高，筆觸也較清晰，易於表達作畫時的生動感受。19世紀中葉後的許多畫家較多採用這種畫法。為使一次著色後達到色層飽滿的效果，必須講究筆勢的運用即塗法，常用的塗法分為平塗、散塗和厚塗。平塗就是用單向的力度、均勻的筆勢塗繪成大面積色彩，適於在平穩、安定的構圖中塑造靜態的形體；散塗指的是依據所畫形體的自然轉折趨勢運筆，筆觸比較鬆散、靈活；厚塗則是全幅或局部地厚堆顏料，有的形成高達數毫米的色層或色塊，使顏料表現出質地的趣味，形象也得到強化。4。近代畫法19世紀以前的畫家大都採用這兩種畫法。製作作品的時間一般較長，有的畫完一層後經長期放置，待色層完全乾透後再進行描繪。 這個時期的油畫其技法與今天我們所習慣運用的「直接畫法」有很大的不同，它是一種以坦培拉或其他顏料完成對象的單色塑造之後再以油性顏料進行多層透明罩染的混合技巧，也稱作油畫的「間接畫法」。此後歐洲油畫三百年間的發展，經歷百家，畫派林立，如義大利的卡拉瓦喬（1573-1610）、荷蘭的倫勃朗（1607-1669）和維米爾（1632-1675）、弗蘭德斯的魯本斯（1577-1640）和凡？代克（1599-1641）、西班牙的委拉斯貴支（1599-1660）、法國的德拉克洛瓦（1798-1863）等古典繪畫大師，都屬於這一技法範疇。編輯本段油畫技巧及介紹技藝1挫 挫是用油畫筆的根部落筆著色的方法，按下筆後稍作挫動然後提起，如書法的逆鋒行筆，蒼勁結實。筆尖與筆根蘸取顏色的差異、按筆的輕重方向不同能產生多種變化和趣味。 拍 用寬的油畫筆或扇形筆蘸色後在畫面上輕輕拍打的技法稱為拍。拍能產生一定的起伏肌理，既不十分明顯，又不致過於簡單，也可處理原先太強的筆觸或色彩，使其減弱。 油畫揉 揉是指把畫面上兩種或幾種不同的顏色用筆直接操合的方法，顏色操合後產生自然的混合變化，獲得微妙而鮮明的色彩及明暗對比，並可起到過渡銜接的作用。 線 線是指用筆勾畫的線條，油畫勾線一般用軟毫的尖頭緒，但在不同的風格中，圓頭、校形和舊的扁筆也可勾畫出類似書強中鋒般的渾厚線條。東西方繪畫開始時都是用線造型的，在早期油畫中通常都以精確嚴謹的線條輪廓起稿，坦潑拉技法中排線法是形成明暗的主要手段。西方油畫到後來才演變為以明暗和體首為主，但儘管如此，油畫中線的因素也從未消失過。纖細、豪放、工整或隨意不拘以及反覆交錯疊壓的各種線條運用，使油畫語言更為豐富，不同形體邊線的處理更是十分重要。東方繪畫的用線也影響了很多西方現代大師的風格，如馬蒂斯、梵谷、畢加索、米羅和克利等都是用線的高手。 掃 掃常用來銜接兩個鄰接的色塊，使之不太生硬，趁顏色未乾時以乾淨的扇形筆輕輕掃掠就可達到此目的。也可在底層色上用筆將另一種顏色掃上去來產生上下交錯、鬆動而不膩死的色彩效果。 跺 指用硬的豬鬃畫筆蘸色後以筆的頭部垂直地將顏料跺在畫面上。跺的方法不很常用，通常只在局部需要特殊肌理的時候才應用。 拉 拉是指油畫中有時需要畫出堅挺的線條和物體邊緣如畫鋒利即劍或玻璃的側面等，這時可用畫刀調準顏色後用刀刃一側將顏色在畫面上拉出色線或色面，畫刀畫出的形體堅實肯定，是畫筆或其它方法難以達到的。技藝2擦 擦是把畫筆橫卧，用畫筆的腹部在畫面鼓擦，通常擦時用較少的顏色大面積進行，可形成不很明顯的筆觸，也是鋪底層色的常用方法。在幹了的底色或起伏的肌理上用擦的筆法可畫出類似國畫飛白的效果，使底層肌理更為明顯。 抑 抑是用刀的底面在濕的顏色層上輕輕向下壓後提起，顏色表面會產生特殊的肌理。在有些需要刻畫特殊質感的地方用抑技法可達到預期的效果。 砌 砌的方法是用刀代替畫筆，像泥瓦匠用泥刀環泥灰那樣將顏色砌到畫布上去，直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄層次變化，刀的大小和形狀以及用刀的方向不同也會產生豐富的對比。用畫刀調取不同的顏色不作過多調合，任其在畫面上自然地混合能產生微妙的色彩關係。起伏過大的色層也可用砌的方法將其砌平。砌的方法如果使用得當，就會有很強的塑造感 劃 劃指用畫刀的刀鋒在未乾的顏色上刻畫出陰線條和形有時可露出底層色來。不同的畫刀能產生深淺粗細不同的變與畫筆的筆觸及畫刀利的技法產生的色面形成點、線、面的對起伏的肌理變化。 點 點——眾法自點始，一切筆法均出發於點。早在古典坦培拉技法中，點畫法就是一種表現層次的重要技法。在維米爾的作品中也使用了點的筆觸來表現光的閃爍和物體質地。印象派時點彩筆法成了其基本特徵之一，但莫奈、雷諾阿和畢沙羅等的點法各自具有不同的變化和個性。新印象派則走向極端，機械地將點作為其唯一的筆法。現代寫實油畫中也有沿用以點的疏密來產生明暗層次的，可以造成肯定又不死板的過渡。點的方法在綜合性畫法中與線條和體面結合可產生豐富的對比，用不同形狀和質地的油畫筆又可產生不同的點狀筆觸，對表現某些物體的質感能起獨特的作用。技藝3刮 刮是油畫刀的基本用途，刮的方法一般是用刀刃颳去畫面上畫得不理想的部分，也可用刀颳去不必要的細節或減弱過於強的關係，讓顯得緊張的畫面關係鬆弛下來。長期作業在一天作業結束時往往需要把本畫完的部分顏色用刀颳去以便及時乾燥，待第二天接著畫。顏色干後也可用畫刀或剃鬚刀把高低不平處颳得平整一些。還可在未乾的顏色層上用刀刮，使之露出底色從而顯現各種肌理。 塗 如果說點畫法和勾畫法是形成油畫點與線的手段的話，那麼塗就是構成油畫體決，即面的主要方法。塗的方法有平塗、厚塗和薄塗等，也有把印象派的點彩法稱為散塗的。平塗是畫大面積色塊的主要方法，均勻的平塗也是裝飾性油畫的常用技法。厚塗則是油畫區別於其它畫種用筆的主要特徵之～，可以使顏料產生一定的厚度並留下明顯的筆觸而形成肌理。用畫刀把極厚的顏料刮到或直接將顏料擠到畫布上，可稱為堆塗。薄徐是用油將顏色稀釋後薄薄地塗上畫面，可產生透明或半透明的效果。散塗則使用筆顯得靈活多變、氣韻生動。結合揉掃的塗法也叫做暈塗。 擺 用筆將顏料直接放在畫布上不作更多的改動稱擺，擺也是油畫基本的筆法之一。擺的方法常用在油畫開始和結束時，以較肯定的顏色和準確的筆觸來尋找色彩與形體關係，往往關鍵處只需幾筆就能使畫面改觀，當然下筆前應先做到成竹在胸方可奏效。擦——擦是把畫筆橫卧，用畫筆的腹部在畫面鼓擦，通常擦時用較少的顏色大面積進行，可形成不很明顯的筆觸，也是鋪底層色的常用方法。在幹了的底色或起伏的肌理上用擦的筆法可畫出類似國畫飛白的效果，使底層肌理更為明顯編輯本段技法與材料基本技法作為一種藝術語言，油畫包括色彩、明暗、線條、肌理、筆觸、質感、光感、空間、構圖等多項造型因素，油畫技法的作用在於將各項造型因素綜合地或側重單項地體現出來，油畫材料的性能充分提供了在二度的平面底子上運用油畫技法的可能。油畫的製作過程就是藝術家自覺地熟練地駕馭油畫材料、選擇並運用可以表達藝術思想、形成藝術形象的技法的創造過程。油畫作品既表達了藝術家賦予的思想內容，又展示了油畫語言獨特的美──繪畫性。乳劑材料乳劑材料是一種具有悠久歷史的優秀傳統材料，在現代得到了新的發展。乳劑型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料，兩者的優點也兼而有之。各種坦培拉繪畫材料如蛋彩、酪彩以及蠟質材料都是屬於乳劑系列的。乳劑材料可用水稀釋，乾燥速度快，類似水性材料；可以作不透明厚塗，干後不溶於水，又具有油性材料的優點。各類現代的丙烯、乙烯合成顏料等既保留了傳統乳劑材料的特點，又具備油性材料的長處，並且還有其它材料無法替代的效果，是有著很大發展前途的新型材料。油性材料使用油性材料以及天然樹脂作為繪畫媒介劑的主要畫種是油畫，它是由傳統蛋彩和釀蛋白等乳劑型材料演變發展而來的。油性材料的特點是乾燥緩慢、有光澤並可反覆覆蓋厚塗。油性材料具有強烈的表現力和豐富的技法效果，可以說幾乎包容了所有其它材料和畫種的技法特點。油性材料的特性允許深入細微地刻畫對象的造型，可以表現出對象豐富逼真的色彩關係，從而符合了14世紀以來人們再現視覺真實的願望，促進了西方繪畫向寫實發展的進程。油畫誕生後一直在西方畫壇佔主要地位，並在全世界範圍得到發展，這也證明了油性材料的優越性。從水性材料到油性材料的過渡是一個漫長的變革過程，幾乎經歷了數千年的時間，是繪畫材料技法乃至藝術史上的重大突破。油與樹脂的使用是使西方繪畫材料技法區別於東方繪畫材料技法的重要特徵之一。水性材料人類最早使用的顏料是以水溶性材料為主的。在早期繪畫中自發地以水、樹膠或動物膠等天然的物質作為顏料的稀釋劑和粘合劑是十分自然的，它們取材方便，使用簡單，這在東西方早期繪畫中是一致的。今天的水彩和水粉的顏料等都是水性媒介型的，其表現技法自由、流暢，可產生輕快、透明的效果，也是中國畫、日本畫等東方繪畫的主要材料類型。油畫材料油畫材料可分為基底材料、油畫顏料和媒介劑材料三大類。基底材料指承載繪畫顏料層的依託材料和底子塗料。油畫顏料是繪製時直接表達繪畫的色彩和肌理效果的主要材料。媒介劑材料則是用於調整顏料性狀並使其和基底材料結合在一起的各種稀釋劑、結合劑和上光劑等。古典油畫技法是一種透明畫法，有別於印象派的厚塗法。具體步驟為：1、在細棉布或細麻布上用「油畫底料」做底子，干透後再做一次，干透後磨去凸起的顆粒待用；2、用鉛筆仔細起稿，應詳盡、準確；3、用熟褐、培恩灰、鋅白調成淡灰色勾輪廓，待干透；4、用熟褐、培恩灰、生赭、鋅白調成漸變色階，畫成一幅素描狀的單色畫，如同發黃的老照片，待干透後，用沙皮磨去凸起部分；5、用去色調色油（整瓶油看上去不發黃，無色透明）調製油畫色，至透明狀。分層給單色畫上色，一層干透後，磨平，再上一層，由暗至明，層層渲染。猶如給黑白照片上色。也可每次上色後用油畫刀砑光，直至出現鏡面效果；6、全部干透後（一般6個月）上「上光油」，干透後再上一次。古典油畫技法一般製作程序在談到製作程序時，我們不得不首先強調製作程序是就每個藝術家自己的目的、願望和習慣、方法而論的，所以它不是絕對的、固定的法則，我們只能依據整個傳統油畫時期最普遍而具代表性的技法來獲得一個規律性的理解和體驗。我們不可能羅列全部古典藝術家的技法，而只能將他們技法中的共通而具有實質意義的東西闡釋出來，供大家借鑒。特別是在製作程序上各個藝術家有著很多不同的特點，但作為整個傳統古典油畫這一個體系來講，統觀起來也有其大致的共通點，所以，在此只能將其簡單地概括如下。1、用線起形用線啟形是自古以來畫家在繪畫的最初階段採用的普遍方法。自原始繪畫以來，用線造型便成為人們對複雜形體進行概括的有效之法，因為線條是形體邊界的表示，它能分割不同形狀的面積，也能表現各體積之間的關係，更重要的是能獲得人們在形體認識上感性和理性的認同。因此不管油畫最終效果在層次上、色階上多麼複雜，線條在最初階段的提煉和概括卻至關重要，它首先表現為對大的構圖的設置，其次則是對各部分形體的定位與描繪。因此，構圖與大形的編排在這一階段必須基本確立，而在後階段很少進行改動，這是傳統油畫在啟形上嚴謹的表現，所以要求最初的啟形必須嚴格而考慮周全。我們可以從古典大師們的素描看出他們對形體的概括和表現，更可以看出他們的素描是直接為油畫啟形而服務的，而不是作為獨立審美價值而存在。那時的素描大都以線為主，而很少有色調層次，除邊線的穿插表現形體外，便是以轉折或明暗交界線來簡練地表示畫面中的體積和光影關係。這種簡練的線描形式更適於層次複雜、細節豐富的油畫在最初階段的簡練啟形。古代畫家多半是直接先用紙畫素描，再用紙背塗木炭或色粉將素描拷貝到做好底子的畫布上去。這種方法適於造型上非常嚴謹的風格的畫家，不僅能穩妥地獲得準確的造型，而且又不至於像在畫布上直接素描那樣傷害畫布表面。也有在畫布上直接用丹配拉或松節油和顏料畫出素描關係的方法，不過最普遍的還是先用色粉或木炭拷貝形後再用丹配拉或松節油調顏料畫出單色的薄油效果。啟形的目的當然是為作品奠定一個形的基礎，為了達到準確而精細的最後效果，啟形必須嚴格而清晰地交待出形體在素描上的基本內容，這一程序往往決定著後來深入刻畫的成功。但在傳統油畫中也有的畫家打形時只畫大的關係、大的氣勢，用線鬆動，有的近似潦草，而將準確具體的東西留在後階段來逐步進行，這樣往往能獲得一些意想不到的生動效果。不過這兩種方法與後期製作也有很大的關係，如果是在鋪色階段以局部逐個進行的話，則最好先將形用線描繪得充分而準確，但如果是鋪色時是以整體進行的方法，則最好是用靈活而不太審慎的用線方式打形。2、第一遍鋪色第一遍鋪色的主要目的是簡練地畫出大的色彩區域、大的形體關係，以及為後來的肌理、色層打下好的基礎。這裡所說的大的形體關係是指概括而整體地對待畫面中的各個形體，省去在素描意義上小的細節和小的變化，減少明暗層次，甚至可以將體積、起伏歸納為大面積的平面化效果而進行概括。大的色彩區域是指將色彩的各種細小的變化簡化為基本的固有色傾向，而色彩的冷暖變化和固有色細節等都盡量概括到大的固有色里。從肌理上講這第一遍鋪色應盡量含蓄、厚薄均勻、銜接自然，而不應該將最後效果的肌理強弱對比過早顯示出來，如果已畫出的，可用扇形筆柔化或用畫刀去除，為後來真正的塑造作準備。從色層上講這層顏色應盡量比最後效果粉一些、灰一些，也就是說不要一下子將色彩的純度和對比畫到最後的效果，這樣可以給後來的罩染留有餘地。而且這層色應盡量少用調色油，應以松節油為主或加很少的調色油薄薄地畫出每個色域，最好不漏過每一個部分，包括暗部在內也要用這種含粉而少調色油的色層墊底，因為含粉多而少油色層有好的吸收性，罩上的純色儘管含油重也不會發粘，而且與底色層綜合後能恰當地獲得純度上的分寸以及色相的準確度。3、逐步塑造塑造是指在第一遍鋪色的大致平面效果上用筆觸進行由大到小的體積建立，目的是使形體和色彩逐漸明晰、實在。由於第一遍色很可能將啟形的線條幾乎覆蓋掉，這便需要我們用具有一定色彩差別的重色重新勾畫，確定形體的輪廓與結構，同時，從暗部畫向亮部的逐漸塑造。具體地講，塑造階段有幾個方面的意義，首先當然是由平面感向體積感漸近，完成素描上的任務；第二，從肌理上講可以逐步建立差距；即將肌理的強弱與體積起伏的強弱統一起來，呈現出肌量明顯的部分也是形體的高點或強點部分；第三，在色彩上可以通過塑造形體的筆觸變化來同時顧及色彩的變化。塑造是循序漸進的，不要一開始便想出最後效果，把最強勁的筆觸表現出來，而應每畫一遍都得考慮到下一遍的順利進行，因為從肌理和顏料的附著上講，肌理過早定型後不利於後階段的修正，而且開始的顏料層過厚形成堅固光滑的結膜，不利於後階段色層的附著，所以塑造必須是由薄到厚地逐層進行，同時在用油上仍然必須遵守「肥蓋瘦」的原則，讓含調色油多的色層留在以後的透明罩染上。塑造必須有的放矢，而不應滿篇厚塗。必須做到對形體的強弱、肌理的強弱、暗部亮部的對比等有相當的把握和考慮才能進行。比如應控制厚色的相對範圍，切不可將塑造的範圍任意擴大，而造成肌理和體感的混亂。一般來說是抓住高點或亮部盡量進行筆觸塑造，而對待暗部和中間層次則應柔和且注意銜接，色層的厚度上也應相對薄一些。當然塑造的筆觸也是相對的，在有的畫家那裡筆觸的強弱差距是很大的，而另一些畫家則喜歡將差距控制在微妙的跨度之間。但總的來說都是缺不了塑造這一階段的，不然就不能產生油畫特有的表現形體的那種實在感。在塑造這一階段的色彩相對第一遍鋪色時，純度上應高一些，但也不能一下子達到最後效果，同樣要為罩染留有餘地，相對第一遍色時，在色相上就可以從大到小地尋求變化和特徵了。其中包括亮部和暗部的冷暖變化及固有色的色相變化。加上塑造中筆觸的變化，在這時色彩的差異感便逐漸顯示出來了。4、罩染及再塑造在傳統古典油畫技法中，罩染和塑造是交替進行、互為補充的，這使得油畫具有極強的表現力。如果沒有含粉厚色的基礎，純粹的罩染是不可能傳達出色彩在純度上的層次，因為只用透明色是無法表現出各種程度的灰色變化的，更無法表現出肌理上的差異感。相反只有如直接畫法的塑造又不可能獲得在色彩上既透明又具有灰色在純度上的靈活性，而且也不能形成色層的豐富感，更不能獲得氛圍上整體籠罩感。在傳統油畫的製作過程中，總是以塑造來完成建立形體、堅實形體、突出肌理的任務。另一方面又總是以透明或半透明罩染來平衡和協調形色的大關係，體現微妙的形色、肌理、層次上的變化。這兩方面的不斷補充和調整便形成了傳統油畫那實在、豐富、細膩、潤澤、透明的完滿品質。罩染是指用調色油或媒介劑稀釋顏料來進行透明或半透明薄染的方法。它是傳統油畫技法中最重要而特殊的一種技法，它直接將油畫形色中既潤澤又透明的特性和優點顯示出來，成為後人在技法上一直追尋和研究的課題。沒有透明罩染便沒有古典油畫中的素描層次、肌理層次、色層層次、冷暖層次。我們知道古代油畫都不是一次完成的，而是通過多次覆蓋、罩染達到最後效果。塑造是傳統油畫重要的基礎步驟，那麼罩染即是對這一基礎逐步推進的手段。首先它可以逐漸加強明暗對比，其次可以加強色彩的飽和度，另外可以同時使某些部分在形色上統一、柔和，最後還可以達到強化肌理的作用（即將偏深的透明色積染在偏亮的肌理溝縫之中，使肌理明顯）。半透明罩染則是對透明罩染的一種修正與補充，在多次罩染中，因油積過重，有時會顯得色彩焦灼（即過分飽和），這時可以用含粉的半透明罩染給予彌補（半透明色是指含有粉質的顏料的稀釋色），這樣既達到罩染的目的，又不至讓一些含蓄的灰色失去魅力，同時也起到協調與柔和之作用。但是一切罩染必須有一個基本前提，那就是必須遵守「肥蓋瘦」的總體原則，每次罩染都應在較為吸油的基礎上進行（這與底子有關），漸漸達到結上一層帶光澤的膜，而不能在已經很光亮或發粘的基礎上不斷地再罩染，否則便會帶來許多後患，如永遠粘手、日久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高，罩染的次數不能太多，而且必須在層層瘦底塑造的基礎上逐漸肥化才能獲得一層自然而堅固的膜。在此過程中就要求開始階段盡量少用調色油（用在松節油中逐漸加調色油的方法），這樣才能給後階段創造條件，以達到油色最好的結膜為目的。每次罩染之間不必等它過干，只要運用軟毛筆，而且底子的吸收性適當，都能取得好的效果。間隔時間大概在兩天左右，太短會造成油重的積弊，太長而干透後反而影響日後的附著力。不過這種等乾的時間還得根據氣候的情況而定。考慮到顏料層的耐久性，罩染的油料不能僅用亞麻油或核桃油，儘管它在運筆上的舒適和流暢是無可替代的，也免不了天長日久後的氧化。所以古代藝術家往往加入一些樹脂光油，如瑪蒂光油、達瑪光油，因為樹脂是較耐氧化的。另外還有一種稱為媒介劑的東西，是由一種加黃鉛並熬煉的熟油與瑪蒂光油1：1混合後形成的膏狀透明物，用以罩染不會滴淌，但其乾澀程度不宜於整體進行的畫法或畫大畫，只適宜局部進行的畫法或小畫的操作。總的來說罩染與塑造同等重要，兩者相輔相成，罩染固然容易出效果，但它也是冒險的，不能過分依賴它，因為油的含量過多畢竟不是好事，會造成日後的變黃、氧化等。如掌握得當卻能豐富和統一畫面效果，同時達到很好的耐久的結膜結果。再塑造是指在每次罩染後再進行形體和肌理的塑造，特別是針對一些高點及亮部應進行反覆罩染後的反覆塑造，這樣更能增強形體、肌理及色層的豐富感厚重感，也便於更充分地刻畫物象的細節和色彩的細節。再塑造中的一些干皴筆法還能表現出一些細膩的中間灰色，有的把它稱為「視覺灰色」，這又是罩染或直接畫法所不能達到的效果。5、全面罩染罩染還分局部罩染和全面罩染，局部罩染適宜刻畫細部，全面罩染則有利於畫面的整體關係及整體表面光澤的均勻一致。反之局部罩染過多則會影響這種關係。在我們用反覆覆蓋、多次罩染進行對物象的塑造、刻畫中，免不了會產生對整體關係和氣氛的忽視，從形體和色彩上或是肌理和色層上都會顧了局部而失去了整體的關係。這時需要我們用含油量相對濃稠的透明色對整個畫面進行全面的罩染，色彩的選擇可以根據自己對總的色調的需要來考慮。這樣便可以獲得一種渾厚、圓潤的形體感；一種諧和、明澈的色彩氣息；一種亞光而潤澤的表面油層；各種豐富的肌理和色層都被籠罩於其中，產生出一種凝重而渾樸的藝術感染力。四、傳統油畫技法中的幾大基本準則傳統技法的基本準則是根據傳統大師們在技法上的共同特點及審美標準，並針對其特殊效果而總結出的有益於技法的全面實施的具體原則，其中涉及製作程序、作品的耐久性以及形、色、肌理表現等方面的內容。這些原則有利於幫助我們更清楚而簡括地掌握古典油畫的技法要領，更有效而深入地體驗其技法與審美之間密切的聯繫。我們可以在實際製作過程中體會以下四個方面的內容。1、先粉灰後飽和先粉灰後飽和是針對透明畫法而言的一種有效之法，在古代魯本斯即有「肥蓋瘦」之說。它首先是為了確保油畫顏料的順利結膜及油畫的耐久性而提出的。顏料形成堅固的膜需要色粉與調色油達到一個最為合適的比例才能實現，粉重和油重都不能達到結膜的牢固和長久。由於是多次畫法必須考慮它的每一步驟的承上啟下的作用。為了利於製作的有效進行，將含油較多的顏料覆蓋於含油較少的顏料不僅有助於層層的附著能力，而且能將最牢固的結膜產生於最後的表層上，反過來這種表層又必須依賴於層層含粉顏料適當的吸收性。另外「肥蓋瘦」不僅是從油畫顏料結膜的特性來考慮的，也是關係到透明色與不透明色的作用所產生的最終透明效果而言。純粹的透明色一般含油量比較飽和，覆蓋力差，不能確切地表現色彩純度變化和自然界中各種灰色感受。它必須通過對底層的比對象本身飽和度低一些的色彩，也就是粉一些色彩之重疊才能達到對自然界各種色相純度的準確表達。相反其他粉質顏料儘管具有明確的色相和覆蓋力，卻不具備透明的特性。色彩的最終準確度必須靠多次的塑造和罩染即純度的逐層增加而達到，與此同時不僅獲得了色層的最終透明感，而且形象的最終結果也隨之逐步得以刻畫和呈現。在早期的傳統油畫中大都以「提白」的第一層色為基礎後直接實施透明罩染的方法，也就是先用單色表現出比較深入和完整的素描關係，然後直接用各種純度極高的透明色表現出各種固有色的區別和變化。這實際上也是一種簡單的「肥蓋瘦」之法，其畫面效果適於較為工整、平面而裝飾的畫風，色彩的色相也相對分明而純粹。這種方法為了讓重色深下去，往往需要很多次罩染才能完成，由於油量太多，很容易造成堆積而不幹、發粘。所以那時期的油畫往往是暗色區域色層很厚、亮色區域則很薄，也就是說在「提白」時將暗區域平均地堆上了很厚的粉質色，這是為了讓多次罩染更方便。但隨著油畫的不斷發展，人們要求「肥蓋瘦」能更準確而生動地表現真實的形體空間和虛實，表現色彩在純度上和冷暖上的豐富變化，所以「肥蓋瘦」之法便發展成為多層次、多變化的法則了。其特徵為第一遍色便以低純度的粉色表現出大致的形色關係，每一種粉灰色都帶有未來色彩的傾向和明度，例如將來是很重的黑色，在這裡就只把它畫成黑灰色，鮮艷的紅色則畫成較粉的紅色或亮黃色，這些都是為下幾個步驟逐漸肥化的透明純色罩染作準備。這樣相對粉灰的顏色與純度高的透明色之重疊而達到豐富的色層、肌理及準確的色相和純度。倫勃朗即是將此技法推向極致者，他的亮色全是統一於油層之下的，暗色也不是簡單的透明色，而是依靠對柔和的重灰色重疊所產生出一種既透明又厚實的油畫韻味。所以他的畫在色彩上是極富魅力的，飽和而不艷俗，也不焦枯；透明而不乏對細微灰色的比較和表現，在總體的厚重感中能讓你體味到自然中最生動而微妙的形色關係以及油層和肌理的最佳契合，這實質上是將自然中一切生動的形色特徵升華於油畫材質及語言的美感之中，從而獲得油畫的極度表現力。2、先平面後體積這是一個素描意義上的問題，實質上是一種從整體出發的觀念。傳統意義上的繪畫是在平面上創造立體空間。那麼，平面是一切空間可能性的基礎，有了這個基礎，畫家便可以將自己的想像力馳騁於無限的縱深空間中。不過，繪畫中的空間體積以及起伏都是相對的，是在每個形體、體、面的相互比較、對比中建立起來的，畫家的任務是主動地把握其中的關係，讓體積空間適應自己的需要。我們可以在古典油畫大師們的作品中，看到他們是如何處理畫面中平面與體積的關係的。從他們的素描中，我們能看出這一點，他們所表現出的豐富的體積起伏和空間層次，竟是運用最簡煉的幾根輪廓線或轉折線，這些由線所包圍的體積部分的深淺色調其實與沒被包圍的部分是相同的，而且都是原始的平面，但因線條所具的表現功能，讓觀者造成在形體上的視幻覺，而產生體積與平面的反差感。可見，平面上邊線的作用下會產生一種對體積的暗示，從而達到建立體積秩序的目的。在油畫中就能看到大師們對這種相對性的利用，在各個不同明度的色彩區域里，總是從平面中去建立各區域強弱不同的體積秩序，有的被塑造和強化，有的則稍微暗示或維持原狀。但從總體上來講，古典油畫中形體的體積感都是服從於大的平面感的，所以在各種形體的體積塑造上都是有節制而服從於大的秩序的。在這種前提下，每個平面區域中的體積建立便被控制在一個明度和色彩的範圍之內，這樣便迫使其層次細膩化、微妙化，所以很多亮部仔細看來沒有多少的色調層次，但將它放進整幅畫的關係中，卻非常實在而具有體感。女人胸部及肩頭的色階跨度並無多大，卻表現出了體感、空間及起伏。因此，大的平面感是古典油畫體積秩序的總體原則，而一切細小的體積變化應是從平面中相對而立的，且必須服從大的秩序。先平面後體積能讓我們對起伏的把握更為主動和方便，在相對平面的對象上我們可進可退，有選擇地塑造某些應該突出部分的體積，其他則放鬆，讓它自得其位，也就是說讓我們在平面上有秩序地建立應有空間、體積的強弱關係。如果沒有這種意識，就容易在畫畫時把每個局部的體積起伏都表現出來，結果失去了畫面本身的強弱秩序，讓每部分的起伏程度相互抗爭而造成相互抵消，失去整體效果。另外，先平面後體積也是考慮到製作程度的先後關係而得出的。體積的塑造本身也是逐層進行的，古典油畫的色階細微層次必須通過多次透明、半透明、不透明的畫法來完成，所以塑造總是循序漸進的。在平面上先建立相對體積，伴隨著每次的塑造罩染逐步再建立極端體積。這也是先平面後體積的原因之一。3、先取固有色，後找變化色繪畫中的色彩是繁複而多變的。色相作為色的本質因素，決定著畫面的色調和色彩的結構關係。物體的固有色相是自然中物體上的色彩特徵通過我們的感官而規定的，又被我們的感性和理性所認識的，所以，繪畫中的固有色主導論是一種原始的、樸素的色彩觀。傳統的古典油畫就是根據這一大的色彩觀，來指導其技法中色彩的處理手段的。先取固有色，後找變化色是一個從簡到繁、從整體到局部的色彩表現過程。將變化各異的色彩回歸到統一而明確的固有色上，有利於我們把握各大色域的整體關係，使各部分的色相在大的對比和互補中產生力度，而色彩的細節變化則應建立在這種大的關係之中。這是傳統油畫在色彩上的基本原則，可見固有色原則在傳統油畫的色彩系統中的重要性。這裡所指的固有色原則不是指用調色板上簡單而直接的純色來概括和代替所畫對象的色相，而是指包括對色彩的明度、純度特徵的準確把握後的一種色彩傾向，所以其中便包括了自然界的所有複雜色相。而且這種固有色原則主要是從觀察色彩的方式上出發的，也就是說在觀察和概括色彩時必須將對象的細小色相變化、明度、純度變化都統一在它們綜合後的大色相中。所以固有色的區域設置是我們在繪畫的最初階段必須考慮的，有了這一基礎就便於我們從不同的角度尋找其後的色相變化。隨著細節的深入，色彩的細小變化也相應深入化、豐富化。我們可以從開始設定的固有色中尋找左右的鄰近色甚至對比色，比如，在我們最初設定的暖黃灰膚色中，可以找出傾紅和傾綠的色彩，甚至傾紫的色彩。但這種變化的尋找又是相對的，它們必須在暖黃色大的傾向中呈現。所以找出的變化色實際上僅有微妙的變化傾向就足以顯示其互補色關係，這時便可以使色調變得更加豐富和生動了。但如果一開始便注重色彩的各種變化，勢必影響色彩大的秩序，而且也不利於塑造和肌理的逐層進行。因為每次塑造和肌理推進的內容本身就包括色彩推進的內容，也就是說色彩細節的表現必須依靠塑造和肌理的表現才能逐步獲得。如果僅有色彩的表現而失去了體積的塑造和肌理的表現，就不能說是一種使油畫的品性美得以完美體現的技法。所以在表現色彩因素時還得顧及其他因素的同步表現。另外，先從簡潔的固有色入手，可使我們有選擇地針對某個主要部分進行色彩細節的刻畫，從而放鬆其他需要簡化的部分，形成大的對比關係。在這點上，我們可以從很多古典油畫作品中看到他們處理上的特點。作品中的重點部分，如面部或一些亮部的色彩細節就特別豐富和精彩。而一些次要部分，如背景、重色的服裝和襯布等則被處理得單純和平整，色彩上幾乎沒多少變化。4、先柔和後肯定傳統古典油畫的可貴之處在於它將肌理的強弱秩序融合於體積、明暗的強弱秩序之中，而產生一種極度的和諧之美。在油畫的發展史中，油畫一經產生就決定著其具有肌理的特徵和肌理的美感。早期油畫中的肌理是在簡單的純透明罩染油層之下，所採用的單色提白中的作畫痕迹顯露出來的。但隨著油畫在造型與色彩上所提出的不斷要求，特別是自提香、魯本斯將油畫的肌理從亮薄暗厚改為暗薄亮厚以來，肌理便真正煥發出它自身的生命力，並與形色一起匯入油畫大的節奏與韻律之中，也就是說肌理的強弱同樣表現著形色的強弱，影響著畫面的整體情緒。因此，油畫的肌理與形色一樣，參與著整個作品大的和諧之中。那麼，在古典油畫的普遍技法中，為了建立這種和諧必須將肌理在製作中的逐步推進與體積、明暗、色層等的逐步推進保持同步。由於古典油畫在製作上的程序性，所有的步驟都是循序漸進的，因此，為了保持畫面肌理的完美，一般不將塑造形體的筆觸事先固定過死可堆得太厚，不然會影響油畫多次畫法的製作和油畫魅力的表現，因此肌理的由弱到強在古典繪畫中如同上緩坡一樣是逐漸攀緣的，每一個小變化都是在大的秩序之中顯現的。從製作程序上講，事先太固定的東西未必在製作推進中就不會被改動，改動過多，勢必造成其他各種因素和秩序的混亂。所以只有在形色的各方面條件慢慢成熟後，塑造也才慢慢地得以肯定。因此，在開始階段總是對各部分形色、明暗等關係進行相互銜接、相互過渡、相互柔和的把握一種整體關係，在肥蓋瘦的大原則下，逐步走向肯定、對比、明晰。這樣在肌理由弱到強的秩序上，才能將逐步確定的重點或高點加以準確的塑造和強化，也只有這樣才能將整個畫面暗部的表面光澤與亮部的表面光澤形成一定的差別。但由於是逐層推進，這種差別又不至於過大，從而形成一種整體的、勻稱的、和諧的光澤感和肌理感。另外，從塑造形體上講，先柔和、後肯定也是一種從整體到局部的步驟，即從一種大感覺和印象入手，而步入理性化、深入化，最終達到一種對對象明確的、堅定的呈現，即通過更清晰而肯定的筆觸肌理來強化形體、豐富形體，再加上後階段的透明罩染，使得這些塑造的痕迹更加明顯和確切。在色彩的表現上也是如此，複雜而充滿變化的肌理和筆觸是色彩上的微差和細節得以展示的方式。在步驟上的先柔和就是求得一種色彩上大的融合與協調，將各種色彩細節歸納於統一的色調之中，以便在此基礎上展開色彩的分解和跳動。這些分解與跳古典油畫技法是一種透明畫法，有別於印象派的厚塗法。具體步驟為：1、在細棉布或細麻布上用「油畫底料」做底子，干透後再做一次，干透後磨去凸起的顆粒待用；2、用鉛筆仔細起稿，應詳盡、準確；3、用熟褐、培恩灰、鋅白調成淡灰色勾輪廓，待干透；4、用熟褐、培恩灰、生赭、鋅白調成漸變色階，畫成一幅素描狀的單色畫，如同發黃的老照片，待干透後，用沙皮磨去凸起部分；5、用去色調色油（整瓶油看上去不發黃，無色透明）調製油畫色，至透明狀。分層給單色畫上色，一層干透後，磨平，再上一層，由暗至明，層層渲染。猶如給黑白照片上色。也可每次上色後用油畫刀砑光，直至出現鏡面效果；6、全部干透後（一般6個月）上「上光油」，干透後再上一次。古典油畫技法一般製作程序在談到製作程序時，我們不得不首先強調製作程序是就每個藝術家自己的目的、願望和習慣、方法而論的，所以它不是絕對的、固定的法則，我們只能依據整個傳統油畫時期最普遍而具代表性的技法來獲得一個規律性的理解和體驗。我們不可能羅列全部古典藝術家的技法，而只能將他們技法中的共通而具有實質意義的東西闡釋出來，供大家借鑒。特別是在製作程序上各個藝術家有著很多不同的特點，但作為整個傳統古典油畫這一個體系來講，統觀起來也有其大致的共通點，所以，在此只能將其簡單地概括如下。1、用線起形用線啟形是自古以來畫家在繪畫的最初階段採用的普遍方法。自原始繪畫以來，用線造型便成為人們對複雜形體進行概括的有效之法，因為線條是形體邊界的表示，它能分割不同形狀的面積，也能表現各體積之間的關係，更重要的是能獲得人們在形體認識上感性和理性的認同。因此不管油畫最終效果在層次上、色階上多麼複雜，線條在最初階段的提煉和概括卻至關重要，它首先表現為對大的構圖的設置，其次則是對各部分形體的定位與描繪。因此，構圖與大形的編排在這一階段必須基本確立，而在後階段很少進行改動，這是傳統油畫在啟形上嚴謹的表現，所以要求最初的啟形必須嚴格而考慮周全。我們可以從古典大師們的素描看出他們對形體的概括和表現，更可以看出他們的素描是直接為油畫啟形而服務的，而不是作為獨立審美價值而存在。那時的素描大都以線為主，而很少有色調層次，除邊線的穿插表現形體外，便是以轉折或明暗交界線來簡練地表示畫面中的體積和光影關係。這種簡練的線描形式更適於層次複雜、細節豐富的油畫在最初階段的簡練啟形。古代畫家多半是直接先用紙畫素描，再用紙背塗木炭或色粉將素描拷貝到做好底子的畫布上去。這種方法適於造型上非常嚴謹的風格的畫家，不僅能穩妥地獲得準確的造型，而且又不至於像在畫布上直接素描那樣傷害畫布表面。也有在畫布上直接用丹配拉或松節油和顏料畫出素描關係的方法，不過最普遍的還是先用色粉或木炭拷貝形後再用丹配拉或松節油調顏料畫出單色的薄油效果。啟形的目的當然是為作品奠定一個形的基礎，為了達到準確而精細的最後效果，啟形必須嚴格而清晰地交待出形體在素描上的基本內容，這一程序往往決定著後來深入刻畫的成功。但在傳統油畫中也有的畫家打形時只畫大的關係、大的氣勢，用線鬆動，有的近似潦草，而將準確具體的東西留在後階段來逐步進行，這樣往往能獲得一些意想不到的生動效果。不過這兩種方法與後期製作也有很大的關係，如果是在鋪色階段以局部逐個進行的話，則最好先將形用線描繪得充分而準確，但如果是鋪色時是以整體進行的方法，則最好是用靈活而不太審慎的用線方式打形。2、第一遍鋪色第一遍鋪色的主要目的是簡練地畫出大的色彩區域、大的形體關係，以及為後來的肌理、色層打下好的基礎。這裡所說的大的形體關係是指概括而整體地對待畫面中的各個形體，省去在素描意義上小的細節和小的變化，減少明暗層次，甚至可以將體積、起伏歸納為大面積的平面化效果而進行概括。大的色彩區域是指將色彩的各種細小的變化簡化為基本的固有色傾向，而色彩的冷暖變化和固有色細節等都盡量概括到大的固有色里。從肌理上講這第一遍鋪色應盡量含蓄、厚薄均勻、銜接自然，而不應該將最後效果的肌理強弱對比過早顯示出來，如果已畫出的，可用扇形筆柔化或用畫刀去除，為後來真正的塑造作準備。從色層上講這層顏色應盡量比最後效果粉一些、灰一些，也就是說不要一下子將色彩的純度和對比畫到最後的效果，這樣可以給後來的罩染留有餘地。而且這層色應盡量少用調色油，應以松節油為主或加很少的調色油薄薄地畫出每個色域，最好不漏過每一個部分，包括暗部在內也要用這種含粉而少調色油的色層墊底，因為含粉多而少油色層有好的吸收性，罩上的純色儘管含油重也不會發粘，而且與底色層綜合後能恰當地獲得純度上的分寸以及色相的準確度。3、逐步塑造塑造是指在第一遍鋪色的大致平面效果上用筆觸進行由大到小的體積建立，目的是使形體和色彩逐漸明晰、實在。由於第一遍色很可能將啟形的線條幾乎覆蓋掉，這便需要我們用具有一定色彩差別的重色重新勾畫，確定形體的輪廓與結構，同時，從暗部畫向亮部的逐漸塑造。具體地講，塑造階段有幾個方面的意義，首先當然是由平面感向體積感漸近，完成素描上的任務；第二，從肌理上講可以逐步建立差距；即將肌理的強弱與體積起伏的強弱統一起來，呈現出肌量明顯的部分也是形體的高點或強點部分；第三，在色彩上可以通過塑造形體的筆觸變化來同時顧及色彩的變化。塑造是循序漸進的，不要一開始便想出最後效果，把最強勁的筆觸表現出來，而應每畫一遍都得考慮到下一遍的順利進行，因為從肌理和顏料的附著上講，肌理過早定型後不利於後階段的修正，而且開始的顏料層過厚形成堅固光滑的結膜，不利於後階段色層的附著，所以塑造必須是由薄到厚地逐層進行，同時在用油上仍然必須遵守「肥蓋瘦」的原則，讓含調色油多的色層留在以後的透明罩染上。塑造必須有的放矢，而不應滿篇厚塗。必須做到對形體的強弱、肌理的強弱、暗部亮部的對比等有相當的把握和考慮才能進行。比如應控制厚色的相對範圍，切不可將塑造的範圍任意擴大，而造成肌理和體感的混亂。一般來說是抓住高點或亮部盡量進行筆觸塑造，而對待暗部和中間層次則應柔和且注意銜接，色層的厚度上也應相對薄一些。當然塑造的筆觸也是相對的，在有的畫家那裡筆觸的強弱差距是很大的，而另一些畫家則喜歡將差距控制在微妙的跨度之間。但總的來說都是缺不了塑造這一階段的，不然就不能產生油畫特有的表現形體的那種實在感。在塑造這一階段的色彩相對第一遍鋪色時，純度上應高一些，但也不能一下子達到最後效果，同樣要為罩染留有餘地，相對第一遍色時，在色相上就可以從大到小地尋求變化和特徵了。其中包括亮部和暗部的冷暖變化及固有色的色相變化。加上塑造中筆觸的變化，在這時色彩的差異感便逐漸顯示出來了。4、罩染及再塑造在傳統古典油畫技法中，罩染和塑造是交替進行、互為補充的，這使得油畫具有極強的表現力。如果沒有含粉厚色的基礎，純粹的罩染是不可能傳達出色彩在純度上的層次，因為只用透明色是無法表現出各種程度的灰色變化的，更無法表現出肌理上的差異感。相反只有如直接畫法的塑造又不可能獲得在色彩上既透明又具有灰色在純度上的靈活性，而且也不能形成色層的豐富感，更不能獲得氛圍上整體籠罩感。在傳統油畫的製作過程中，總是以塑造來完成建立形體、堅實形體、突出肌理的任務。另一方面又總是以透明或半透明罩染來平衡和協調形色的大關係，體現微妙的形色、肌理、層次上的變化。這兩方面的不斷補充和調整便形成了傳統油畫那實在、豐富、細膩、潤澤、透明的完滿品質。罩染是指用調色油或媒介劑稀釋顏料來進行透明或半透明薄染的方法。它是傳統油畫技法中最重要而特殊的一種技法，它直接將油畫形色中既潤澤又透明的特性和優點顯示出來，成為後人在技法上一直追尋和研究的課題。沒有透明罩染便沒有古典油畫中的素描層次、肌理層次、色層層次、冷暖層次。我們知道古代油畫都不是一次完成的，而是通過多次覆蓋、罩染達到最後效果。塑造是傳統油畫重要的基礎步驟，那麼罩染即是對這一基礎逐步推進的手段。首先它可以逐漸加強明暗對比，其次可以加強色彩的飽和度，另外可以同時使某些部分在形色上統一、柔和，最後還可以達到強化肌理的作用（即將偏深的透明色積染在偏亮的肌理溝縫之中，使肌理明顯）。半透明罩染則是對透明罩染的一種修正與補充，在多次罩染中，因油積過重，有時會顯得色彩焦灼（即過分飽和），這時可以用含粉的半透明罩染給予彌補（半透明色是指含有粉質的顏料的稀釋色），這樣既達到罩染的目的，又不至讓一些含蓄的灰色失去魅力，同時也起到協調與柔和之作用。但是一切罩染必須有一個基本前提，那就是必須遵守「肥蓋瘦」的總體原則，每次罩染都應在較為吸油的基礎上進行（這與底子有關），漸漸達到結上一層帶光澤的膜，而不能在已經很光亮或發粘的基礎上不斷地再罩染，否則便會帶來許多後患，如永遠粘手、日久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高，罩染的次數不能太多，而且必須在層層瘦底塑造的基礎上逐漸肥化才能獲得一層自然而堅固的膜。在此過程中就要求開始階段盡量少用調色油（用在松節油中逐漸加調色油的方法），這樣才能給後階段創造條件，以達到油色最好的結膜為目的。每次罩染之間不必等它過干，只要運用軟毛筆，而且底子的吸收性適當，都能取得好的效果。間隔時間大概在兩天左右，太短會造成油重的積弊，太長而干透後反而影響日後的附著力。不過這種等乾的時間還得根據氣候的情況而定。考慮到顏料層的耐久性，罩染的油料不能僅用亞麻油或核桃油，儘管它在運筆上的舒適和流暢是無可替代的，也免不了天長日久後的氧化。所以古代藝術家往往加入一些樹脂光油，如瑪蒂光油、達瑪光油，因為樹脂是較耐氧化的。另外還有一種稱為媒介劑的東西，是由一種加黃鉛並熬煉的熟油與瑪蒂光油1：1混合後形成的膏狀透明物，用以罩染不會滴淌，但其乾澀程度不宜於整體進行的畫法或畫大畫，只適宜局部進行的畫法或小畫的操作。總的來說罩染與塑造同等重要，兩者相輔相成，罩染固然容易出效果，但它也是冒險的，不能過分依賴它，因為油的含量過多畢竟不是好事，會造成日後的變黃、氧化等。如掌握得當卻能豐富和統一畫面效果，同時達到很好的耐久的結膜結果。再塑造是指在每次罩染後再進行形體和肌理的塑造，特別是針對一些高點及亮部應進行反覆罩染後的反覆塑造，這樣更能增強形體、肌理及色層的豐富感厚重感，也便於更充分地刻畫物象的細節和色彩的細節。再塑造中的一些干皴筆法還能表現出一些細膩的中間灰色，有的把它稱為「視覺灰色」，這又是罩染或直接畫法所不能達到的效果。5、全面罩染罩染還分局部罩染和全面罩染，局部罩染適宜刻畫細部，全面罩染則有利於畫面的整體關係及整體表面光澤的均勻一致。反之局部罩染過多則會影響這種關係。在我們用反覆覆蓋、多次罩染進行對物象的塑造、刻畫中，免不了會產生對整體關係和氣氛的忽視，從形體和色彩上或是肌理和色層上都會顧了局部而失去了整體的關係。這時需要我們用含油量相對濃稠的透明色對整個畫面進行全面的罩染，色彩的選擇可以根據自己對總的色調的需要來考慮。這樣便可以獲得一種渾厚、圓潤的形體感；一種諧和、明澈的色彩氣息；一種亞光而潤澤的表面油層；各種豐富的肌理和色層都被籠罩於其中，產生出一種凝重而渾樸的藝術感染力。四、傳統油畫技法中的幾大基本準則傳統技法的基本準則是根據傳統大師們在技法上的共同特點及審美標準，並針對其特殊效果而總結出的有益於技法的全面實施的具體原則，其中涉及製作程序、作品的耐久性以及形、色、肌理表現等方面的內容。這些原則有利於幫助我們更清楚而簡括地掌握古典油畫的技法要領，更有效而深入地體驗其技法與審美之間密切的聯繫。我們可以在實際製作過程中體會以下四個方面的內容。1、先粉灰後飽和先粉灰後飽和是針對透明畫法而言的一種有效之法，在古代魯本斯即有「肥蓋瘦」之說。它首先是為了確保油畫顏料的順利結膜及油畫的耐久性而提出的。顏料形成堅固的膜需要色粉與調色油達到一個最為合適的比例才能實現，粉重和油重都不能達到結膜的牢固和長久。由於是多次畫法必須考慮它的每一步驟的承上啟下的作用。為了利於製作的有效進行，將含油較多的顏料覆蓋於含油較少的顏料不僅有助於層層的附著能力，而且能將最牢固的結膜產生於最後的表層上，反過來這種表層又必須依賴於層層含粉顏料適當的吸收性。另外「肥蓋瘦」不僅是從油畫顏料結膜的特性來考慮的，也是關係到透明色與不透明色的作用所產生的最終透明效果而言。純粹的透明色一般含油量比較飽和，覆蓋力差，不能確切地表現色彩純度變化和自然界中各種灰色感受。它必須通過對底層的比對象本身飽和度低一些的色彩，也就是粉一些色彩之重疊才能達到對自然界各種色相純度的準確表達。相反其他粉質顏料儘管具有明確的色相和覆蓋力，卻不具備透明的特性。色彩的最終準確度必須靠多次的塑造和罩染即純度的逐層增加而達到，與此同時不僅獲得了色層的最終透明感，而且形象的最終結果也隨之逐步得以刻畫和呈現。在早期的傳統油畫中大都以「提白」的第一層色為基礎後直接實施透明罩染的方法，也就是先用單色表現出比較深入和完整的素描關係，然後直接用各種純度極高的透明色表現出各種固有色的區別和變化。這實際上也是一種簡單的「肥蓋瘦」之法，其畫面效果適於較為工整、平面而裝飾的畫風，色彩的色相也相對分明而純粹。這種方法為了讓重色深下去，往往需要很多次罩染才能完成，由於油量太多，很容易造成堆積而不幹、發粘。所以那時期的油畫往往是暗色區域色層很厚、亮色區域則很薄，也就是說在「提白」時將暗區域平均地堆上了很厚的粉質色，這是為了讓多次罩染更方便。但隨著油畫的不斷發展，人們要求「肥蓋瘦」能更準確而生動地表現真實的形體空間和虛實，表現色彩在純度上和冷暖上的豐富變化，所以「肥蓋瘦」之法便發展成為多層次、多變化的法則了。其特徵為第一遍色便以低純度的粉色表現出大致的形色關係，每一種粉灰色都帶有未來色彩的傾向和明度，例如將來是很重的黑色，在這裡就只把它畫成黑灰色，鮮艷的紅色則畫成較粉的紅色或亮黃色，這些都是為下幾個步驟逐漸肥化的透明純色罩染作準備。這樣相對粉灰的顏色與純度高的透明色之重疊而達到豐富的色層、肌理及準確的色相和純度。倫勃朗即是將此技法推向極致者，他的亮色全是統一於油層之下的，暗色也不是簡單的透明色，而是依靠對柔和的重灰色重疊所產生出一種既透明又厚實的油畫韻味。所以他的畫在色彩上是極富魅力的，飽和而不艷俗，也不焦枯；透明而不乏對細微灰色的比較和表現，在總體的厚重感中能讓你體味到自然中最生動而微妙的形色關係以及油層和肌理的最佳契合，這實質上是將自然中一切生動的形色特徵升華於油畫材質及語言的美感之中，從而獲得油畫的極度表現力。2、先平面後體積這是一個素描意義上的問題，實質上是一種從整體出發的觀念。傳統意義上的繪畫是在平面上創造立體空間。那麼，平面是一切空間可能性的基礎，有了這個基礎，畫家便可以將自己的想像力馳騁於無限的縱深空間中。不過，繪畫中的空間體積以及起伏都是相對的，是在每個形體、體、面的相互比較、對比中建立起來的，畫家的任務是主動地把握其中的關係，讓體積空間適應自己的需要。我們可以在古典油畫大師們的作品中，看到他們是如何處理畫面中平面與體積的關係的。從他們的素描中，我們能看出這一點，他們所表現出的豐富的體積起伏和空間層次，竟是運用最簡煉的幾根輪廓線或轉折線，這些由線所包圍的體積部分的深淺色調其實與沒被包圍的部分是相同的，而且都是原始的平面，但因線條所具的表現功能，讓觀者造成在形體上的視幻覺，而產生體積與平面的反差感。可見，平面上邊線的作用下會產生一種對體積的暗示，從而達到建立體積秩序的目的。在油畫中就能看到大師們對這種相對性的利用，在各個不同明度的色彩區域里，總是從平面中去建立各區域強弱不同的體積秩序，有的被塑造和強化，有的則稍微暗示或維持原狀。但從總體上來講，古典油畫中形體的體積感都是服從於大的平面感的，所以在各種形體的體積塑造上都是有節制而服從於大的秩序的。在這種前提下，每個平面區域中的體積建立便被控制在一個明度和色彩的範圍之內，這樣便迫使其層次細膩化、微妙化，所以很多亮部仔細看來沒有多少的色調層次，但將它放進整幅畫的關係中，卻非常實在而具有體感。女人胸部及肩頭的色階跨度並無多大，卻表現出了體感、空間及起伏。因此，大的平面感是古典油畫體積秩序的總體原則，而一切細小的體積變化應是從平面中相對而立的，且必須服從大的秩序。先平面後體積能讓我們對起伏的把握更為主動和方便，在相對平面的對象上我們可進可退，有選擇地塑造某些應該突出部分的體積，其他則放鬆，讓它自得其位，也就是說讓我們在平面上有秩序地建立應有空間、體積的強弱關係。如果沒有這種意識，就容易在畫畫時把每個局部的體積起伏都表現出來，結果失去了畫面本身的強弱秩序，讓每部分的起伏程度相互抗爭而造成相互抵消，失去整體效果。另外，先平面後體積也是考慮到製作程度的先後關係而得出的。體積的塑造本身也是逐層進行的，古典油畫的色階細微層次必須通過多次透明、半透明、不透明的畫法來完成，所以塑造總是循序漸進的。在平面上先建立相對體積，伴隨著每次的塑造罩染逐步再建立極端體積。這也是先平面後體積的原因之一。3、先取固有色，後找變化色繪畫中的色彩是繁複而多變的。色相作為色的本質因素，決定著畫面的色調和色彩的結構關係。物體的固有色相是自然中物體上的色彩特徵通過我們的感官而規定的，又被我們的感性和理性所認識的，所以，繪畫中的固有色主導論是一種原始的、樸素的色彩觀。傳統的古典油畫就是根據這一大的色彩觀，來指導其技法中色彩的處理手段的。先取固有色，後找變化色是一個從簡到繁、從整體到局部的色彩表現過程。將變化各異的色彩回歸到統一而明確的固有色上，有利於我們把握各大色域的整體關係，使各部分的色相在大的對比和互補中產生力度，而色彩的細節變化則應建立在這種大的關係之中。這是傳統油畫在色彩上的基本原則，可見固有色原則在傳統油畫的色彩系統中的重要性。這裡所指的固有色原則不是指用調色板上簡單而直接的純色來概括和代替所畫對象的色相，而是指包括對色彩的明度、純度特徵的準確把握後的一種色彩傾向，所以其中便包括了自然界的所有複雜色相。而且這種固有色原則主要是從觀察色彩的方式上出發的，也就是說在觀察和概括色彩時必須將對象的細小色相變化、明度、純度變化都統一在它們綜合後的大色相中。所以固有色的區域設置是我們在繪畫的最初階段必須考慮的，有了這一基礎就便於我們從不同的角度尋找其後的色相變化。隨著細節的深入，色彩的細小變化也相應深入化、豐富化。我們可以從開始設定的固有色中尋找左右的鄰近色甚至對比色，比如，在我們最初設定的暖黃灰膚色中，可以找出傾紅和傾綠的色彩，甚至傾紫的色彩。但這種變化的尋找又是相對的，它們必須在暖黃色大的傾向中呈現。所以找出的變化色實際上僅有微妙的變化傾向就足以顯示其互補色關係，這時便可以使色調變得更加豐富和生動了。但如果一開始便注重色彩的各種變化，勢必影響色彩大的秩序，而且也不利於塑造和肌理的逐層進行。因為每次塑造和肌理推進的內容本身就包括色彩推進的內容，也就是說色彩細節的表現必須依靠塑造和肌理的表現才能逐步獲得。如果僅有色彩的表現而失去了體積的塑造和肌理的表現，就不能說是一種使油畫的品性美得以完美體現的技法。所以在表現色彩因素時還得顧及其他因素的同步表現。另外，先從簡潔的固有色入手，可使我們有選擇地針對某個主要部分進行色彩細節的刻畫，從而放鬆其他需要簡化的部分，形成大的對比關係。在這點上，我們可以從很多古典油畫作品中看到他們處理上的特點。作品中的重點部分，如面部或一些亮部的色彩細節就特別豐富和精彩。而一些次要部分，如背景、重色的服裝和襯布等則被處理得單純和平整，色彩上幾乎沒多少變化。4、先柔和後肯定傳統古典油畫的可貴之處在於它將肌理的強弱秩序融合於體積、明暗的強弱秩序之中，而產生一種極度的和諧之美。在油畫的發展史中，油畫一經產生就決定著其具有肌理的特徵和肌理的美感。早期油畫中的肌理是在簡單的純透明罩染油層之下，所採用的單色提白中的作畫痕迹顯露出來的。但隨著油畫在造型與色彩上所提出的不斷要求，特別是自提香、魯本斯將油畫的肌理從亮薄暗厚改為暗薄亮厚以來，肌理便真正煥發出它自身的生命力，並與形色一起匯入油畫大的節奏與韻律之中，也就是說肌理的強弱同樣表現著形色的強弱，影響著畫面的整體情緒。因此，油畫的肌理與形色一樣，參與著整個作品大的和諧之中。那麼，在古典油畫的普遍技法中，為了建立這種和諧必須將肌理在製作中的逐步推進與體積、明暗、色層等的逐步推進保持同步。由於古典油畫在製作上的程序性，所有的步驟都是循序漸進的，因此，為了保持畫面肌理的完美，一般不將塑造形體的筆觸事先固定過死可堆得太厚，不然會影響油畫多次畫法的製作和油畫魅力的表現，因此肌理的由弱到強在古典繪畫中如同上緩坡一樣是逐漸攀緣的，每一個小變化都是在大的秩序之中顯現的。從製作程序上講，事先太固定的東西未必在製作推進中就不會被改動，改動過多，勢必造成其他各種因素和秩序的混亂。所以只有在形色的各方面條件慢慢成熟後，塑造也才慢慢地得以肯定。因此，在開始階段總是對各部分形色、明暗等關係進行相互銜接、相互過渡、相互柔和的把握一種整體關係，在肥蓋瘦的大原則下，逐步走向肯定、對比、明晰。這樣在肌理由弱到強的秩序上，才能將逐步確定的重點或高點加以準確的塑造和強化，也只有這樣才能將整個畫面暗部的表面光澤與亮部的表面光澤形成一定的差別。但由於是逐層推進，這種差別又不至於過大，從而形成一種整體的、勻稱的、和諧的光澤感和肌理感。另外，從塑造形體上講，先柔和、後肯定也是一種從整體到局部的步驟，即從一種大感覺和印象入手，而步入理性化、深入化，最終達到一種對對象明確的、堅定的呈現，即通過更清晰而肯定的筆觸肌理來強化形體、豐富形體，再加上後階段的透明罩染，使得這些塑造的痕迹更加明顯和確切。在色彩的表現上也是如此，複雜而充滿變化的肌理和筆觸是色彩上的微差和細節得以展示的方式。在步驟上的先柔和就是求得一種色彩上大的融合與協調，將各種色彩細節歸納於統一的色調之中，以便在此基礎上展開色彩的分解和跳動。這些分解與跳古油畫技法的發展概況藝術的發展同社會的發展有很多相似的地方，都是在不斷地尋求變化與進一步完善。早在15000年前，就已有繪畫作品的存在，西班牙的阿爾塔米拉洞窟壁畫，就是原始人的作品。據考古發現，那時已有用鳥的骨管把顏料粉末吹到岩壁上的吹畫法。同時期最有影響的法國的拉斯科洞窟壁畫，都稱得上舊石器時代藝術的頂峰。原始人在使用材料方面，有了顏料粉以及用油脂和顏料粉混合的觀念，因此已具備了後來形成油畫材料的最基本因素。蠟板畫是人類最早的正式架上繪畫，而木板則是被發現最早的架上繪畫依託材料。蠟畫的筆意，畫面光澤感可以說是油畫的雛形。由於蠟畫所用的工具繁笨，操作不便，此技術後來改用蠟與膠混合的方法，進而又發展到用單純的膠彩來作畫。因此，蠟的使用逐漸為其他媒介所取代，到了中世紀和文藝復興時期，蠟畫便成為真正的「過去的藝術」。最早的濕壁畫產生於古希臘克里特島米諾斯文化晚期。這種方法在中世紀後期的義大利得到了復興。義大利的喬托（1267—1337）是壁畫藝術的傑出代表。中世紀歐洲畫家的架上繪畫還有一種被廣泛應用的方法，我們稱之為「坦培拉」畫法。這種畫法在古埃及、希臘、羅馬時期就已經使用了。它是用蛋黃或蛋清，也有用整個雞蛋將蛋黃與蛋清混在一起調和顏料粉作畫。「坦培拉」真正的含義是現在的蛋膠畫。因為蛋膠是水溶性材料，所以幹得較快，可以反覆刻畫，任何時期都可以修改畫面。義大利畫家桑德羅。波提切利的好多作品都是採用蛋膠方法完成的。後來的畫家用蛋膠完成作品後，再用透明性的油平塗畫面，使之有一個光亮的表面，這是一種油畫過渡的畫法，這種過渡時期大致在公元11世紀至14世紀。多數材料證明，這種轉變是緩慢的、是逐漸發生的。坦培拉畫法同後來產生的油畫相比，有著某些局限和缺點。油畫是一種更方便、更有彈性和更適用的技術，所以油畫一產生，便很快普及成為歐洲最主要的畫種。尼德蘭畫家揚.凡.愛克（約1390—1441）在美術史上一般都將他稱之為油畫的發明者。實際上在他之前已有300年油畫的探索歷史。油畫對於凡.愛克不是什麼創造，而是經驗主義式的試驗和完善。凡愛克以最大限度地如實表現物象,實現個人與時代新的審美理想。他改進前人的技術，找到相適應的材料與技法。他可以用油製作出一種有光澤的顏料，可以慢慢地、更準確地作畫，從容地用尖頭畫筆描繪累節，作品以新的面貌出現。有人將凡.愛克的油畫功績，歸於幹性油的發現，或是一種催干劑的使用。凡.愛克對於油畫的貢獻在於溶劑方面，這種改良使油畫材料技法真正膠離了水溶性的坦培拉與使用油彩最後平塗畫面的格拉斯過渡方法。具有典型北歐技法特色的大師還有德國的丟勒（1471—1528）和荷爾拜因（1497—1543）。他們同凡.愛克一樣，畫面的每一部分都充滿理智，極盡所能地深入刻畫描繪。特別是丟勒身上充滿質感的棕色皮領上衣和他那長長的捲髮被一綹綹地披散在頭部四周，頭髮的厚度及高光點都被描繪得入微細緻，北歐大師的油畫材料技法是非常適於逼真表現細節的。揚.凡.愛克等北歐油畫技法繁複,費時間並且不能隨意修改和即興發揮,普遍尺寸較小,因此,後來就進行了各種改革。近代史上最偉大的一次思想文化運動是歐洲文藝復興。運動的中心是義大利的佛羅倫薩。中心點就是懷疑與批判中世紀的神學思想，掀起人文主義革命。此時產生繪畫三傑，這就是達.他們的共同特點是：不芬奇、米開朗琪羅和拉斐爾三位世匠。他們的共同特點是：不顧宗教禁律，研究人體結構，探索生命奧秘，重視造型，重視光學原理和透視法則，研究自然，強調主觀廠家與注重藝術的理想化，這些是他們對藝術的主要貢獻。但這個時期在油畫技法上還沒有真正形成義大利風格。早期的作品還是用膠蛋完成後用油平塗畫面的過程方法。同北歐畫家一樣，基本上以木權或木板上粘紙為依託材料。採用薄塗，畫面細膩平滑。只不過在畫風上比北歐畫家更注重情感表達，強調虛實節奏變化等。因此，這個時期的油畫材料技法與藝術審美理想，個人氣質方面似乎還沒有找到最佳的切入點。威尼斯畫派的畫家對色彩有著強烈的偏愛，畫面色彩絢麗，用筆豐富多變，追求藝術形象的真實感和蓬勃生命力。其主要代表人物是提香（1477—1576），他使威尼斯畫派的繪畫藝術達到高峰。他改進了北歐油畫技法，進而形成南歐畫法。他放棄樹脂的使用，直接將想法大略勾畫在有色底畫布上，在顏料中調和白顏料，以不透明的厚層顏料來作畫。他一生所獲得的聲望，只有米開朗琪羅可媲美。提香注重的是感覺，重畫意。在技術與審美情趣上與北歐畫家面面俱到、極為理智地深入刻畫細節有著本質的區別。提香的作品一般使用粗糙麻布綳框的軟底，有時還用斜紋布，放棄了在尺寸上受局限的木板基底，有獨特美感，並能增加畫面層次。他的畫布用皮膠均勻塗滿，防止日後油彩使畫布變脆，在畫布上塗薄薄一層底料，這種底料是由石膏粉和皮膠調和而成的，目的是填滿織物纖維間的縫隙，並做成有色底子，底子塗上褐色或其他底色，代替北歐畫家的純白底子，然後直接用油彩在畫布上勾出大致底稿，油彩以礦物質顏料與白顏料為主，整個作畫過程相當自由與隨意，放棄了尼德蘭國家事先畫好完整、工細的素描稿的方法。將畫放置一段時間待干後，再進行加工與修改，最後階段用透明畫法完成。這種新技術就是在暗底子上畫亮部，取代了以往在亮底子上畫暗部的方法。提香的作畫程序與北歐畫家相比較也是一種背道而弛。提香在油畫技法上獨樹一幟，充滿表現力，對後世的油畫家們有著深遠的影響，並因作畫方法直接、簡便而風行於世。義大利畫派的興起，逐漸和北方畫派分庭抗禮，後來北方畫家同樣也受到義大利畫家的影響。佛蘭德斯的魯本斯（1577-1640）就是將兩派畫法熔於一爐的代表畫家。魯本期曾去義大利留學八年，特別是威尼斯畫派提香、丁托萊托、委羅內塞等大師的作品對他的藝術產生了深刻的影響。同時他又悉心研究了本民族前輩揚凡愛克以來的尼德蘭繪畫傳統，在油畫技法中綜合了南北畫風的各自優勢，獨樹一幟。他的技法是一種折衷技法。即在畫中的暗部保持了北歐透明畫法，在亮部彩了義大利不透明的厚塗畫法。因此，魯本斯的油畫亮部顏料層要比暗部厚，從而豐富了油畫的表現技法。魯本斯的技法影響深遠，奠定了近代流行畫法的基礎。油畫最基本的技法有三：一是北歐尼德蘭畫派，以揚凡愛克為代表的透明薄塗畫法；二是南歐義大利畫派以威尼斯提香為代表的不透明厚塗畫法；三是以佛蘭德斯畫家魯本斯為代表的融合南北技法暗部透明薄塗、亮部不透明厚塗的折衷畫法。17世紀以後的畫家，雖各自風格和獨特技法，但都沒有脫離開這三種基本的傳統油畫技法。從歐洲油畫發展史的角度看，油畫是從蠟畫法、蛋膠畫法上逐漸地發展起來的。到了15世紀，由凡愛克兄弟完成了以膠為介質向油為介質的轉換。由於材料技法上的革新，使油畫的表現力得到充分的發揮，使其作品在深入性和完善性上產生了很大的飛躍。因此，在15世紀的凡愛克兄弟為代表的尼德蘭畫派，是油畫發展史上的一個重要轉折點。到了17世紀，經過幾代藝術家們的不斷的完善，使油畫藝術的表現形式又產生了一個重要的轉折，即由多層次的罩染法逐步發展成為綜合型的表現方法和直接畫法，大大地豐富了油畫的表現語言與技巧，使其日臻完善。17世紀的這些大師們——格列柯、委拉斯開茲、倫勃朗、維米爾等起了重要作用油畫人體技法一本示範和接下去的兩個示範要介紹三種直接畫法。直接畫法幾乎很少有什麼準備工作，而加工技巧則在每個階段都要用到。直接畫法的完成階段是由最初的素描、筆觸、顏色和明暗調子共同組成的：「阿拉普列馬」這種一次完成的直接畫法，通常稱為速寫畫，它的特點是省力、自然、筆法無拘束、富有自由輕鬆感，用這種畫法畫兒童和其他瞬息萬變的活躍對象更為適宜。但是，一次完成的直接畫法並不容易。它沒有起稿，沒有打輪廓，沒有明暗關係的嘗試，沒有什麼事前的準備工作。最初的筆觸也就是最後的筆觸，修改是絕無僅有的。在素描、明暗、色彩和邊線各方面每一步都要求準確。繪畫上的所有法則都要同時兼顧。要用最快的速度完成整幅畫上最小的細節。畫家們運用一次完成法的程序雖有不同，但共同的基本原則是儘可能快地精確描繪對象，以及不能對任何局部花過多的精力。這種畫法的又一個特點是，工作可以停留在任何階段而被看作畫已完成。這種畫法很重要的一點是：最明顯的局部先畫。最明顯的東西最容易觀察，因此也就容易畫得准。當畫得準確的部分在畫面上愈來愈多時，在這些準確的色彩、明暗、素描和邊線的對照之下，那些不易捉摸的困難部位也就容易觀察清楚了。如果說一次完成法也有什麼準備工作的話，那就是在腦子裡作準備。先把對象當作一幅畫來仔細觀察，在動筆之前，腦子裡已經有了一幅畫好的形象。以後，只不過是用畫筆將這個形象畫到畫布上就是了。只要有豐富的繪畫實踐，就可能具有這樣的觀察能力和「視覺記憶」。第一步：用松節油將熟赭和深藍的混合物調薄，用中號和大號圓錐筆畫三個最暗的區域：頭髮、人體背部上方的暗部和腿後面的暗部，再用同樣的混合物，但以熟赭為主，調薄成透明的顏色，用來畫背景和前景，在腳的附近留下一塊白的作為最亮的亮部。用同樣的顏色畫人體，在亮部是用半透明的土黃，玫瑰紅和白色混合物畫出中間色。最後階段的細部：這裡顯示了對更重要的區域進行修飾的情況。用中號和小號圓錐筆，用生赭、玫瑰紅和鈷藍的混合物，輕巧地對人體上暗的中間色加工。在左腿、上臂和肩部的暗的中間色處主要用干皴法。特別注意右手和前臂，對那裡的明暗和色彩只作輕微的改動，使手更加明顯，注意那些邊線都沒有改動。完成的人體：布面油畫，16″×20″。這幅完成的畫總的說來同第一步沒有大的差別。用透明的熟赭和深鎘紅混合物，以長而粗的筆觸在人體右面和上面的背景部分加工。在背景的某些地方，如右手的對面，再蓋上一層鎘紅和白色。用鎘紅、土黃和白色完成背部的形體塑造，在頭髮上加一點最暗的部分。與第一步比較，可以看出特別注意不改動邊線的特點。示範六：直接畫法這種畫法在概念上與一次完成法及傳統的直接畫法的不同是：在開始畫以前，要在腦子裡完成對整個人體的起稿，以及中間階段和加工階段的許多工作。要把對象「看」成一幅已完成的畫，「看」成一幅由許多連接的邊線和色塊拼起來的平面圖。因此，不必再按一定的步驟順序去逐步發展，如先從主要區域開始，再完成次要區域等等。所用的表面技巧也是隨意決定的，可以向各個不同方向去畫，從現實主義到近乎抽象。這種方法有兩點同一次完成法一樣：一是最初的筆觸都保留不變；二是都不需要很多準備工作（雖然在這種方法中所做的一點少量的準備工作是重要的）。如果用這種方法把畫一次畫完，也可說就是一次完成法。不過，用這種方法即可以一次畫完，也可以在任何階段停下來，依靠腦子裡的形象做參考，在一天乃至一星期以後再繼續畫下去。可是分幾次完成的畫，一般總不及一次完成的自然，但它適宜於畫較大的畫幅。這幅示範先用透明的單色打輪廓，確定人體在畫面上的大小。坐著的人體實際上有三個頭高，也就是從脊椎骨底到頭頂大約是27英寸，把頭畫成實物的三分之二，也就是大約6英寸高，整個坐像的高度是18英寸。這樣就可以寬敞地把人體周圍的前景和背景安排在24″×30″的畫幅上。第一步：這幅輪廓的細部清楚地顯示了畫頭部所用的非常透明的筆法。用小圓錐筆直接在畫布上作簡單而仔細的頭部線描。在背部和右肩上，用較大的筆仔細地畫出頭髮。這些是在幾分鐘內完成的唯一的準備工作，它的作用是作為起點供以後參考比較。下一步是完成頭部，畫整個人體時每一刀、每一筆的大小、形狀、色彩和結構都將取決於頭部的畫法。第二步：將這一步同第二步的加工相比較，就可看出直接畫法的要素。除了頭髮有些變動，把遮著的眼睛露出來外，這一步中的每一筆在最後完成的畫上幾乎都沒有變動。在這一步中沿著前臂底部、腿部和腳畫的線條，在最後階段成為暗部，只是在邊線方面有所改變。畫這幅畫不是清晰地分階段進行的。畫上大部分地方都不再重新畫過，剩下來的工作只不過是將一些邊線畫模糊些，以及最後突出一些亮部和暗部而已。人體：布面油畫，24″×30″。雙肩、臉部、手臂和沿人體左邊的刀法、筆法以及邊線都同第二步一樣。以長圓錐筆用透明顏料把頭髮畫到上背部，畫到同樣是透明的背景色彩上。用於皴法以透明顏料畫整個背景，在前景部分用於皴法再用刀加工。以中號圓錐筆用傳統筆法畫人體的其餘部分。按照這種畫法的特性，這幅畫也可以從右腳畫起，向上發展，最後取得同樣結果。示範七：抽象底子上的直接畫法這種技法同前面幾個示範所用的多少是屬於傳統的技法有明顯的不同，它是將人體畫到一幅抽象畫的上面。這種畫法很可能出現這樣的毛病，即當時間長久油畫表面逐漸變成透明以後，下面的那層色彩和結構會翻出來。但可以採取預防措施：（1）儘可能將抽象底子畫得薄些。（2）人體畫上去時用相當厚的厚塗法。改動抽象底子以使人體能夠顯示出來，當改動涉及到需要在暗部畫上亮的色彩的地方，就把暗的顏色刮掉，一直刮到鉛白底面。（3）為了避免在大幅畫布上刮擦或改動最初顏料層的實際困難，一般將畫幅大小限制在12″×16″之內，用的是麥松尼板。畫這種抽象畫法的木板，可以在日常工作中積累，將每天工作後在調色板上剩下的那些乾淨的顏料，薄薄地塗到一些小的麥松尼板上，幾個月後，就形成了有趣的抽象畫。把它們顛來倒去地看，有許多看起來並不抽象的形體。將它們略加安排，就變成仍然保留一定程度抽象性的寫實畫。這些聽起來很麻煩，但能創造出在日常生活中和清潔畫布上不可能出現的新的構圖式樣和色彩安排。第一步：要在這塊8″×12″的彩色抽象底板上，畫出表現充分的人體，圍繞中心的大部分暗部是透明的熟褐加黑色。紅的地方是薄薄地塗上鎘紅和鎘橙的混合物，中央暖的亮部是用小調色刀畫的。第二步，這種畫法不用模特兒，抽象底子本身決定效果。唯一的參考是一本解剖書或是一張接近於寫實題材的照片。用小圓錐筆和貂毛筆在板中央畫出皮膚的色彩，這個最初的色彩將擴展到軀幹。再開始畫出臉部和頭髮。第三步：讓頭部停留在第二步，但由於肩部和胸部在這一步接近於完成，所以頭部看起來更清楚了。開始畫臂部，但在完成從前必須先把它們下面的暗的顏料刮掉。用小圓錐筆用濃重的厚塗法畫下身和大腿。在完成腿部之前，只有少量的刮擦工作。第四步：刮削手臂和右腳後面的區域，繼續畫膝部和右腳，塑造左大腿和左臂的二頭肌。繼續用小圓錐筆和貂毛筆以厚塗防止可能出現下面的顏色翻出來的情況，用干皴法以白色畫出前景。screen.width-500)this.style.width_=screen.width-500;" border=0>第五步：這一步更多地注意軀幹部分的筆法，這些可以清楚地從下巴下面陰影的柔和邊線，以及胸腔兩邊和骨盆的形體及邊線看出來。在胸部加工，在頭部和周圍的邊線作少量的改動。用調色刀在腹部作表面的最後加工。人體：板面油畫，8″×12″。最後完成前景，在右面主要是用調色刀畫出重的筆觸，在左面角厚塗法。左手畫得隨便一點，右腳作輕微改動。這幅畫從抽象向寫實發展得多了一些，一般畫到第三步或第四步就可結束，但這幅畫更能說明使用這種技法的效果。1purplefairy0 2010-09-20 08:40 每一種畫法都介紹的很詳細。。到目前為止，我還沒有親眼見過別人畫過人體呢。我完全是按照自己的想法來瞎畫。皴法透明畫法我還不知道是怎麼一種情形。皴法顧名思義就是干畫法嗎？透明畫法就是添加點稀釋劑漏出畫布的畫法嗎？？還有鎘紅這種顏料我還是第一次聽說呢。呵呵。。。2purplefairy0 2010-09-20 08:43 我起初畫的時候，先起個大輪廓，多數情況下不準確。然後一個部位一個部位的力求畫準確。人體畫完了，還不知道背景是什麼呢。臨時想，不行了重新換。因為我腦子裡不知道什麼樣的背景適合主體。所以，總是很糊塗。。呵呵。。。很可笑的。3purplefairy0 2010-09-20 08:45 後來才知道什麼是鋪色了。。。謝謝任老師介紹這麼多的國內外各種風格的油畫。還介紹這麼多的畫法，真的是受益匪淺呢。。4purplefairy0 2010-09-20 08:46 我的第一幅自畫像，是我學到第十三天的時候，用尺子量了面部各個部位的尺寸畫的。。。不知道歷史上有沒有人使用過此種方法？哈哈哈。想起來真的是很有意思。5purplefairy0 2010-09-20 08:47 我先轉了去，具體的細節 ，我還要慢慢消化。（三）油畫技法的多少種參照 ,Nike Shox Vince Carter 4今歐洲丹培拉：一、蛋黃丹培拉：往膜取絨狀胚的蛋黃減等份亞麻油、下光油，攪勻，再添一倍火攪勻,dolce and gabbana handbags，一二滴醋否不利於乳化。二、齊蛋丹培拉：鮮蛋往胚，添亞麻油、上光油以及水,air lebron 7，稀封撼勻,可愛的小白兔。丹培拉的特色：一、難腐。若有炭箱，最佳只造該地用的,微笑的isabelma。二、干患上鈍，干前正而無比歷久，穩定色。三、否減水濃縮，但至多七、八倍的水，火功多的話，畫差濕歹的畫點借會被火溶結。四、可調入多種顏料粉終，不怕發生化教反響的顏料配伍題目。五、得當畫在吸取性根本上，分外非紅堊畫頂。六、用丹培拉調色一層層天畫，應後厚前厚。已干透時再減畫丹培拉色層，患上後塗一層丹培拉（沒調色的），以防備頂色下翻，共時也非替了二層間的粘交。濕透了之後借要畫的話，更患上後塗丹培拉了。七、油彩可加畫在丹培拉頂子或者底色層上，卻不行以相同。由於已經畫下來的油彩層不呼水，以是就不克不及再在下面畫丹培拉。以下便是傳統丹培拉的配造以及利用的環境,小珊的道別。到厥後，己們在丹培拉的製造西曾經將雞蛋（膠）更換替濕酪7fe75cc76c0763f1860725c2d04c66d六、骨膠、稞麥粉、胰子等，如今的產業分解膠（好比紅膠）也能夠用,護髮：六個美髮誤區你知道嗎。十五世紀意小弊濕壁畫的製造法子：一、將砂取石灰按2∶1比例混淆，塗根本。二、疾速用赭石勾線伏表面，用赤色粉筆劃底色層。三、趁底色層已干,nike basketball shoes clearance，厚塗一層石灰,kobe zoom iv。四、趁濕用丹培拉調灰綠色往繪暗部,lebron basketball shoes。五、趁濕實現繪點，用色的品種能夠擱合。蠟彩暖繪法：植物蠟、動物蠟、礦蠟皆不行用，只無蜂蠟能夠。蠟彩暖畫法不克不及用油性根本，蠟與油在暖度較高時會反響。蜂蠟在60℃以上能與緊節油相溶，也能取高檔汽油、水相溶。蠟彩寒畫的媒劑非如許造的：將蜂蠟、卡爾努巴蠟、光油按8∶1∶1的比即混淆便可。也可用乳化蠟（蜂蠟參加（NH4）2CO3水溶液西添冷便敗）代用。息畫前要將顏料粉置進媒劑西攪勻。畫完前否用絨布以及刷子挨磨畫點，使之扔光。關於油畫技法的光油2010-10-14 10:05上光油有兩種；一種是臨時性的，一種是長久的。臨時性的是指用噴灌光油噴一噴，噴灌光油分兩種，一是亮光的、一是亞光的。亞光的還好，因為是為了亞光的效果。亮光的噴，幾乎就是為了臨時出售，有一定的欺騙性，不是對油畫的真正負責。上光油必須要等到畫完全乾，一般說來，至少要一個月。上光油就用商店裡買來的油狀達瑪樹脂即可（質量要真實，要好）。但是用前必須試一試；就是在搖均後，塗在油畫的表面，一小時後，必須是沒有半點沾粘感的一層堅實亮膜。否則扔掉，因為原因太多，你不可能弄清楚。上光油時最好是陽光明媚之時，畫面不直接接收太陽的照射。俺一般是在俺的廚房裡干這事，因為有陽光，而且還有一個馬力不小的油煙抽風機，這個抽風機可以使1，空氣流通（十分重要）。2，可以使空氣中的小灰塵飛走而不是落下。這比吹風機要好，因為是上方抽風，會減少灰塵（吹風會在增加空氣的流通量時也增加了灰塵）。還要準備的是，羊毛（但不掉毛的）板刷，小而硬的油畫筆一枝。上光油前，畫面一定要乾淨。俺的辦法是，用那種全世界都統用的寬透明膠帶，一條一條地將畫面沾一遍，這個辦法聽起來很笨，也有些危險。可俺是一直這樣的，也認為是最有效的。俺曾經租用過一個大的空氣壓縮瓶，用強烈吹氣的方法清除畫面，效果不好。用水洗的方法也不好。上光油最怕的是大畫，上時一定要一塊一塊的上，上好一塊再接下一塊，有不少的書上講要橫豎加插上油，這也不完全對，比如橫一遍後的光油乾的很快，就沒必要再刷那樹的一遍，因為一般的光油幾乎是留不下筆觸的。而再刷一遍，由於光油幹得很快，只能會增加筆觸。上光油時眼睛的用法很有講究；這時候的眼睛不是看畫面上圖案，而是藉助測光看光油的反光，就好像你是個偵探，看櫥窗時不是看櫥窗裡面的擺飾，而是看櫥窗外的動靜。只有這樣你才有可能掌握好光油的平均度。如果我們是一步一步地按俺說的這種方法畫的油畫，那麼你在上完光油後會明顯地發現，只有在這時，那種透明的效果才真正地、一下子顯現出來。不要為此而激動，因為你現在更需要集中精力看那光油的反光，而不是被勝利沖昏了頭腦。畫面出現筆毛，趕緊用那小油畫筆挑走。上完光油後，畫面還要平放油畫材料的特性和技法體系油畫作為一個體系完整的畫種，先是服務於封建體制落沒後的新興貴族的家族生活、社交生活和政治生活，以肖像畫或情節性肖像畫為主。偉大的拉斐爾就是以理想化的架上肖像畫聞名於世的。這一時期也產生過傑出的宮廷畫師，比如荷爾拜因。後來這個畫種的題材逐漸以神話、宗教、戰爭、市俗風情、現實情態等內容為主，再後來又以層次、語彙、結構符號為關注點，形成了人類文明版圖上的最色彩紛呈的一個王國。油畫的長期繁榮離不開它的物質基礎——油畫的材料。而這須從整個的繪畫物質基礎來談起。（一）繪畫材料的分類介紹1、膠能氧化凝固，在一般溫度下無法再變成流體的膠叫不可逆轉膠。用於油畫底子的膠必須是可以固化的不可逆轉膠。底子不宜厚塗，加水4-5倍為宜。不可逆轉膠膠在繪畫的用途，另外的還有作水溶性顏料的粘合劑；作畫作表面的上光料。不可逆轉膠有植物膠、動物膠、酪蛋白膠、甲其素和白乳膠。植物膠 主要用於制媒劑。不宜熬煮，用二十五倍開水沖沏即可。阿拉伯膠與亞黃蓍膠需先加少許酒精攪拌後，再加水。動物膠 有皮膠、骨膠、鰾膠、鹿角膠等。冷水泡一晝夜，加熱至60℃進行攪拌，膠與水的比例1∶10。酪蛋白膠 即乾酪素膠，二十世紀才開始使用於繪畫，化工商店有售。甲基纖維素膠 可當作白膠用，化工商店有小包出售。白乳膠 成分是聚乙烯醇縮甲醛。從五金店中買到的白乳膠的水、膠比例已經是1∶4了，可直接刮到基底上。可逆轉膠也能在繪畫中發揮作用：明礬可防腐，每一千克膠液可加10克明礬以防腐（數滴石炭酸、楊酸、或6∶125的硼砂水也可代用）；甘油和蜂蜜可用作加固、防裂。）2、油幹性油遇氧會氧化凝固，媒劑油必須是幹性油，重要的幹性油有亞麻油和核桃油。但灶火燒制的亞麻油、核桃油並不附合作畫的要求，因為它們已經氧化成固體了。可是生的亞麻油、核桃油又氧化得太慢，沒有粘固能力。所以符合要求的只能是半熟的。半熟的亞麻油是調色油的主要成分。怎麼制出來半熟的亞麻油呢？方法是將亞麻油盛到廣口玻璃瓶里，口上封蓋紗布，置於通風處曝晒一二個月，油液就會變得透明純凈、油質濃厚。油質的變濃是因為氧化作用的結果。將生核桃油變成半熟的辦法同上。也有人用低溫加熱的方法處理生核桃油（見第二部分伊威爾一節）。花生油、豆油等不是幹性油，沒有固化作用，不符合繪畫的要求。松節油是最常用的油彩稀釋媒介劑，由松脂蒸餾而成，藥用的要純於工業用的。純凈的汽油倒是可以代替松節油，但問題是它總是雜質多，揮發過快。所以最多只能用來洗筆。光油關鍵物質是樹脂，光油所含樹脂不純會使作品昏暗。配製光油的用油可以是幹性油，也可以是揮發性油。但是汽油不行，它雜質太多。通常用的松節油。光油裡頭，松節油同樹脂的比例是2∶1，而要用這兩種東西配合成媒劑的話，比例應該是3∶1，瑪蒂脂和達瑪脂是用於光油的兩種上乘樹脂，前者較昂貴，國內不產，後者也可用中藥店裡的「生乳香」代替。半光光油 加了蜂蠟或硅石（Sio2）。蜂蠟不超過1/4。速干油 製法是把亞麻油或核桃油倒入淺盤中，蓋上玻璃板，曝晒三五天即可。慢干油 丁香油滴入調色油，可使乾的慢，也就是說滴入丁香油的調色油就是慢干油了。重畫光油 成分裡頭有天然樹脂和丁香油，如果不是在緊急情況下在不該中斷的地方中斷繪製，一般用不到它。3、顏料在筆的運動下，顏料顆粒如果相互粘連成較大的顆粒，則畫面透明性減弱（大顆粒顏料反射光線混亂，會使畫面發烏，變得昏暗）。工筆畫中罩染前先用礦物色渲染，就是因為這類顏料顆粒不易在蓋色時上翻。油畫要在頭一遍顏色干好（大約需要10小時）後才畫第二遍，是為了防止吸油。沒有「釉料」的顏料層會毫無光澤。4、樹脂樹脂（達瑪樹脂、馬蒂樹脂）徹底氧化凝固後，油畫的表面就結有一層光澤的固態釉質。它的來源一是半熟的幹性油，一是將現成樹脂（用松節油）溶解而成的光油。就穩定性而言，後者好。繪畫光油其實就是樹脂比例小於上光光油的樹脂與松節油的混合物。樹脂有膠固性，倒是可以緩解上下層的絞混。最先充分發揮樹脂作用大大解放運筆的大師是戈雅。5、其它白堊 最古老的繪畫材料之一。許多原始洞窟壁畫是用白堊、木炭、紅土畫成的。白 鈦白易返；鉛白怕油；鋅的日久會變黃。鉛白之所以怕油，是因為會發生輕度的化學反應。鉛白用于丹培拉則很合適。立德粉即鋅鋇白，成份為硫化鋅和硫化鋇。刷底子用得多了就是吸收性底子；用少了就是中性底子；一點立德粉都不用，只用膠或油性底料，那就是不吸收性底子。最不吸油的，是用油質底料作的油性底子了，能使畫面出現很好的層積感。木活榫 內畫框內角和外畫框的內角最好都設兩個活榫，以便隨溫度變化而相應地調節鬆緊。二）由典型畫家分析油畫技法的實質凡·艾克最早使用半熟的幹性油和樹脂的混合物來作繪畫媒劑，也就是所謂的 「布魯日光油」，俗稱 「黃醬」。它不但使行筆流暢，還幹得快慢適中，從而使油和顏料結合了。但凡·艾克並沒能徹底擺脫丹培拉。他先把白堊調膠刮塗到基底上，然後磨光，再在上面畫上單色的丹培拉底色層（細筆排線）。在不吸收性的底子上畫上油彩的底色層，是提香的創舉，這是後話。可以說間接畫法的首創是凡·艾克，直接畫法的首創是提香。總地來說，油畫發展到近現代、在材料、技法方面似乎有一個 「歷史的回歸」，不少的畫家又開始重視步驟分明的間接畫法（所謂古典畫法），但他們要的精緻，已不再是為了逼真，而是某種特有的畫面質感。凡·艾克的「黃漿」，是在曬稠的半熟核桃油、亞麻油中加入天然樹脂而成，用以調色層層罩染（各層之間還需塗光油作結合層）。後來梅亞納將這種媒劑的配製方法傳入義大利。而義大利最早使用這個的，是米開朗幾基羅的老師吉良達約。達芬奇《最後的晚餐》並沒有使用油彩，不是油畫，而是不成功的丹培拉壁畫。喬托的丹培拉底色層是用綠來畫的，「三級色」罩染，羊皮膠作結合層。上光用的油很稠，被熬成原先體軟的一半，是用手擦在干好的畫上的。格列柯（西班牙）在羅馬得到凡·艾克的配方。他在媒劑中加入了少量的蜂蠟。拉斐爾的架上畫技法：第一步，以石灰作底子；第二步，在干好的底子下上用深色勾稿；第三步，抹一層石灰後趁濕用綠畫底色層；第四步，底色層干好後，刷一層光油，再用類似凡·艾克發明的媒劑調色進行繪製，筆觸較明顯。倫勃朗的技法：第一步，作灰色底子；第二步，瀟洒地畫單色底色層；第三步，用膠白（膠多水少的丹培拉調製的白）再畫底色層，主要是在原來基礎上原畫亮部，加大明暗對比，注意，這種「膠白」乾的比較快。第四步，用媒劑油罩色，局部掩蓋住底色層。倫勃朗一幅畫用色不過數種。到了晚年，作畫速度快得驚人。魯本斯的技法：第一步，逸筆畫出生動的線稿；第二步，以媒劑油調色輔陳；第三步，趁濕深入，亮部厚塗，暗部半透出油性的底子，必要時用中間色重勾輪廓。魯本斯臨摹提香和委拉斯貴支的畫，都用自己的辦法臨，並且不求畢似。他的「一次過」畫法即是純粹的直接畫法，是將油彩趁濕層層疊加的意思。魯本斯是第二個擺脫了丹培拉底色層，並讓素描與色彩同步的油畫大師。第一個是誰呢，前面已提到了，是提香。像他們這種純正的油畫家，根本不屑於藉助詳細的底層素描。所以單從技法上看，凡·艾克還只能算是一個畫匠，只不過他的「想像造型能力」又遠遠超過了一般的畫匠。總之對凡·艾克這樣的畫家的觀念和技法，應該分開來看，這關係到關於油畫命運的判斷。借里柯顯然是用層層罩染的方法在作畫，他所用多層透明畫法（間接畫法）照樣離不開類似於「黃醬」的媒劑。柯羅不用丹培拉畫底色層，但他的技法顯然不是一氣呵成的直接畫法。同時他的手法又異常豐富，經常依託於底色去罩色，有時是*粗鬃畫的筆干掃而透出底色；有時可能是調光油薄薄罩染；有時留出底層色正好是樹枝什麼的，弄的很巧妙，一切都事先計劃好了似的，很有章法。間接畫法是分層畫的，這似乎有利於顏色的耐久。德拉克洛瓦是用直接畫法的，有人說他的有些作品（如《希阿島的屠殺》）變暗是因為顏料配伍的問題，而我則認為其原因是媒劑不凈，含有油和樹脂之外的東西。庫爾貝在技法上有一個貢獻，豐富了油畫的語言，那就是他對於畫刀的使用。當然他所刮的顏料是從店輔里買來的，是用媒劑配過的。庫爾貝的時代已經不再需要自己配製顏料了。波那是肖像畫家，梵谷受過他的指導，徐悲鴻出於他的門下。波那是趨於厚塗顏料的，並不注重分層的程序。直接的厚塗很容易降格為拙劣的塗抹，如果是那樣的話，則與「直接畫法」沒有關係了。封丹·拉·杜會彈鋼琴，畫畫是使用分層法。先以細筆弄出有肌理的底色層，然後再薄色釉染。罩染時媒劑里有樹脂，干後有透明堅硬的保護層，就可稱為釉染。德加早年用古典技法，中年恣肆，四十歲後衷情於色粉筆。當時的風氣是直接畫法大受歡迎。整個印象派，都是在做把「畫法」從「做法」當中解放出來這件事，在德拉克羅瓦的旗幟之下進行了一次「直接畫法」在新時代的復興運動。莫奈所用媒劑以松節油為主。那時從顏料工廠生產的顏料已然摻進了樹脂。只用松節油也還因為他喜歡壓光的效果。勞特累克喜在不摻粉的膠底上薄塗顏色。他的直接攝取的手法曾經把老年的德加感動得熱淚盈框。其實真正的油畫精髓在技法上就是直接攝取，具體說就是直接憑素描抓住色彩，或憑色彩抓住素描（體面），並把這個捕抓的過種保護留在畫面上。賽岡提尼（19世紀義大利畫家）以膠彩預做肌理，然後或擦或塗或染，有時在釉染之後又用粉筆，手法很多。藤田嗣法（日本）慣用吸收性白色底子，以透明色罩染，畫面效果是壓光的。巴爾丟斯60年代以前的作品用膠彩畫底色層，再用稠的光油調色繪製。從60年代開始他的底色層開始用乾酪素膠，這種膠粘結力強，最適於厚塗而不易開裂。復繪層他改用半透明的蛋彩！從材料上說，這已經不是油畫了。巴爾丟斯提醒我們，油畫不是西方繪畫的全部，歷史上不是，現在和將來也不是。要真正理解油畫技法，需要先了解整個西方繪畫技法的本質。這種本質，比繪畫在材料上的分類更重要，那就是：分層塗繪。不管是用什麼材料。懷斯多用干膠彩和蛋彩。前者用來畫頭髮。懷斯又是這樣一個例子：吃透了傳統的繪畫精神，才能對繪畫有所開創，可以說懷斯是一個現代丹培拉技法的代表，是美國的巴爾丟斯。伊維爾的超寫實，不等於照相寫實主義。在中國，石沖和冷軍對於伊氏的技法，在學和用方面都做的很好。媒劑的製法是：核桃油加黃鉛（氧化鉛，有劇毒），在112℃-116℃下熬制兩小時，然後與松節油、瑪蒂樹脂溶合而成膠凍狀媒劑。底子層的做法是：用長刀將膠和土紅混成的塗料刮到布上，打磨後再薄塗上油性的灰底。給制底色層時輪廓要確定好，基色輔陳上可以稍概括一些，把一部分問題留待復繪層解決。賽爾努斯是居住在巴黎的波蘭裔畫家。他的釉染媒劑是稠亞麻油、達瑪樹脂和松節油的混合液。大約他每幅畫使用七、八種透明的顏料，基本一色一層，每色層一次畫完，步驟清楚，乾淨利落。賓戈斯的技法：吸收性底子；畫筆主要是用小號長峰狼毫和兩三支大的扁刷；他的媒劑有兩種：第一種，由纖維素、亞麻油（生熟比例4∶1）和達瑪脂光油混合而成，用於底色層的繪製（所調的白是廣告白）；第二種，是用於罩染的，由達瑪脂光油、曬過的半熟亞麻油和松節油按1∶1∶3的比例混合而成。賓戈斯作畫的步驟是：木炭起稿，丹培拉勾線，畫赭色底色層，大筆刷白畫亮部，凈筆掃之使過渡柔和，最後釉染。巴黎美院技村室底子配方：一、吸收性底子：用1∶6的膠水（通常的白乳膠已經是1∶4）塗2-3遍，打磨，再將由立德粉、白堊、白膠、水按1∶1∶1∶1比例的混合物（漿狀）刷塗上去即可，乳膠膝可代用。二、油性底子：調色油加白，或直接刮塗油畫白。三、半吸收性底子：用兩個小盆，一個盆里膠液加蛋黃，慢慢滴入亞麻油，邊滴邊攪；另一個盆里白粉與水攪成漿。然後將兩個盆的東西混合，即成半吸收性底子漿，其實質是丹培拉調白。我曾見過一個紐約美院的學生畫人體寫生，技法屬直接畫法，不過她調色板上的情形同中國學生不一樣，一排原色下面，一一對應著又有一排用灰色調配過的顏料。德拉克羅瓦有倒是有事先配色的習慣，但他不是這麼配。聯繫上面提到過的對於整個繪畫技法體系的理解，這個紐約學生的配色方法應該沒有多大的代表性，可能與她自己喜歡科里姆特有關。不過此事倒是佐證了一個事實：紐約的風氣，不重底色層，而在於事先配色。列賓美院和中央美院（中國）是即不重視底色層，也不重視事先配色，就是直接畫。其實這種出發點也能夠產生大師。本來間接畫法和直接畫法的提法就是相對的。就「直接畫法」本身而言，它需要很好的造型修養，需要畫家胸中的詩情和精確的形象記憶能力，否則很容易降格為拙劣的深抹。成功的直接畫法與拙劣的塗抹的這兩者之間，手法上看也許相接近，但效果差遠了，「差之毫厘，失之手裡」啊。直接畫法必須有著相對的分層，在一定基礎上趁濕一氣哈成是它的要害。直接畫法是油畫家的技法，是整個繪畫技法體系時的最高，它使畫面透氣、生動、鮮活、運動，是使技法本身具有人文內含的唯一一種油畫技法。技法沒有什麼發展史的問題。其實直接畫法早就存在，一直就存在，只是在一般畫匠那裡你找不到它。不能因為所謂的「古典畫法」是間接畫法，我們就說古典時代以前就沒有直接畫法。如果這樣，那說太小看古人了。比如17世紀的倫勃朗在有生之年，已經完成了技法上的升華。他在晚年的畫的極快的小畫，才是他探索工作的精華。即然直接畫法還要有相對的分層，那麼這種提法本身是否不合理呢？其實，「直接」這個詞，如果我們從「趁濕」、「一氣呵成」、「連貫性」的角度去想，就覺的比較準確了。關鍵是只要我們能理解到這種最活生生的技法的價值就行。實現「相對的分層」的辦法，用比較通俗的話講，就是「先薄後厚」或 「先大筆後小筆」地去畫。繪畫技法體系在各個不同時代都有除直接畫法之外的匠作技法，它們隨著時代變遷會千變萬化，但在金字塔尖的部位（即直接畫法）卻變化極少。這就好比接力賽跑，持棒的人變了，但棒沒變。（三）油畫技法的幾種參照古歐洲丹培拉1、蛋黃丹培拉：去膜與絨狀胚的蛋黃加等份亞麻油、上光油，攪勻，再加一倍水攪勻，一兩滴醋可有利於乳化。2、全蛋丹培拉：鮮蛋去胚，加亞麻油、上光油和水，密封搖勻。丹培拉的特點：1、易腐。若無冰箱，最好只制當天用的。2、幹得快，干後反而非常耐久，不變色。3、可加水稀釋，但最多七、八倍的水，水過多的話，畫好乾好的畫面還會被水溶解。4、可調進多種顏料粉末，不怕產生化學反應的顏料配伍問題。5、適合畫在吸收性底子上，特別是白堊畫底。6、用丹培拉調色一層層地畫，應先薄後厚。未乾透時再加畫丹培拉色層，得先塗一層丹培拉（沒調色的），以防止底色上翻，同時也是為了兩層間的粘接。干透了以後還要畫的話，更得先塗丹培拉了。7、油彩可加畫在丹培拉底子或底色層上，卻不可以相反。因為已畫上去的油彩層不吸水，所以就不能再畫丹培拉在上面。以上就是傳統丹培拉的配製和使用的情況。到後來，人們在丹培拉的製作中曾將雞蛋（膠）改換為乾酪素、骨膠、稞麥粉、肥皂等，現在的工業合成膠（比如白膠）也可以用。十五世紀義大利濕壁畫的製作方法：1、將砂與石灰按2∶1比例混合，塗底子。2、快速用赭石勾線起輪廓，用紅色粉筆畫底色層。3、趁底色層未乾，薄塗一層石灰。4、趁濕用丹培拉調灰綠色去畫暗部。5、趁濕完成畫面，用色的種類可以放開。蠟彩熱畫法：動物蠟、植物蠟、礦蠟都不可用，只有蜂蠟可以。蠟彩熱畫法不能用油性底子，蠟與油在溫度較高時會反應。蜂蠟在60℃以上能與松節油相溶，也能與高級汽油、水相溶。蠟彩熱畫的媒劑是這樣制的：將蜂蠟、卡爾努巴蠟、光油按8∶1∶1的比便混合即可。也可用乳化蠟（蜂蠟加入（NH4）2CO3水溶液中加熱即成）代用。作畫前要將顏料粉置入媒劑中攪勻。畫完後可用絨布和刷子打磨畫面，使之拋光。畫布的繪製油畫首先要製作畫框及綳布，這一點古典油畫和直接畫法相同，不選擇：有條件的話盡量選擇亞麻布，雨麻布最好，畫布的經緯線要整齊勻稱，不能有漏織及過大的線頭....。切忌選用成品畫布，上面的底料成分不明，會滲油，龜裂及變色。（不過畫行畫是可以用的）綳好畫布以後就要開始做底，做底一般來說有兩種，油底和膠底，膠底不太適合繪製古典油畫，油底是最理想的，但油底製作工藝複雜，做好的底要半年以後才可繪製油畫，周期較長，也不適合初學者，這裡介紹一種方便可行的做底方法，油底和膠底的有點全有，而且方便。這種底就是丙稀底，具體做法如下：首先在綳好的畫布上刷上一遍乳膠，乳膠中不要加水，（乳膠一定要正牌的）一定要刷勻，不能有厚薄，刷完後晾乾，切忌日晒及暖風機！乳膠干透後用細砂紙打磨平整。打磨完成後用丙稀白大量，丙稀嘿少量＋水調和成濃牛奶狀刷一遍，干透後再用砂紙打磨，再用此法刷兩遍，第三遍打磨完成後最後再刷兩遍，記住，這兩遍不要用砂紙打磨。到此，丙稀底已製作完成。是不是比較簡單？不過這種底成本較高。寫到此大家是否有興趣再看了，請給我一點鼓勵，否則我就沒有信心再胡扯下去啦底做好後放置3天，就可以繪製油畫了，第一步是放樣，方法有多種，如撲粉法，硫酸紙轉印法，投影儀投影法等等，不過我還是覺得九宮格放****更好。方法是找一塊1mm厚度大小適中的有機玻璃，用鐵筆在上面划上0.5mm見方的格子，將其放在樣稿上，看樣稿佔據多少格子，然後用4B鉛筆在畫布上畫上相同的格子，鉛筆線條一定要輕，以剛剛可以看到為準，因為鉛筆線條重了會和油畫顏料發生化學反應的。然後用木炭條逐格放樣，完成後用毛筆沾墨汁再描繪一遍，類似中國白描。然後用吹氣球（攝影用品商店有賣）吹掉木炭灰，切勿用手或毛刷撣，會污損畫面的。更正一下，上面的0.5mm應為0.5cm當線稿干透後，可以用一份亞麻仁油＋2份松節油，調和油畫顏料（根據所表現對象的色調）將畫面罩染一層。切勿使用單一的亞麻仁油或松節油。等色層干後就可以進入下一步了。在進入下一步工作之前我們先要學會製作幾種媒介1、纖維素膠液 2、乳液 3瑪蒂樹脂或達瑪樹脂媒介劑。下面分別介紹.....纖維素膠液：取一份纖維素粉＋25倍水攪拌後放置8－24小時（說得通俗一點就是郵局用的漿糊，只是比漿糊稀得多）達瑪光油：把達瑪樹脂研磨成粉狀，倒入乾燥的容器里，再倒入2倍松節油，容器口加蓋封好，只需放2－3天，待達瑪樹脂完全融化後，把雜質過濾後即可使用。乳液的製作：纖維素膠液一份＋亞麻仁油半份＋達瑪光油半份充分攪拌，然後加入3份水（根據需要酌量添加）達瑪樹脂媒介劑：達瑪光油一份＋熟核桃油或熟亞麻仁油一份攪拌，不要攪動次數過多，要象磨墨一樣，（磨墨如病夫）用白乳液調和鈦白粉，用以提亮畫面亮部。畫法是用筆沾上這種白色塗於畫面亮部，用另一支幹凈的筆將形體上接近明暗交界處的白色向明暗交界處方向輕輕抹去，目的是為了使亮面白色接近明暗交界處的明度與亮部其他地方有所區別，使亮部產生變化。學習古典油畫建議大家多看安格爾，魯本斯、凡.愛克等大師的畫。另外國內靳尚誼、郭潤文、楊飛雲等的作品也是很好的學習範例。亮部白色干透後，用油畫刀把白色全部刮一遍，然後全畫面再薄薄罩染一層帶透明色的媒介劑。至此，第二層罩染已完成。在第三次著色之前，用不加透明色的純媒介劑把整個畫面薄薄地塗一次，目的是為了讓將要畫上的顏色與底層顏色更好地銜接，以後每上一次色之前都需要按此發重複一次寫實屬繪畫風格，直接畫法和古典畫法都是可以嘗試寫實風格的，沒有限制的，直接畫法和古典畫法的區別在於製作工藝不同，至於說繪畫風格完全取決於各人喜好。另外目前學術界的某些風氣已是見多不怪了，千萬別叫真，大家都是凡夫俗子，食人間煙火的，好多事退一步海闊天空，畫畫如此心境方可。下面就介紹畫面暗部的畫法。關於暗部的處理我簡化了一些步驟，和傳統的古典油畫有些區別，採用厚畫法，但用的不是純色，而是根據對象需要而調和的複色，這複色明度不能太低，，而且在調色中調入了白色和其他高明度的顏料，色彩傾向以對象色彩為準，但比對象淺和粉，為的是留出餘地，以便罩染。關於畫面吸油問題，確實是另畫家頭痛的事，吸油後畫上去的色彩變灰，看不出正確的色彩，影響新舊色層的銜接，在這方面，我試用過國內生產的許多媒介，均不理想，有些甚至對畫面有破壞作用，前蘇聯畫家用的大蒜汁也不盡如人意，不過令人欣慰的是已經有一種進口的成品媒介在國內售賣了，既可以塗在吸油的色層上，使其回復原有的色彩，還可讓新舊色層很好地銜接，另外還可以替代瑪蒂樹脂媒介劑，而且快乾，這種媒介劑就是「力可」英文名liquin，只是這種媒介價格高昂，一般習畫者恐怕難以承受，不過話又說回來，有總比沒有好。可千萬別說指點啊，大家互相交流，不瞞大家，其實我也是菜鳥級的。底料最好自製，因為成品底料你不知道他的成分，比例及製作工藝。也不知道會對畫作產生何種影響。油畫顏料以前我用過梵谷的，感覺很好，但經濟上實在是承受不起，現在用英國的高更，是英國藝術院校的學生用的，感覺不錯，價錢又便宜，可謂價廉物美，白顏料是日本的好，不過國內比較難買，國產顏料盡量少用，10多年後會讓你後悔的，不過畫行畫，外出寫生及外牆廣告畫是可以用的，國產顏料也有幾種質量比較好的，比如國產溫莎.牛頓的土紅和土黃就不錯，其他我就不用了。關於罩染技法感覺和國畫中的工筆畫罩染技法非常近似，只是一個用水做媒介，一個用混合樹脂做媒介。忘了介紹一種乳液，可以調和鈦白粉和油畫顏料，還可以作為媒介塗在吸油的油畫色層上，使其暫時恢復原有的光澤，而且這種乳液不用花一分錢，並且質量絕對上乘！這種乳液就是你的口水！不過千萬不要用剛吃完冰淇淋的口水啊。油畫理論與技法@提香 【色彩、技巧】義大利文藝復興盛期，貢獻在於對色彩的運用和對繪畫技巧的發展。他的作品色彩和明暗關係是塑造形體的基本要素，線條則居次。他和喬爾喬納創造的「色彩交響曲」成為近代繪畫的法則：畫面像一首交響曲，色彩相互和諧，相互烘托而又相互作用。形成有節律的有機整體。常用橙黃色的「提香色」，對後人影響大。《蓄鬍子的男人》構圖單純，傳統古典肖像畫經典模式。暗背景襯託人臉與衣服等亮部。人物暗部融入背景。造成空間的深度。白色衣領令畫面更加精神。人物動態半身正側面居中。頭部迴轉四分子三。比較罕見。@米開朗基羅 【健美】義大利三傑之一，以其作品的力量和氣勢聞名於世。雕塑成就突出。作品中的人物以「健美」著稱。作品有雕塑《大衛》《摩西》《垂死的奴隸》和繪畫《創世紀》《最後的審判》@勃魯蓋爾 【笨拙、黑白對比強】 尼德蘭文藝復興時期的重要畫家。表現題材多樣，有現實的農民生活。有民間寓言，也有《聖經》故事。勃魯蓋爾米勒一樣都被譽為"農民畫家"。他為17世紀的荷蘭畫派和弗蘭德斯畫派開闢了道路。《雪地中的獵人》，描寫的是獵人在雪野中狩獵的場景。畫面上黑、白、灰調子分明，畫面中物象的邊線清晰、明確，是勃魯蓋爾繪畫的特點。畫中左下角的寥寥數人和幾條獵犬，側面和背影形態十分生動。畫面寒氣逼人，這類風格物體外沿邊線的清晰，人物的性格特徵往往體現在輪廓的造型中。@格列柯 【不合比例、異常的色彩】西班牙畫家, 堅持走自己的路。有意地把人體軀幹和四肢都畫得很長，不合比例到奇特的程度。常用黑色、深藍色、金黃色和紫紅色作為主要色彩，異常的色彩結構被運用得相當協調；# 構圖和畫面組織上對後人影響很大，整個畫面到處充滿著強烈的明暗對比，在無數疏密和黑白的對比中形成了畫面的節奏，構圖中找不到準確的視點和視平線。同時他的作品融入了宗教的神秘主義色彩。@魯本斯 【厚實、豐滿、不穩定】佛蘭德斯畫家，人物體態豐滿、作品數量多且畫幅巨大。塑造的形體肌肉非常厚實、豐滿，具有動感和重量感。大多採用極不穩定的構圖表現主題動勢和氣氛。善於畫群像，題材非常廣泛。# 他創造了一種華貴、裝飾性很強的藝術風格，採用"透明色加丁法"達到華麗的色彩效果。（透明色加丁法：1底子上畫素描明暗關係，用顏色塗出主要人物的色彩，2局部保留底色，3上透明色，4最後用鮮明色畫在最亮部使其突出。）《獵獅》．氣勢恢宏，人、馬、獅組合在一個充滿動勢的結構中。獅為視覺中心。獵手和馬匹安排在畫面的四周。在充滿動勢的畫面中。主題非常突出。@倫勃朗 【勤奮、善用光、亮部光亮精細】荷蘭古典主義畫家，一生勤奮，創作了大量作品，畫了很多自畫像。他顯著的特點是極其純熟的技巧和善於運用光對人物進行表現，深刻地揭示人物的性格及其內心世界）~ 他的作品亮部閃動著光亮的色彩，使被塑造的形體籠罩在神秘而聚集的光的氛圍中，主題突出體感強。亮部精細入微，暗部概括整體。# 創造性地運用傳統技法，厚色與薄底相結合，厚筆觸罩上透明色使形體凝重結實，整體有機融合又層次分明。@維米爾 【市民生活、樸實無華、光】 17世紀荷蘭風俗畫家。作品尺寸小，"荷蘭小畫派"。表現一般市民平凡的生活，畫風樸實無華。他對色彩的把握和光線的處理非常出眾。喜用黃色和藍色兩種色彩組成十分和諧的色調，對光的利用是他的手法特色。與倫勃朗相聚光相比，維米爾作品中人物與環境的受光面是廣闊的。《倒牛奶的女僕》維米爾的代表作之一，在溫暖的房子內，女僕正準備著牛奶和食物，人物和桌面描繪十分真實，周圍的空間卻十分簡潔。整個畫面樸實無華。@安格爾 【理性、重視素描】法國新古典主義（大衛、安格爾為代表），美術史上重要畫家之一。極強調素描的重要性，他認為素描是一切造型的基礎。他的作品嚴謹理性、精確完美、端莊典雅。《穆瓦特西耶夫人》安格爾主要作品之一。整個人物造型以及細節的描繪都非常準確。不見筆觸，邊線清晰。體現安格爾一貫的風格。@布格羅 【寫實、唯美】安格爾學生，法國新古典主義畫家，題材有神話故事、民間生活，通常以清純的女子和兒童作為主要的繪畫對象。他的作品寫實唯美，雅俗共賞。把「美與真實」完美結合的典範。大衛安格爾真正繼承者。《天使的歌》一組優雅人物聚在亮光下，美麗的天使們為睡著的嬰兒演奏樂曲。畫面充滿了和諧、安詳與祝福。最大的成功是在於技巧的完美運用。@透納 【風景、奇光異彩】英國浪漫主義風景畫大師。浪漫主義認為情感和想像力是繪畫的生命。透納的作品融入了抽象的構成因素。追求動蕩不安、奇光異彩的效果，他的藝術是從純粹的形式出發的。形式是他的作品存在的唯一價值。@德拉克羅瓦 【浪漫、重色彩、發現補色】法國浪漫主義代表。善於從現實生活中取材，用主觀和富於寓意的構想將其完成。他的畫風奔放，筆觸寬闊有力，構圖重氣勢、重動感，此外他還發現了色彩的互補關係。在美術史上有重要的地位。《自由領導人民》是浪漫主義代表作，里程碑意義。把象徵的手法和現實的真實結合起來。自由女神手舉三色旗和槍，領導巴黎人民呼嘯前進。不穩定的構圖線加強了向前的動勢．色彩和明暗對比相當強烈。烘託了畫面的氣氛。@米勒 【農民、單純樸實、毫無做作】法國偉大的現實(寫實)主義畫家。致力於再現事物和客觀真實表象的藝術。（米勒、杜米埃、庫爾貝寫實主義三個代表）；米勒主要表現農民生活和農村風光。作品單純樸實，毫無做作的痕迹，被譽為「農民畫家」。# 他的技法與農民題材十分吻合。色調純樸統一，用筆十分厚實。造型整體概括。《牧羊女》是米勒的代表作之一。傍晚金黃色的陽光照耀著大地、羊群和牧羊女，整個畫面寧靜、樸實。十字形構圖增加了畫面莊重感，簡潔的用筆畫出了畫面厚重感。@柯羅 【夢幻美景、詩般意境】巴比松派畫家，巴比松派是現實主義繪畫的一個藝術團體，致力於描繪法國的自然風光和田園生活，研究光線和空氣對繪畫的影響，描繪充滿生命力的大自然風光。柯羅特彆強調光的因素，他的作品有著夢幻般的美景和詩一般的意境；畫色調柔和幽雅，用筆輕鬆融和，沒有生硬的筆觸，《早晨?寧芙之舞》，清晨一群女孩子圍在樹下載歌載舞．歡樂的氣氛。渾然一體。典型的柯羅風格。@瓦特豪斯 【細節、寫實、唯美】 英國拉斐爾前派畫家，拉斐爾前派（以羅塞蒂、米萊斯、亨特為代表）主張學習拉菲爾之前的大師們的獨創精神。提出"向自然前進，向真實前進"。唯美主義傾向。直接描繪大自然光影色彩。技巧上注重寫實。強調細節。用色清新艷麗。所畫人物多為年輕女子,色調明麗,構圖別緻.作品中透出淡淡的傷感情調和詩般意境。@夏凡納 【整體、和諧】法國象徵主義畫家，構圖平穩，色調柔談，人物體態優雅，環境平靜, 畫面完美無瑕，就像一幅幅"人間天堂"的夢境。他常以大色塊構成整體淡雅的色調，造型簡潔而和諧。他善於營造畫面的整體氣氛、創造出和諧淡雅的色調。對人物造型的敏感和很強的形體概括能力是他又一特色。＠勃克林 【恐懼、氣氛】傑出的象徵主義畫家。"女人、幻象、死亡，慾望"是象徵主義畫家普遍選用的主題。通過暗示、聯想等手法來創造詩的意境，探索人類神秘內在的精神世界。勃克林通過神話傳說等題材所營造恐懼、神秘與死亡的氛圍。畫面凝重、肅穆。他的作品寫實手法逼真，象徵意識明確，畫面效果感人。《死島》是象徵主義的傑作。深海夜空，小島上的山石、樹木及船上的人物都非常寫實。把他們安排在一起時產生了巨大的恐怖感。令人毛骨悚然。成功地調動一切手段去營造畫面的氣氛，是勃克林藝術語言的感染力所在。@蒙克 【表現內心、痛苦、恐懼、視覺衝擊】挪威象徵(表現)主義畫家。表現主義的先驅。通過痙攣般的線條、鮮艷的色彩、扭曲的形體，表現內心的痛苦、憂鬱、焦慮與恐懼不安。強調主觀感情的表現。《渴望》構圖簡單，人像幾乎沒有動作，面容模糊不清，卻能表現出人們內心的恐懼與不安：背景流動的線條與人物的肅穆形成對比，加上單純刺激的色彩更加烘託了畫面的恐懼氛圍。造成強烈的視覺衝擊力和畫外聯想。@克里姆特 【華麗、神秘、點線面構成】維也納分離派畫家，風格十分鮮明。主張從世界各民族的文化中吸取養分來發展個人的風格。擅長以具象寫實塑造人物，而以圖案裝飾環境和衣飾，作品華麗而又凝重．充滿神秘、象徵、抽象的意味。《吻》是克里姆特的代表作之一，由幾個大的裝飾性色塊組成，一對男女處理在金黃衣飾的包裹中，各大色塊中描繪了大量點、線、面圖案，從而在形式上達到完美。@席勒 【扭曲、線條、病態】奧地利象徵主義畫家。風格特點：一是扭曲的人物形象，二是對線條的運用。運用略帶誇張的線條勾勒出人物的體形與結構，加上豐富的色彩，使得畫面既有裝飾性又有空間感的效果。席勒的藝術豐富而不雜亂.平面而不平板獃滯。作品中滲透著的那種陰鬱的神經質的氣質。人物痙攣般的造型、恐怖的眼神、誇張的關節、病態的消瘦形體；都揭示了現代人潛意識中某種病態的詭秘與動物性本能的一面。@莫奈 【光、色、印象】是法國「印象派之父」。參與創立的"印象主義"畫派,在繪畫史上有很特殊的重要意義，打破了傳統的規條，開創出一代新風。他的一生都在追求光與色的表現。畫作中看不到明顯的輪廓線和陰影。喜用明亮的色彩，靈活多變的用筆，反覆塗抹，厚重的筆觸與光色斑斕融為一體。《巴黎．蒙索公園》陽光燦爛的公園一角，是一幅十分精彩的印象主義風景畫。@德加 【舞女、記憶】法國印象派傑出畫家。曾受嚴格學院訓練。他將傳統造型功底與印象主義的光色完美結合。繪畫題材包括芭蕾舞女和騎師等。擅長描繪舞檯燈光下的光色變化。大都採取記憶的手法作畫。作畫過程中有所取捨，是的主題更加突出生動。@高更 【熱烈、粗野】法國後印象主義畫家。風格：以其濃烈的色彩打動我們，有著強烈的熱風,熱土,熱烈的氣氛。富於韻律的線條，單純熱烈的色彩，簡練有力的形體，都充滿著粗擴和野性的美。把可視的客觀對象與自己的主觀創造結合起來。技巧：他省去細節和次要部分的描寫,突出主體部分,減少色階的層次,捨棄中間色及導致色彩純度減弱的層次.粗黑線勾勒形體。設色以傾向主觀的色塊對比所構成的視覺效果為最終目的．不以物體的固有色為依據，尤其強調色彩的象徵意義。為達到裝飾性效果，他的作品地平線都偏高。《涉水》兩個土著人騎著馬過河，主題簡單。藝術語言豐富。@梵谷 【瘋子一個 呵呵：主觀、個性、筆觸】法國後印象主義畫家。（後印象是對印象的反叛，強調主觀表現）梵谷視繪畫如生命，充分發揮色彩的主觀因素，按自己的主觀感受來作畫。他的作品色彩強烈，形象誇張，極富個性，給觀眾以強烈的震撼。常用「運動」的筆觸來表達他內心的激情。《戴草帽的自畫像》在深褐色底子上用點、線狀的小筆觸作畫。主觀地處理色彩問題。@修拉 【點彩、理性】新印象主義。又稱"點彩派"，自稱是「科學的印象主義」。他用較純的色點並置在畫面上，利用人的視覺將色點調合，產生一種新的美學體驗。他的作品是在理性的指導下產生的。《大碗島的星期天下午》是其代表作。由於點彩畫法機械的用筆缺乏變化和激情，描繪出的景物容易僵硬，缺乏生氣，後人學習他的畫法的不多。@維也爾 【裝飾、小色點】法國納比派(維也爾、博納爾)畫家。他們喜歡描繪中產階級家庭的生活，在表現技巧上以漂亮華麗的色彩營造裝飾性的畫面，維也爾的作品更具裝飾味。多用亮灰色調。在漂亮的大色塊諧調中，充滿著豐富的小色點變化，在灰調子中的補色運用得非常漂亮、和諧，極富美感。《藍衣的婦女和小孩》很能展示維也爾風格的作品。@馬蒂斯 【色彩狂野、裝飾性】法國野獸派畫家。打破了傳統的束縛，吸收了非洲及東方繪畫的某些東西．注重形式感。他以使用鮮明、大膽的色彩而著名。作品有著狂野的色彩和強烈的視覺衝擊力。（作品中艷麗的平塗色彩、變形的剪紙般的裝飾性造型，單純流暢的線條以及熱烈輕鬆的氣氛．令人耳目一新。他的色彩是主觀的，完全從畫面色彩配置的效果出發，因而是更為主動的和更具創造性的。色彩是其傾訴思想與情感的主要因素。）@畢加索 【幾何、解構重組、多視點】西班牙立體派畫家，（立體派分為「分析立體派」和「合成立體派」，認為一切物體的形象都是由幾何形體組成。因此需要把物體形象還原解構為各種幾何形體，才是它們的本來面目。「分析立體派」主張將物體分解後再根據主觀意圖重組。「合成立體派」則以「四維」理論為基礎。否認從一個視點觀察、表現事物的傳統方法，把一些近乎平面的幾何形體在畫面上重疊起來，構成新的視覺形象。）畢加索的品主要由幾何色塊和線條組成，根據需要隨意組合。《三個音樂家》任意分割的幾何形塊面，重組成勉強可以辨認。不遵循透視法，遵從立體派宗旨。@柯柯希卡 【深沉、扭曲、不安】奧地利表現主義畫家，（表現主義採取誇張、變形等藝術手法表現主觀感受與激情，作品色彩鮮明、強烈，線條和筆觸大膽奔放，使人感到刺激和動蕩不安。他們的作品中更多的是表現痛苦、貧困、醜惡的一面，表達的是內心的孤獨、焦慮等。）柯柯希卡風格：喜用黑色和深重的顏色。色彩深沉有力，造型概括，形象略微扭曲變形。表現畫家對現實生活低沉苦悶的心理。技巧：塊狀的筆觸和諧地和其他顏色結合，透出深底色，使畫面有一種獨特的斑駁而帶神經質效果。《天使報喜》借用宗教題材。表達他表現主義的藝術理念。兩個婦女，以"報喜"為主題，畫面卻是一種怪異的感覺。@ 諾爾德 【高純度、色塊、無線條】德國表現主義畫家，看不到作用於輪廓上的粗獷的線條，僅以高純度的顏色構織成鮮艷的畫面。鮮麗的色彩配以誇張變形了的人物形象，給人以強烈的衝擊力和新鮮感。《學者與少女》是很能說明諾爾德畫風的作品，兩個人物在深藍背景下，用幾塊純色強烈地表現出來，刺激的顏色組成了作品的全部視覺內容。沒有線條和明暗。@ 薩金特 【技巧、寫實、單純】美國近代肖像畫家。是一位技巧型的畫家。很強的寫實能力。用筆瀟洒，色彩明快，生動、簡練地表現出人物的特徵、性格和風度。畫風中含有的高雅氣質。他那單純的畫面和高超的技巧令人佩服！@ 莫迪利阿尼 【線駕馭體面、變形美】巴黎畫派（貧困，個性）畫家。以女人體為主要題材。線條運用頗為出色。擅長用線來駕馭體面關係，形體適當誇張、拉長、變形。創造出一種獨特的變形美。@ 盧梭 【冷靜、稚拙、神秘、裝飾】法國原始派繪畫的代表，強調用冷靜的態度，天真的手法，有意識地去追求稚拙感。筆下人物比較呆板，具有裝飾性。盧梭的作品色彩接近平塗，裝飾性的造型。明度對比強烈，描繪精細。以其原始生態般的神秘感和詭異的形象，把觀者引入一個神秘的世界。《耍蛇者》充滿著神秘陰森，畫面由幾乎全黑的體形和周圍的原始形態的生物構成，手法有點像中國的工筆重彩。@巴爾丟斯 【金黃色、少女裸體、古怪、粉味】法國超現實主義畫家。（超現實主義分兩種，一種是把互不相關的東西放在一起思考，使思維進入潛意識的夢幻狀態。另一種是"心理自動化"，自由、隨意、鬆散地進行思維活動，沒有邏輯關係。超現實主義本質是非理性的純直覺活動。）巴爾丟斯一生從事人物畫創作。描繪的少女裸體畫手法單純概括，這種造型和金黃色的線以及雅緻的灰色一起形成了他的藝術面貌。人物造型具象中帶有一些扭曲或變形，動態有些趣味和顯得古怪。畫面的顏色總是呈無光澤和略帶粉味，而且畫得不厚。@莫蘭迪 【陶罐、寧靜、淡雅、稚拙】義大利超現實畫家。以陶瓶罐靜物為主要題材，色調寧靜淡雅，頗有觀賞性，略帶變形的形體，樸素單純的色彩，柔和的明暗變化，在淡雅之中露出的稚拙以及似是一氣呵成的氣韻，《靜物》僅是幾個瓶子的形態和顏色變化，色彩灰淡淺薄。構圖兩邊的過分對稱。具有一定的裝飾意味，簡單的內容和簡單的變化構成了他單純淡雅的畫風。@弗洛依德 【灰黃色、厚實流暢的用筆】當代畫家，他的最大特點在於他對色彩和油畫技法的運用。（弗洛依德和夏凡納、莫蘭迪,巴爾丟斯一樣,都比較善於畫淺灰調子的作品）弗洛依德灰色調有灰黃傾向，顏色厚實、運筆流暢。用色較活，顏色做簡單摻和。可以說用筆和灰黃顏色是弗洛依德繪畫風格的全部奧秘所在。《坐著的裸女》濃厚的土黃色和褐色的運用和闊大的用筆體現了弗洛依德的風格。@德．庫寧 【狂亂、激情】美國抽象表現主義重要畫家。（抽象表現主義特點：自由抒發表現個人主觀情感，技法上不受限制，發展快，生命力強，分為兩種類型：一種以克萊囚、波洛克、德．庫寧為代表的，講究筆觸、動作以及顏料質感，具有人物或物體造型的畫面效果；另一種傾向純抽象．以大片的色彩造成一種抽象的符號或形象表達情緒或意念，以羅斯科為代表。）德．庫寧強調錶現因素，把怪物般的形象安排在無序的背景中。縱橫馳騁的顏色和筆觸充滿了強烈的動勢和激情。《女人》代表了德．庫寧的風格。用筆狂亂，整個畫面以黑色來統一，作畫過程中隨意性、偶然性很大。@ 塔匹亞斯 【氣魄、質材運用】抽象表現主義畫家。他最顯著的特點是他駕馭和構成畫面的氣魄以及對於質材運用，使其作品具有無比震撼力。砂子、麻布、木料等各種物件，都有可能成為他的原材料。畫幅較大，給人一種氣魄恢宏而又深沉之感。{這些名字翻譯的真是噁心！}@ 馬瑟韋爾 【兩者之間、肅穆】美國抽象表現主義畫家。抽象表現主義形式上最大特徵在於它改變了空間的處理，創造了一個模稜兩可的空間．畫面注重裝飾性。馬瑟韋爾風格介於」抽象表現主義」的兩種類型之間。《西班牙共和國的哀歌》是馬瑟韋爾的代表作。大塊的黑色構築成異常肅穆而又神秘的畫面，取材歷史事件。改變了認為抽象表現主義之表現當代的看法。@ 趙無極 【東西結合】法國抽象表現主義畫家，華裔畫家。特點是把中國傳統文化的精神與西方油畫技巧、質材有機地結合，創造出獨具一格的畫風。趙無極利用油彩的自然滲化，與氣勢的用筆及部分的精心營造相結合，使畫面既有東方的意蘊筆趣，又具西方的質材美感。喜用汽油作畫。@珀爾斯坦 【冷靜、精細】照相寫實（超寫實）主義畫家。以精細的用筆，冷靜準確地表現對象的所有細節的繪畫，缺乏精神的內涵。商品形式的繪畫。{有相機了還這麼畫，真是吃飽了撐著}《斜倚在彎木椅上的裸女》精細，擯棄冷暖關係。缺乏變化。但構圖很有特點：人體動態被安排的恰到好處，構圖滿而不擠。油畫工具百科名片油畫工具油畫工具多種多樣，常見的有，畫箱、畫架、畫桌、畫凳、畫傘、畫筆、畫刀等多種工具用於油畫製作。目錄油畫簡介常見工具其他工具用透明的植物油調和顏料，在製作過底子的布、紙、木板等材料上塑 油畫工具造藝術形象的繪畫。它起源並發展於歐洲，到近代成為世界性的重要畫種。產生15世紀以前歐洲繪畫中的蛋彩畫是油畫的前身。在運用蛋彩畫法的同時，許多畫家繼續尋找更為理想的調和劑。一般認為，15世紀初期的尼德蘭畫家凡·愛克兄弟是油畫技法的奠基人。他們在前人嘗試用油溶解顏料的基礎上,用亞麻油和核桃油作為調和劑作畫,致使描繪時運筆流暢，顏料在畫面上乾燥的時間適中，易於作畫過程中多次覆蓋與修改，形成豐富的色彩層次和光澤度，干透後顏料附著力強，不易剝落和褪色。他們運用新的油畫材料創作，在當時的畫壇很有影響。油畫技術很快在西歐其他國家傳開，尤其在義大利的威尼斯得以迅速發展。編輯本段常見工具油畫作畫方法多樣，其工具也有異同。幾百年來油畫藝術的歷史演變，使繪畫工具不斷改進。總體而言，常使用的工具如下：油畫工具 油畫工具（1）畫箱。用來裝顏料、畫筆、調色板及調和劑等繪畫材料的一種工具箱。多為木質，有三條可伸縮開合的腿，用作室內繪畫和外出寫生。 （2）畫架。用來固定畫幅。根據畫家需要，室內畫架可以使畫幅上下前後移動；摺疊式畫架用於野外寫生。畫架又可以和畫箱或畫桌結合在一起——畫箱式畫架。（3）畫桌。室內作畫時用來擺放調色板、顏料及其它用具、物品等。專業畫桌具備多種功能，能自由移動和調整高度的為最好。（4）畫凳。室內畫凳可調整高度，外出寫生用畫凳可摺疊。還有一種能上能下的梯形畫凳，用於繪製大型油畫。（5）畫傘。外出寫生時專用，可以避雨，也可以阻擋陽光直射。專用畫傘通常帶有固定設置。（6）畫筆。有不同的筆型和大小型號，分動物毛和人造毛兩類，用於調色和畫面著色。（7）畫刀。有多種造型。主要用來調色、作畫、刮色、清理畫維米爾簡介約翰尼斯·維米爾（Johannes Vermeer, 1632-1675），出生於荷蘭德爾夫特，是最有名的荷蘭小技法代表。維米爾只有三四十幅畫流傳於世，這對任何畫家來說都是個很小的數目，所以直到19世紀，維米爾的畫才開始聞名於世。約翰尼斯·維米爾的油畫技法很獨特，幾乎類似攝影，在表現光和人物四周雲霧時極為傳神。畫界普遍認為維米爾繪畫是藉助鏡子和其他視覺的工具，可以說維米爾是第一個以攝影方法逼真描繪的現實主義的畫家。維米爾的畫中確實有一種攝影感，彷彿通過鏡頭能看到各種畸變、不同角度和隔離的光。維米爾用暗箱投影將物體轉畫到畫布上，他從鏡頭觀看物體，或者通過看鏡中的物體直接寫生。維米爾沒有留下任何素描，但在他的《畫室中的藝術家》中，可以看到灰色調畫布上輪廓非常準確的素描。這種素描，都是在通過視覺儀器的幫助下，然後再轉到畫布上的。約翰尼斯·維米爾的畫之所以具有神秘迷人韻味的另一面，在於他畫中人物四周的雲霧。維米爾通過薄塗半透明色於灰色畫面和分化光區，來達到其雲霧的效果。分化光區是指保留小塊光區，使之明顯亮於身體其他部位，而小塊光區四周卻融人灰色調中，並不留任何痕迹。約翰尼斯·維米爾是最偉大的色彩深淺運用和創造雲霧效果的大師。維米爾的調色油約翰尼斯·維米爾的調色油具有很好的融合性，並可保證柔和色彩邊緣，因為維米爾的畫多數是小型畫，所以調色油並不需要有覆蓋大面積的功效。維米爾基本上在剛剛完成的黑白底色的畫面上光，但他的調色油中，需要某種元素能自動柔緩每一筆，並使色彩自然融合，而不用干畫刷融色，所以維米爾的調色油與魯本斯的相似，但是加了大量的威尼斯松節油。在下面的示範畫中，使用的是變異基本調色油，其做法參見《如何製作適合臨摹倫勃朗油畫的調色油》。在調色板中放入此調色油後，用調色刀尖滴入幾滴威尼斯松節油，並用調色刀將它們混合。加入松節油後的調色油，可作為稀釋劑加入每筆色彩中。在學習維米爾的油畫技巧時，一定要牢記使用大量的威尼斯松節油。維米爾油畫技法示範畫多數情況下，約翰尼斯·維米爾在編織很好的平滑底面的畫布上作畫，當然偶爾也在畫板上畫畫，維米爾的畫面要求非常平滑，以便來表現他高水平的準確的繪畫技巧，畫布底色為灰色，這使他可較易加上明暗色。在下面的示範畫中，用的是6.3cm未加熱過的梅索奈爾畫板。準備時，在畫板上塗兩層丙烯酸底料，每次塗時畫刷的方向不同，且每次干後要打磨，最後上一層按1:1比例調成的丙烯酸瑪蹄油和丙烯酸底料的混合液，並與熟褐和黑色色粉相調和，在畫面上形成灰色調。干後即可使用。示範畫的繪畫步驟約翰尼斯·維米爾先用暗箱，將所畫物體投影到灰色畫布上，而後再用白粉筆畫出人物草圖。畫好草圖後，約翰尼斯·維米爾用黑白調出的灰色修改草圖。維米爾每次修改人物一個部分，每一部分修改後再融色，使人物形體飽滿，色彩邊緣柔和。只用黑白兩色來修改完成每一部分。第一部分色彩干後，開始第二部分，並依然只用黑白兩色。維米爾塗上半透明的白色、灰色來提高膚色和四周物體的亮調，為下一步上光做好準備。因為如果底色太暗，上光時效果就會減弱而不明顯。第三部分開始給畫面上光。上光時，用油畫顏料和調色油制出半透明色，並用干畫刷融色。最後，維米爾用調色油、色彩和一滴威尼斯松節油調出的明亮的不透明的色彩，在畫面的最高光處上光。威尼斯松節油柔和高光四周的邊緣，產生一種已用干刷融過色的感覺。通過以上油畫技法，維米爾體現其色彩深淺運用和雲霧邊緣效果的製造。示範畫的色彩與畫筆第一二部分：鉛白、象牙黑。第三部分：鉛白、那普黃、淺土黃、法國淺朱紅、大紅、熟褐、熟赭、象牙黑、群青。畫筆為4、5、6和10號圓頭鬃毛筆，6號圓頭貂毛筆和大的平頭鬃毛混色刷，12.7cm平頭牛毛混色刷。1．維米爾用暗箱直接將畫物投影到他的畫板或畫布上。示範畫中，先按這幅畫的幾張照片畫出素描，然後再用白粉筆轉畫到畫板上。
2．用象牙黑、白色、調色油調出的灰色，在畫面塗上淺灰色調。暗灰色塗頭髮和絲帶。中色調灰色塗帽子和臉部陰影，用畫布底色灰調作為人物光區色調。
3．用淺的亮灰色塗於臉部的光區和背景，並在人物四周自然重疊於人物頭髮和草帽上，形成柔和的色彩邊緣。
4．用淺的亮灰色塗於背景，並使背景中的一些亮於其他部位，然後用大平頭混色刷融色。
5．用小貂毛筆蘸各種灰色，畫臉音細節。
6．按輪廓在頰骨、下巴和上臂處，大膽塗出白色高光區。
7. 用軟毛牛毛刷對高光處進行混色。拿小貂毛筆先用白色突出臉頰、鼻子的強高光處，然後用暗灰色重新刻畫臉、鼻、嘴的細節處。
8．用中調灰色細畫人物的帽子和絲帶，純白為帽子、絲帶的高光區，象牙黑為最暗處。
9．用中調灰色塗於畫布其他未著色處，用暗灰色加入人物手臂的陰影處，並修改右臂姿勢，使它更長，更有向前的動感。然後在手臂和手的光區加入白色，這一步的每一筆都要沿著形體的輪廓。
10. 在人物所蓋的絲織物上，塗出白色光區和暗灰色陰影。
11．取兩支小貂毛筆，一支用於高光上色，一支用於陰影處，以便進一步刻畫人物所蓋的絲織物和靠的床頭板。底下畫板上的灰色作為整幅畫的中色調，並在這一部分中只用象牙黑和白色。完成第一部分，大約用6個小時。
12. 第二部分，先用半膏狀的半透明白色、灰色塗於第一部分上，並使第一部分上的色彩顯示出來，然後進行融色，並修改第一部分的高光區和陰影區。在這一步中，應將光區的色調提高，為以後上光取得好效果打下基礎。最後再只用黑白兩色修改畫面，直到完成灰色調底畫，結束第二部分。這一部分類似於介紹提香技巧時的畫法。
13. 第三部分開始先畫背景。先擦去灰色調底畫上一層薄薄的調色油，然後開始在人物背後的背景中上各種色彩。這種色彩應保持一種淡淡的低色調，用那普黃和調色油給人物所蓋的絲織物上色，在其下半部的陰影處再加入土黃色。
14. 用大的干畫刷在絲織物上融色，而後同樣用那普黃和調色油給帽子上色。帽邊下面的陰影處用土黃、熟褐和調色油來上色，完成後用干刷將帽子的色彩進行融合。帽子上的絲帶用群青和調色油上色。
15．用白色、那普黃和調色油調出的不透明的混合色塗於絲織物和帽子的高光區。白色群青和調色油的混合色塗於藍色絲帶上，重新表現絲帶上的圖案和高光區。在以上所用的調色油中，加少許威尼斯松節油，會使上面的高光區四周的色彩稀釋自然融色，而不需要專門進行融色。
16. 用熟赭、大紅和調色油的混合色給床頭板上光，並融色，少許紅色會淺到左手腕處，將其和背景色相融合。
1 7．用熟褐和調色油給臉、頸、胸和頭髮陰影處上色。用土黃、朱紅和調色油的混合色給皮膚光亮區上色，並用干刷融色，同樣在臉頰處加上硃紅色。
18．將膚色進行融色後，用土黃和白色調出的高光亮色塗於膚色上，唇部用朱紅和大紅上色，並加幾滴白色於唇上，表現其高光區。畫枕頭上的圖案，然後用少許象牙黑和調色油給畫面四角上色，並將其融入其他色彩中，結束第三部分。
19．第四部分中將完成整幅畫面。用手擦抹臉頰和肩部，最後上朱紅、大紅和調色油。用象牙黑和調色油再一次給背景、枕頭和畫面四角處上色，然後進行融色，並用布擦去頭部光區的色彩。
上一篇：倫勃朗油畫技法詳解（圖文教程）下一篇：如何理解線條在油畫中的作用http://www.youhuaaa.com/page/tutorial/show.php?id=217
推薦閱讀：
※中國的超寫實畫家不是只有冷軍一個，但他確實最貴！
※學油畫必須知道的3種油畫技法
※色彩把握讓油畫更簡單
※向俄國大師學繪畫（一）：亞歷山大.伊萬諾夫
※畫油畫的15個技法，值得收藏！