文章 | 您是哪一類二胡演奏者？總有一個屬於你！

題目：關於二胡表演藝術不同演奏類型的思考 ——對二胡藝術20種演奏類型的區分與認識

作者：宋飛

前言

在2013年的二胡「金鐘獎」以及「小金鐘獎」比賽中，有選 手演奏特點的各不相同，也因為這些演奏特點各有得失，所 以促使我對二胡表演中的不同演奏類型給以思考，在現場做 了一些筆記，還與一些老師、學生作了交流。在完成初稿之 後，又請同行、專家提意見，幾經修改，最終形成這篇論文。 寫這樣的文章，沒有可以參照的，全憑多年通過演奏、教學獲 得的經驗，以及長期的思考，有一點心得而已。這裡通過提 煉、分類、梳理、歸納和總結，為大家提供二胡表演的20種演 奏類型。有從事其他民族器樂演奏、教學的同行認為，這裡 講的，其實可以擴大到對整個民族器樂演奏類型的認識中 去。我想，不同民族器樂的演奏類型，有共性，也會有個性， 可以先從一個專業做，大家還可以分頭做。有朝一日，可以 形成對民族器樂演奏類型的總體認識。

作這種演奏類型的劃分,從民族器樂表演美學的角度 看，與對民族器樂演奏的表達能力和鑒賞力的認識有關，其 實也意味著建立一種較為系統的、包括二胡藝術在內的、與民族器樂表演美學有關的審美範疇。而這些是與二胡演奏 (也就是二度創作中）多種美的類型的表達和把握，以及對二 胡藝術風格、流派及類型特點的審美鑒賞密切相關的。了解 這些，也就是了解二胡作品的演奏可以有多少種不同類型的 美可以呈現出來。了解這些演奏類型的藝術表現，給人的感 受是什麼？有什麼樣的正面或負面的效應和作用？這樣，在 演奏和教學實踐中，就可以通過對這些演奏類型的認識、思 考,幫助學生認識演奏中的特點、問題所在，而不是老師教我 怎麼拉我就怎麼拉、我成天怎麼拉就怎麼拉,只滿足於拉對 了、拉嫻熟了,上升不到對二胡表演藝術多種類型、多種美的 認識上去。

在二胡表演實踐上，不同的演奏類型，適合不同樂曲的 演奏。對任何樂曲的處理，在宏觀的層面上,首先要考慮它 的格調，以及美的定位是什麼樣的。格調對、風格對,才會有 好的演奏。要是格調、風格不對的話，就會是個不恰當、甚至 很難聽的東西。所以，我要告訴學生什麼是好的、正確的，如 何能有更恰當的表現。而這些,並不是僅僅靠技術手段就能達到的。只有認識到二胡演奏的格調、風格和不同演奏類型 的異同、得失,有了宏觀的把握,才會懂得選擇用什麼樣的演 奏類型及其表達方式、以及什麼樣的技術技巧去呈現，這方 面，動腦子、有腦子才能有智慧。這裡實際上是提出一個二 胡表演美學中，包括演奏、審美、技術、設計在內的各種類型 特徵的問題。這些不同的方面，有時可以從表現、審美去看， 有時還可以從技術、性格、習慣、思維甚至人文背景、文化熏 陶等方面去看，這在二胡教學中，其實也是在向學生傳達一 種認識問題的方法。因此，我在這裡將自己的思考整理成 文，以求教於大家。

我以為，要成為演奏家，至少要同時具備數種以上演奏 類型的長處和特點，單一的還不行。任何選手，包括我們的 學生乃至演奏家，就其二胡演奏特點來講，應當說是各有其 特點。但是，講各有其特點，並不是說一個人的演奏就只有 一種特點、或者說只屬於其中某一種類型。事實上，一個人 是可以同時具有多種特點，往往是幾種類型的綜合。只是在 多種特點並存的同時，在某一時刻面對特定的作品時，某一 類型的演奏特點可能會特別突出。甚至一個選手演奏不同 作品的時候,也會放大不同的特點。因此，這裡羅列並區分 的不同二胡演奏類型，是就其普遍性而言，不是對哪一位參 賽選手或演奏家的定性。這些類型可以是單獨的存在，但是 更多的時候，是多種類型在一個人身上的綜合性存在，只是 某種類型在某些狀態下顯得較為突出。二胡藝術網

本文對二胡演奏類型的認識和區分，並不僅僅是從風格 的角度去判斷，其中還包括有技術、心理等諸種因素。這裡 所談的演奏類型，甚至包括對二胡選手乃至演奏家某種心 理、文化素質類型的認識。這許多類型，在不同程度上都和 人的個性以及在長期的生活以及學習、訓練中形成的心理、 文化素質有關。其中既有自身個性、氣質的影響，也有社會 生活及文化環境的影響。每一種類型的發揮，都會有得有 失，有長處也有短處。只有兼具其中的多種類型，綜合在一 起,並且運用得當、適時呈現，才可能是最好的。

需要說明的是，本文提出的二胡演奏中的20種表演類 型，之所以劃分得比較細，是為了對不同的演奏類型特徵區 分得更清楚，而這對於結合二胡表演藝術實踐的教學和理論 研究來說，也是必要的。與此同時,也從類屬區分的角度，將 這20種表演類型，又分別歸屬於性格類、人文氣質類、感性 類、理性類、操控類這五大類。在此基礎上，可以歸納、提煉， 總結出更具本質性的、二胡演奏藝術類型的基本範疇來。①

與本文的概念表達相關，本文所談二胡演奏類型的稱謂 和區分所使用的概念，與人的心理、個性、氣質或能力的概念 表達有關。但是，這些概念主要是就二胡演奏類型（或者說 是民族器樂演奏類型）的命名和區分,在特殊的語境中使用 的，是專門針對二胡演奏類型來用的。因此,對這些概念的 解釋，有其特殊的專業含義和認識角度。雖然本文在選擇和 使用這些概念時，也參考了現代漢語對這些語詞、概念的一 般界定，但是,人的一般心理、個性、氣質或能力的特徵，與器 樂演奏類型的特徵，兩者在語詞的運用上雖然相關，卻又不 同，他們在表達上指向不同的問題，並有不同的表達。所以， 本文概念的使用，有自己的語境和所指，不作跨界的延伸和展開。二胡藝術網

本文提出二胡表演的20種演奏類型，並將其歸屬於性格 類、人文氣質類、感性類、理性類、操控類這5大類。這正好說 明，一個好的演奏家，必須在這5大類和具體的諸演奏類型方 面，特別是在心理素質、能力的培養各方面進行訓練,受到文 化熏陶，才有可能成為一個優秀的演奏家。現將二胡表演的 20種演奏類型及其歸屬的5大類列表如下：

二胡藝術20種演奏類型及其分類

性格類

人文氣質類

感性類

理性類

操控類

本色型

秀氣型

情緒快感型

沉穩型

控制過度型

洒脫型

古樸型

激情型

老到型

動作快感型

豪放型

眷智型

衝動型

規矩型

流暢型

勇猛型

渲染型

細膩型

直爽型

自我投人型

/

註：這裡之所以要將20種二胡演奏類型分為5大類，除了分類 本身的需要，也是為了表演實踐和教學實踐中人才培養的需要。了 解這5大類不同的屬性，就會知道，一個二胡人才的培養，不僅涉及 技術操控的訓練，同時還要從與文化心理素養相關的不同方面（包括 性格、氣質、情感、思維等），去要求、訓練和培養學生。

一、二胡演奏類型性格類

本色型

本色一詞，一般用來指人原本的性格、個性或本來面 貌。這裡講的「本色型」主要指一種與二胡演奏風格有關的 類型，其特點主要表現為，演奏者對待樂曲的演奏，主要靠自 己在音樂表現上的個性氣質，以及對音樂的直覺、感受和理 解去演奏。簡單講，自己是什麼性格，自己怎麼感受和理解 的，就怎麼拉，直來直去。

在比賽中可以看到，有不少孩子，是憑著天然的樂感和 自己對音樂的感受力去演奏。可以感受到，他對音樂的解 讀，是一種本色的發揮。我小時候拉琴，自己就感受到這種 本色或本性，有時是很強烈的。雖然有老師教，但我也會憑 著自己的斷句、對節奏伸縮、彈性的感覺，憑著對情緒的表達 和音色使用的直覺和理解去表達、去演奏。這種類型在藝術 上的例子，有些像電影藝術中的本色演員，跟他演奏的角色 對上了，靠他的本色、性格就可以駕馭這個角色的表演。甚 至有的演員是用自己強大的本色,把作品本身給渲染了。但 是，對於本色型的演奏，當演奏者的音樂風格、演奏個性和音 樂作品的表達並非一致、甚至當自己的本色不夠好的時候， 還按照自己的本色去演奏，就會和演奏某一部音樂作品的基 本要求不符,更談不上如何有更好的表現，甚至會違背作品 的初衷。所以，如果在對作品的理解和演奏上，不動腦子，只是靠本色去拉，即使有再好的技巧,在藝術表現的效果上，就 會大打折扣。賽場上，有的選手,從小樂感很好，技能也很 好，演奏中也非常順暢地把作品拉完了,但是他的演奏，有一 部分是靠本色去把握音樂的節奏和韻律，從聽覺上也是順 暢、悅耳，但是聽不到與作品的音樂表現有關的、有一定理解 甚至深度的內容和內涵，讓人覺得他缺乏心智。聽這類演 奏，聽覺上並沒有大問題。你也會覺得，他拉的也有音樂的 相對起伏，技術也很流暢完整,但是和對音樂有較深理解力 的孩子的演奏相比，當你聽到後者的演奏的時候，差別就很 明顯，就會覺得前者拉的是白開水，或者只是技術、只是順 暢。這方面,要比較不同的演奏才會知道「噢丨這首曲子原來可以是這樣的」。二胡藝術網

洒脫型

二胡演奏洒脫型的表達,屬於風格自然、不拘束,但又具 有一定風格、個性的類型。例如胡志平先生演奏的《楚辭》。 在他的性格、或者在他的楚文化背景中，有一種屈原式的人 生感嘆。他透過音樂，以一種大氣度、宏觀地抒發這種感受， 並不刻意糾結那種細節當中的變化和控制，在樂曲中,讓人聽 到的是大的線條，包括聲音的質感、色彩，以及飄渺、悠遠的意 境。特別是在音樂的表現中，以其特有的音樂語彙，來表達語 氣中的感慨、哀嘆……這些讓人感受到一種超然、洒脫。能表 現洒脫的二胡曲並不多，但是在許多二胡作品的演奏中，是可 以有這種風格的表現的。特別是在一些較多具有人文氣息、 人文氣質的作品中,例如梁雲江的二胡協古奏曲《江河雲夢》、 關乃忠寫的二胡協奏曲《詩魂》等。洒脫型可以是一種很有格 調及風格特點,也是適合一定內容表達的二胡演奏類型。二胡藝術網

豪放型

二胡演奏的豪放型,屬於演奏中直爽痛快、直抒胸懷、無 拘無束的類型。相比之於洒脫型的演奏，要更具有衝擊力。 豪放型的演奏，常常會有大氣勢、甚至有氣魄,他不是虛無飄 渺的東西，而是有內心充實的衝擊力，猶如問天喚地似的傾 吐。所以豪放型在技術的運用、聲音的表達和肢體動作的使 用上往往既有堅實的聲音內核和外放的聲音幅度，同時也有 洒脫型的悠深和志向遠大的表達。豪放、洒脫兼具的作品， 如《江河雲夢》中那種似飛翔在雲海之上，鳥瞰大地時的心潮 起伏、感嘆吟唱，就像是在感慨人生的起落沉伏，其表現具有 較大的幅度，有如潑墨的山水畫境。當這種大氣勢以很大的 幅度展現出來的時候,就會有一種實實在在的豪放氣度。二胡藝術網

勇猛型

二胡演奏的勇猛型，與其說是一種風格類型特點，不如 說是一種演奏態度。二胡演奏中的勇猛型，雖然會在音樂的 演奏風格上呈現其「勇猛」特點，但主要指屬於一種與演奏態 度、方式相關的演奏類型。這種演奏態度，主觀上想使二胡 的音樂具有一種衝擊力，或者說是震攝力，並且豪不畏懼。 特別是在當代更喜歡追求音樂震憾力的聲響感知環境中，在 民族器樂演奏中也可以看到這類演奏風格。這種演奏態度 必會導致音樂表現上的某種特點。我們在比賽中能夠看到，這種類型的演奏具有一種「語不驚人不出『口』的架式。樂 曲的表達有一種誇張、耿直到極點,想要在動作上、聲音上和 音樂的處理上，給人以衝擊力，把觀（聽）眾震攝住。如果一 開始就把你震攝住,然後娓娓道來，也不失為一種表達。這 類演奏把樂曲表現的幅度和分寸，都做得比別人誇張。但是 如果把觀（聽）眾震攝住以後，繼續很誇張地演奏，有時不僅 會讓人有「被蹂躪」的感覺，也會讓人缺乏享受反之會在高壓 之下覺得辛苦疲憊。這樣拉琴，就會跟二胡音樂本身內斂、 含蓄的氣質反差較大。在某些樂曲中,也會使人覺得與作品 的風格差距比較大。二胡藝術網

勇猛型和衝動型有類似的地方。勇猛型是從頭到尾都 衝動不止。這種不管不顧的後果，就可能會「狼煙四起」失 手啊，過火啊，失誤啊，還會有點過份造作，有點誇張，小題大 做，這都是這種類型出現的問題。但是勇猛型若做得恰當、 做得好的話，就是淋漓盡致，揮灑自如。如果能找到讓你失 手的問題所在，並且能夠克服，你就可以像大師一樣至情至 性地盡情表達。

直爽型

二胡演奏的直爽型,是指一種演奏中具有率真而坦蕩、 同時也能恰當地表現作品內容的演奏特點。這種演奏類型 不誇張、不做作，心地坦蕩，能夠很直率、也是非常爽快地把 音樂里的東西直接表達出來，因此是一種很不錯的類型。這 種類型適合詮釋一些民間作品，並且能把樂曲中的純樸、率 真的情感表達出來。如演奏《河南小曲》、《翻身歌》、《梆子 風》這類作品，就需要一種直抒、率真、爽朗的表達。而現在 的學生要演奏這類作品，因缺乏對民間純樸、率真情感的體 驗，就很難表現得恰當，甚至顯得困難。

直爽型的演奏不同於那種做作、刻意的演奏，他會直率 地把音樂中該有的東西，用技術表現出來。他不會為了去表 現一種自我的委婉情緒,盡情地、程式化地、刻意造作地去表 達什麼，而是樂曲表達的是什麼，或者心理感受到的是什麼， 就直接去表達，不做過多的修飾和複雜刻意的鋪墊。這種直 爽在上一代演奏家身上體現得很明顯，屬於耿直、質樸、率真 的那種演奏。而我們這代人，多了一些華麗、雕琢，刻意表達 一種繁複、精美和高超,容易讓人去追求這樣一種表達方式 或結果。這個時代講求操作、炒作、包裝，跟傳統的質樸、率 直、豁達、爽朗，有一定的距離，是能從音樂中感受得到的。 當然，直爽如果僅僅只是直白的表達，就可能是缺點了。如 果直爽而不刻意造作，同時又有那種內在的情感，就會很 好。直爽型對音樂的表達，可以是直抒達意地，也可以是感 情充沛地，同時也很有開門見山般的衝擊力。二胡藝術網

二、二胡演奏類型——人文氣質類

秀氣型

二胡演奏的秀氣型，其典型類型，主要指的是在吳文化 背景和熏陶下，擅長表現江南風格、韻味的演奏類型。這在 江南地區的二胡演奏家以及相關曲目的演奏中，體現得較為 明顯。從他們的音樂中，能讓人感受到一種江南文化氣息。 二胡演奏的秀氣型，在音樂的表現和處理上，不僅擅長表現 具清秀山水的音樂意境及樂曲，並且音樂的演奏也富於歌 唱、詩意，具有悠然、自得的意趣，演奏中透出一種聰慧、靈 巧、瀟洒逸秀，這些都是其特點和長處。這種秀氣型的形成， 也與後天形成的人文氣質和心理有關。二胡藝術網

就二胡演奏風格類型來說,具有地方特色的二胡音樂的 不同演奏風格，其差異主要不是體現在技術上，而是體現在 對作品特有風格的把握上，以及從演奏中透出的文化氣息。 雖然這種文化氣息常常是可意會而不可言傳,但在中國傳統 藝術風格中，南北風格的差異、江南風格的獨特意韻,都是能 體會得到的。但是，也並非只有南方人能演奏這種秀氣型的 風格。南北風格都是可以兼學互用的。掌握了韻味、風格以 及相應的技巧，北方人拉江南風格的樂曲，也可以表現得和 南方人一樣,甚至有可能比南方人還秀氣。要在演奏上成為 大家，就不會只限於一地一派的風格。這方面，南人可以北 化，北人也可以南化，而不是只滿足於一種風格。如果能夠 在南北文化的交匯、兼容、汲收中皆有所得，這樣，秀氣型的 演奏家，就可以變得更加大氣。二胡藝術網

古樸型

二胡演奏的古樸型，主要指演奏中具有古風韻味，並懷 有淡定、內斂、悠遠且樸素無華的心境的演奏風格。古風韻 味的表現，不僅體現在心境，也與某種特定的社會環境和自 然環境相關。這種演奏類型，與所演奏的樂曲類型或某種音 樂表現內容密切相關。例如演奏《漢宮秋月》、《陽關三疊》這 類作品，就需要調整心境,在內心尋求一種沉靜、淡定，把握 對這種古樸風格的表現。從琵琶曲移植來的《大浪淘沙》，在 二胡上演奏，不僅需要對原來的琵琶曲有較深刻的理解，同 時在二胡的演奏中，更是要在悠長的旋律中，尋求一種古樸 的韻味，通過變化的韻律、聲音的色彩、音樂的氣度等，去表 現樂曲的古樸而悠遠的意境。二胡藝術網

古樸型的演奏方式，是與演奏某一特定樂曲、表現某種 特定的音樂內容和風格相關的。如果你拉其他類型的曲子， 也用這樣的方式去拉，就會覺得過於蒼老。古樸在音樂上是 一種非常有韻味的表現,體現的是一種文化內蘊豐富、深厚 的人文氣度。要從音樂的演奏和表現上獲得一種「古樸」首 先內心需要具備一定的人文修養，陶冶內在的心理氣質。尤 其是在當今講究包裝、講究炒作、講究炫技的年代，一種追求 華美音樂的時代，古樸型的演奏類型，更突顯其獨特的價 值。古樸里會有一種沉靜、一種內斂,特別是二胡作為一種 旋律性樂器，其長處正在於抒發心靈、觸及內心，而以古樸的 風格去表達，有一種用二胡和音樂、和歷史、和歷史人物對話 的感覺。當然,這種演奏風格的運用，不能一概而論,要看面 對什麼樣的曲子、面對什麼樣的音樂表現的需要。

睿智型

二胡演奏的睿智型，主要有兩種表現方式，或者說主要 體現在兩個方面。其中一種是善於利用和整合自身的特點、 優勢和長處，藉助於自身有限的技術手段和演奏水準，並結 合自己的個性，恰當而有效地將音樂作品較完美地詮釋和表 達出來,善於彌補自身的不足。這種睿智型，體現的是一種在 演奏中，使自身能量的發揮及效能達到最大化的演奏類型。二胡藝術網

另一種睿智型的表現是，演奏家可以超越他人對樂曲常 規的表現，以及對演奏技能的運用，能夠妙筆生輝，並且對樂 曲的表達，聽起來是情理之中，但又是別人意想不到的、具有 創造力的一種表達。這類演奏家，對音樂體會得深,有超出 常人的洞察力和感受力。這種能力是後天修養的產物。這 種睿智型的表達，伴隨著對新的演奏技巧的使用，在作品的 表現上，會呈現出新的音樂意境、渲染出新的情調，提升樂曲 音樂表達的層次和格調，以至於成為新的典範，為世人乃至 後人去效仿。通過這類表達所體現出的睿智，就是更高一層 的睿智，是大師級的。凡是大師級的演奏家,不僅有全面的 技術和對音樂文化的詮釋力，同時還有能夠超越他人常規 的、更好的表達方式，在技術上、藝術上、音樂語言的表達上， 給二胡這件樂器及其音樂的表現,帶來一種提升，讓二胡有 一個新的品貌,這就是大師。二胡藝術網

三、二胡演奏類型——感性類

情緒快感型

二胡演奏的情緒快感型，指的是在演奏中容易滿足、甚 至沉溺、陶醉於音樂情緒的表現，追求情緒表達的極致和過 癮，達到一種演奏上自我滿足的快感。這類演奏，把情緒的 表達變成了一種手段，卻不是一種內心情感的流露。情緒快 感型的演奏，也有的迷戀於對情緒的控制，並且把控得非常 到位,讓樂曲的表現充滿著各種情緒渲染，繼而「泛濫」成一 種演奏的模式，把演奏情緒化、模式化了，甚至慶幸自己能完 成得這麼好。常常沉浸在這類表達中，往往會讓人信以為 真。這種類型的演奏在情緒的表現上誇張、做作，甚至有點 不現實，但表演者已經信以為真，只能假戲真做了。二胡藝術網

情緒快感型，是把對不同色彩的情緒的挖掘和把控，視 為演奏中最重要的，甚至把情緒之間的對比、搭配，透過演奏 中的控制，做得比常人更複雜、反差更大，以致於更富有戲劇 性。但是，卻往往會因此忽視了樂曲的音樂表現，到底需要 什麼樣的表達和流露，甚至錯誤地認為情緒的表達就是樂曲 表達唯一需要追求的東西。這種以情緒為唯一追求的音樂 表演美學觀念，不了解在許多音樂作品的表現中，喜怒哀樂 的情緒表現是和相關的音樂內容,包括生活情境、審美意境 的刻劃與表現聯繫在一起的。例如著名的二胡曲《江河水》， 其最佳的演奏並非僅僅是對悲苦情緒的渲染,而是要將情緒 的表達置於這部音樂作品的內容、情境甚至人物活動的背景 中去展開,從而展示出這部作品的審美意象而非情緒本身， 由此才能獲得最佳的藝術表現。如果演奏者心中沒有這種 審美意象的建立而只是作情緒的渲染,其音樂的表現就很可 能是臉譜化的，在聽覺審美上也不會留下深刻的印象。再如 《二泉映月》的演奏，凄苦情緒的表現並不是演奏這部作品的唯一或最終目的，這部作品的最佳藝術表現,是能夠呈現出 阿炳的情懷、氣質,甚至性格特徵。從音樂的表演美學上講， 如果只是將情緒的渲染作為音樂演奏的唯一目標，那麼，在 二胡的演奏中，許多種音樂內容的表達，例如中國傳統的音 樂審美意境、地域風格、人文氣息、精神品貌乃至詩情畫意的 表達，就會被忽略、淡化,甚至全然不在音樂的表現里，從頭 到尾都是情緒表現上的較勁。若追求這樣的音樂表現，就會 在音樂表演的詮釋和審美中失去很多珍貴的東西。

在演奏中，尤其要注意如何讓情緒的表達恰到好處，特 別是要杜絕那種虛情假意、誇張造作的情緒表達。「唯樂不可 以為偽」有的演奏，所有的技術技巧都做到了，甚至對於音 樂上的刻畫和情緒的表達,也可以說是惟妙惟肖，但是，就是 從音樂中聽不到從心裡流出來的溫暖、真誠和關愛，聽不到 更深的音樂內涵和意境，聽到的只是技術技巧和細緻、準確 的刻畫「。要知道，聽眾中是有善聽者的，是會關注到、也聽 得出演奏者內心的流露的。就如同再華美的辭藻，如果不是 真心的表達，也是能聽得出來，更不會打動人的。

激情型

二胡演奏的激情型,指的是在演奏中會以相當投人的狀 態，將自身的激情放大，同時受制於對音樂作品情緒表達的 理解，激情飽滿地去演奏。這種類型的演奏者，常常是以激 情作為一種驅動力，去激活他的技術和情緒狀態，甚至放大 某種情緒的表達。當音樂的表現需要投人激情，並且當這種 激情的表現恰到好處的時候，這樣的演奏，就會非常具有感 染力。打個比方,一種恰當的音樂情緒的表達就好像仔細倒 出的啤酒，雖然會有沫,但不會溢出來。但是如果沒有把握 到恰好的分寸，任憑激情的驅動，就會缺乏音樂表現的分寸 感，致使音樂情緒的表現太滿、太過，就像啤酒沫溢了出來。

音樂演奏中的情緒表現，是需要控制的。缺乏控制的激 情，還會容易導致技術失誤。有的演奏者當激情高漲之時， 不管樂曲音樂表現本身所需要的、音樂情緒上的對比，以及 作品情緒表現的大格局，先拉痛快了再說，甚至會不管二胡 這件樂器的極限能力。其結果是一發而不可收拾，再也收不 回來,影響到演奏的技術把控和整體效果。演奏上有激情， 應當說是優點,但是如果只是靠激情去演奏，不動腦子，不知 道如何更好地把握,只是感性地對待音樂的表現，那就容易 讓人聽不到樂曲大的結構、聽不到演奏中的章法句度。特別 是那些音樂情緒之間的連接，那些細節上需要有精到處理的 地方,就會被忽略掉。只覺得「塵土飛揚，人仰馬翻」然後過 去了。似乎激情就代表一切了,不知道樂曲究竟要表達的是 什麼，就這樣過去了，缺了許多東西，這樣的結果往往不會讓 人滿意。

衝動型

二胡演奏中的衝動型，雖和激情型、勇猛型有些類似，但 是其表現往往是不確定的、突發性的，在演奏的局部或過程 中表現出來。這種演奏類型常會在音樂情緒的表現、演奏的 個性特徵、對樂曲的理解等方面，因缺乏理性控制而導致演奏中的一時衝動。音樂的演奏,是需要置身於某種興奮狀態 的，但是如果自身的情緒過於興奮、強烈而失控，就會引起和 產生演奏中的一時衝動。

衝動型的演奏，並不是設計好的、不是預設的，對樂曲該 如何表現，並沒有事先的設計。有些像是隨著性子去拉，是 很投人,但是拉著拉著，想法就多了，就會超越原來的想法和 能力，出現一些跟前言後語不相搭的語氣，包括音樂表現中 對音高、音色、速度、力度的處理，會措手不及、控制不住，嚴 重的甚至還會在演奏技術上失手。演奏中的衝動型，一旦到 了那個份上，就跟自己原來想的不太一樣了，便會一路衝下 去，上了賊船，剎不住車。本來拉琴的速度沒那麼快,但是一 路拉下去，控制不了速度,控制不了力度，更談不上音樂細節 上的處理和表現。在這種狀態中，會意識到許多細節沒有做 到,就會慌、會生硬、會匆忙，會不計後果,先拉完了再說。沖 動型演奏的失誤，往往是由於演奏心理上的原因。如果在演 奏之前或者平常的訓練中，對待樂曲的情緒表現能注意理性 的控制，並將這種控制和音樂表現的需要結合起來,在心理 上有一個適度的調節，這樣，上台表演時就能克服這方面的 問題。二胡藝術網

渲染型

二胡演奏中的渲染型，指的是演奏中對某種音樂風格、 特點的過分渲染、強調和誇大。音樂演奏中，基於作品表現 本身的要求，以及對作品音樂表現的理解，是需要對樂曲的 風格特徵、情緒狀態，以及與某種地方語言腔韻等有關的音 調特點，給予適當的強調和表現的。尤其是那些具有較為突 出的地方風格和音調的作品，在音樂的表現上，甚至是需要 給予特別的強調甚至誇張的。但是，如果對這種風格和音調 特點的強調，過於誇張,甚至從頭至尾，一味地強調，就會成 為過分的誇大、過分的渲染。

過分渲染的缺點，會導致在音樂的處理和對比上，失去 一種平衡。就像中國畫，如果總是濃墨重彩，一味地高調渲 染，缺乏內在的對比，就會失去韻味。特別是那些需要從畫 面上表現高遠意境的山水畫，更加講究留白，講究墨彩在宣 紙上的分層蘊染、過度，講究線條、墨塊、色彩、構圖等方面虛 實、濃談之間的對比。中國傳統音樂的表現也是這樣，在審 美上,經常要求的也是音樂上動靜、虛實、濃談以及不同情緒 色彩上的對比。尤其是音樂韻味的表現，講究的是恰到好 處，不誇張。二胡藝術網

對於一首樂曲的表現，一般來說，是需要渲染意境、語 氣、情緒和音調的地方風格、人文氣息的。一首本身情感內 容很豐富的樂曲，如果沒有激情、不去渲染，在音樂演奏上， 顯然是沒有出路的。但是，問題是如何恰當地把握。在音樂 的演奏中，如果只有放，沒有收;只有強調，沒有對比,都是不 行的。在教學中，對於需要強調和渲染的音調，一般是先放， 放到一定程度就要收，再去雕琢，去掉那些不必要的，同時要 考慮到樂曲的對比、平衡，這是一種音樂演奏中的美學要 求。在二胡演奏中，對於音樂的風格、情緒表現較為強烈的 曲子，濃重地渲染一種情調是比較容易做到的，但是要將這 種渲染做得恰到好處，並且在樂曲的內在對比中仍然具有一 種平衡作用，還要有韻味，則是不容易做到的。總的來說，渲 染是必要的,但是不能過頭，更不能一味渲染,要注意樂曲整 體演奏和表現中的對比和平衡。

自我投人型

二胡演奏中的自我投人型,屬於能夠聚精會神地投人演 奏，有很強的心理專註力的演奏類型。但是，這種演奏類型 往往會因其長期的演奏習慣和下意識感覺，或滿足於用自己 所擅長的表達，或以自我的體驗替代對作品情感內容的表 現。借用戲劇表演理論中的一種說法，這樣的表演，屬於體 驗主義而非體現主義類型。二胡演奏中的投人型，其突出的 表現，是演奏者只是以自己對音樂語境和情感的解讀，一味 地把自己的體驗、感受放到音樂中，而不管作品需要有什麼 樣的表達。

這方面，我個人的體會是，不論是在藝術上對音樂作品 的詮釋，還是在舞台上面對語境、情感完全不同的音樂作品， 如果我們想要和作品、作者、觀眾以及自己有一個很好的、多 方面「合一」的音樂狀態,是需要能夠穿越在不同音樂語境、 情感當中的，而不能只是以自己的體驗、理解或擅長的解讀 方式，去表達音樂。這種只是以自己的理解去表達音樂的做 法，從個人的演奏習慣、音樂表現方式甚至個人演奏風格上 講，是統一了、凸顯了，但是，具體到演奏中對某一首或不同 音樂作品特定情感內容的表現而言，就會有所不足。

其實，在演奏中面對一個作品的表達，可以考慮到的會 有與題材內容相關的作者的語境和態度,有作品（和創作者） 的語境和態度，有欣賞者面對作品的語境和態度，以及演奏 者自己的語境和態度，這些方面都會影響到演奏者對作品的 表現。在演奏中，對不同音樂作品的語境、情感，應當要有恰 當的、有針對性的把握。比方說，《蘭花花敘事曲》，音樂里的 蘭花花是什麼樣的？對於作品中人物的情感、生活，演奏者 都會有不同的態度、感受和表達方式。《新婚別》中的新娘、新 郎，又是什麼樣的？在這部作品中，不僅需要穿越到杜甫那 里，考慮到作為詩作者的表達和態度是什麼，同時還要穿越 到作曲家的語境當中。同時，作為一個演奏者，更要有自己 跟這個故事情節中的心靈溝通和觀照，這時會有一種感同身 受的共鳴，此時又會穿越在自己的語境里。演奏還要考慮到 聽眾，所以還有一層語境，就是現實語境中聽眾的態度、感 受，以及他們的共鳴。所以，我的演奏,是穿越在這幾重語境 當中。只有這樣去演奏，才會讓觀眾覺得，他聽懂你的音樂 了，也聽懂你的表達意圖了，聽懂了作者的創作意圖，也跟你 產生共鳴了，甚至覺得，你把他的心聲、他的理解和態度也表 達出來了。這麼多年來，我在舞台上，就是這樣穿越其中，從 不同的角度觀照著一切，觀照著不同的語境、不同的層面。

四、二胡演奏類型——理性類

① 沉穩型

二胡演奏沉穩型的特點，就是在演奏中不會慌神、衝動， 具有冷靜、沉著的心理素質。這種演奏類型的音樂表達，會 很穩定,優點是把握性比較強，也不會失手。對樂曲的演奏， 預設性強。對如何演奏，事先會有所考慮和設計。缺點則是 缺乏一種在舞台演奏的瞬間或過程中的即興發揮、呈現一種 生動靈氣的狀態。過於沉穩和冷靜的演奏者，上了台往往會 怎麼都衝動不起來，提不起勁。如果缺乏自信，還會產生害 怕失誤的擔心，怕這怕那,就難有精彩的發揮。

音樂演奏中需要有隨機的即興發揮。這種即興是一種 即時的、新鮮的、生動的發揮，這種即興來自於此時此刻心 靈與音樂的交互作用，或者是不同音樂之間的交互作用，都 會因內心的體驗，即興帶出一種新鮮的表達。這些表達都 不是能夠事先預設的。即使想在舞台上有這種即興的發 揮，也只有到了舞台上，才能知道。但是性格和演奏屬於沉 穩型的演奏者，由於心態過於沉穩、冷靜，在四平八穩的演 奏狀態中，就不會隨機地應對演奏中心靈和音樂、音樂和音 樂之間的激發、互動，以及隨機的靈感、靈動，也不會隨機把 握那些新鮮、生動且別有新意的音樂表達。也不會在與其 他樂器的協奏、重奏、合奏中，在隨機狀態中有很好的發揮， 甚至有神來之筆。

音樂演奏中的隨機性，會生成許多出彩的機會、表達 和狀態。演奏中，若有不同尋常的表現和發揮，會讓旋律 表現出特別的意境、情調，會有特別溫暖、華美、流暢的表 達。當然，有好的即興發揮並不意味著演奏者就不需要具 備沉穩的心態。相反，如果一位演奏者在沉穩狀態下還能 夠有出彩的表現，實際上意味著演奏者已兼有多種演奏類 型的才能和素養，能夠在即興發揮中，既沉穩又善於發揮， 既準確又有光彩。

② 老到型

二胡演奏中的老到型,一般在有經驗、閱歷較深的演奏 家身上體現得較為明顯。老到型的演奏，對樂器的把控能力 強，舞台經驗豐富，而且對作品的演奏乃至掌控全局的能力 都顯老練、周到，似乎一切都在自己的掌握之中。這類演奏 家的風範,從他在舞台上的表現狀態就能看得出來。

一個演奏家，在台上的表演得心應手、沉穩淡定,能夠將 自己的精神氣質體現出來，同時能夠跟他的年齡，精神氣質 融合在一塊，是一件很微妙的事。老到型的演奏在一定時 候，會閃現那種具有衝擊力的能量,這不是靠勇猛、激情那種 逞一時之快的做法形成的，而是靠深思熟慮，已經銘刻在他 內心的一種要求、態度的自然流露，有他的幅度、起伏和淡定 自若。這樣的老到，是內心裡仍有一種鮮活,有一種不能削 磨掉的、富於生命力的東西。二胡藝術網

但是，如果過於老到、一味老到，蒼老到底的話,就會讓 人感到暗淡、沉悶而缺乏新鮮的活力。如果是刻意表現一種 老到，別人就覺得你在裝，甚至是模仿。真正的老到,是與一 種精神氣質聯繫在一起的。如果你讓人覺得你很淡定，很 穩，能夠表現出思維的成熟和精神氣質，那就非常好。真正的老到，是一種經過長期的沉澱、積累後再展示的氣質和力 量。一首曲子，是多少年拉下來的，體會得深，積澱深厚，演 奏時就會表現得很老到。但是，老到並非什麼時候都好。我 小時候，父親就經常跟我說:「你出道早，我就害怕你成為老 演員。你看唱戲的老演員，架式很大，聲音的實質很少，嗓子 也蒼老了，音樂上聽起來是駕輕就熟，但是缺乏那種青春的 生命力，缺少光澤、光芒。」老到型演奏往往會像是個老演員， 從做派、出場，到一種幾乎模式化的演奏過程,感覺上是穩操 勝券、把控全場的那種。但是，如果從演奏一開始就已經具 有這種態度和心態，只是一個完美過程的再現，人家就會覺 得刻意，只是一種對待觀眾的方式。如果每一次演奏都是真 誠地面對觀眾，面對音樂，是一個交流的過程，那麼，你就是 再老到，也覺得是出自真心。現在，我教學生黃曉晴,也是讓 她知道這一點。在她小時候，我告訴她:你的內心世界，可以 像你不斷認識和看到的宇宙天地一樣的寬宏、大度，你要敢 於敞開內心，把它表現出來。在她長大以後，我又告訴她:你 現在長大了，想法複雜了，但是一定要保持你原本那種純真 的、青春的心態,這是最重要的。不要因為你的成熟而讓你 的內心蒼老。這樣，等她大了，積累更多、經驗更豐富的時 候,也不會成為那種「老演員」

③ 規矩型

二胡演奏中的規矩型，屬於譜子上、演奏上前人怎麼做， 我就怎麼做,一點也不敢越雷池半步的演奏類型。沒有自己 的想法,更不會有投人的表達、新的理解，甚至超越。對樂曲 的學習和演奏,是需要按一定的要求、標準、法則行事的。但 是，這種規矩若成為一種行事習慣，成為理性的表達,就會變 得拘謹而缺乏活力,更談不上具有「文化詮釋力」和創造力。

演奏中，有不同層面的規矩。比方說,有節奏的規矩、節 拍的規矩，旋法的規矩，還有句法的規矩，在確定更大的樂 曲、段落結構的前提下,這些規矩都是存在的。但是,這些規 矩有的就很微觀。比方說，有的節拍、節奏的規矩，是以單 拍、單音符為原則來處理音樂的準確性和相互關係。但是有 了小節線後，就會產生一種節拍的韻律。具體地說，比如對 於前半拍強，後半拍弱，如果以單拍去認識，天經地義；如果 是+拍，第二拍的前半拍，就比第一拍的前半拍要弱,是強弱 拍的結構；如果說是兩小節一個句子,那句子里就有旋法的 上行和下行的關係,那麼弱拍是否就一定是弱？這就要受旋 律本身的起伏、發展原則和規律的左右了。有時在一個點上 是對的，但在整體樂句上就欠缺了。規矩型的演奏,往往會 盯住局部和細節,雖然不是錯的，但達不到藝術上的要求，像 機器做出來的。演奏中所有的規矩都對,但是沒有鮮活、生 動的表達，就會顯得拘謹。

五、二胡演奏類型——操控類

控制過度型

二胡演奏的控制過度型,屬於在演奏中，對樂器的把控， 對所有動作、技術、速度乃至聲音的把控，都做到極致、甚至是過度把控的類型。這種演奏類型往往會因控制過度而忽 略了音樂細微而豐富表現的需要和相應處理。這種演奏類 型的控制，主要集中體現在對演奏技術、技巧的控制上。的 確，在器樂演奏中，能夠在長期的實踐中達到對技術技巧的 有效控制，是很不容易的，也是值得慶幸的一件事。因為這 是經過了千辛萬苦，才達到的一種能力。因此，演奏者經常 會從對技術技巧的動作控制中，得到快感，並覺得優秀。甚 至認為，有了這樣的控制,音樂自然會感動他人。我們在拉 琴中，是會享受到那種因駕馭技術技巧的成功而產生的動作 快感的。並且，這種控制本身也會有相應的聲音效果，演奏 者在做到那些技術技巧時,也同時期望它的聲音，能夠語出 驚人，一出來就會把人給鎮住。例如通過誇張速度、力度而 獲得音響和聽覺上的快感。

但是,如果在演奏中首先關注並滿足的是對技術技巧的 控制，往往會忽略對音樂的表現，甚至主觀上認為只要達到 相應的技術技巧,就自然會有好的聲音、好的音樂，這樣，當 主要的注意力偏向技術控制時，就會對音樂的情感、意境等 方面的表現缺乏關注，特別是對音樂上多種情感、意境的處 理，會有忽略。

控制過度型在舞台上的演奏,更多的是想控制全場，抓 住觀眾,繼而享受對整個樂曲的把控，而會忽略掉對音樂、對 本真情感的表現。一旦他的音樂表現達不到所預期的那樣， 就會感到茫然甚至委曲，覺得自己從技術技巧上都已經做到 了，為什麼並沒有得到觀眾的回報？這對於僅僅想以技術技 巧取勝的演奏者來說,是需要反思的。又如，在演奏中，有時 會為了充分表現某種風格，自覺不自覺地刻意強化呈現這種 風格的特定演奏技巧及音樂表現手段特徵，給予誇張的表 現，這樣就會導致駕馭過度、控制過度。在現場演奏中，好的 音樂演奏，應是源自內心的自然而然的流露,哪怕是非常高 的技術技巧和體態動作，也是和音樂一致的，不是靠對技術、 動作甚至風格的刻意控制、強化來達到的。

動作快感型

二胡演奏中的動作快感型，與控制過度型有相似之處， 但強調的方面不同。就像所有器樂的演奏那樣，都會因演奏 的成功而產生一種動作快感，這種感覺若被放大，就會成為 一種演奏的類型或特點。這種類型也可以被視為控制過度 型的「副產品」這種類型的演奏，常常會為了獲得動作的快 感而自覺不自覺地追求技術動作的完美，要我多快我就能多 快，要我多放鬆我也能做到，能夠運用自如。甚至覺得，只要 比別人快，就一定會勝出，甚至會為動作達到極致而「奮鬥終 生」從某種角度講，演奏中的動作快感,也是一種享受。但 是，這種類型帶來的負面效應是，演奏者往往會因為強調了 技術動作的完美，而不去管音樂需要有多快,或需要什麼樣 的表現，從而丟掉了對音樂的情感、意境等豐富內容的表達。

高難度的演奏技術是通過長期的訓練才獲得的,甚至這 種演奏技術還會構成個人演奏的風格。當一個人在長期的 訓練中，獲得並習慣了一種動作技能,具備了一種演奏能力 並形成一種特長時，特別是當這種能力幫助他獲得了某種成 功時，就會不自覺地用某種技術動作去對付所有樂曲的演 奏。只要一見到可以施展他所擅長的技術動作的時候，就會 不自覺地追求比別人快，而不會從音樂的本身出發去要求技 術動作。或者說，當他做出一個特彆強烈的動作時，他就會 覺得感情也強烈了，音樂也一定會感染人了。但是，任何技 術動作在樂器上的運用和展現，不僅開發樂器的性能，同是 也要適應樂器的性能，兩者是有辯證關係的。在二胡演奏 中，如果你給樂器過份強烈的動作、追求充分振動的時候，實 際的音響反而會被抑制，音響反而會打折扣。特別是當你沉 溺於這類演奏時，往往聽不出自己的演奏不夠到位，而聽眾 聽到的，並沒有他自己的感受那麼強。

在器樂演奏中，動作技能是有記憶的，也會由此形成某 種演奏經驗，甚至也會在某些演奏中，因此種動作技能而獲 得好聲音。但是，如果將這種可能只是一時一地、或某一類 的經驗當作一種習慣去對待所有的音樂作品，將手段當作 目標，就會忘了特定的音樂作品的內容表現這個主要目標， 這時，如果仍然以一種動作技能去演奏，音樂的表達就很可 能不對了。在二胡演奏的臨場發揮中，對於樂曲的演奏，有 人（或有時）用動作記憶來調動身心演奏樂曲，有人（或有 時）用曲調記憶、情緒記憶甚至呼吸記憶，雖然完成的方式、 路徑不同，但是都會有效果。如果將這些記憶綜合在一起， 就可能是一個整體的、有序的記憶。因此，只有動作技能記 憶或以某種動作快感去演奏作品，所帶來的結果，經常會是 負面的。

流暢型

二胡演奏中的流暢型，屬於能夠在演奏中像歌唱那樣 很流暢地進行音樂的表達，能夠把弦樂的演奏優勢充分表 達和體現出來的演奏類型。能夠流利通暢地展開音樂的旋 律，並且伴有協調的動作，這都是值得充分肯定的。但是， 在二胡的演奏中，只有流利通暢的歌唱性演奏仍然是不夠 的。在中國傳統音樂的表現中，除了有歌唱性，有「唱」的層 次，還會有語調的抑揚頓挫，有「說」的層次。在對不同音樂 作品的表現中，或是在同一個音樂作品中，在許多時候，都 需要區別對待音樂中的「唱」和「說」在「說」的層次里，中 國人就會特別講究抑揚頓挫。例如，當我拉《江河水》時，如 果從頭到尾都是如歌唱般的流暢，那就不是《江河水》了。 當人在非常悲傷的時候，更多的會用語調聲腔、氣息聲調去 表達，在相應的音樂表達中，會講究那種語言化的、惟妙惟肖 的表達，他的那種哭泣，欲言又止，從內心帶出來的那種吶 喊，以及獃滯的、下意識的訴說。所以，流暢雖然是好的音樂 演奏必須具備的一個特點，但是，如果是通篇的流暢，就會讓 人覺直白，缺乏抑揚頓挫的表達和對各種氣口的處理。

在中國音樂的表達中，很重要的一點是要有動和靜的對 比，動態往往是流暢的、持續的，而靜態往往會強調休止符、 氣口。在音樂的句法結構中，在聲腔語調的抑揚頓挫里，都 會有動與靜的結合。而且這種動靜的結合，經常會在句法中頻繁出現，常常是微妙的、玄妙的，甚至達到美的極致。

就二胡這件樂器來說，過去不換把，最多換一把。音樂 中的調式也是在同宮系統裡面來迴轉，這方面沒有更大的對 比。所以會在力度上、音量上以及樂句上尋求各種強弱的對 比，甚至會用其他各種對比手法，譬如潤腔、氣息的收放，音 色里的濃淡虛實等這些更具中國傳統音樂的演奏手法、語言 表達的特質和方法去表達。所以，在二胡的演奏中，歌唱性 的流暢是一定要和休止符、句法，以及樂匯之間的那種抑揚 頓挫、氣息呼吸結合在一起，才會相映生輝。如果一味的流 暢，就會「水」缺乏對比、缺乏韻味。很多人拉琴的時候，由 於不能恰當地掌握好弓速、弓壓，以及音符、樂句相互之間的 語感，往往是拉得流暢了，卻缺乏音樂的對比。也有因糾結 於細節，糾結於每一個字的咬字、連接，結果連二胡演奏的流 暢也做不到。流暢是二胡演奏的重要特點，但不是唯一的。 在演奏中，有時需要歌唱性的流暢，有時需要抑揚頓挫之間 的對比，在更多時候，是需要流暢和對比的相互協調一致，同 時還需要和其他的表達方式相得益彰，才會更完美。

細膩型

二胡演奏中的細膩型，屬於演奏中較為注意細節，力圖 達到技術技巧的精細的一種演奏類型。細膩型和秀氣型有 相似之處。秀氣型的演奏，典型的就像江南音樂中那種委婉 的表達，幅度不大。而細膩型的演奏，無論是北方作品還是 南方作品，演奏者都特別注意細節。在整首樂曲的演奏中， 把每一個音、每一個細節都處理得特別細，交待得特別清 楚。不像有的粗獷風格的演奏，就噌噌噌地拉，音尾的收起、 句間的過渡、句中的韻味，都交待得不夠細緻。細膩型的優 點是可以在演奏中達到惟妙惟肖、淋漓盡致的地步。但是如 果只是細膩，並且到處都細膩的話，對於樂曲大的結構、樂段 樂句的相互關係，其中的對比、起伏就會相對不足。過於細 膩的處理，就好像說話咬文嚼字，從頭嚼到尾，優點就變成了 缺點。

結語

本文對二胡表演藝術不同演奏類型的區分、以及對這些 不同類型的闡述，主要的目的，是為了二胡藝術表演實踐和 教學實踐中人才培養的需要，由此對二胡藝術的教學、表演 以及人材培養起到正面的、積極的促進作用。二胡藝術發展 到今天，已經積累有大量不同風格氣質、呈現有不同性格特 征的作品。了解這些，從表演實踐的角度講，可以在對二胡 音樂作品的詮釋中、在二胡演奏的二度創作中，不僅知道如 何面對作品、了解不同作品的特點，同時也更知道如何根據 自己的特點、優勢甚至局限去表現作品、詮釋作品。既可以 知道如何取長補短，也可以知道如何揚長避短。從教學實踐 的角度講，一是可以幫助學生在學習中，從這樣一種角度去 認識和了解不同的二胡作品，以及演奏不同二胡作品所需要 的風格氣質、個性特點等;二是為學生的自我學習，如何找到 一種更適合自己的表達方式，以及需要努力或克服的問題乃至個性化的表達，提供一種認識上和學習體驗中的參照。三 是可以促進教學中的教師評價、學生自我評價以及表演、比 賽中同行間評價的展開。在教學中，啟發教師和學生可以找 到正確的評價方式和認識問題、解決問題的著眼點，更加客 觀、全面地認識自己，少走彎路，甚至避免長期陷於某種困 惑。希望以上這些來自長期從事二胡演奏、教學經驗的總 結，能夠對我們二胡的教學和表演、對二胡藝術的整體發展 有所助益。

對二胡藝術演奏類型的認識，如果要與對二胡表演美學 範疇的認識結合起來，要談的恐怕就不止本文所羅列的這些 了。實際上，如果能夠將這方面的認識,結合二胡作品演奏的 音像進行研究，還會有不少類型和範疇值得我們去提煉、歸納 和總結。因此，對二胡演奏和教學各方面的經驗進行系統的 總結，更需要匯聚大家的經驗，還需要不斷修訂、深化，使之 更加完善。如果民族器樂各專業都能對自己的表演藝術理 論進行多方面的提煉、歸納和總結，就有希望產生具有共性 的我國民族器樂表演藝術理論。我在這裡拋磚引玉,更希望 同行和學生能夠提出寶貴的意見，以此促進二胡藝術專業在 舞台和教學實踐以及學科理論建設方面的進一步發展。

注釋：

「範疇」一詞也有「類型」、「範圍」之義。這裡的「范 疇」，是在更寬泛的意義上使用。

婚嫁儀式、節慶對歌等傳統活動中，帶有自發性、內部操作性 等特點，符合民間口傳文化自身發展的原有規律。這一切都 很大程度受賜於在該地域內商業演出、旅遊表演、學校傳承 等主要藉助外力促成的表演行為還未形成較大的氣候，從而 為這類傳統的傳承、傳播方式留下了必要的生存空間。當 然，這也同樣為官方、學界所掌控的口頭非物質文化遺產保 護工作預留了一定的操作性餘地,提供了較好的、但稍縱即 逝的文化契機。作為瑤族傳統音樂文化研究者，如何把握好 這個契機，已經成為衡量我們目前所從事的瑤族音樂「非遺」 保護工作成敗的一個重要標尺。

注釋：

關於該部分基本情況，可參見拙著《雲南瑤族道教科 儀音樂》，北京：文化藝術出版社，2014年版，第三章。本文在 引述的同時，進行了局部充實和修改。

哎仲金，文山藍靛瑤吉門語。「哎仲」歌唱之意；「金」， 反覆、迴轉之意。參見梁宇明編著：《文山州民間歌曲選》，雲 南民族出版社,2011年版，第204頁。

此為文山富寧縣藍靛瑤吉門語。河口縣稱平唱，藍 靛瑤侯門語，並哀（peo53 eI33)參見尹祖鉤主編：《中國民間歌 曲集成·雲南紅河哈尼彝族自治州河口民歌卷》（內部資料）， 1990年，第8頁。

引自藍靛瑤民歌《攔師公》，楊民康、楊曉勛1995年采 錄，載楊民康、楊曉勛：《雲南瑤族道教科儀音樂》，北京：文化 藝術出版社，2014年版，第300頁。

引自藍靛瑤民歌《旭日東升照四方》，梁宇明採集於 1981年，載梁宇明編著：《文山州民間歌曲選》，雲南民族出版 社，2011年版，第210頁。

引自藍靛瑤民歌《不見金龍來現身》，梁宇明採集於 1989年，同上書，第213-214頁。

引自藍靛瑤民歌《光亮有如日中天》，梁宇明採集於 1989年，同上書，第211-213頁。

引自藍靛瑤（侯門）民歌《補山歌》，尹祖鉤等採集於 1985年，載尹祖鉤主編：《中國民間歌曲集成·雲南紅河哈尼 彝族自治州河口民歌卷》（內部資料），1990年，第62-70頁。

引自藍靛瑤（吉門）民歌《愁歌》，尹祖鉤等採集於 1985年，同上書，第103-107頁。

引自藍靛瑤（耿底門）民歌《盤古江山萬民為》，尹祖 鉤等採集於1985年，同上書，第129-132頁。

此為文山富寧縣藍靛瑤吉門語。河口縣稱迴轉唱， 藍靛瑤侯門語，永奮（dzoo13 fun51)。參見尹祖鉤主編：《中國 民間歌曲集成·雲南紅河哈尼彝族自治州河口民歌卷》（內部 資料），1990年，第9頁。

引自藍靛瑤民歌《婚宴對歌》，楊民康、楊曉勛1995年 採錄，載楊民康、楊曉勛：《雲南瑤族道教科儀音樂》，北京：文 化藝術出版社，2014年版，第314-315頁。

引自藍靛瑤（侯門）民歌《難相遇》，尹祖鉤等採集於 1985年，載尹祖鉤主編：《中國民間歌曲集成·雲南紅河哈尼 彝族自治州河口民歌卷》（內部資料），1990年，第76-80頁。

相關的理論概念，請參閱楊民康《「減幅一增幅」與 「模式一變體」 一一再論中國語境下的音樂文化本位模式分 析法》(上）（下），《中國音樂學》2012年第3期，第5-16頁，第4 期，第67-99頁。

引自尹祖鉤主編：《中國民間歌曲集成·雲南紅河哈 尼彝族自治州河口民歌卷》（內部資料），1990年，第15頁。

參見楊民康、楊曉勛：《雲南瑤族道教科儀音樂》，北 京：文化藝術出版社，2014年版，第158-164頁。

載尹祖鉤主編：《中國民間歌曲集成·雲南紅河哈尼 彝族自治州河口民歌卷》（內部資料），1990年，第76-80頁。