中國山水畫總論之五

25、山水畫方法論

學習中國山水畫採取什麼樣的方法，有必要作些探討。目前通常採用了兩種方法一是美術類院校大多採取西式教學方法而正統國畫院及民間畫家多採用傳統式的學習方法。西式學法強調光影效果，三維空間，色彩運用，野外寫生等現代繪畫技法，以寫實性理念為基礎，強調物象的真實性，畫出的畫作具有照片一樣的效果，具有真實感，但缺乏意趣，更談不上意境韻味，所以這種學習方法並非學國畫的理想方法，但從目前的情況看，實際上也形成了一個畫派—寫實派。

傳統畫法以寫意為基礎，以臨摹入手，先師古人再師造化，循行漸進自成體系為基本方法。先廣為瀏覽古今名家山水畫作品,初步選定自巳喜歡的風格畫家，仔細觀察分析其特點及畫法，在此基礎上進行臨摹，從臨摹中去揣摹前人的筆法墨法，構圖造型的規律等，當較為熟練後，可臨摹一些其它畫家的作品，了解揣摸各個畫家不同的畫法和特點，盡量集大成於一身。見得多了練得多了必有不少心得與感受，這些感受自然是自成體系的基礎，並在實踐中集各家之長創出自已獨立的風格。

獨立的風格是畫家追求的重要目標，但並非是憑空想像創造出來的，而是在博覽群書，廣摹名家，掌握了嫻熟的繪畫技法，集合了各家之長基礎上逐步形成的。是畫家的個性、情趣、愛好、技法的反映。所以創立自巳的風格要根據自我的特質確定，不能老是去追摹別人。即便是師承也不能一味摹仿老師，也應自出機杼。

山水畫還涉及寫生問題，一些初學畫者急於深入大自然寫生，其實這是不科學的。寫生是西畫的學習方法，卻並非國畫的學習方法，學國畫急於寫生，很容易墮入將寫生稿直接入畫，造成不中不西不倫不類的畫風中去。不主張寫生並不是說寫生不重要，而是有個階段性問題，在掌握了基本技法，進入創作作品階段時，多寫生多深入大自然是非常必要的，但應明白的是，絕大多數寫生稿都只能是創作的素材，並非是直接作畫的畫稿，而是應當經過選擇、剪裁、組合、再創造才能進入畫面，既人們常說的來源於生活，但又高於生活，所謂高於生活，即經過再創作，比真景真物更優美更吸引人，那種將寫生稿直接作成畫的作法是幼稚的作法。不可否認，寫生是創作的基本方法，畫家行萬里路，看萬座山，歷萬道水，閱歷豐富，素材豐足，創作起來必然泉思如湧，得心應手，這是畫家不竭的創作源泉。

26、山水畫四寶論

文房四寶是作畫的基本原素，有必要作些了解。作畫用宣紙，有生宣熟宣之分，生宣宜畫寫意，尤以大寫意較佳，因易浸潤卻不宜畫工筆。熟宣宜工筆，也宜小寫意，但寫意墨韻不如生宣。通常工筆和小寫意畫用熟宣較好，大寫意則用生宣作畫，絹的特牲介於生宣與熟宣之間，但成本高一些。

毛筆作畫是中國畫的特色，其千變萬化的筆法使國畫世界生輝，毛筆多用制式毛筆，也應自製一些特製毛筆，如本人自製的禿筆、鈍筆、刀筆等，這樣用起來即得心應手，還創造出許多特殊的筆法和效果，對提高作品的品相作用不可低估。

墨要用鮮墨，隔夜陳墨無光澤且染不開不可使用，一幅畫其實只需幾滴墨就夠了，墨分五色,即運用焦墨、干墨、濃墨、淡墨、濕墨五種濃度不同的墨色表現景色，在用墨時，一般以淡為要，切忌濃墨重筆，通常焦墨相當於用墨錠直接作畫，濃度最高，未加水的墨汁為干墨，加三至五倍水為濃墨，五至十倍水為淡墨，十至二十倍水為濕墨，山水畫多用後三種足矣，焦干二類用得很少。

繪畫與書法不大一樣,不一定用硯台,可用幾個碟子和色盤代替,備一個缸或盆作洗筆用即可。

27、山水畫現代論

現代山水畫是相對於古典山水畫而言，是指以真山真水真景真物為描繪對象的山水畫，山水畫作為中國畫的第一大科，經過五代，元代兩個發展高峰期和宋代，清代兩個復古期的曲折發展，而今出現了一些反傳統的狀況。之所以如是說，是清未民初開始，一批畫家為了突破舊的傳統，探索了內容上寫真山真水，技法上走中西融合之路的路子，時至今日，絕大多數畫家均走的這一條路，真正以古典風格作畫的人己很鮮見了。當然，典型的古典繪畫，包括唐宋元明大師畫的一些技法畫法在今天看來也都存缺陷，無必要全盤摹仿，繼承其精髓，開創新的畫法技法也是勢在必然，然當今畫壇人才濟濟，山水作品層出不窮，但創新之路走得並不理想，細細想來，感覺以真山真水為描寫對象的路是對的，但因畫法有別有許多問題應當探討。

描寫真山真水與畫古典山水是有很大區別的，古典山水的技法已非常成熟，而畫真山真水許多人拋異了千餘年來人們探索總結出的許多傳統技巧和法度，這就意味著自己要去重新探路，而這種探索絕不是十年百年能成的。因而成功者聊也是情理之事。

古代的山水畫強調意向描寫，並非以真山真水為原型，而是概括提煉了所有山水景物最美的特徵，並將其組合起來，以自我意向作畫，講究整體構圖、景物造型和各種勾皺之法，技法上體現的是以筆法為主，墨法為次的理念，墨法僅是區分陰陽面，表現立體質感的手法之一。古代山水畫中，雖然很推崇水墨、但除米氏雲山外，幾乎沒有不用勾皺全用水墨作山水畫的。這是因為，古畫最講究氣韻生動，而氣韻主要來自於筆法對畫面的總體構思勾畫。因此，古代山水畫的一些名畫首先給人的感覺是以畫面總體美給人以強烈的視覺衝擊力，再細看各種景物如樹、石、雲、水的造型亦非常別緻，非常美麗，用筆刻劃也非常細膩，從而構成了無懈可擊的精品風範，這是古代山水畫最大最顯著的特點。

而現代山水大多不注重筆法，不注重各種景物的構圖造型，許多山水畫更多體現的水墨和色彩的運用，追求的是墨法色法為主，筆法為次的技法，部份寫真山水尚有勾皺筆跡，而南方山水尤其是水墨彩墨山水近似於沒骨畫法，全用水墨渲染，強調以墨韻取勝，所以，無論是畫高山大嶺，還是江南水鄉，都喜用濃烈的墨團色團一抹了之。從以上特點分析不難看出，現代山水畫的畫法與傳統畫法己有很大的不同了，不但繪畫理念、構圖方式有區別，筆法墨法也有很大變化，就其特色看，寫真派以追求高度逼真為主要目標，與中國畫寫意為重的基本要求相去甚遠，寫意派則水墨淋漓，近似於沒骨畫法，也與國畫要求有筆有墨的規範不相符合，故這兩種畫法均有創新，且各有千秋，具有較為鮮明的特色，代表了今後國畫發展的趨勢。但雖如此，卻還很不成熟，因此，怎樣繼承傳統，在傳統繪畫技法基礎上去求變創新對發展較為有利，那種試圖拋棄傳統另闢奚徑的作法並不可取。

我們知道，山水畫有南北派風格之分，北派風格構圖雄偉壯麗，較能表現山的精神山的氣勢，南派山水構圖典雅雋秀，較能表現水的柔情，水鄉風光。畫真山真水也須分別要表現的對象，根據自己的筆墨特長把握應追隨的風格和描寫對象，如果弄得不南不北，不東不西，自然難有鮮明的獨立風格名世。

山水畫還有粗筆細筆之分，粗筆較適合表現高山大川，卻不太適合表現江南水鄉風情，細筆適用範圍較廣，各種景物均可適用，故要根據不同對象運用不同筆墨方法。

山水畫有勾斫法與水墨法之別，勾斫較能表現山石樹木特質，水墨較適合表現水鄉風情並用於渲染山石樹木，並不太適合單獨表現山石質地，如果用大寫意的墨團墨塊去表現高山峻岭，其效果並不看好，相反，用勾斫之法去表現江南水鄉，則缺乏韻味，應有所區別。

山水畫的寫真和寫意從描寫對象上看亦有不同，寫真派畫法具有北派山水的特性，能較好表現山石樹木的本質，卻不太適合表現水鄉風情，寫意畫法相反，對山石本質的表現力要差得多，故寫真派多畫名山大川，寫意派多畫江南水鄉。

除此之外，感覺還有以下幾點深層因素需注意：

首先是急功近利作崇。當代畫家太多受功利主義影響，不是潛心在研究探討怎樣作得更精，而是潛心研究怎樣標新立異，炒作自已，只要身價上去了，哪怕是胡塗亂抹也成了寶貝，價格不菲，這樣即可名利雙收，非常現實。畫史表明，歷史上的山水畫大師大多是淡泊名利，退隱山林，潛心事畫，與世無爭，自由自在的寫心中所想，靜心靜氣的抒胸中情懷，故能成就力作問世。大凡畫家畫作成了商品，追名逐利，畫風跟著市場走，亂抹一氣，也就難出真正的大師了。例如明代以沈周為代表的吳門畫派，開始尚可，後索畫的人多了，潤格也高了，來不及創作就臨摹，甚至以學生及他人作品代替自己作品，濫竽充數，整體品質大大下降，也就逐步衰微了，當今畫壇再加上媒體為利亦推波助瀾，或根本沒有專業藝術眼光，或有鑒別力卻視而不見，人為造出許多「大師」「精品」，起了很壞的誤導作用。

其次是未諳國畫真諦。國畫以寫意為主要特徵，並非是採取寫意的運筆用墨技巧作畫就叫寫意，而是指畫家在縱觀名山大川的基礎上，概括提練出山水景物最美的特徵，並將這些特徵科學合理的組合起來，採用最能表現這些特徵的筆墨方法將其反映在紙上，構成一幅美麗的畫面。在這裡，概括提煉和科學組合是關鍵，至於採用何種筆法，用工筆還是寫意去表現，用水墨還是青綠去表現，用何種筆法墨法，何種線型皺法去表現，沒有固定的程規，這要根據描繪對象來決定。

所謂概括提煉，是指將真山水的美感看透，把最美的景物，最能反映此山此水的特徵提練出來，所謂合理組合，是指按照傳統國畫的構圖造型法則和美學原則將其組合起來，再用精細的筆墨描繪在畫面上。而許多畫家只研究運筆用墨技巧，沒有概括提練和構圖造型的傳統功底，更沒耐心作精細的筆墨煅煉，所以作不出好作品理所必然。

誠然國畫講究筆墨功夫，但許多畫家對筆墨功夫的理解太狹義，僅為運筆用墨而巳，縱觀許多畫家的作品，其實運筆用墨功夫並不差，有的還很深厚，但作出的作品卻難看，究其原由，其根在於未諳國畫之真諦。繪畫是製造美的藝術，注重畫面的總體美才能出精品，絕非單憑筆法墨韻就能美，懂得個中含義方解作畫真諦，失之真諦那怕筆墨功夫再好也只能是塗鴉。應當說，衡量筆墨功夫的核心標尺是畫家對景物的概括提練能力和組合能力，單純的運筆用墨技巧僅僅是畫家的基礎功，如果連運筆用墨基礎功都還值得誇耀，豈能當畫家之名。古人作畫講究氣韻生動，氣從筆出，韻從墨生，筆法即指怎樣運用點線面去構圖造型，構畫出有氣勢的山魂，墨法既指怎樣滋潤的表現景物的質感，只重墨法不重筆法即為有墨無筆，有韻無氣，只重筆法不重墨法叫有筆無墨，有氣無韻。當今許多畫家，不重此道，強調學國畫的去練素描，寫生，然後把這些素描寫生稿拿來直接作畫，從而造就出一批又一批的不中不西，不倫不類的「國畫」。在現代山水畫中，吳冠中的江南風情，白雪石的桂林山水，劉有成的黃山雲松有些特色，是真正概括提煉並組合出了特徵的，不妨一觀。

再次是隨意性用之不當。國畫很講究隨意，即隨心描寫自已胸中情懷。尤其是文人寫意畫，更是抒發文人雅士心源的抒情之作，歷來文人畫家很講究這些，比較卑視那些圖式式製作的工匠型畫家，但這裡講的隨意性主要是講描繪題材內容和筆法上的隨意性，隨意寫心中衝動之所想，不畫世俗規矩之所求，隨意寫胸有成竹之所圖，不畫眼中現實之所見，運筆用墨下筆流暢，不疑不滯，揮灑自如，不去刻意為之，但涉及畫面布局，景物造型卻是態度非常嚴謹，非胸有成竹而不為，所以，縱觀史上名畫，其題材內容筆法雖千恣萬態，各不相同，但畫面布局構圖造型卻給人強烈的美感。而今的畫家卻本未倒置，隨意性用錯了地方，致使作品大失層次。

28、山水畫雜論

（1）山水畫之現狀

中國山水畫自清未民初以黃賓鴻老先生始是一個分水嶺，自此以後，中國山水畫壇形成了漫長的怪誕期，其主要特徵是拋異了傳統山水畫的基本技法，以各自想像的，千奇百怪的畫風和畫法胡亂作畫。從深層原因講，是人們急於破除明清一味仿古的弊病，想尋求國畫發展新的突破。但這種突破卻走到邪路上去了，以怪誕的畫法作為突破口，並且因這批人又還掌握著話語權，因而大肆吹捧和推廣這些畫法，使山水畫壇出現了許多不倫不類的怪胎。因此縱觀當今山水畫壇，雖然畫家成千上萬，山水作品層出不窮，但真正上眼的，能稱為傳世名畫的真是鳳毛麟角，儘管有一些畫家的作品在拍賣會上屢創新高，甚至過千萬億萬，那也只不過是外行們稀里糊塗的炒作而己，在內行看來卻是可悲可嘆的怪現象。

本人無意否定當今畫壇的成就，也不否認有少數畫家作得不錯，而是就整個山水畫壇整體現狀來看，實在令人失望與憂心，真的是要向天發問，中國山水畫向何處去。前不久看到一篇文章，叫當代山水畫的三錯，文中說：如果把黃濱虹作為分水嶺，將以前的老派山水畫和現代山水畫混雜在一起觀賞，儘管現代山水爭奇鬥豔，有現代情趣，但和古畫相比，還是有一種強烈的、說不出的今不如昔之感。其原因是當代山水存在著三大錯誤：一是現代山水信奉了「筆墨當隨時代」的傳言；二是現代山水引進了素描視覺；三是現代山水過分強調寫生。文章分析得很有道理，這一錯是丟掉了幾千年來的傳統，使傳統中那些很美好的東西不見了，這二錯三錯是否定了傳統國畫重意不重形的核心美學理念，把國畫與現代照相術等同起來，即然失去了國畫最本質的東西，何以稱國畫呢，這些值得山水畫家們深深思考。

縱觀當今山水畫壇，以傳統技法作畫的巳是稀見，除天津地區還有幾位畫家仍在堅持傳統，而且作得不錯外，全國其它地區幾乎見不到比較正宗精華的山水畫家，因此，古典山水畫倒是稀有之物了。須知，中國古代的山水畫，尤其是宋元山水畫可是中國的國寶啊，國寶級的非物質文化遺產卻乏人傳承，這難道不使人憂心嗎，國寶級的技藝不去傳承，稀缺性的技藝不去學習，卻老是跟風去學那些競爭異常激烈的現代畫法，畫家們，你不覺得犯了方向性錯誤嗎。

（2）關於繼承傳統

當今畫壇有兩種現象，一是以市場為導向作畫，市場上什麼畫價高好賣就畫什麼，二是以個人愛好為導向，個人喜歡什麼就畫什麼，這二者很難說誰對誰錯，畢竟是蘿蔔白菜各有所愛。前者雖然俗氣，但也引領潮流，收入不菲。後者雖然個性，但無名無利，難免寒酸。這也引發了諸多的爭議，藝術家到底應當追求什麼？

其實這也用不著爭論，前者之所以要以市場為導向作畫，無非是想現在就多掙些名利，甚至是為自已生存的需要。後者雖然當下缺名少利，但從長遠看，可能是真正的名家大家。前不久，一位朋友說，書畫家要死了之後才會出名，我想這說得很對，真正的藝術家名利財富是留給後人的。

個人認為，中國畫是中國的國寶，總要有人來傳承，我之所以選擇古典山水作為自已的主要方向，也是這個宿願。我在研究中發現，古代許多好的作品，已經名存實亡，不復存在了，還有許多名畫，流落異鄉他國，炎黃子孫己不能見其真容了，即便是博物館現存的許多名品，也有不少是後人的摹本。這說明一個問題，書畫這種東西，由於長期保存的難度很大，真正意義上的保存要靠世人一代接一代的傳承下去。從這個意義上講，真正有歷史價值收藏價值的書畫作品，必然是那些具有傳承意義的作品，哪怕是摹本也極有收藏價值。此外，自宋元將南宗水墨畫推為正宗後，北派山水有被忽視失傳的危險，而北派山水本身是極富觀賞性藝術性的高雅藝術，本人南北山水兼收，也有拯救傳承之意。

可惜的是，當今許多國畫家，雖然也是用傳統毛筆在作畫，也是運用了古人的一些繪畫技巧，但真正以古典風格作畫的人已不多了，而作得好的，堪稱傳世精品的更是鳳毛麟角，甚至許多人會以與時俱進嘔歌時代的名義把這種風格視為復古倒退，也有一些畫家以創新的名義把國畫畫得不倫不類，讓人看不懂，並將其視為新潮，讓人難以理解的是，這類毫無美感可言的「美術」倒有人炒捧，不過，本人斷言，這種所謂藝術品必然是曇花一現的現象，經不得歷史檢驗，真正有歷史價值的，必然是正宗國畫精品，所以，本人也不在乎別人怎麼說，怎麼作，也不在乎眼下的名利，只想為國寶的傳承作點實事足矣。

當然，傳承傳統的東西並不意味著全盤仿古，而是要創新，要發展，古典作品的許多技巧、法則，都是歷代大師們探索創新發展起來的，但是，創新也不是亂創，而是應當以提升國畫的美感，提升畫作的品相為目的，我欣喜的看到，有不少當代畫家，的確作出了不錯的成就，並成為我崇尚的老師。我在研究中也發現，在許多古代作品中，哪怕是名家大家作品，也會看到不如意的地方，比如，由於古代交通不方便，科技不發達，所見所聞難以與我輩並論，這就使許多作品存在局限性，我在傳承研究中，就運用相機、dv、電腦、網路等現代科技資源，廣徵博覽，多見多聞，取長補短，盡量作到盡善盡美，所以，我即便是畫摹本，也不完全摹仿，而是有改進，並在實踐中多方探索，總結了十大新技法，開闢了許多新路子，形成自己獨有的風格和技法，這些無疑是一種開創性的工作，對國畫的發展進步有較好效果，這也是自感欣慰的。

（3） 關於書畫的拓展

一、關於體裁與風格：就書法而言，現在大多沿襲古人金、篆、隸、楷、行、草的體裁，後來又發明了黑體、藝術體等，但大多運用在印刷上，少有作書法樣板的。風格則是書畫家具有獨創性，能反映自身特質的行書繪畫特徵。現在，凡談書法，往往都是拘泥於臨摹以上幾種書體，只是在風格上有所區別，依本人看，倒不應當是這樣的，其實，體裁上遠不應拘泥於此，我主張在遵從漢字書寫基本規範的前提下，依照各人的書寫習慣和現有基礎，書寫出自已獨有的體裁來，如宋徵宗趙佶不就創造了瘦金體嗎，其實，很多人都能寫出自己的體，關鍵是創造的某種體一定要有書法的美感度，並得到人們的認可，這樣，就會使書法的發展百家爭艷，具有不同的個性特徵，也不會因老是去臨摹別人的書法而覺得難學了。

就繪畫而言也是一樣，也不能將山水、花鳥、人物畫搞得徑渭分明，提倡根據自已愛好和特長高興怎麼畫就怎麼畫，只要畫得美就好，君不見，國寶長卷《清明上河圖》即不象山水畫，也不象人物畫，也不象花鳥畫，是一幅三不象的都市風情畫，卻是技壓群芳，獨佔鰲頭，影響深遠的寶貝畫卷，當今現代都市數百萬座，卻見不到幾件畫都市風情的作品，所以，要說這就是因為被某些舊框框框住了，放不開視野，突不破舊制。

就書畫風格而言，現在倒是百花齊放，但現在有一種不良的傾向，就是以搞怪獵奇為新潮，以看不懂的畫顯示高深，倒不是說不允許搞怪獵奇，那也是一種風格，但若書畫背離了一個美字，總覺得就不大象美術了。我始終堅持認為，作藝術的就是要以美的作品美的形象示人，才能得到社會大眾的認可，以大多數人認可的美才能作為美學的標準。

二、關於技法與規範：書畫是要遵從一定的技法與規範的，這是作好書畫的基本功。比如書法要練好點橫豎撇捺勾，要講究字體的架構，繪畫要練好各種點線面的畫法，要講究構圖造型和技法運用等，沒有這些基本功是作不好書畫，也談不上藝術性的。

但是，現在也存在兩種傾向，一是把某些技法規範進行神化，不象那樣作就不是正宗，就得不到專家認可，例如書法必修二王顏柳，繪畫必尊宋元水墨，不然就不入流，不正宗。二是完全不遵從技法規範，隨心所欲，亂畫一氣，這兩種傾向都不利於書畫的發展，前者禁固了個性的張揚與發揮，後者背離了美術的的美學宗旨。理智的藝術家總是在繼承前人經驗的基礎上去積極探索具有個性化的技法和規範，使自已的作品和技藝更上一層樓。歷史上無數的大師們也正是這樣作的，因此創造了新的高度，樹立了自己的標杆而名留千古，使書畫一步一步得到發展。

三、關於內容和思想：古代的書畫內容存在著很大的局限性，以人物畫為例，大多是畫帝王將相，才子佳人，文人墨客，僧侶奇人的，很少有人將筆墨潑向民間大眾，現代人物畫的題材和內容豐富多了，但遠遠不夠，大千世界千恣百態，就看書畫家是否有眼光，事實上，許多書畫家由於受舊框框束傅，還沒完全把筆墨潑向四面八方，相比其它文學藝術作品所反映的內容而言，確是太狹窄了，比如花鳥畫家是否只會畫松竹梅蘭，牡丹芍藥，其它花花草草就無法入畫，倒是齊白石老人很有開拓精神，瓜果蔬菜，耗子蝦蟲都入畫來，因此，書畫家應跳出五行外，大膽運用筆墨去反映各行各業人群的喜怒哀樂，去表現大千世畀的無奇不有。

關於藝術的思想性也頗有爭議，有的認為藝術是純粹的，只有娛樂欣賞功能，與思想無關，有的一提思想性，就與政治，與馬列主義掛鉤，這都是偏頗的。思想性是指作品所反映的人類的各種具有積極意義的精神、情趣和意識感知。任何作品都應當具有這種特質，否則，其作品必然是沒有靈魂而蒼白無力的，也就沒有在世上流傳的價值。應當明確，任何藝術作品必須具備三大特性，一是思想性，能起到教育人的思想陶冶人的情操的作用，二是欣賞性，能體現很美的視覺效果，起到振奮人的精氣神的作用，三是傳承性，即能體現傳統藝術的特色，又有自已獨到的創新，並將其作成精品，能夠流傳下去，能讓後人從中吸取一些有用的東西，具備這三性，才稱得上優秀的藝術品，那種蒼白無力，僅能供自己自娛自樂，自我陶醉的東西是沒什麼價值的。

思想性還表現在為誰而作為誰服務的問題上，當下的許多書畫家以為去書畫嘔歌人民大眾就是為大眾服務，但他們的作品是乎是專為有錢人作的，是為博物館作的，離普羅大眾顯得很遠很遠，這是一種極不正常的現象。藝術離開大眾就是空中樓閣，就沒有市場，這也是許多書畫家困惑而作品又找不到出路沒有市場的根本原因。一方面是普羅大眾對藝術品的渴求，一方面卻是書畫家把價碼定得老高讓人買不起，從而在供需間設置一條鴻溝，自已把自已孤立起來。因此，應當遵從普遍的商品原則--薄利多銷才是出路。

（4）功夫在畫外

畫畫說來也難，也不難。不難，是說只要掌握了繪畫的基本法則和技巧，很容易也能學會。難，是說要作好書畫那是一生功力的積累。這種功力並不單指繪畫技巧，而是指人品修鍊、文學知識、歷史知識、審美情趣等，所謂功夫在畫外，就是這個道理。本人作畫最深的體會不是掌握了勾、皺、擦、染、點的繪畫技巧，而是收集、臨摹、深研了歷代大師的優秀作品，並從中悟出許多思想、精神和技法。所謂先師古人，後師造化，師在這裡是學習模仿的意思，意即以古人為師。造化是指自成體系，自創風格，有自己獨持的見解和技法。要達到這種境界，只有深研了中國畫的歷史發展。同時深研了中國傳統文化，道儒法墨、諸子百家、古典詩詞、古典名著，又研究了現代音樂、面洋油畫、奇石古玩等，積累了較為深厚的文化藝術知識和審美觀，才能作出好作品。

假如一個畫家連中國畫怎麼發展而來，先輩們創造了哪些法則，包含那些內容都沒全面了解，只知用毛筆作畫，只知勾、皺、染、點，不懂構圖法則，造型法則等，那他只是一個砌磚瓦的泥水匠而已，因為構圖和造型是規劃師和設計師角色，而繪畫只是一個泥水匠角色而已，之所以一幅畫哪么有價值，絕不是單憑几刷子泥水匠功夫就能行的。我發現許多畫家很愛鼓吹筆墨功夫，但對筆墨功夫的理解僅限於運筆用墨的技法上，以為只要運筆用墨好就可畫出好畫來，這實際上是畫家的孤芳自賞，自我陶醉。資深畫家都明白，一個成熟的畫家對怎樣運筆用墨並不在意，因為那隻不過是信手而為的小事一樁，他們注重在畫面的構圖造型意境氣韻上，這才是難點和重點，為了求得好的圖型，才不辭千辛萬苦遊歷名山大川，去搜集優美的素材，只有初出茅廬的新手才看重筆墨功夫。

誠然，運筆用墨可看出一個畫家的功底深淺，但若忽視了構圖造型，單純去論筆墨功夫是作不出好畫的。繪畫本是造型藝術，自然應將構圖造型放在重要位置才對。又假如一個畫家連詩詞的意境是什麼意思都不明白，要畫出有意境的畫是不可能的，有一些畫家，特別是許多美術專業的學生直接把寫生的風景稿作成畫作，實在是把繪畫看得太膚淺，實在是沒掌握到國畫的基本要領。又假如一個畫家連書畫的核心價值是什麼都沒有正確認識，要畫出具有美感的作品也是不可能的。繪畫本身叫美術，即創造美的藝術，沒有美感的作品還叫美術嗎。當今畫壇有一種不正常的怪現象，以搞怪獵奇為能事，以金錢為價值導向，以出名逐利為追求目的，這樣很難出現好作品，於畫壇發展有百害而無益。本來，在這個泰平盛世，創作環境非常好，現代科技也發達，本應出現一批傳世精品的（不是出名人），讓我們共勉吧。

（5）淺談筆墨功夫

用毛筆和墨色作書畫，是中國書畫的基本特徵，所以，文人墨客很講究筆墨功夫。廣義的筆墨功夫包括作書畫藝術的各種法度和技巧，狹義的筆墨功夫專指運用筆墨的功底和技巧，這裡講的則是談狹義的。

運用毛筆作書畫的關健是什麼，這可以從許多方面講出許多技巧性來，但我認為最關健的是一個「活」字，即使用毛筆作書畫要靈活運用，不要太死板。以書法為例，往往人們練書法就非要刻意模仿二王顏柳的書法不可，就非要去臨摹某某名人的書體不可，而且往往以模仿得象與不象來評判書法的優劣，以最難學的楷書來教啟蒙的學童，我認為這是不對的。

作畫也是一樣，古人創造了許多獨特技法，學習作畫也不一定完全遵從古人技法，例如有的作畫完全用點構成，有的完全用線構成，有的完全用面構成，有的則由點線面綜合構成，這也要根據自已愛好和習慣來決定，這樣才能體現自己的獨創性，自己的風格，也只有這樣才能使畫壇百花齊放。

用墨的關健則應在一個「潤」字，墨分五色，怎樣把墨的濃淡程度掌握好，把濃淡過渡的地方過渡得自然滋潤，這是用墨的關健。就象廚師炒菜一樣，炒菜很講究火候，打鐵也講究火候，用墨也要講究火候，那裡上濃墨，那裡上淡墨，什麼時候上墨都有講究，這樣作出的作品才有潤味，才能出好作品。當然，說得輕巧做起難，這是要靠多年的苦練和摸索逐漸掌握的，自然也離不開先師們的指點和教誨，中國的書畫就是這樣代代相傳傳承下來的。