黃賓虹書畫作品鑒識
1928年應廣西教育廳邀請，與陳柱尊經香港赴桂林講學、遊覽，同游昭平、平東、陽朔、桂林各地勝景，為陳作《八桂豪游圖》長卷。1929年，任中國文藝學院院長，兼任新華、昌明藝術專科學校教授，主編《神州大觀續編》。1932年應友人邀入蜀遊覽、寫生、講學。得畫稿千餘幅，這是日後創作的資源，1935年，任上海博物館理事，再次應邀赴廣西南寧講學，重遊桂林、陽朔，經香港返上海，在香港應座談畫法，由張谷雛筆錄，成《黃賓虹畫語錄》。1936年被故宮聘為古物鑒定委員，為故宮鑒定書畫。抗戰爆發，平津淪陷。他正義凜然，拒絕為日偽軍效勞，表現他不屈的民族氣節。抗戰勝利後，受聘國立北平藝專教授。1948年，應國立杭州藝術專科學校之聘，擔任教授。85歲高齡的他從北平飛抵上海，在歡迎大會上，應邀講養生之道，他認為最高的養生方法即為藝術。
1949年，新中國成立，中國全國美術工作者協會成立，被選為委員，展覽會審查委員。國立杭杭州藝術專科學校改為中央美術學院華東分院,仍任教授.被選為浙江人民代表。1951年出席全國政協會議，1953年，華東行政委員會文化局授予「中國人民優秀的畫家」榮譽稱號。是年，被聘為中央民族美術研究所所長，後又任華東美術家協會副主席，第二屆全國政協委員。1955年3月25日因病逝世於杭州。他一生勤奮，不僅創作無數作品，為我們留下寶貴才富，而且在理論研究上深入發掘，總結出了前無古人的繪畫理論，如《古畫微》、《虹廬畫談》、《美術叢刊》、《學畫通論》、《中國畫學史大綱》、《金石書畫編》、《中國畫家人名辭典》等。還培養了大批美術人才，不愧為現代畫巨匠。正因為先生有崇高的威望和高深的藝術修養。近年來一些圖利之人，借先生之名，牟取暴利，肆意造假，以假亂真，搞亂藝術市場。為了維護先生名聲，讓更多的人懂得先生的藝術造詣，識別和鑒賞作品的真偽，我們先從黃賓虹藝術的形成和特點上進行考察和分析，其次進行真偽作品的分析和比較。
二
藝術語言的形成是長期實踐過程的總結，是表現作者與其他藝術家有所區別，並有己獨特的表現形式。這種表現形式來源作者生活的各個方面，以及他對藝術的理解。黃賓虹的藝術語言是隨著他生活經歷和藝術修養改變而改變。現在學術上認可他畫風形成的幾個主要階段：第一階段60歲以前。從18歲隨陳春帆學畫始，經過四十年的學習傳統過程。先師新安畫家前輩查士標、李流芳、弘仁等諸家，後師沈周、董其昌等大家，查士標疏散潤秀、縱橫淋漓；沈周蒼辣逸秀，柔中帶剛；董其昌古雅秀潤的畫風對黃賓虹早年彼有影響，後來他轉移多師，學習了鄒之麟、惲香山、石谿等畫家作品，通過長期的學習，逐漸的形成了他的基本面貌，這一風格學術界給定為「白賓虹」。章法結構多從古人中來，皴法多為披麻、牛毛，偶有短筆點苔，用筆處在「筆筆分明」。越早之作品越見明人「枯硬」痕迹。
圖1《湘水古渠》
圖2《蜀江舟中所見》
第二階段，即轉型階段（60—73歲。1923年黃賓虹自上海至安徽貴池，遊覽鳥渡湖、秋甫、齊山。一路風景甚佳，促動他第二年再游貴池，從自然風光中去尋找作畫的突破口。逐漸捨棄新安畫派的疏淡清逸，選擇元人吳鎮畫風，學習其黑密厚重的積墨風格，是黃賓虹畫風由「白賓虹」逐步過渡到「黑賓虹」。遊歷寫生對畫家是一個吸收養料、豐富題材、轉變手法、形成觀念等重要階段。1928年黃賓虹65歲，遊覽桂粵，畫了大批寫生作品，這是一個很大的轉機。他從自然中吸收古畫中沒有的東西，活靈活現的畫作臨本就在眼前。從此他要拋棄古人粉本，以大自然為範本，用取捨方式進行寫生，創作了大量的寫生山水。黃賓虹的寫生山水最大的特點是章法上前無古人，也並非西畫寫生，而是取捨選擇景為我所用的寫生。如《湘水古渠》（圖1）105×32.5厘米。1932年應友人之邀入蜀遊覽、寫生、講學。更堅定了他寫生創作的原動力。面對巴山蜀水的奇、險、幽、秀，他似乎找到了繪畫的真諦，以筆墨之快，用功之勤，記錄下了巴山的「山川渾厚、草木華滋」，形成了一個新的美學意境——渾厚華滋。給人們留下了深刻的印象，代表作《蜀江舟中所見》（圖2）76×48厘米。
第三階段，即在北平的十一年。他把歷年遊歷寫生畫稿近萬件帶在身邊，全力以赴進行創作，有在原寫生稿上進行皴染，亦按記憶與寫生重新創作，經過溶匯貫通，形成了自家風格「黑賓虹」。特點是黑、密、厚、重，層層加染。此外還進行了「水墨丹青合體」，即在水墨畫中用點染法，將石青、石綠、硃砂作皴，這是黃賓虹的又一奇想，欲將中國山水畫的兩大體系（水墨與青綠）進行融合。到晚期實現了這一偉大創舉。
圖3《棲樓領下曉望》
第四階段，即1948年自北平歸杭州，沿續著已成熟的畫風創作。在檢索文物時看到良渚出土的玉器，那駁彩斑爛的絢麗深藏於金石鏗鏘的玉器之中。他從中領略到墨法，在水墨交融中不斷探索，探索是黃賓虹創作成功的動力。如果60歲以前謹守「筆筆分明方不為畫匠」的師訓，60歲以後不把積墨法「層層積染」與「筆筆分明」結合起來，就不會創作出「渾厚華滋」的畫風。他在墨法上的感悟，將水墨運用推高到一個極至，畫面的朦朧深沉，更接近自然韻致，可謂化機一片，如《棲樓領下曉望》（圖3）48.4×26.6厘米。
第五階段，即最後階段以黃賓虹雙目患白內障，視力減退，幾乎失明至逝世。在眼疾時靠他書法功力和筆墨功夫，以及幾十年創作經驗，萬壑在胸、隨意點染、天籟回聲、老辣筆底、無法不法、亂中不亂、不似之似。這些都是中國畫家終生追求而又不可得的境界。競然在一個瞎老頭筆底出現，當治好眼疾後，看到這嶄新的畫風，嚇了一跳，又給他新的啟示，還可以變法完善。黃賓虹在生命的最後，將中國畫的筆墨魅力提高到一個難以超越的境界，實現了他「中國畫舍筆墨內美而無他」的美學理念。
任何好的中國畫作品都離不開筆墨的運用，各種不同的用筆，用墨會產生不同的藝術效果，黃賓虹對用筆，用墨極為講究。他的「黑，密，厚，重」、「渾厚華滋」的畫風，是靠筆墨來實現的。下面我們對他筆墨進行粗淺分析。
用筆：不論書法還是畫，強調的是線條的生命力。線條在造型上的作用，確定用筆的好壞。黃賓虹對書法、金石、篆刻諳熟，心領神會用筆在繪畫中的作用。他把石濤一畫論破到最小的「一點」，西方人認為以點成線，黃賓虹由此悟到古代書法所說的「屋漏痕」，正是一滴水、一個小點在牆上運動所留下的痕迹，形成「積點成線」。他的「一小點，有鋒、有腰、有筆根」，完全是按一條線的要求。如他在皴染上，反對塗抹，也反對董其昌、「四王」的兼皴帶染，因為塗抹和兼皴帶染，不是書法的點，沒有厚重感。黃賓虹認為，點是筆法也是墨法，他從唐宋元畫中體會到：「就染法而言，唐宋人畫山石樹木之積陰處，不拘用色、用墨，皆以積點而成，故古人作畫曰點染。元人深明古法，故氣色獨厚。」故在入蜀以後大悟筆法，《入蜀紀游》中有詩：「沿皴作點三千點，點到山頭氣韻來。七十客中知此事，嘉陵東下不虛回。」是此凸現渾厚華滋的畫風。
當然在繪事中強調書法的中鋒用筆，要求筆筆中鋒圓潤遒勁、含蓄，柔中帶剛。富有變化的曲筆，是他體會畫中的線條要「一波三折」，並說這種線條的表現方法，實為東方用筆之上乘。例如畫樹、畫石、畫波濤、畫衣褶，非一波三折，即不是以盡其曲折變化之致。他的畫中線條都講陰陽變化，曲直變化，表現出一種靈動，線線相扣，具有生命組織。
黃賓虹用書法的筆法在繪畫上的運用，總結出「五筆」法，即：「一曰平，如錐畫沙；二曰圓，如折釵股；三曰留，如屋漏痕；四曰重，如高山墜石；五曰變，參差離合，大小斜正，肥瘦短長，齊而不齊，是為內美。」平者，指筆力。起訖筆要用力平均，筆筆送到，不宜太平，一波三折。圓者，指筆意。用筆圓轉，一勾一勒，即成方圓，不生圭角。留者，指筆姿。積點成線，下筆不可太快。重者，指筆勢。即要表現力感，又要舉重若輕。變者，指筆趣。即有原則，又不拘法理。這五種筆法相互關聯。我們從他晚年的作品分析，用筆短線，一波三折，點葉如墜石，線條隨意變化矩鑊其中，筆法柔美，剛勁而厚重。
用墨：筆、墨、水不分家，中國畫缺一不可。墨法通常講的是皴法，用「濃，淡，干，濕……」墨色皴擦，以表現山石陰陽，凹凸的主體質感，賓虹在總結前人的基礎上，提出了墨不礙色、色不礙墨的觀點。在他五十歲以前把墨分為「濃、濕、黑、淡、干、白」六法，繼而在實踐中總結為「濃、淡、破、潑、積、焦、宿」七法，畫中積墨乃聚七墨之法而呈渾厚華滋之象。其中以破墨法使用最自如，破墨要以濃破淡，這樣才能新鮮靈活，我們在他晚年的作品中常見。在破時，把握時間，看準乾濕，選擇大小位置，這是破的方法。他對積墨要求做到「墨擇中間濃麗而四面淡開，得自然之圓暈，筆跡墨痕，躍然紙上，如此層層積染，物象可以渾厚華滋，且墨華鮮美，亦如永遠不見其干者」。我們從他作品看，永遠是華滋鮮美的。這就在於他用墨的精到。
結幅布局：黃賓虹的畫結構布局陰陽虛實，暗合太極。上下俯仰，左右呼應。對稱不對稱，有左起近景，有右起近景，亦有中起分疆，關鍵在於中景、遠景的呼應，常用樹木和小舟把空曠的兩地或多處聯繫呼應，達到畫龍點晴的作用。上闊下空是他較習慣的山水構圖，下為水，上為天，遠際、題款總在天頭，很少在中景或幅下，文字不多時一般偏左或偏右，很少居中。總之，賓虹山水構圖靈活，講求陰陽調合，追求的是自然境界。
三
黃賓虹先生留下的作品約萬件，有很多為公家珍藏。賓虹用作品酬謝、送人、賈市不太多。為什麼市場上又有眾多仿品呢？仿品大概來源於：有學生學習老師的風格，沒有落款，被不法分子利用，添款；也有通過出版物進行勾摹的；也有通過用真跡造多胞胎；也有通過木版水印，充作真跡的。總之，做偽者通過各種手段，達到賺錢的目的。從目前已知做偽者的地區來看，在南京、浙江、杭州、北京、江蘇、山東、安徽等省及地區。做得較好的是浙江、江蘇。這裡留下的原作多，且學生之生也眾多，他的畫風已成一種流派。很多做偽者用學生的習作在天頭描摹賓老的題款，成本很低，十張能賣一張就賺不少。故而賓老假貨遍及大江南北並不奇怪。下面我們按賓老畫風形成的脈絡進行真偽比較分析。
圖4《七星岩》
圖5 仿品《七星岩》
賓老60歲前的作品仿製極少。仿品多為1928年以後作品風格為對象，其中最多的還是1949年（85歲）以後的畫風。也許風格定性，較為典型，藏者喜好，故此類作品大量湧現。先看他首次出遊桂粵，大量寫生稿，同時也有不少創作，如《七星岩》（圖4）97×47厘米，是賓老65歲游廣東七星岩留下的作品。他一改以前以古人山水畫為範本的習慣，開始以真山水為對象，跳出了古人的番籬，逐漸摸索創造自己的山水語言。在勾勒、皴染上，層層渲染，而逐漸加深色彩，使畫面具有厚重感。賓老很注意「知黑守白」，畫面協調，所以在岩口留出大塊白來「透氣」，增加「靈光」，同時也呼應天頭地腳。這件作品為當時的代表作。仿品《七星岩》（圖5）66×33厘米，「七星岩屬肇慶城北曲折森列若北斗狀雲」，落款文字照抄，且行距排列照舊，只是鈐印稍變。畫面並非七星岩，只是用一幅小山水，借賓虹大名和內容一用。這件山水畫較為幼稚，既無筆法，又無造型，還是傳統構圖，斜角直上，對角相破，散氣不蓄。
圖6《四開山水冊》
圖7《春山綠樹》
圖8《峨嵋雪壑》
《四開山水冊》（圖6）29×24厘米，四冊表面已被蟲蛀，冊頁一邊圖畫，一邊書題，沒有年款。已顯「古舊」，我們從題畫的內容看，冊頁最早繪製的時間是賓老入蜀以後。四則書題有三則是論畫，有一則是紀游他入蜀之游後觀感。「蜀游自灌縣入青城山中，經業箖絕壁。有關廔極峻偉，昔為彝夏分界處，今圖之，賓虹」。從書畫本身的用筆者是與賓老的書畫風格有悖。作於蜀游中的《春山綠樹》（圖7）75.5×30.5厘米，綠水青山，短線短皴，強調渾厚華滋。該冊頁的用筆是仿賓老晚年的線條，雖然用筆隨意，但缺少力度。在皴法上顯得特別薄弱，可說不懂如何皴染，書題是仿者的手體。賓老游蜀時的書法在《峨嵋雪壑》（圖8）102×28厘米，題款中表現得淋漓盡致。我們一比較，不用分說，自然就有結果。
圖9 偽品《山城深處》
圖10 偽品《山水》
《山城深處》（圖9）65×38厘米，署款為：「山深林密屋舍隱約其中，青城道上紀游得此，賓虹」。從書法款上看就不難看出，這是一幅拙劣的偽品。另一偽品與此相一致的風格《山水》（圖10）146×42厘米，款為七絕句，最後為「陽朔紀游，賓虹畫」 。象這樣的款在賓老作品中未見，既然是「紀游」，還要添「畫」嗎？且賓老作品中款後很少有「畫」字，「並寫」、「並畫」、「紀游」、「年齡」等常見。若有，也是65歲以前，以後就稀見了。與此仿品同樣的作品，作者見過不下五幅，只是尺寸，色彩有些變化而已。
圖11 仿品《青城途中所見》
圖12《蜀中山水》
賓老在北平期間，把帶去的遊歷寫生稿常拿出來研究，還經常在其上加染，完成了「黑賓虹」的轉變，並確立了「黑，密，厚，重」的基本風格。仿品亦常把此類風格作為對象。如《青城途中所見》（圖11）44×30厘米，款為「甲申秋日」，既是1944年。當時抗日戰爭正是膠作狀態，人們還沒有看到勝利的希望。黃賓虹埋在故紙堆里研究他的文學藝術，按有關史料和賓虹的年表說，1938年題款皆署「予向」，不用賓虹。抗日戰爭勝利後復用賓虹，從落款的時間和內容看就大有問題。再看他的畫面，雖然有黑、密，但不厚、不重，這個黑、密是簡單地皴染，而不是賓老的層層加染，看不到他的厚重，看不出層次。山嶺樹木看不到多少線條，幾件建築的畫法生硬。賓老的建築線條活潑，彎曲有度，斜而不倒，尤其是晚年的建築，就是一個符號。代表著「靈光」，代表著「生機」。1946年在《設色山水》中賓老還有落「予向」之款，此時期的代表作《蜀中山水》（圖12）78×33厘米，在回憶中記錄蜀中美景。
圖13《棲樓嶺下曉望》
圖14 仿品《靈窟奇峰》
圖15 仿品《秋山隱居》
圖16 仿品《臨安山色》
從北平歸杭州，隨著「渾厚華滋」畫風的深入研究，又對墨法有所領悟，通過對出土的良渚文化玉器的觀察，欲把自己的創作提高到更加渾厚與深層，更接近大自然之深厚。如《棲樓嶺下曉望》（圖13）48.4×26.6厘米，作於1950年臘月，作品先淡墨，後淡墨加彩再用濃墨破之，層層皴染，豎筆點苔，屋宇在樹木的掩映下若有若無，在似與不似之間。水與雲氣相接，自然飄渺遼闊，層次含蓄朦朧。仿品《靈窟奇峰》（圖14）99×47厘米，款為「乙丑，賓虹年八十又六」。此類作品用描摹是難的，只有臨摹，找到基本畫風後，按其規律皴染。可惜作偽者沒有一個有賓老的功力，故而仿品總會留下筆墨差距。這幅的筆墨功夫差得很多，就線條而言，只看到火氣、粗率，沒有圓勁含蓄，以染代點皴，看不到賓虹的短線和點皴。樹木、屋宇、木橋等各種線性的稚弱，遮掩了他的作偽。賓虹在畫近景、中景的山峰、山巒時，一定有個外輪角的邊，有時點苔。樹木長過邊，有時邊內空闊不加皴染，而此仿品在中景最後一個山峰沒有加邊，只是大寫意一樣皴染，無任何勾勒。在賓老的的作品中是很難見到的。這幅水墨紙本《秋山隱居》（圖15）95×44厘米，款為「辛卯八十八歲賓虹」，此仿品一看題款，有意做作，以為用筆生硬就是老辣。水墨畫很講究層次，此作只用兩種墨，濃墨、淡墨。賓老的墨法最優，一般的作品他最少要用五種墨。《臨安山色》（圖16）83×37厘米，與前仿品一樣，既無筆，又無墨，還缺氣，書法款亦生硬描摹。
圖17 仿品《安樂》
圖18 半丁作於1956年《宋山谷道人像》題款
圖19 黃賓虹《青綠寫意圖》題款
《安樂》（圖17）123×22厘米，一樣的作品我曾見過三件，可謂大同小異。此件仿品，乍一看的確有賓老風範。任何仿品都怕認真，一認真就找差距，找細微不對的地方，或者找最大的地方，氣勢，韻致。此作按落款「壬辰」即為賓老眼疾時期作，一個眼疾的老人本身對紙的接觸位置就不太準確，此作如此之長，形成窄條，在構圖位置經營上就較難把握，況且老人眼疾，不可能作如此條幅。我們檢校賓老以前公布過的作品和我所知道的，他沒有作過這種窄條的作品。此作在構圖上，一條溪水分開兩邊，且自上而下，在山水畫中也是少見的。因為山水畫講求是陰陽平衡、氣勢連慣，起、承、轉、合。賓老深諳山水之道理，我們見過他有一幅是這樣構圖的嗎？在用筆上過於粗俗，看不到線條的痕迹，在勾樹的邊線上沒有完整的線條，看不到起承與協調，見到樹軀幹的尖頭斜點，這是賓老忌諱的筆畫，仿品皴染作了兩遍，試圖濃墨破彩，局部達到一定效果。色調還可以，但遠山過於繁瑣雷同。題款書法象鋼筆字，只見其形，不見其韻。賓老眼疾，筆畫大小、墨之輕重很難把握，故不可能產生如此獃滯效果。
再有詩堂上「安樂」篆書，用筆滯呆不暢，提按頓挫不準。署名上專留破綻，「黃賓虹」三字署名在65歲前作品上可見到，以後署名只簽「賓虹」而沒有「黃」字。作偽者為了證實作品的真實性，搬來了陳半丁，為其題跋，真是良苦用心。1959年的陳半丁已八十有四，其書法嫻熟已到人書俱老之境。而此題跋的用筆是流暢有餘，韻致不足。我們可以參看半丁作於1956年《宋山谷道人像》（圖18）題款對比一下書法用筆風格；再看看賓老《青綠寫意圖》（圖19）題款，一切謊言都將破滅。
圖20《月季小鳥》
圖21《螳螂芙蓉》
圖22 仿品《花卉》
圖23「予向」款《花卉》
圖24《月季》
潘天壽曾說：「人們只知道黃賓虹的山水絕妙，其實他的花卉更妙，妙在自自在在。」黃賓虹花鳥畫不是偶爾涉筆，從年輕到底九十歲，一直在畫。十年前我曾在一位朋友家見到過一幅，款為「予向」的花鳥畫，朋友們認為是賓虹作於抗戰時期，我認為稍早一些，關鍵在書法落款上，書法最能表現功夫。早期逸筆草，簡淡蕭疏，淡墨淺色。我們看《月季小鳥》（圖20）111×41厘米和《螳螂芙蓉》（圖21）105×49厘米，都是以色彩為主，以墨為副的墨色結合畫法，給人以沉實渾厚、濃麗古雅、遒勁超逸、自然天成。賓老還借用畫山水的「點染法」，使花朵更加跳躍。看他勾筋、勾脈是隨意而準確，蕭灑而穩重。不像仿品《花卉》（圖22）66×43厘米，勾葉拘謹，花團不開，花瓣找不到層次。按理款為晚歲，更應蕭灑飄逸。此款在幾幅仿品中都出現過：「宋元人竭筆法剛而能柔，潤而不枯，得一辣字耳」。其點評宋元人作山水畫用筆之道，怎麼又扯上花卉題款了，此題還有意用衰老之筆寫之，怕觀者不認，可惜筆法不對，白費功夫。有一件落「予向」款《花卉》（圖23）98×37厘米，款為論書之詞「波磔出自蘇米至於趙松雪，白陽莫不工書」。這句話是無首尾，不連慣，不知所云，此作哪可當真。《月季》（圖24）68×29厘米，從畫風說應為晚期所作，以色彩為主，用沒骨法，線條隨意勾勒。但線條太弱太亂，葉上的小點瑣碎繁複，非名家表現手段。最可笑的是，書法題款，從來沒見過賓老有此書體，隸書、竹簡、章草、行書，真是全能，就是不協調。怎麼能讓買家認可呢。
四
圖25《臨伯艾雝敦》
圖26《金文對聯》
圖27《篆書聯》
圖29 仿品《大篆對聯》
圖30 仿品《篆書對聯》
在二十世紀四十年代以前出生的人，如果要進入私塾和學校，第一件是就是認字和寫毛筆字，這是人們學習的必須。雖然這樣，有的書法好，有的也很平常。寫字是學文化的工具，繪畫是業餘。黃賓虹和普通話的孩子一樣，入門就寫字、讀書，他比一般孩子早些接觸書法篆刻。篆刻的基礎是篆書，只有把篆字寫好了，才能刻得出好印。他11歲開始學治印到清末以治印名聞江南，其小傳已入《廣印人傳》。20年代初已收集到二千餘方古璽印，發表金石學文章和著作有《篆刻新論》、《古印概論》等，他臨書寫字以金石、古璽、古陶文字為主，對晉唐楷法等各種書體嬗變演化了如指掌。對書畫同源深信無疑，「畫之道在書法中」，「欲明畫法，先究書法」。故而在畫中的用筆深悟「積點成線，一波三折，五筆理論」。他追求的是太極、古雅、含蓄、金石之氣。欲求金石氣，必須先學習，他大量臨寫金文，如《臨伯艾雝敦》（圖25），厚重而古雅，創作與應酬時亦多為金文，書於乙丑（1925年）的《金文對聯》（圖26）和癸已（1953年）《篆書聯》（圖27），充分表現出不同時代書法水平，前者用筆精到，圓勁秀雅，後者人書俱老，天真爛漫。仿品怎麼都找不到這種氣象，這是一生功力的集合表現。仿品達到幾成，花了多少功夫，修養有多深，心態有多穩，都能從書法中體現出來的，如《集周金》（圖28）71×24厘米，作者曾見過四幅一樣的內容與章法，用筆顫顫微微，以為就是老辣之筆，其實不然，做生拙，有害貫氣。仿品《大篆對聯》（圖29）135×33厘米×2，用筆不圓，收筆如刀，行筆急促，缺乏沉穩，落款行書生硬，圭角分明，與賓虹行書差距太大。仿品《篆書對聯》（圖30）127×29厘米×2，款「丁亥八十四歲」時作，賓老八十四歲精力還很充沛，寫字作畫用筆毫無遲疑，此作行筆斷續，做成衰老態。神態獃滯，全幅描摹，尤其是行書落款生硬。
總之，在鑒定黃賓虹先生作品時，一定要把握好他的用筆、用墨、用色和各種時期的基本風格。對稍有疑義的作品，要反覆研究，多看真跡進行比較，不要相信朋友的「故事」，靠自己的眼力去判斷作品，客觀地相信自己。
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