中國現代文學運動的陷阱（劉再復、李歐梵對談）

中國現代文學運動的陷阱——與李歐梵的文學對談（一九九一年九月二十日 東京Plaza Hotel）李：最近，你又在想些什麼問題，我們可以再對談一下。去年我們關於文學史悖論的對話，很有趣，以後該整理出來發表。劉：這一年多，我常常在思考這個世紀的「革命文學系統」。這一系統，不僅是指創造社的「革命文學」，還包括三十年代的「左翼文學」，四十年代的延安文學，以及一九四九年之後的社會主義現實主義文學。李：這可以稱作「革命文統」吧。劉：我給它命名為「廣義革命文學」，以和創造社的狹義「革命文學」相區別。稱作「革命文統」也可以。在大陸，講文學傳統，一是指遠傳統，即「五四」以前的古代文學傳統；一是指近傳統，即「五四」以後的現代文學傳統。在講近傳統時，我們總是強調這一傳統的所謂「主流」，也就是「革命文統」。李：我看到一些講話和文章，說要「繼承和發揚革命文學傳統」，或說「戰鬥文學傳統」，也正是這個意思。劉：在大陸流行的觀念看來，革命文統才是近傳統的「正統」，也就是「正宗」。至於胡適、周作人、沈從文、張愛玲、徐志摩、梁實秋、林語堂等，自然就屬於「邪宗」。李：「邪宗」還常常「擴大化」，擴大到施蟄存、老舍、巴金、李 人等。劉：今天，我們應當對「正宗」作些坦率的批評。這種批評不是簡單的整體性否定，但對其普遍性的、影響一代文學水平的問題應當指出來。李：對這一「正宗」作點反思是很必要的。用老話說，叫做「總結心智的教訓」，用時髦的話說，叫做「發現敘述方式的誤區」。劉：也可以說是「發現文學的陷阱」。在我赴美之前，思路基本上還是所謂「撥亂反正」。「撥亂」就是批判「四人幫」那種極端的左傾觀念，這自然是應當的。但「反正」的意思是回到「正」的出發點，即近傳統的「正統」之上，也就是你所說的「革命文統」上。今天看來，這個「正」的本身，也有許多問題值得反省。而且，把複雜的精神現象做簡單的「邪」「正」之分也很不妥當。簡單化的「忠奸之分」、「邪正之分」、「革命與反動之分」和相應的「你死我活」「你輸我贏」的思維方式，恰恰是本世紀中最要不得的思維方式，也是危害最大、最值得反省的思維方式。可是這種思維方式又成了近傳統「正統」文學的基本思維方式。我們的「返正」，就是要返回到文學本身的思路上去，而且要理性地批評兩極化思路。李：兩極思維方式，也就是你以前說的「丙崽式」的思維方式。在五四文學運動中，就把文學簡單地作「邪正」的兩極之分，把國民文學、寫實文學、社會文學作為「正」，把古典文學、貴族文學、山林文學作為「邪」；這樣，在提倡平民文學的時候，就以打倒貴族文學為前提。其實，不用說古典文學，就是在所謂貴族文學、山林文學中，優秀作品多得很。劉：平民文學如果沒有貴族文學精神的洗禮，就會粗鄙化。這一點，周作人最早作了反省，但未被注意。周作人在一九二三年所寫的《自己的園地》中，就對包括自己在內的把貴族文學和平民文學「截然劃分」作了檢討，承認「不妥」。他說，貴族的與平民的精神，都是人的表現，不能指定誰是誰非，正如普遍的古典精神與自由的特殊的傳奇精神，雖似相反而實並存，沒有消滅的時候。「五四」兩極對立的思維方式對後來的文學影響非常大，使得中國文學偏激地走向大眾文學，進而發展到工農兵文學，發展到社會主義現實主義文學，愈來愈鄙俗化。這種傾向最後不僅影響到文學的命運，甚至影響到中華民族的精神性格。五四開創現代文學很有貢獻，但這種兩項對峙的思路是有問題的。李：所謂「死文學」與「活文學」之分，「人的文學」與「非人的文學」之分，也是「你死我活」的思維方式，這都是企圖以消滅一部分文學作為倡導一部分文學的前提。這種思維方法一旦和「進化論」、階級論結合，就有進步與反動之分。劉：這種「進步」與「反動」之分，愈演愈烈，後來就演成廣義革命文學的基本思路。「進步」與「反動」之分，這是一種價值判斷。後來革命文統的寫作方式，就是敘述和價值判斷的完全「同一」，這也就是羅蘭?巴特在《寫作的零度》中所說的，叫做「政治式寫作」。李：「進化論」雖然也有隨時間的推移而進步的觀念，也導致「死文學」與「活文學」的兩極化價值判斷，但並沒有造成小說敘述中「進步」與「反動」的基本框架。造成這種現象，恐怕是「階級論」的結果。劉：「階級論」把「五四」已有的兩極思維膨脹化並找到階級載體。五四運動後，經過大約十年的過程，革命作家們開始接受馬克思主義。他們首先是接受馬克思主義的時間觀和厲史觀。這種觀念，不僅是一個時間邏輯，而且是一個價值邏輯，它認定厲史的過程是一個隨時間推移而不斷進步的過程，是一個從原始社會走向共產主義社會的流程，在這個流程中，形成了代表厲史潮流方向的「進步」一極和代表反厲史潮流的「反動」一極。「反動」一極，便是厲史罪人。「進步」一極，就是革命階級的新生力量。這種觀念一引入文學，便對文學產生極大的影響。李：與這種觀念相應的，自然是「歌頌」與「暴露」的兩極態度。對於「厲史罪人」，無論怎樣暴露、醜化、詛咒，都是合理的，對於革命階級代表，則無論怎麼拔高，甚至「高大全」，也合乎邏輯的。這種兩極思維、兩極態度真是文學的陷阱。劉：作家一旦落入這種陷阱，就很難避免公式化、概念化，就離文學愈來愈遠。李：三十年代，全世界的知識分子、作家都左傾、激進、革命，馬克思主義很時髦，落入陷阱的作家很不少。劉：馬克思主義的原始學說，是富有道德感的。它反對剝削、壓迫，這種學說容易和作家的良知相通。當時許多作家接受這種主義，是出於良知的選擇，是無可非議的。今天，我們也不是譴責「主義」本身，而是認為，不應當把「主義」當作寫作前提和出發點。李：也可以說，不應當把文學當作「主義」的形象闡釋，或當作轉述政治意識形態的工具。劉：正是這樣。問題就出在作家接受了馬克思主義之後，對中國社會問題就有了一個確定的「認識」。有這種「認識」本來也沒有什麼不好。但許多作家忘記了，文學不是「認識」，它恰恰需要超越「認識」，大於「認識」，需要比「認識」更豐富，它不能像「認識」那麼「確定」。文學倒是需要一點朦朧和模糊。李：「確定」也是一種文學的陷阱。劉：確定之後，政治意識形態就取代作家的具體創作方式，政治家、思想家們對社會政治的分析就成了作家創作的前提，意識形態的價值判斷就代替了作家的自由意志並消解作品中應有的豐富的生命現象。二、三十年代的許多作家受此影響，就以政治意識形態來做臧否作品的標準。左聯成立之前，「左派」就對茅盾作了批判。茅盾一九二八年寫了《從牯嶺到東京》，回答了「左派」。錢杏則寫《從東京到牯嶺》，強化對其「小資產階級悲觀主義」的批判。對於茅盾的《蝕》三部曲，「革命作家」們很不滿意，以為正是應該勇往直前的時候，茅盾偏來「幻滅」與「動搖」，當然要「鳴鼓而攻之」。當時不是個別作家，而是整個左翼，都認為是結束徬徨、幻滅、動搖的時代了。已經找到了「主義」，確定了方向，還能彷徨與動搖嗎？李：這真是大義凜然。然而，「確定」對於文學正是一個致命傷。文學最忌的就是「確定」，一確定就不是一種自由的精神存在；只有在徬徨、懷疑與矛盾中，文學才會有異彩。用一種「主義」來「確定」文學的框架，恰恰使文學走向末路。劉：我講的「文學主體性」，就強調這一點；文學不要做「主義」的工具。「主義」再好，它也是現實層面的東西，認識層面的東西，它與作為超越性的自由存在——文學，很不相同。人類所以需要文學這種情感性的東西，恰恰是因為感情是主義難以分析、難以涵蓋、難以代替的。文學也只有超乎「主義」，大於「主義」，才有價值。不意識到這點，「主義」也會成為文學的陷阱。李：三十年代之後，一些很有才能的作家，也掉入這種陷阱，以致影響了他們的成就。後來一些作家愈掉愈深，文學變成「主義」的圖解，「主義」變成文學的廣告。劉：優秀的文學創作，一定要大於「主義」、超越「主義」，不要被某種主義所束縛。哪怕這種「主義」在社會運動中是很好的「主義」，是可以「救世」的主義。傑出的文學作品，它的各種內涵（包括思想內涵、美學內涵、心理內涵等）和形式一定要大於「主義」。它應當有任何「主義」所沒有的生命容量和文化含量。這可以說是文學的一大特性。一個作家如果沒有充分意識到這一點，就會被「主義」所駕馭，然後又用「主義」駕馭敘述，把「主義」變成敘述的前提和框架，這樣，就會把一種自由情感的存在形式變成政治意識形態的轉達形式。三十年代的一大部分文學，就落入這種陷阱。馬克思主義創始人早就警告作家不要把文學當作時代的精神號筒。我覺得，馬克思、恩格斯比當代許多自以為是作家領導人的人物，更懂得文學。李：像茅盾這樣的作家，在時代的壓力下也幾乎撐不住，只好努力地嘗試在一種意識形態框架中創作《春蠶》、《秋收》等小說。但他畢竟受過西方文學的薰陶，文學素質基礎都好，在作品裡還是打破了一些一般左翼作家所無法打破的阻礙。比如《子夜》里的性心理描寫。這一點是很不簡單的。劉：經過批判之後，茅盾寫作了小說《春蠶》。這是一篇意識形態性很強的作品。它的「提出問題——解決問題」的敘述方式特別明顯，「認識」壓倒情感，主宰敘述。馬克思主義對於中國社會的政治分析，駕馭這篇小說的敘述過程。主角老通寶的故事已經不是一種真實的人生過程。《春蠶》是政治話語的形象轉達；這種轉達對後來的文學影響很大。要說政治式寫作，《春蠶》才算典型性作品。李：在茅盾之前，創造社和太陽社諸君，例如蔣光慈、洪靈菲、錢杏、華漢等也強調階級意識的覺醒，也替無產者訴苦，也寫突變的革命英雄，但正如瞿秋白所說的，都充滿「革命的浪漫諦克」，還不像《春蠶》那樣，自覺地用馬克思主義的社會分析駕馭敘述過程。劉：茅盾的《子夜》，也在很大的程度上用當時的馬克思主義派對中國社會的分析作為敘述的前提，但茅盾本身是一個很有文學才能的作家，因此在敘述中又在某些片斷中突破這種前提，使小說既有意識形態氛圍又有活人的情感真實。不過，我還是為茅盾惋惜，如果他不是意把馬克思主義的思想模式轉化為小說的敘述，《子夜》的成就會更大，而我們見到的《子夜》，在世界文學的範圍內，很難稱為第一流作品。李：你說的當時的馬克思主義派，是指中國社會性質論戰中的「新思潮」派嗎？劉：是的，就是以「新思潮」為園地，以王學文、潘東周、吳黎平為代表的那一派。只要讀一讀王學文的《中國資本主義在中國經濟中的地位及其發展以及前途》，就可以發現《子夜》的意識形態基石在哪裡。其實，茅盾在自述《子夜》時也承認，他寫《子夜》有一個重要背景，就是中國社會性質問題的論戰。他說：「正是中國革命轉向新的階段，中國社會性質論戰進行得激烈的時候，我那時打算用小說的形式寫出以下三個方面：（1）民族工業在帝國主義經濟侵略的壓迫下，在世界經濟恐慌的影響下，在農村破產的環境下，為要自保，便用更殘酷的手段加緊對工人階級的剝削；（2）因此引起了工人階級的經濟的政治的鬥爭；（3）當時的南北大戰，農村經濟破產以及農民暴動，又加深了民族工業的恐慌。」茅盾的這些「認識」，正是當時馬克思主義派的認識。這些認識顯然也成為《子夜》的思想框架。幸而茅盾是小說林中的高手，並沒有完全以這種「認識」代替創作。對於作家來說，「認識」太透徹了，並不是一件好事。文學還是模糊一點好，還是多給別人一點猜想和審美再創造的餘地好。李：如果把茅盾作為一個具體的例子來看，茅盾的意識形態和作品中的細節有相當大的矛盾。分析《子夜》，過去多用意識形態的框框，其實就其語言而論，《子夜》一方面是意識形態的語言，一方面是現實主義的語言，還有一方面是象徵主義的語言。因為他是一個博學的人，讀過許多書。我讀《子夜》，常常將之當作一部矛盾的作品來看。其語言形式與意識形態之間有矛盾。而那些全部是意識形態濃縮成的作品，就令人不能卒讀，如蔣光慈的一些作品就沒什麼好看，這些作品中間沒有張力。我也不喜歡《春蠶》，但它裡面有一種自然主義的寫法不錯，例如寫「蠶」是怎樣養出來的，但開頭結尾則很糟，特別是那個「光明的尾巴」。茅盾的小說，寫得好的，都是「黑暗的尾巴」，有「光明尾巴」的沒有幾篇是好小說。我喜歡《蝕》，這三部曲的結尾都是不確定的，令人不知怎麼辦。三十年代的理想是明知需要，卻很難達到，有一種漫漫長夜的感覺，那是「黎明前的黑暗」。我認為三十年代的文學成功的作品是黑暗面寫夠，知識分子心靈的徬徨也寫夠；吳組緗寫鄉下的情況不好，毫無光明的題材就不少。他的《一千八百擔》、《樊家舖》反倒寫得好。我第一次到中國去就講吳組緗，當時有的人連吳先生的名字都不知道，他好像被遺忘了。我還講沉從文，沉從文也沒被某種主義束縛死。劉：我讀過吳組緗的《西柳集》和《飯餘集》，不論是其中的小說還是散文，都很精彩。《樊家舖》更是傑作。可惜，他的創作量太少，創作才能似乎沒有充分得到發揮，不知道為什麼？也許是因為他不願意跳入「主義」的陷阱，而在陷阱之外又找不到路。而沉從文倒是找到了路，他在濃厚的政治意識形態空氣中，仍然從容地呼吸「邊城」的清香，仍然從容地抒寫湘西別有風味的人性人情。他倒是真正鍾情於文學，沒有把文學「嫁」給政治，能保持這種「貞潔」的中國現代作家不太多。李：沈從文沒有落入政治意識形態的陷阱，一九四九年之後，他為此吃了苦頭，但是，他的作品則顯示出難以抹煞的價值。劉：沈從文是現代文學史上有意識地逃避「主義」、逃避政權的作家。這種逃避，使他的作品具有生命力。世界上許多大作家，中國古代許多有智慧的作家，都逃避政權，逃避主義；不過那時的「主義」沒有像我們現在喊得這麼響，這麼難以逃避。古代作家可以隱逸，可以放情山水，那時逍遙比較方便，不像現在一說隱逸，就有許多大帽子扣下來。我在這裡說的逃避，是指進入創作的時候。而在現實層面上，我並不反對作家具有某種政治信仰。李：要逃避確實不容易，即使像我剛才批評過的蔣光慈，儘管那麼激進，但是，他也寫出《麗莎的哀怨》，以區別於那些完全革命的作品，但是他遭到了批判。劉：他被開除了黨籍。過去我以為他僅受了批評。讀了夏衍的《懶尋舊夢錄》才知道，他被開除了。過去連夏衍也以為蔣光慈僅受了處分，直到八十年代，在中央檔案館的資料里，才發現他當時就被開除出黨了。蔣光慈當時是左聯籌委會委員的十個黨員之一，稍稍離開一點意識形態都不行。當時巴比塞在國際上也被批得很厲害。許多作家覺得自己的良心應該傾向革命，傾向被壓迫人民，但作為一個作家，又必須忠誠於文學，很矛盾。瞿秋白在獄中寫《多餘的話》，就充分反映出一個有良心的知識分子的痛苦的心靈。我到美國後讀了許多遍，覺得我前兩年太像他了。魯迅後期也分裂了，政治與文學衝突得很厲害，所以他很痛苦。李：在三十年代，我們還可以看到許多矛盾、分裂的狀況，到了四十年代的革命文學，就看不見了。比如丁玲的《太陽照在桑乾河上》，周立波的《暴風驟雨》，那就更加政治意識形態化了，兩個階級對陣的模式也完全固定化了。劉：四十年代就更「確定」了。《太陽照在桑乾河上》已不是馬克思主義原理的圖解，而是毛澤東關於土地改革政策的形象轉達，敘述者和土地改革這一現實事件完全沒有距離，對事件中殘酷的清算鬥爭完全沒有距離。農民批鬥地主，這是符合土地改革的要求的，但是，這種殘酷鬥爭，放在厲史大場景中，畢竟是人類的不幸現象，對於這種現象，作家應當用比較超越的眼光和人道的眼光去關懷和抒寫，而不應當一下子就掉入現實政治政策的陷阱中。李：其實，立場和敘述應當分開。一個作家，他在現實層面上可以有自己的政治立場和政治態度，但作為一個作家，他的作品敘述則不能完全等同於立場，作品也不能完全等同於現實，我贊成你說的要有距離，要對現實事件和厲史事件作出作家特有的思索，不能把政治家制定的政策和所謂群眾的情緒直接變成自己的敘述語言。《太陽照在桑乾河上》急於配合現實政治運動，結果使政治壓倒了文學。劉：在《子夜》里，也寫工人階級與資產階級的衝突，但是，整部小說還沒有造成完全「兩極化」的對陣型敘述模式，這一點，王德威在批評《子夜》時已指出過（在《紙上「談」科技》一文中）。而到了《太陽照在桑乾河上》，則完全是農民和地主的極端兩極化。被敘述者命名為「地主」的人便是集人類罪惡的「厲史罪人」，無論對他們怎麼殘酷鬥爭都是符合厲史發展的法則，那怕完全反人道的殘忍行為也屬謳歌之列。我讀這部小說，一直覺得殘忍的不是那些燃燒復仇火焰高喊「打死他」的農民，而是面對人類不幸現象而無動於衷的作家。李：作家只有黨派性的鮮明政治立場，而沒有人類性的終極關懷和對人類互相廝殺這種不幸現象的反思，是不行的。劉：沒有終極關懷和對清算鬥爭保持距離的反思，沒有作家博大的同情心，自然就使自己的作品喪失人性的光輝。應當坦率地說，《太陽照在桑乾河上》離文學的本性是很遠的。李：在茅盾的《子夜》里，個人的感情描述、性心理描述還能突破政治意識形態的框架，到了《太陽照在桑乾河上》，兩極對立的政治模式就完全壓倒文學了。劉：丁玲的《莎菲女士的日記》還比較有文學價值，這部小說中的人物還是個人個性的存在，而《太陽照在桑乾河上》的人物，則完全是階級存在物，政治存在物。這種人物，其實是一些政策的傀儡。糟糕的是，丁玲這部小說的創作基調和敘述模式對下半世紀大陸的小說影響很大，許多作家跟落入陷阱。李：解讀一下《太陽照在桑乾河上》的文本，我甚至感到困惑，為什麼《莎菲女士》的作者會寫出這種圖式化的作品？劉：丁玲在她的一篇《生活、思想與人物》的文章里曾說，端正自己的思想，理解馬克思列寧主義，掌握辯證法的觀點是創作中最重要最基本的問題。她顯然對「主義」在創作中的地位和作用估計過高了，而沒有注意到文學創作恰恰需要超越主義和大於主義。超越與大於主義，避免使自己的作品成為時代精神的號筒，反而與馬克思的文藝觀相通。李：在中國現代文學運動中，處理主義與文學的關係，確實是一個很有趣味的問題。劉：另外一個值得注意的問題是：集團現象。一九三○年三月二日下午二時，左聯宣告成立，從此宣告了三十年代左翼文學的開始。這一年的「組織」如雨後春筍，比如早左聯一個月的「自由大同盟」，左聯以後成立的「社聯」、「劇聯」、「美聯」等，形成了各種分域集團。李：這些組織雖然名稱都是專業性的，但政治性都太強，這就不同於文學沙龍。劉：我所說的集團也正是政治組織性太強的文學集團。本來，在現實社會層面，作家加入某種政治集團，為某種政治目標而鬥爭，是很正常的。組織文藝團體也是無可非議的，否則，就沒有民間社會了。但是，現代文學運動，在組織文藝團體之後，接就把文藝團體變成政治性很強的集團，並要求加入集團的作家絕對認同集團的綱領，使政治性加上強制性，一旦偏離綱領就會像蔣光慈那樣被開除，這就成問題了。李：文學是個體性活動，集團這種東西對文學的發展並沒有什麼好處，甚至會嚴重地危害了文學藝術。搞集團，只有利於政治而不利於文學藝術。五四以後，始作俑者是文學研究會和創造社，開始時政治性不太強，還屬民間社會的範圍，發展到左聯，實際成了政治性的文化組織。劉：我講「文學主體性」，在實踐層面上，就是講作家參與文學活動，不應當以集團成員的資格，而應當以獨立的人格去參加。只有這樣，才能保持作家的自由意志。李：搞集團，搞組織，打派仗，「功夫在詩外」，這是二十世紀中國文學運動中的突出現象；日本也有文學團體，也有不同的文學主張，但不像中國這樣富有政治性、集團性。許多作家還沒有成名之前靠集團成名，成名之後又靠集團做廣告，以為當一個作家協會的「黨組成員」、「副主席」、「理事」真能增加他們的詩名和文名，這真是荒謬得很，幼稚得很，結果把功夫用到詩外，這真是古怪的現象。劉：其實，文學完全不需要組織，不需要集團。文學是充分個人化的精神活動，作家最寶貴的是他的個人獨立不倚的品格和他的創作實績。一個莎士比亞，一個托爾斯泰或一個陀思妥也夫斯基，往往比一打的作家協會還有價值。我說作家參與文學活動應該以個人獨立的人格而不應以集團成員的名義去參與，是因為，一旦以集團成員的名義參與，就會把自己的作品當作集團綱領的形象轉述。這樣，文學就會喪失它的個性和它的自由精神，也就是喪失文學的本性。中國革命文學系統的一個重大教訓：是集團的政治利益壓倒了文學藝術本身的利益，是文學離開了文學自身。所以，「集團」對於文學來說，也是一種陷阱。李：我以前在美國看到的中國學者關於三十年代的中國文學論著，基本上都是以文學論爭為主。如李何林的《近二十年中國文藝思潮論》。最近，我的看法和你的反思是相似的。我感到西方的研究界注重的從來不是論爭。集團性的所謂論爭，這是政治而非文學。因此可以說，三十年代的文學研究還僅僅是開始，方興未艾。實際上，真正的馬克思主義學派是這樣研究的：為什麼同一時期有這麼一些作品，其形式、語言、內容有相似之處，背後一定有特定的經濟文化背景；其厲史感就凸現出來。這是西方研究文化的馬克思主義的方法，跟中國的完全不一樣，嚴厲一點說，中國的那種研究方法，是相當庸俗的。在論爭的名義下，集團性地出擊，以人海戰術和高嗓門壓服對方，對不同的學術觀點進行剿滅性的大批判，我相信這不是馬克思主義的方法。劉：在集團性的論爭中，個人是作為集團的戰士身分出現的，因此總是缺乏自己獨特的語言，而且總是情緒壓倒理性。在三十年代的多次論爭，連魯迅都未能避免情緒化的弊病，而後來的魯迅研究，包括我自己在內，又常把魯迅情緒化的語言當作文學準則。李：每個作家都有自己的選擇。當然，在三十年代整個文壇左傾激進化之後，個人選擇的壓力愈來愈大，因此，許多人就把個人投入「集團」和集團的意識形態，就缺少了個性的追求。近來王曉明研究文學研究會，就指出他們從成立時起就有「宗派主義」，也帶「集團性」，希望網羅國內重要的作家，請名人做顧問。有人就說他們要壟斷文壇，但又出了個創造社。中國作家中關心個人選擇的只有郁達夫這樣的人，但他被排除到革命陣營之外。劉：夏衍在《懶尋舊夢錄》的回憶中，記載了組織左聯時，他去徵詢魯迅的意見，魯迅就問，左聯為什麼不請郁達夫參加。魯迅還是尊重個人選擇的。李：魯迅其實也很注重個人的角色。我對魯迅的「革命理想」與官方所說的不同，我認為魯迅注重個人的選擇，一有集團，他就不高興。劉：研究中國三十年代的文學運動，應當注意集團現象，研究中國三十年代的文學流派，於這個「派」字要特別當心。為什麼稱之為「派」，也不一定準確。如新感覺派，施蟄存就不承認自己是新感覺派。李：劉吶鷗倒是新感覺派，但他不是政治集團性的派別。是他把這個流派第一個介紹到中國來，然後才是穆時英，施蟄存也確實與他們有所不同。劉當時很有錢，辦了雜誌。事實上，到一九三二年《現代》開始創辦時，新感覺派已經結束。新感覺派的介紹，主要在劉吶鷗辦的那幾個小雜誌上。劉：《現代》雜誌有一種世界文學的視野，幅度很寬。從作家、作品、雜誌產生的條件、背景及外來影響去審視，這種角度有俯瞰的氣派。但是，他們是非革命集團的個體，所以過去革命學人們對他們的研究很少，八十年代中期才重新關注，你所編選的《新感覺派小說選》，對這一研究很有幫助。李：稱新感覺派為「派」，是後來研究者的概述，其實，他們都是「個體戶」，我比較喜歡「個體戶」。我在上海問過徐遲：你們那時看哪些洋書？答曰：英法文。施蟄存是上海震旦大學畢業的，懂法文。他說上海當時有很多書店，日、英、法文的書店有好幾家，讀者可以向世界各地訂書，書到才付錢。他翻譯波特來爾就是去舊書攤里買舊書。當年的上海是東方的巴黎，外國遊客很多，他們在郵輪上看的書，到了上海就廉價賣了。上海的三十年代都市文化是了不起的，空前絕後的國際性的文化的反映。現在的上海已經沒有這種國際都市文化了，面目全非。人很矛盾，我既喜歡現實主義，又一邊在研究「頹廢」。「頹廢」這個詞在當時的文壇是很重要的概念，不過也被視為「邪宗」。比如葉靈鳳，被批得一無是處。我就偏偏研究他，最近就在讀他的小說。劉：研究都市文化，就要用國際的文學視野來看。如果以學理性的馬克思主義的觀點來研究，就是研究這種都市文化產生的厲史語境。李：還必須了解其時上海有哪些書店，哪些外文書店。這些工作都要認真去做。美國有個英文雜誌《浮華世界》，當年施蟄存就是它的讀者。這雜誌的內容，有服裝、室內設計、小說等。這就是「都市文化」。當時上海甚至有「新感覺派服裝」——什麼「黑鷹」圓式傢具，都是外國雜誌仿造來的。有個《星期六評論》，我問徐遲，他就看過。這雜誌裡面很多小文章介紹歐美文學，他們就如法炮製。不是翻譯，而是改寫。趙景深、葉靈鳳都是這方面的老手。劉：在二十世紀的世界文學的重要潮流中，蘇聯、日本的左翼文學只是其中的一個。另一個潮流，就是「現代主義」。這一方面，也許我們國內的研究者因為有革命集團的眼光，所以常常看不到，直到近幾年才開始注意。據我所知，在西方文學中，現代主義是在第一次世界大戰與第二次世界大戰中間那段時期產生的。李：一九一四年至一九一八年間發生的世界大戰，把歐洲特別是英國的知識分子精英幾乎都摧毀了。我的岳父安格爾就常講，那時機關槍剛發明，就用它一天到晚地掃射；劍橋、牛津出身的人，在衝鋒槍下被打死了很多。僅僅在比利時，就死了八千多。在這種殘殺之下，文學破滅了。文學家們想：一個世紀的文明，一場戰爭就打掉了。人為什麼這樣沒理性？因此，現代主義文學的精神就是對於理性的懷疑。而中國正好相反。五四是走向理性，走向現代化，而西方現代文學則基本是反對現代化。他們認為工業文明太發達了，人就被弄成這個樣子。於是他們在藝術里追求一種新的真實。中國的左翼作家，大都只注意蘇聯，對於西方現代主義文學的產生及其性質缺少了解，而少數非左翼人士倒是注意到了。邵洵美被說成「花花公子」，但他翻譯過艾略特的《荒原》，波特來爾的《惡之華》。安格爾作為詩人，非常欣賞波特來爾。劉：施蟄存、戴望舒等把波氏的《惡之華》引進中國，把英、法、日本一些非現實主義的手法引進來。李：但是，中國的「正統」作家則把波氏視為頹廢派。據孫玉石先生的研究，其實，波氏的作品在中國被翻譯了不少。《晨報副刊》（大約在一九二一至一九二二年）登載的波氏的作品，魯迅可能看過。《野草》裡面至少有兩篇是波特來爾的轉型。我認為《野草》是魯迅作品裡的傑作。一九八一年的魯迅誕辰百年紀念會，我帶去的論文就是關於《野草》的研究的，但當時不但不讓發表，連學術討論都不讓參加。時過十年，中國學者已經能正視這些問題，我們現在彼此都很接近了。劉：如果我們不是用意識形態的眼光和政治集團的眼光來看三十年代的文學，就會發現在三十年代的上海，除了左翼文學之外，還有另一文學世界，就是你所關注的都市文學世界。李：三十年代的文學在形式、內容、語言方面是多彩多姿、多元的。三十年代的電影也是各種各樣都有，從寫實片到偵探片，別看是偵探片，有的在裡面就採用德國表現主義的手法，素材甚而比文學更廣。三十年代的文學中，小說還是掛帥。五四以短篇小說為主，三十年代長短都有，長篇數量不少。但研究界似乎忘了三十年代的詩歌與小品文。其實，從文學素質來看，五四時期的詩很幼稚，而三十年代的詩歌就好看得多了。徐志摩、朱自清、朱湘、加上李金髮、戴望舒，而到了卞之琳、馮至，那就更可看了。對三十年代的詩，不能用政治意識形態的一套來研究，因為詩很特別。詩是在三十年代成熟的。我以為，中國、日本、西方研究詩的人太少。還有一個「小說與詩」的關係，也沒有人研究。劉：散文和小品文也是一個方面。周作人、林語堂、梁實秋等，現在開始給他們說公道話。還有夏丐尊、豐子愷的散文，特別是豐子愷，我很喜歡。三十年代，最暢銷的雜誌並不是左聯出版的。當時的讀者喜歡看什麼雜誌，這不應忽視。《東方雜誌》就擁有許多讀者，北新辦的雜誌，邵洵美辦的金屋書店，《金屋月刊》，也有讀者。研究三十年代的文學，就得看出版物——書、雜誌。現在缺乏研究書籍雜誌是怎樣出版的，書店如何布局與營業，雜誌反映了讀者的什麼興趣，編者的關注點是什麼，雜誌與報紙的關係又是怎樣的，等等。這一系列的研究牽涉到的課題就是上海。簡言之，就是都市文化的背景問題。五四時期北京是重鎮，到了三十年代，文化中心南移到上海。張靜廬的《中國現代出版史料》中可以查得出來，全國百分之八十以上的出版物都在上海。單一條四馬路，就有多少家書店？當時，政治上北京還是有其地位的。京派、海派的區分，也要看當時的文化生產。以馬克思主義理論而言，要研究文化是怎樣產生與形成的。李：我正在研究三十年代的城鄉對比。很有意思的是，所謂的新文學都是在城裡製作的，可是住在城裡的知識分子卻愈來愈左傾，鄉村變成了一個理想的意識形態之所。也許他們要為鄉下做一點事情。自己在城裡做貴族，有點不安，作為中產階級，生活蠻好，但卻嚮往農村，所以抗戰開始，大家都投入農村。關於這兩個模式，我以前在劍橋大學出版的英文版《中國史》中論證過，在美國也講過。描寫鄉村的小說模式與鄉村意識形態（與中國所說的意識形態含義不同，我指的是某些人在某一時期所共通的價值系統、情緒、思想等）的相通就演繹為左翼文學。那批住在上海的人，尤其是左翼文化人，想要描寫中國的鄉村，便沿剛才你所談的平民——工農兵的軌，小說要與現實運動結合，這種結合形成左翼文學的主潮。詩因此被貶為「象牙之塔」，小品文更是被看成歐美紳士階層的「小擺設」。魯迅的雜文是匕首、投槍，很革命，林語堂就毫不足觀。其實魯迅的雜文也不完全是匕首、投槍，邵洵美也不老住在「金屋」里，他晚年也批評國民黨。寫實主義與現實主義的問題也值得探討。我贊同你的意見，左聯太強調政治意識形態，政治掛帥，後來乾脆把「現實主義」當作一個牌子。我曾考證過，「寫實主義」這個詞是陳獨秀最早提出來的，他注意到「寫」字，也就是寫作。「現實主義」就帶有哲學意識形態的意味，後來蘇聯有「批判現實主義」，但沒人講「批判寫實主義」，一字之差，進而演變為「社會主義現實主義」。劉：這個名詞是在一九三二年由日丹諾夫等提出的，蘇聯一提出新口號，中國馬上就介紹，因此，連魯迅有時也搞不清。魯迅最後的十年，非常喜歡蘇聯文學，也曾喜歡托洛茨基。後來托氏倒台，又跑出來了一大堆「拉普」之類，再加上日本的左翼，尤其是藏原惟人，常把魯迅搞糊塗了。蘇聯的新理論不是直接輸往中國，許多是通過日本「販」過來的。日本的左翼對中國影響非常大。李：日本的左翼文學是三十年代形成的，但二十年代的日本文學是有其背景的。二十年代的日本文學也是多彩多姿的，白樺派、新感覺派、私小說、新村運動等等。日本二十年代文學與三十年代的文學之間的關係是什麼呢，一個作家在巨變的社會思潮里，不論感覺如何，你轉向不轉向，或由左翼變為右翼，或由右翼變成左翼，或表示沉默，或追求藝術，作為個人的選擇很重要。劉：也就是說，並不是註定要落入陷阱。李：剛才你談的幾個問題，我們的意見是一致的。我談的這些，是即興式的，這也是「頹廢」的表現吧。（孫立川整理）
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