藝術欣賞 山水皴法語言的節奏化

郝愛平 《寫生山水》 68x34cm

在山水畫中，皴法是畫家對自然山石、樹木等物象的觀照中以類型化的手法進行客體再現的表現性技法，分為山石皴法和樹皴。皴法是畫家由「技」進乎「道」實現審美理想的主要手段，其實質是自然山石、樹木的結構紋理合於主觀表現後所呈現出的筆墨節奏樣式。

趙小石 《巨蟒出山》 136x68cm

山水畫之皴法從造型功用之角度考察，它是以「象貌」 式筆墨組合方法來表現山石、樹木紋理，呈現視覺秩序化特點，其具有條理性，合乎形式美的法則；從筆墨語言的表現性 來看，其表現過程具有書法用筆的節奏特點，具有至動性，從而合乎「氣韻生動」的審美要求。皴法作為山水畫的表現語言，其形式的節奏化首先反映了自然山石、樹木質態紋理的節奏特徵。

包少茂 《祁連深處》 68 x68cm

南宋 李迪 《風雨牧歸圖》

絹本淺設色123.7x102.8cm

「遠則取其勢，近則取其質」 是古人在山水畫創作實踐中總結出的珍貴經驗，它反映了中國人應物取象的獨特造型觀念。對自然山石、樹木之質以皴的方式把握，是再現自然山石、樹木之質態紋理的最好形式。許慎《說文解字》講到 「皴，皮細起也」「皸，足坼也」可見「皴」本指皮膚的皸裂。以人的手足皮膚皸裂與山石、樹木之紋理比擬是非常形象化的類比手法。

北海 《雲錦天章》 68X68cm

宋 范寬 《雪景寒林圖》128x103cm

就點皴而言，早期山水畫皴法中的點，其形態較為單一，主要表現山石造型及質感的作用。如傳為五代荊浩《匡廬圖》，畫面上部山體以豎向垂直排列，其皴則以短豎點直立狀表現。畫面中部往下的山石變化較大，其點皴依山石外輪廓 造型的變化而呈斜、橫、豎的秩序化方向性處理，強化了山體的危崖聳疊及凹凸造型。

馬未定 《山水》 136x68cm

范寬《溪山行旅圖》中的點皴形如豆瓣，大小、深淺、疏密不同的豆瓣之點秩序森然，勢如雨點滴打，點琢出山石渾厚堅挺的質感。需要說明的是，山水畫皴法對自然質態紋理節奏的把握並非是對山石肌理紋樣節奏的如實描摹。王蒙的牛毛細皴顯然與自然山石形態有一 定的差異性。倪瓚的折帶皴法，其在節奏形式上也只能說和江南的山石結構紋理在視覺上有節奏相似性。這裡的「似」，不是外貌的「絕似」，而是皴法內理的「通似」。因而折帶皴揭示了觀者知覺上江南山石的真，顯示了倪高士山水風格的地域特徵。

李慶林 《山水》68x34cm

元 佚名 《仿巨然山水圖》

軸絹本 170X85.26cm

其次，皴法語言的節奏化體現了筆墨語言的表現性特質。

中國山水畫史告訴我們，從早期的皴法出現到宋元皴法的完備再到明清皴法程式化，中國山水畫家並沒有完全沉浸在對山石、樹木質態紋理的細膩刻畫之中，而是運用了「象貌」式的類比手段，各類山石的具體皴法在自身的技法演化中逐 漸脫離了自然山石的原貌，趨於秩序的程式化表達。皴法語言從客觀再現向主觀表現轉化，通過具有抽象特徵的筆墨皴法表現主體的精神世界。至明末清初，山水畫正統畫派的皴法語言秩序以程式終極的同時，民間畫派的皴法語言呈現為 新的節奏形式。

孫遠利 《山秋》 68x68cm

元 胡廷暉 《春山泛舟圖》

軸絹本 143x55.5cm

同樣是點皴，石濤以苔為皴，將苔點、點皴的表現力發揮到了極致，其在《苦瓜妙諦》冊首幅中款曰: 「古人寫樹葉苔色， 有淡墨濃墨，成分字、個字、一字、介字、品字、口字、已至攢三聚五、梧葉、松葉、柏葉、楮葉、柳葉等，頭鈄頭諸葉，以形容樹木山色風神態度。吾則不然。

葉濃 《青海記憶》 180x97cm

點有雨雪風晴四時得宜點，有 反正陰陽襯貼點，有夾水夾墨二氣混雜點，有含苞藻絲瓔珞連牽點，有空空闊闊乾燥沒味點，有有墨無墨飛白如煙點，有焦如漆遢透明點，更有兩點未肯向學人道破: 有沒天沒地當頭劈面點，有千岩萬壑明靜無一點，噫，法無定相，氣概成 章耳。」石濤筆下的點已經超越了皴法再現物象的基本功能，具有強烈的主觀表現性，其皴法秩序自然是前無古人。難怪他在《萬點惡墨圖》中頗為自負地題雲: 「萬點惡墨，惱殺米顛；几絲柔痕，笑倒北苑……從窠臼中死絕心服，自是仙子臨風，膚骨逼現靈氣。」

魏懷亮 《穿越》 210cm×180cm

元 李士行 《竹石圖》

絹本 170x92cm

山水畫強調以書入畫，其皴法的特點在於通過行筆過程 中點畫線條之間的起止、提按、頓挫、揖讓、使轉、連貫等用筆節奏實現主體精神的表達。自南齊謝赫「六法」精論提出以來，「氣韻生動」作為中國繪畫創作和鑒賞的大法，統領六朝之後的審美風氣。於人物、山水、花鳥諸畫種無不以此為品評標準。反映在山石、樹木的皴法表現中，點、線、面皴法只有以節奏化的視覺形態展現，才能傳達出氣韻生動的意象情致。

吳田玉 《在水一方》 68x68cm

元 盛懋 《秋江待渡圖》

軸紙本112.5x46.3cm

如果我們以抽象的形式美視角度來考察，就會發現皴法語言的節奏化成為形式美的定律充斥在山水畫的每一個環節中。從對自然山水風物的觀照到筆墨表現，從畫面置陳布景到意境空間的營造，可謂無處不在，它由圖像視覺形式影響知 覺感受心理。山水畫創作中，法無定相，皴而有勢，表現山石的用筆皴勢與自然山石的形勢因用筆節奏統率而相互影響並構成物象與空間的視覺秩序，同時，二者互為作用形成畫面的生機氣象和作品的風格傾向。

李慶富 《雲湧三清山》136x68cm

以山水畫空間布局的形式節奏而言，一切造型手段必須與畫面整體造型走勢相和、相適。形與勢違難以言山水氣韻的傳達，氣脈不通主體的精神則難有棲居之所。局部服從於整體是造型藝術的基本要求。山水畫中，山石局部的皴法表 現之勢必須合乎山石的整體走勢，做到由山勢統領皴勢。反之，皴法用筆之勢亦可強化山脈走勢，這對山水畫空間勢態及氣韻的營造具有非常重要的作用。

申家銃 《夢筆雲海》 136×68cm

不是由幾何、三角所構成的透視學的空間，而是陰陽明暗高下起伏所構成的節奏化了的空間。」 元代王蒙《具區林屋圖》上的細密解索皴線，一組一組的往複輪迴，緊隨山石走勢，由下而上，在塑造山石的明暗，大小，形質時，強化了整體山石的升騰之勢。《青卞隱居圖》中解索皴法的節奏化組合使丘壑起伏連綿，可居可游的宇宙空間更為開闊玄遠。王蒙曲筆節奏化的擺動，產生出 了波狀起伏的意象，放縱的自由感潛藏在筆墨的山林中。山勢隨皴勢而出，節奏化的皴勢強化了山勢，二者相融為一。

何二民 《北海滄桑》 170x220cm

基於以上對山水畫皴法節奏化的認識，我們有必要對當下山水畫的皴法略作審視。從當下山水畫的創作看，皴法的應用呈多樣化的風格形態。以江浙為代表的山水畫風對傳統重新審視，筆墨符號向傳統復歸。表現在皴法中，不舍書法用筆，強化書寫性的節奏表達逐漸成為山水畫家的共識。針對山水畫中以皴法表現山 石肌理，還是以肌理製作代替傳統的皴法表現，或者兼而取之，一直是當代山水畫家敏感的問題並進行著不懈的探索。

劉樹允 《清風瑞雪閑陽》 180x95cm

最後不得不提醒的是，皴法對於山水畫的重要意義已被畫家們廣泛認識和實踐，但在具體的創作中，如果畫家們為迎合各類大展，而陷入於對山石細節紋理的無限制刻畫描摹之中，甚至運用各種機械手法表現山石質態紋理，一味迷戀肌理細節效果，這就會漠視皴法用筆過程中的自然節奏性，從而以機械性的偶然效果取代了藝術創作中手腦協調的技巧要求和精神投入。其弊端在於從造型觀念上否定了骨法用筆，將制 造視覺肌理等同於再現自然生機，從而關閉了山水畫創作的「中得心源」之門，終將曲解中國山水畫的精神要義。

孟鳴 《靈岩佳境》 136x68cm

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