律詩的字法-詩詞創作小講（7）

宋人嚴羽《滄浪詩話·詩辯》說詩用工處有三：「曰起結，曰句法，曰字眼。」「起結」屬於章法問題。「字眼」屬於字法問題。故嚴氏所指就是字法、句法和章法三方面的問題。

元人范德機《木天禁語·六關》把篇法、句法、字法、氣象、家數、音節定為詩之「六關」。「氣象」是各隨人之資稟高下而發。「家數」是學習前人的問題。「音節」是選用韻字的問題。其餘「三關」就是字法、句法、章法。

第一節：律詩的字法

律詩在用字上有一些講求，這裡擇其要者作些介紹和討論。

一、旁犯

講律詩對仗時我們曾說過，律詩不能用「同字對」。除此以外，律詩中不同聯的字，特別是中間兩聯的字，都要避免重複出現。

明謝榛《四溟詩話》卷二說：「兩聯（按，指中兩聯）最忌重字。」違反這個用字條例而出現相同的字，就叫「旁犯」。

律詩中這種用字要求還延及於同義詞上。明胡應麟《詩藪·內編》卷五中說：「盛唐膾炙佳作，如李頎『朝聞遊子唱離歌，昨夜微霜初渡河』，頸聯復云：『關城曙色催寒近，御苑砧聲向晚多。』『朝』『曙』『晚』『夜』四字重用。惟其詩工，故讀之不覺。然一經點勘，即為白璧之瑕，初學首所當戒。」

律詩中講究這種用字之法，大概是由於律詩字數有限；在有限的字數中再重複用字，就被看成是技巧上的缺陷。

這種用字之例也有例外：一是詩人有意為之（多是專名重複使用）；二是疊音詞；三是對舉句。這三類情形都不算是「旁犯」。

如杜甫《白帝》：

白帝城中雲出門，白帝城下雨翻盆。

高江急峽雷霆斗，翠木蒼藤日月昏。

戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存。

哀哀寡婦誅求盡，慟哭秋原何處村？

這一首詩就包含了上面三種情況。有意為之者，還多見於以古體詩的寫法寫的律詩。如李白《鸚鵡洲》：

鸚鵡來過吳江水，江上洲傳鸚鵡名。

鸚鵡西飛隴山去，芳洲之樹何青青。

煙開蘭葉香風暖，岸夾桃花錦浪生。

遷客此時徒極目，長洲孤月向誰明？

沈氏《唐詩別裁集》卷十三說：「以古筆為律詩，盛唐人每有之，大曆（按，唐代宗年號）後此調不復彈矣。」

二、鍊字與詩眼

「煉」也作「練」。《文心雕龍》即有「練字」篇。劉勰說：「是以綴字屬篇，必須練擇。」《文心雕龍·練字》說：「故善為文者，富於萬篇，貧於一字。」明人王世貞《藝苑卮言》卷一引皇甫汸說：「語欲妥貼，故字必推敲。一字之瑕，足以為玷。」

元人楊載《詩法家數·總論》中說：「詩要鍊字。字者，眼也。如老杜詩：『飛星過水白，落月動檐虛』，煉中間一字。『地坼江帆隱，天清木葉聞』，煉末後一字。『紅入桃花嫩，青歸柳葉新』，煉第二字。非煉『歸』『入』字，則是兒童詩。又曰『暝色赴春愁』，又曰『無因覺往來』。非煉『赴』『覺』字，便是俗詩。」

如用現代的術語來說，一般或大多數的「鍊字」就是指選用生動、形象、有力的動詞或形容詞作詩句的謂語中心詞。

詩句中須加鍊字的位置就稱「詩眼」。詩眼」位置不一，要根據詩意及詩人遣詞造句的方法來確定。楊載《詩法家數·總論》中說：「句中要有字眼（按，即「詩眼」），或腰，或膝，或足，無一定之處。」

如杜甫詩：《春日江村五首》之二：過懶從衣結，頻游任履穿。

同上之三：經心石鏡月，到面雪山風。

《絕句漫興九首》之七：糝徑楊花鋪白氈，點溪荷葉疊青錢。

怎樣鍊字，即怎樣選擇生動、形象、有力的謂語中心詞呢？這首先要根據詩意來決定。總的說是要有助於強化而不是削弱詩意。這固然要靠作者駕馭詩中詞語的能力，也依賴於作者平素在語詞方面的積蓄。「鍊字」並不等於選用生僻艱澀的字眼，相反，這在律詩寫作中是須避免的。上引杜詩不少「鍊字」處都是常用詞，卻與詩意相稱，用得自然、貼切而又多具有形象感。

宋人魏慶之在《詩人玉屑》卷三中提出「眼用活字」。從他所舉詩例看，「活字」都是比較形象化的動詞。

如：駱賓王《初秋於竇六郎宅宴》：草砌銷寒翠，花枝斂夜紅。

岑參《宿關西客舍寄東山嚴許二山人時天寶初七月初三日在內學見有高道舉征》：孤燈然客夢，寒杵搗鄉愁。（「然」同「燃」）

戴叔倫《客夜與古人偶集》：風枝驚暗鵲，露草覆寒蛩。

章孝標《古行宮》：鶯傳舊語嬌春日，花學嚴妝妒曉風。

許渾《贈河東虞押衙二首》之二：萬里山川分曉夢，四鄰歌管送春愁。

明人費經虞《雅論·瑣語》說：「鍊句（按，即「鍊字」）要骨中有肉，若無肉者是謂之枯。」清人劉熙載《藝概·詩概》也說：「總之，所貴乎煉者，是往活處煉，非往死處煉也。夫『活』亦在乎認取詩眼而已。」他們所謂「活」，所謂「有肉」，看來主要指「詩眼」的用字要形象、生動。

用字選擇標準還是要據詩意而定。

《雅論·瑣語》中有幾段富有辯證觀點的論述，雖說有些不好捉摸，但不無參考價值：

下字要錘鍊中有自然，若無自然是謂之雕。倘肉不從骨中出，是謂痴肥。有力不從律中出，是謂莽蕩……自然不從錘鍊中出，是謂率易。

下字響則調高，知響而不知蘊藉則浮。下字靜則句古，知靜而不知蕭疏則啞。下字輕則體秀，知輕而不知深透則膚。下字實則格老，知實而不知圓活則板。

「下字」即用字。簡括而言，就是要「響而蘊藉，靜而蕭疏，輕而深透，實而圓活」，而這種鍊字又要自然無雕鑿之痕。這大概就是鍊字的要求。

這裡舉幾則「鍊字」的例子。

首先是人們比較愛提及的唐代詩人賈島《題李凝幽居》中的「鳥宿池邊樹，僧敲月下門」。賈島在「推」與「敲」之間猶豫不決，騎在驢上冥想苦思，竟至沖犯了京兆尹韓愈的車騎。韓愈得知原委後，幫他決定用「敲」字。究其用「敲」之由，大概這比較符合作者（出家為僧）訪李凝的實際情況；從語音上看，「敲」也較「推」響亮一些。現代漢語中「推敲」一詞就由此而來。

宋人王安石寫《泊船瓜洲》「春風又綠江南岸，明月何時照我還」，「綠」字敲定之前，曾用過「到」「過」「入」「滿」等十餘字，均覺不滿意而圈去。綠」字在詩中用作使動詞，給人以形象化的感受。

「鍊字」不只限於詩句中的謂語中心詞，當然，因為它的作用在於表達動作行為或性質狀態，是詩中的關鍵，因此常成為「詩眼」。除謂語中心詞外，也包括詩句中其他與表現詩意密切相關的詞的選擇。

宋人陶岳《五代史補》卷三有一則記載：齊己，長沙人……時鄭谷在袁州，齊己因攜所為詩往謁焉。有《早梅》詩曰：「前村深雪裡，昨夜數枝開。」谷笑謂曰：「『數枝』非早，不若『一枝』則佳。」齊己矍然，不覺兼三衣叩地膜拜。自是士林以谷為齊己一字師。

此外，「鍊字」也還包括詩句中用字的搭配和照應。

《石林詩話》卷下舉杜甫詩為例說：「老杜『細雨魚兒出，微風燕子斜』，此十字殆無一字虛設。雨細著水面為漚，魚常上浮而淰；若大雨則伏而不出矣。燕體輕弱，風猛則不能勝，唯微風乃受以為勢，故又有『輕燕受風斜』之語。至『穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛』，『深深』字若無『穿』字，『款款』字若無『點』字，皆無以見，其精微如此。」此話十分明白，無庸多說。

「鍊字」不是刻意尋求生澀的詞或奇字入詩。清人李漁《窺詞管見·第七則》說得明白：「琢句鍊字，雖貴新奇，亦須新而妥，奇而確。妥與確總不越一『理』字。慾望句之驚人，先求理之服眾。」他說的是詞，但對詩也同樣適用。

怎樣才能既講究「鍊字」而又不失之生僻務奇呢？沈德潛在《說詩晬語》卷下說：「古人不廢鍊字法，然以意勝而不以字勝，故能平字見奇，常字見險，陳字見新，朴字見色。近人挾以辟勝者，難字而已。」

我們再看看沈氏運用這種觀點在《清詩別裁集》里對一些清人作詩的評論：

沈荃《送雪龕兄任保寧》：「地從巴水折，天入劍門低。」沈評：「『折』字、『低』字，錘鍊得之。」

吳物榮《山居》：「鳥啼方夢覺，酒酣正梅花。」沈評：「三語『方』字，四語『正』字，不煉之煉，是為詩眼。」

趙俞《舟行晚過青浦》：「露白浩無際，蟲吟並一聲。」沈

評：「『浩』字、『並』字錘鍊而得，『並』字尤佳。」

徐用錫《關峽早行》：「蛇紆危壁路，雷走大河聲。」沈評：「三語煉在『危』字，四語煉在『走』字。」

黃之雋《鄱陽湖水大發自木樨灣瑞洪至趙家匯田廬浸沒舟過感賦》：「浪花自拍無人屋，樹杪皆縈有蒂萍。」沈評：「只是波濤入室，樹木粘萍耳。今雲『無人屋』『有蒂萍』，加一『拍』字、『縈』字，便覺新警異常。」

從這些詩例，我們可以體會「鍊字」中的「平字見奇」「陳字見新」。這些詩並沒有在「詩眼」上運用僻字、奇字，全是極平常的字眼，卻安放得當，與詩意協調，並增強了詩的藝術力量。宋人葉夢得《石林詩話》卷中說杜詩用字「出於自然，因多不見其用力處」，「言中其節凡字皆可用也」。明人丘濬《答友人論詩》：「吐語操辭不用奇，風行水上繭抽絲。眼前景物口頭語，便是詩家絕妙辭。」如果把前兩句用來指「鍊字」，也可理解為不求奇險，於自然之中（如風行水上，如蠶繭抽絲）順理成詩，而不必刻意雕琢。

三、俗語入詩問題

「俗語」即民間流行的詞語。俗語可否進入古典詩歌，特別是進入律詩，前代詩家對此有不同看法。

宋人嚴羽《滄浪詩話·詩法》說：「學詩先除五俗：一曰俗體，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韻。」明人吳訥《文章辨體·外集》卷首序題「律詩」下說：「（律詩）最忌俗意、俗字、俗語、俗韻。」

但也有不少詩家並不反對俗語入詩。宋人張鎡《詩學規範》引王君玉說：「詩家不妨間用俗語，尤見功夫。雪止未消者，俗謂之『待伴』。嘗有《雪詩》：『待伴不禁鴛瓦冷，羞明常怯玉鉤寒。』『待伴』『羞明』皆俗語，今採拾入句，了無痕颣。此點瓦礫為黃金手也。」清人吳雷發《說詩菅蒯》說得很恰當：「吾謂善用者，雖鄙語恆言，俱臻妙境；不善用者，雖經史所載，但覺塵腐而已。」

因此，如寫近事、當代事，有必要時適當用一些當今的詞語（包括方言、俗語）是無妨的。關鍵一在於詩意表達上有無必要，二在於用的是否妥帖、自然、新穎。俗語入詩應做到與詩意相融、合拍，易懂而不艱澀。

律詩本身是古典詩歌的一種較嚴格的形式，它要求的語言主要也是古典詩歌的語言。如果在律詩寫作中完全使用現代白話，則成了不倫不類的以律詩形式（如果完全合律的話）出現的現代白話詩，那還不如徑直寫成一首新詩或現代民歌。因此，學習律詩寫作，也要學習和熟悉律詩的語言，尤須具有一定的古代漢語和古典文學修養。清人黃宗羲《詩歷題辭》說：「蓋多讀書，則詩不求工而自工。」「讀經史百家則雖不見一詩，而詩在其中。」恐怕也就是這個道理。

四、顏色字的運用

顏色字不在於用多用少，而在於與詩意是否相稱，是否有新意，而且運用得是否自然貼切。如杜甫詩就常用顏色字，且多置於句首。

如：《陪鄭廣文游何將軍山林十首》之五：綠垂風折筍，紅綻雨肥梅。

《觀李固請司馬弟山水圖》：紅浸珊瑚短，青懸薜荔長。

《聞官軍收河南河北》：白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。

也有用於末句或句中的。如：

《對雪》：瓢棄尊無綠，爐存火似紅。

《暫往白帝復還東屯》：落杵光輝白，除芒子粒紅。

《洞房》：萬里黃山北，園陵白露中。

《蜀相》：映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。

《秋興八首》之六：珠簾綉柱圍黃鵠，錦纜牙檣起白鷗。

胡應麟《詩藪·外編》卷五說：「詩之筋骨，猶木之根干也；肌肉，猶枝葉也；色澤神韻，猶花蕊也。筋骨立於中，肌肉榮於外，色澤神韻充溢其間，而後詩之美善備。猶木之根干蒼然，枝葉蔚然，花蕊爛然，而後木之生意完。斯義也，盛唐諸子庶幾近之。宋人專用意而廢詞，若枯枿槁梧，雖根干屈盤，而絕無暢茂之象。」顏色字運用得當，會給詩歌增色添彩；但顏色字過多而詩句又氣弱，意義又貧乏，則只能給人以華而不實之感，「理不勝而詞有餘」。

如溫庭筠《經西塢偶題》：

搖搖弱柳黃鸝啼，芳草無情人自迷。

日影明滅金色鯉，杏花唼喋青頭雞。

微紅柰蒂惹蜂粉，潔白芹芽穿燕泥。

借問含顰向何事？昔年曾到武陵溪。

這首詩用了不少顏色字，表面上顯得華麗，而思想內容均嫌貧乏，或者失之浮淺。

五、虛字和實字

古典詩歌寫作理論及古代詩話中所說的虛字和實字與漢語語法學上所說的「虛詞」「實詞」不是一回事。「

虛字」指名詞以外的詞，包括現代語法學上所說的虛詞、動詞、形容詞、代詞等，而主要是指虛詞和在詩中作謂語的動詞、形容詞；「實字」則指名詞。

明人謝榛《四溟詩話》卷四說：「七言近體，起自初唐應制，句法嚴整。或實字疊用，虛字單使，自無敷演之病。如沈雲卿（佺期）《興慶池侍宴》：『漢家城闕疑天上，秦地山川似鏡中。』杜必簡（審言）《守歲侍宴》：『彈弦奏節梅風入，對局探鉤柏酒傳。』宋延清（之問）《奉和幸太平公主南庄》：『文移北鬥成天象，酒近南山獻壽杯。』觀此三聯，底蘊自見。」

謝氏在這裡所說的「實字疊用」，指今天所說的名詞性片語（如上引「漢家城闕」「秦地山川」）；「虛字單使」則指的是動詞的位置。他所舉的三則初唐人的詩例，實際上代表了七律的三種運用最為普遍的句式和節奏（節奏與詞或片語構成的意義單位一致）：2—2—3（「漢家—城闕—疑天上」）；2—2—2—1（「彈弦—奏節—梅風—入」）；4—3（「文移北斗—成天象」）。

其中第一種節奏里的「3」可再分為「1—2」，第三種節奏里的「3」可再分為「1—2」或「2—1」。「虛字單使」，就是指在這三種節奏的七律句式中，在單位元組奏的位置（即節奏中的「1」處）使用「虛字」（這裡指謂語性的動詞或形容詞）。

至於像「彈弦奏節」和「文移北斗」這類片語中也有「虛字」（如「彈」「奏」「移」），但它們已與其他的片語合成了片語，與律詩的節奏（或「2」，或「4」）一致，不處在單位元組奏上，就不是「單使」了。這類在七律句子的第五字或第七字（單位元組奏處。五言則為第三字或第五字）上使用「虛字」的句式極為普遍，無須再舉例。但是也不能說在這兩個位置上只能用「虛字」，也有一定數量的詩句是用「實字」（名詞）。這就要根據詩意和語氣在律句的節奏中作一定調整。

明人李東陽《麓堂詩話》說：「詩用實字易，用虛字難。盛唐人善用虛，其開合呼喚，悠揚委曲，皆在於此。用之不善，則柔弱緩散，不復可振，亦當深戒。」並說：「此予所獨得者。」

由此看來，盛唐人作詩既然能用得好虛字（如謝榛即認為杜甫《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄》的中兩聯：「此時對雪遙相憶，送客逢春可自由？幸不折來傷歲暮，若為看去亂鄉愁」，用了二十二個虛字，而「句法老健，意味深長」），那麼，虛字不是不可用，也不在於用多用少，關鍵在於能否用好。這也就是與前面講到的「鍊字」有關了。

為什麼說「詩用實字易」？用名詞去表現事物，自然有利於寫景，同樣也可以表達詩人的感情。律詩中常見的名詞性片語句雖是名詞或名詞性片語的並列，卻可以使讀者從中體會到自然的動態和作者的感情。

如：王維《送梓州李使君》：山中一夜雨，樹杪百重泉。

杜甫《旅夜書懷》：細草微風岸，危檣獨夜舟。

高適《送李少府貶峽中王少府貶長沙》：巫峽啼猿數行淚，衡陽歸雁幾封書？

戴叔倫《宮詞》：春風鸞鏡愁中影，明月羊車夢裡聲。

真正說，要用好實字也不是輕而易舉的，得靠駕馭詞語的能力和自身的文學藝術修養。謝榛所反對的「多用虛字」，著眼點還是從詩的語言不宜把話說盡說透，要能給讀者留有想像餘地這一角度立說的。虛字、實字的關係如此，也就不在於用與不用、用多用少了。可用可不用的虛字，律詩中以不用為宜，更不要用它們來強湊字數。

六、疊字的運用

「疊字」也作「迭字」，或稱疊音字、重言，指由兩個相同音節（書面上就是兩個相同的字）構成的雙音詞。疊字在詩歌中運用很普遍，多用於狀景繪聲，具有描寫性和形象性。

如王維《積雨輞川庄作》：

積雨空林煙火遲，蒸藜炊黍餉東菑。

漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。

山中習靜觀朝槿，松下清齋折露葵。

野老與人爭席罷，海鷗何事更相疑？

沈德潛在《唐詩別裁集》卷十三中說：「俗語謂『水田飛白鷺，夏木囀黃鸝』乃李嘉祐句，右丞（王維）襲用之。不知本句之妙，全在『漠漠』『陰陰』，去上二字，乃死句也。況王在李前，安得雲王襲李耶？」

清人施補華在《峴佣說詩》中也說：「昔人謂『水田飛白鷺，夏木囀黃鸝』本是舊詩，摩詰（王維字）只加『漠漠』『陰陰』。不知無此四字，便成死語；有此四字，乃現活相。此理可思，非但摩詰也。」這裡更主要的是，王維這兩句詩有了疊字「漠漠」「陰陰」，的確詩意就活了，去掉疊字雖然句意不變，卻成了沒有生氣的「死景」。可見疊字的運用對於構成詩的意境至關重要。

但是，這並不是說詩句中只要運用疊字就有詩的意境，這還須與整個詩句的用字相互搭配，須與詩意協調。前面講鍊字時引到《石林詩話》卷下對杜甫《曲江二首》之二的「穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛」的評論。這一聯的確生動形象地描寫了唐時長安城南曲江的明媚春景，天然工妙，所以能成為狀景的名句，確如葉夢得所說，是由於「穿」「點」分別與「深深」「款款」搭配得當。葉氏還說：「然讀之渾然，全似未嘗用力，此所以不礙其氣格超勝。」這就是說，杜詩中疊字的運用，還賴於整個詩句韻致的優美，詩意渾然一體。這就不是單純靠疊字就能塑造出詩的那種恬靜優雅的意境的。

七、聯綿字的運用

「聯綿字」也稱「連綿詞」，是由兩個音節構成的單純詞，用來記錄這兩個音節的字往往只有表音作用。

在意義上，聯綿字是一個整體，一般不能拆開來表示整體意義（如「葡萄」不能說成「葡」或「萄」）。聯綿字兩字大多具有「雙聲」（聲母相同）或「疊韻」（韻相同）的語音特點，也有部分既非雙聲也非疊韻的，如「滂沱」「浩蕩」等。

李重華《貞一齋詩說》說：「疊韻如兩玉相扣，取其鏗鏘；雙聲如貫珠相聯，取其宛轉。」這大概是詩中普遍運用聯綿字的一個重要原因。因為聯綿字除了具有繪景狀聲的作用外，還多具有音節上的和諧和鏗鏘。

聯綿字用於對仗句中，一般多以聯綿字對聯綿字。

如：宗楚客《奉和人日清暉樓宴群臣遇雪應制》：窈窕神仙閣，參差雲漢間。

王維《送劉司直赴安西》：苜蓿隨天馬，葡萄逐漢臣。

李頎《宿瑩公禪房聞梵》：蕭條已入寒空靜，颯沓仍隨秋雨飛。

杜甫《送鄭十八虔貶台州司戶傷其臨老陷賊之故闕為面別情見於詩》：蒼黃已就長途往，邂逅無端出餞遲。」

又《宿府》：風塵荏苒音書絕，關塞蕭條行路難。

司空曙《長安曉望寄程補闕》：迢遞山河擁帝京，參差宮殿接雲平。

柳宗元《得盧衡州書因以詩寄》：蒹葭淅瀝含秋霧，橘柚玲瓏透夕陽。

聯綿字運用於對仗句中，也可以與並列結構的詞以及片語相對。這雖不是完全的「聯綿字對」，但也是許可的。因為古人對聯綿字作為一個單純詞的觀念，不是那樣精確的，往往只求字面相對。

如：杜甫《秦州雜詩二十首》之五：聞說真龍種，仍殘老驌驦。「驌驦」是駿馬名，名詞性聯綿字。這裡與「龍種」這一名詞性片語相對，而「龍種」兩字又有疊韻關係。

李嶠《奉和初春幸太平公主南庄應制》：羽騎參差花外轉，霓旌搖曳日邊回。「參差」是雙聲聯綿字，這裡與雙聲並列結構的詞「搖曳」相對。

可見，律詩中聯綿字的對仗是相當靈活的：除常見的「聯綿字對」是以聯綿字對聯綿字外，與聯綿字對仗的，還可以是其他的詞或片語，但這些詞或片語，語音上大多二字有雙聲或疊韻關係。就這一點說，它們具有與聯綿字相同的特點。

正因為古人把聯綿字看成是兩個並列的「字」，而不具有今天的一個「詞」（聯綿字是單純詞）的觀念，詩中也常出現聯綿字與並列片語或並列結構的詞的對仗，而這些詞或片語不具有雙聲或疊韻的關係。

如：李頎《望秦川》：遠近山河凈，逶迤城闕重。「遠近」是並列片語，與聯綿字「逶迤」對。

杜甫《蜀相》：三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心。「頻煩」古代是雙聲聯綿字；「開濟」是並列片語，指諸葛亮助劉備開國，輔劉禪繼位。

劉禹錫《漢壽城春望》：華表半空經霹靂，碑文才見滿埃塵。用並列片語「埃塵」對疊韻聯綿字「霹靂」。

又《始聞秋風》：五夜颼飀枕前覺，一年形狀鏡中來。用並列結構的詞「形狀」對疊韻聯綿字「颼飀」（風聲）。

下一講預告：律詩的句法

宋人張表臣《珊瑚鉤詩話》卷一說：「詩以意為主，又須篇中鍊句，句中鍊字，乃得工耳。」這裡的「鍊句」就是說的詩歌的句法。詩歌的「句法」與現代語法學中的句法有相同處，也有不同處……