語文教學：《春江花月夜》「天人合一」的藝術特色

《春江花月夜》「天人合一」的藝術特色

劉國祥

初唐詩人張若虛的樂府詩《春江花月夜》歷來被人們所稱道,認為是「詩歌中的詩歌」 , 「宇宙中的宇宙 」 , 可以「孤篇蓋全唐 」 , 評價之高可說是在中國古典詩歌中絕無僅有的。那麼,這首詩在思想、藝術上到底有何特色? 為何說是可以「孤篇蓋全唐」呢?筆者翻閱21世紀在大陸出版的權威的中國文學史如鄭振鐸的插圖本中國文學史、劉大傑的中國文學發展史等, 都對此語焉不詳,不能不說是憾事。筆者認為, 《春江花月夜》之所以得到如此高的評價, 主要是作者在詩中把中國古代「天人合一」的哲學宇宙觀藝術化地表現出來, 從而使整個詩歌畫面空曠、形象鮮明、神秘深遂、意境高遠。

黑格爾曾經說過:「美是理念的感性顯現。」藝術之所以美是因為它宣揚了一種「理念」, 這種理念又不是抽象的、概念化的, 而是形象的、藝術化了的。因此, 所謂的藝術美,只不過是「理念」的形象化表現而已。如用黑格爾的觀點來衡量張若虛的《春江花月夜》是再恰當不過的了。作者為了表現宇宙的無限、神秘和人世間的有限、渺小這種憂患意識,借用了春、江、花、月、夜這種虛擬的藝術化的背景來襯托, 從而使讀者感到詩中不僅具有深刻的哲理意識、神秘意境和鮮明、生動的藝術畫面,而且哲理意識與藝術畫面水乳交融、玲瓏剔透, 達到了藝術的化境。

張若虛是初唐詩人。唐代是國勢強盛、「三教合一」, 亦是中國古代文化繼魏晉六朝之後的又一發展高峰時期。這種新的文化的重要表現特徵之一,就是詩人們除了在仕途上希望建功立業、報效國家外, 還對宇宙、社會、人生進行形而上的探索與思考, 這種探索不是頹廢的, 而是積極向上的!用美學家宗白華的話說是「唐詩精神」 , 「一種高遠的眼光」與「偉大的抱負」 。這種思考既有哲理上的又有藝術上的,然而把人生、社會、時間、空間的哲理思考與藝術形象緊密結合從而表現作者深遂神秘的宇宙意識與藝術意境的,則是張若虛的《春江花月夜》。

從全詩的藝術畫面與思想內容之間的關係分析,《春江花月夜》一共36句, 可以分為幾個意群。

從「春江潮水連海平」至「汀上白沙看不見」是第一個意群。在這幾句詩里,作者想要交待的是時間、地點、景色。時間是晚上, 地點是春江以及在明月照耀映襯下的春江周圍的夜景。因為詩的題目是樂府舊題,同時又恰是五種不同的景緻, 而這五個景物從哲學的角度分析又是時間與空間的具體表現形式, 是虛與實的統一。在現實生活中,這五種景緻在同一時間、同一地點出現的情況是很少見的, 而作者把春、江、花、月、夜五種景緻放在一起, 不是實景的再現,而是藝術的想像。

從詩的開始,就把讀者帶入哲學的境界之中。 「春江潮水連海平, 海上明月共潮生」 , 就是以哲學本體論的觀點看世界的。春江之水怎麼會與海平呢?《莊子·秋水》中曾有一觀點:地與天高, 地與海平, 殤子與彭祖同壽。因此以哲學本體論的觀點看世界, 萬物之間的差別只是相對的,在本體那裡, 一切差別都消失了, 所以「潮」 與「海」 平。第三、第四句是虛寫, 月印百川, 江河萬里, 哪裡沒有明月的光輝呢?但從理論上講,人沒有辦法證明感覺之外的事物的存在,只能靠藝術的想像。第五句至第八句是實景描寫:在明月之夜的海邊沙灘上會產生這種藝術效果,月光如漫天飛舞的白雪, 但與春江、花聯繫在一起, 卻是作者的藝術再創造。把許多情景合在一起, 產生意象表達某種意境,也是唐詩的主要創作方法。所以, 第一個意群是作者為表達自己的哲學思想的藝術交待和鋪墊。

全詩的第二意群,即從「江天一色無纖塵」至「但見長江送流水」 , 一共8句。在這八句里, 作者借對明月的過去、現在進行形而上的哲學發問,因為這種發問是永遠也無法證明的, 所以就顯得空曠、深遽, 充滿無限的神秘感。我們說這首詩有濃厚的宇宙意識,主要集中在這幾句詩的哲學思考上。通過對明月也就是宇宙的發問, 表現作者的思想已經超越了有限的概念,把過去、現在放在時間的隧道里一塊思考, 作為作者自己已經喪失了客觀的位置, 與時間和空間融為一體。

詩人在此運用的思維方式與我國古代「天人合一」的哲學整體思維方式不謀而合。 「天人合一」是中國古代哲學的重要理論範疇, 是中國古代文化的核心部份,亦是中華民族在幾千年的發展過程中形成的思維模式。它有兩層意思:一是指人是天地生成的,人的生活服從自然界的普遍規律;二是「自然界的普遍規律和人類道德的最高原則是一而二、二而一的」 ,那麼人在思考、體悟自然界與人類社會過程中, 把自己的思想融合到天地宇宙之中並享受其中的樂趣,則是古代的人們追求的最高境界。

「天人合一」的觀念產生很早。《詩經·蒸民》雲:「天生蒸民,有物有則, 民之秉彝, 好是懿德。」說人的善良德性是天賦予的,這是古文獻中最早的的關於「天人合一」思想的表述。漢代學者董仲舒《春秋繁露·陰陽義》雲:「以類合之, 天人一也」 ,在《深察名號》中雲:「天地之際, 合而為一」 。在中國思想史上, 第一次提出「天人合一」這個概念的是北宋哲學家張載,他在《正蒙·乾稱》中雲:「儒者則因明致誠, 因誠致明, 故天人合一, 致學而可以成聖,得天而未始遺人。」說明「天人合一」不僅是中國古代重要的哲學概念, 思想範疇,而且還是儒家人生修養的最高境界。至於如何在思想文化中表現這種境界,則體現在整體思維的方式之中。所謂整體思維,是指把天、地、人及社會看成是密切貫通的整體,彼此共存於一個整體系統之中,各系統諸要素存在著相互依存的關係, 不能分割、捨棄的, 在外部形態上儘管存在差別, 可在本體那裡是一致的,沒有差別的。《莊子·齊物論》 :「天地與我並生, 而萬物與我為一」 , 《易經·系辟下》 :「天下之物, 貞乎一者也」 ,這個「一」就是本體的「一」 、整體的「一」 ,把萬物放於「一」的框架里思考,就是中國古代哲學方面關於「天人合一」的整體思維模式。

在這種思維中,作者感到的是宇宙的深遽、神秘和偉大。「人生代代」 , 「歲歲年年」 ,可這種發展和變化與宇宙比起來就顯得微不足道了。「不知江月待何人, 但見長江送流水」 , 春花秋月, 人生代謝,絲毫也不會影響大江東去的趨勢, 對比之下, 人是多麼的渺小。這種思想在其他初唐詩人那裡也有。王勃《滕王閣序》雲;「閣中帝子今何在,檻外長江空自流」 。江山依舊, 人事非昨, 說明宇宙是偉大的, 人類是渺小的。在中國古代詩歌中,像《春江花月夜》這樣藝術化的哲理思考和表現某種憂患意識, 可以說是絕無僅有的。

但是作者沒有像寫哲學著作那樣,以概念判斷等抽象推理方式枯燥地表現一些哲學原則, 而是把這種思考與形象緊密結合, 使讀者既理解到了哲學上的思想,又感受到了藝術形象的美, 達到了如黑格爾所說的是「理念的感性顯現」的藝術標準。首先,作者把自己的藝術思考點放在虛實結合的形象化的春江花月夜這種迷人的背景之中,使讀者感受到的是一幅生動形象、意境深遠的藝術畫面。儘管這種畫面是通過作者的藝術想像再創造出來的,可讀者仍感到形象、真實、可感。在交待了背景之後, 作者跨越時空距離站在宇宙的高度對這種藝術情景進行哲學的思索。明月起於何時,何人可證, 這是個誰也無法回答的形而上的問題, 作者也清楚這一點, 所以, 他以「但見長江送流水」結束這種發問,從中充分顯示作者深深的無奈與嘆息。

如果僅僅停留在這種哲理思考上,而不作進一步的描繪, 那《春江花月夜》的藝術水準就要大打折扣。因為宇宙是神秘的、無限的, 人們對它只有畏懼祟敬和疑問,人們生活的目的不止對宇宙發問、思考, 而是在人類自身的生活與發展。因此, 作者在發完「但見長江送流水」的感嘆之後,馬上以細膩的情調、筆觸來表現人世間的生活意趣。

整個詩歌的第三個意群是從「白雲一片去悠悠」至詩的最後一句:「落月搖情滿江樹」。作者是在借春江之夜來寫現實生活, 從而使整個詩的基調從虛幻、遙遠的哲學境界落實到了人間,也只有進一步通過寫人的生活與情感才能更深化詩的主題, 襯托詩的主題。因為人們即使能思考宇宙的無限, 卻不能抓住無限,人們能抓住的只有實實在在的現實生活這種有限, 通過對有限的認識進而領悟無限的深遠。所以, 儘管追求無限,了解宇宙的神秘本質是人的本性, 可矛盾的是人只有通過有限才能實現自己的目的。而最能體現人世間現實生活精髓的又是愛情,因為這是一切生活的起點。《易經·序卦》雲, 有天地就有萬物, 有萬物就有男女, 有男女才有夫婦、父子、君臣及人類社會。所以,男女之情愛實是人類社會起源之根本。因此作者以遊子思婦這種古老的藝術形式來代表現實生活。

在第三個意群里,作者還虛構了一些人物形象和藝術景觀,如「青楓浦」 、「扁舟子」 、「離人」 、「相思明月樓」等, 有的教科書上認為這是實有其地,實有所指, 如「青楓浦」是「今湖南瀏陽境內」的地名, 「誰家今夜扁舟子, 何處相思明月樓」是「思婦佇立樓頭,思念丈夫」[5]等,筆者認為這樣理解過於膠柱鼓瑟。因為藝術形象不是生活的照像, 它只是抽象地表達某種人類的普遍情感或理念,不必要對藝術形象與生活中的某些現象對號入座。如唐詩, 作者有時為了表達自己的思想, 可以想像、創造藝術意象,儘管這些意象在現實中並不存在。如張繼的《楓橋夜泊》中有:「姑蘇城外寒山寺, 夜半鐘聲到客船」這兩句詩, 從歐陽修的《六一詩話》開始,就對此詩提出質疑:寒山寺夜半沒有鐘聲。張繼錯了嗎? 其實張繼沒錯, 他在採取一種藝術借景手段, 為了表達自己的思念故鄉之情,有意識地寫出寒山寺半夜有鐘聲, 好讓自己早點上路、回家。在《春江花月夜》中,張若虛所表現的亦是一種人類普遍的情感。因此其形象、景觀都是一種藝術的抽象, 青楓浦、扁舟子, 思婦等都不是實指, 而是虛擬的藝術形象,以幫助作者描繪現實生活。

「此時相望不相聞」 , 至「江潭落月復西斜」 , 是第三個意群里的第二小段。在這小段里, 作者描寫的是明月西下的江面景色,各種影子隨著月亮光輝的移動而錯落有致。作者為了表現這種錯落有致的夜景, 採取了畫龍點睛的手法:夜闌人靜,長空中的大雁發出一陣傳之久遠的叫聲, 水中的魚兒受氣候和潮汐的影響而躍出水面, 在這種情景下, 人們己入夢鄉, 可有人還在外面漂泊,因為聚散離合是世間尋常事, 儘管人間有許多是是非非, 恩恩怨怨, 可月亮依舊西下, 魚、鴻雁照常有規律地生活。

「斜月沉沉藏海霧」至「落月搖情滿江樹」是第三個小段。在這個小段里, 作者既有實寫又有虛寫。殘月西下, 江面上水霧蒙蒙。藏者,躍、升也。曹操《步出夏門行》詩云:「神龍藏深淵, 猛虎步高崗」 , 所以「藏」是躍、升的意思。儘管如此,「碣石」與「瀟湘」這裡代表南北的地方依舊存在, 這又是虛寫, 象徵人類美好的願望與現實生活的矛盾永遠存在,人世間不盡人意的事情還將長期下去,人與人之間的這種隔膜、分離的現象還將繼續。「不知乘月幾人歸, 落月搖情滿江樹」 , 又是實寫, 殘月西下, 水霧升起, 黑夜即將過去,新的一天即將開始, 全詩到此結束, 一幅春江花月夜的藝術畫面也告終止。

整個詩歌在寫作過程中, 總是虛實結合,遠近結合,每寫一段虛景之後又寫一段實景。如「不知江月待何人, 但見長江送流水」 ,「碣石瀟湘無限路」 , 「白雲一片去悠悠,青楓浦上不勝愁」等, 都是採取這種手法, 使整個詩歌既有哲理思考, 又有藝術情景, 顯得意境悠遠, 思想深遽, 畫面逼真形象,現實與理念結合, 因此, 說此詩是「孤篇蓋全唐」 , 並不為過。

論張若虛《春江花月夜》的情感生成

阮麗萍

一生僅留下兩首詩的張若虛，因一首《春江花月夜》而「孤篇橫絕，竟為大家」，聞一多先生稱它是「詩中的詩，頂峰上的頂峰」。這首詩在意境創造、宇宙與生命意識的張揚等方面取得的藝術成就自然是有目共睹的，然而在情感的量化、塑形、傳達方面更是當之無愧的「頂峰」。

情感是文學的靈魂。《春江花月夜》借樂府舊題寫新詩，詩從「春江潮水連海平」開篇，一幅充滿人生哲理與生命之愛的優美畫卷向我們徐徐展開，畫面浩瀚幽邃，情思婉轉旖旎。不難看出，抒情是整首詩的基調，詩人熱烈而深沉的情感，在春、江、花、月、夜如詩如畫的良辰美景中層層鋪開，要探究《春》的情感生成，首先須以創作主體張若虛的情感生成為起點，探究作品情感生成規律。

一、積聚與沉澱：創作主體的情感生成

早在文學還未獨立「自覺」的原始歌謠時代，中國古人就朦朧地意識到藝術的本質是抒情。《尚書·堯典》中提出了「詩言志」的著名命題；《毛詩大序》稱「在心為志，發言為詩，情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。」儒家詩教在肯定「情感」是文學創作的動因的同時，又以「禮」來規範與節制「情」的表達，所謂「發乎情，止乎禮義。」

魏晉時期，「自然與名教」的哲學思辨，給魏晉南北朝美學帶來難能可貴的發展契機。在新思潮的影響下，金谷詩人陸機高舉「詩緣情而綺靡」的理論旗幟，使文學「抒情」實現了對「言志」的突破；時代稍後的劉勰，在「情」與「辭」的關係上，提出了「文質附於性情」，他說：「故情者文之經，辭者理之緯；經正而後緯成，理定而後辭暢，此立文之本原也」。文章之美，起決定作用的是「情感」而不是「辭采」。在此基礎上，他肯定「為情造文」的「詩人篇什」，而反對「為文而造情」的「辭人賦頌」，並把後者喻為「吳錦好渝、舜英徒艷。繁采寡情，味之必厭。」

要言之，文學「發乎情」的觀念，造成了中國古代文學重抒情寫意的傳統。如果說中國文學在「抒情」與「言志」兩條路之間有過徘徊的話，那麼，在魏晉南北朝情感美學的土壤中成長起來的宮體詩卻一頭扎進了抒情的道路。張若虛生活的初唐時代，政治上雖然繼往開來，但文學上卻沒有因為換了一個朝代而立刻有所改變，齊梁餘風仍延續著歷史的慣性。初唐文壇上，宮體詩瀰漫，作為宮體詩人之首，唐太宗「雖以武功定天下，終當以文德綏海內」。（《舊唐書·音樂志》）貞觀、永徽之時，侍臣虞世南、魏徵之輩，文學創作上雖受時代風尚的影響而「稍離舊習」（《唐詩品彙·總序》），然從題材到風格上仍然沿襲著齊梁詩風。

「言情」是宮體詩的表徵。張若虛的《春江花月夜》中的情感表達，無疑是這首詩審美生成的最大前提。張若虛用的是樂府舊題，內容上也牽涉遊子思婦的相思別離，因此，晚清王闓運和民國聞一多將其界定為「宮體詩」。今人程千帆則否定了王、聞的看法，認為《春》並不是一首宮體詩，在描寫肉慾與純潔愛情所使用的語言及由之而形成的風格也是有區別的。張若虛用宮體的形式，寫的是良辰美景、相思別思，題材屢見不鮮，但詩人灌注的感情卻是極其悲慨激蕩的。袁行霈先生用「如夢似幻的小夜曲」來概括這首詩的情感內核：寫景敘事雖自然、平和；內在情感卻熱烈、深沉。

兩性愛情是文學中永恆主題，是文學作品審美生成的源頭活水。就本詩中兩性愛情關係而言，它不以女性的形體美為描摹對象，也不涉及性心理的刻畫，這正是程千帆先生認定《春江花月夜》非宮體的判斷依據：情感的純正無邪。遊子思婦的兩情繾綣，出現在春江孤月、花林似霰、帆影漂泊的闌珊春夜，月色賦予春夜靈氣，江邊閨樓中，憑欄的思婦形象是那樣的恬謐動人，情感是那樣的摯熱純真。月光浮於春江之上，灧灧隨波千萬里，粼粼閃耀不已，一如思婦那顆念武陵人遠、愛而不見、騷首踟躕的心。思婦的愛情傾訴，是在「江畔何人初見？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年望相似」的浩渺悵惘下產生的心理補償。作者審美視界中的愛情傾訴，出現在浩渺宏大的宇宙空間，因而分外的空靈、美麗。此時的月亮，像個美麗而蒼白的觀眾，似乎讀懂了思婦孤寂的靈魂，她的光輝，把遊子思婦遠隔萬水千山的愛戀聯結在一起了。

感髮式的解悟，恰是六朝宮體所欠缺的東西。詩人在春、江、花、月、夜五種良辰美景中傾注了生命的情感，傾注了心靈深處對人生、自然的感動。聞一多先生認為它「替宮體詩洗清了一百年來最黑暗的罪孽」。這種不同於六朝宮體的具有張力之美的情感，來源於作者對人生的終極關懷以及對自然、生命的熱愛。雖在自然的偉大與永恆中產生「江畔何人初見月？江月何年初照人？」的失落；但也有「人生代代無窮已，江月年年望相似」的滿足與自信，這樣，在這片煙波浩渺的月光籠罩下產生的失落、惆悵、哀愁一併具有了力的美。盛唐詩人在現實世界裡找不到自己的位置和價值，在精神世界裡卻能找到一種安慰，一種寄託。所以追求超物質的永恆的人生價值，成為張若虛這一代下層士子的普遍心態。

除了初唐文化精神的豐厚土壤對文人創作心理的培植外，還與作者張若虛個人審美情感與審美傾向有關。張若虛生平「性愛山水，喜與道士山水人來往，故得與賀、張齊名。或稱『狂客』、或稱『張顛』」、「生活與人生觀，都帶了濃厚的狂放氣質」。狂放與飄逸，使他能夠不落窠臼地在作品中大膽言情，他既不同於前輩沈、宋追求律詩的形式美，也不同於稍後陳子昂高蹈入世志意，而是走了對六朝文化批判繼承的第三條路：從六朝民歌中汲取養分，重塑六朝宮體，致力於對人的心靈進行挖掘。

初唐神龍年間，張若虛以文詞俊秀而名揚於京城。這種才秀人微的內心焦慮與矛盾是需要排遣的，缺少信仰支撐的漂泊靈魂也需要找到安息之所。在此情況下，「憶江南」便成為詩人消解與拯救的有效途徑，他對江南的感情，一如他筆下這位閨樓獨自憑欄的思婦般溫婉細膩、美麗動人。

張若虛是「純情」的：《春江花月夜》中，他用「賦」提括女子行動，禮讚「孤月」，又緊扣「流水」，把情感鎖定在江邊月下，讓思婦離人的情感隨月的升起、高潮、降落而起伏式地划下一道優美的弧線，形象而空靈。全詩由景壯到思揚到情愁，「情」是詩的抒情主體。他在另一首詩《代答閨夢還》中也是「純情」的：關塞年華早，樓台別望違。試衫著暖氣，開鏡覓春暉。燕入窺羅幕，蜂來上畫衣。情催桃李艷，心寄管弦飛。妝洗朝相待，風花暝不歸。夢魂何處入，寂寂掩重扉。

無論寫遊子思婦，還是代答春閨夢，都是那樣地投入、執著，他極力淡化出遊的原因，並不給自己尋找任何滯留不歸的借口和退路，來表達一種似乎是佔滿整個心緒空間的純摯相思。

二、量化與塑形：文本固化情感透析

《春江花月夜》是一場理想式的情感喧泄，是作者張若虛在人生奮鬥過程中用理想的方式破譯人生密碼，是對人生的價值、人生意義的終極關懷。歷史朝代的陳舊蛻變，為下層庶族文人開了一條讀書入仕之路，然而這條路又是何等的艱難。初唐知識分子自信高漲的心態中不可避免地夾雜著一定程度的憂愁和煩惱。在大浪淘沙的新興時代，在作者的情感世界，有著樂觀向上、執著追求的情懷；又有失意痛苦、孤獨悲哀的失落。作者把兩種看似矛盾的無形情感進行量化，塑形於「江水」和「月亮」兩組意象上，於是這種複雜的情感便通過文本的形式固化下來。月亮賦予春夜以靈氣，在月色的籠罩下，所有的意象、物象、情態連為一體。月亮在煙波浩渺的江面隨著潮水的涌動而冉冉升起，這是「生」的希望與欣喜；當它升到天空俯視大地的時候，皎皎孤月、似飛霜的流光，又讓人備感孤獨和悲涼。「海上明月共潮生」是對「生」的讚美，是一種無與倫比的具有力的美，是一種希望、自豪與欣喜；然而在滔滔江水的涌動中，作者「哀吾生之須臾，羨長江之無窮」，領悟到年華的易逝與生命的飄零，是一種理想與希望受挫之後的失落與哀愁。

情感的量化與塑形，是作者對客觀景物的「移情」作用———審美主體把自己的知覺和情感投射到外物上去。審美的「移情」是審美經驗產生的前提和條件。張若虛詩中的「春天」、「江水」、「花林」、「月亮」、「月夜」等自然物象的選取、接受到形成意象，詩人的情感認同是關鍵因素。自然萬物皆是審美表象，藝術家的情感介入與觀照而成了審美心象，詩人通過「移情」和「內摹仿」等心理機制，把看似無關的自然物象轉化為審美意象，從「象之審美」到「氣之審美」，最終達到「道之審美」。可以說，審美的生成，離不開藝術家（詩人）情感的介入、量化與塑形。

意象具有整體性。張若虛筆下的眾意象群之間並不是孤立的，而是以大海為媒介而相依相生的，最具靈性，共同演繹著「合則生，離則孤」的自然法則。

詩的前八句為第一層，表現的是「合則生」的喜悅：春是萬物萌動生機的時節，江水因春潮猛漲，月盛世之夜潮濤更大，以致與茫茫大海連成一片。海上的明月伴隨著潮水誕生，一輪清月緩緩升起，江流便繞道運行在長滿花草的芳甸，孰料月亮不僅遍照江流芳甸，而且使整個花林如白雪覆蓋，銀裝素裹，於是空里流霜、汀上白沙，盡溶入銀輝之中，天地間呈現出一派澄澈。徐增《而庵說唐詩》云：「首八句使人火熱。」如若只有月或只有水，怎談得上「火熱」？只有當「生」賦予明月與潮水以活潑的生命時，水和月便有了人格化的力量，於是便匯聚而火熱。

人格化後的水和月有了人格化的性格心理，於是水和月的行為就呈現出一種力量的對比。在次八句的第二層中，作者用「皎皎空中孤月輪」說明物極必反、「離則孤」的道理。當明月佔領整個宇宙空間乃至獲得極大的成功滿足時，卻又在擊敗對手之後悄然失去了夥伴，陷入無邊的孤寂之中。這無邊的孤寂又引發了「江畔何人初見月？江月何年初照人？」的天問，在人與月的對話中，作者似乎明白了：人類長存是因「人生代代無窮已」，而千古一月卻只是「江月年年望相似」，在否定自然界（月與水）的離孤痛苦的同時，肯定了人世間代代延續的永恆。結句「不知江月待何人，但見長江送流水」，更是襯托月之「高處不勝寒」的孤寂，這說明：合則生，生則有生機活力與樂趣；離則孤，孤則有凄清冷寞與痛苦，並以此作為過渡，從天上月印證人間離人思婦的離愁別緒。

最後廿句為全詩的第三層，用離人思婦的哀怨說明「離則孤」的痛苦。起四句簡介思婦哀怨的起因：丈夫遠去；次四句細節刻畫，表現思婦因相思而痛苦;後部分用代言的方式自白，表現明月夜思婦的心路歷程：離孤痛苦———因堅信丈夫的愛而執著守候———再由正視現實而變得理智堅強，如沈德潛所言：「後半寫思婦悵望之情，曲折三致。」訛輯輥正所謂美景常在而人卻不在，明月長圓而人情難圓。思婦在經歷了一系列的情感波折之後，似水柔情在「不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹」之凄美中迷離。王堯衢評曰：「此將春江花月夜一齊抹倒，而單結出個『情』字。可見月可落，春可盡，花可無，而情不可得而沒也……千端萬緒，總在此『情』字內動搖無已，將全首詩情一總歸結，其下添不得字，而又餘韻無窮，此古詩之所難於結也。」訛輰輥說明思婦在萬般無助的情況下，仍然寄希望於落月，希望落月將其不渝之情愛遍灑江樹，助其召喚不歸的遊子。在此，張若虛一方面歌頌愛情的堅貞，一方面將人生有價值的東西毀給人看，因為無望的等待，時間愈長傷害愈深愈慘。

創作主體情感的矛盾複雜性，決定了作品本身情感的豐富多樣性。作者運用語言構建文本，旨在通過文本傳達他那豐富多變的情感，展示他心靈深處對人生的終極翔。在作者眼中，「水」和「月」不單單是只具有自然意義的客觀存在，而是經作者「移情」、賦予生命後的生動活潑客體。水月合「生」離「孤」的自然法則，正是人類社會悲歡離合的普遍情感的再現，這一情感傳達過程是十分成功的。

三、共鳴與升華：欣賞主體對「情感空白」的填充接受美學認為：「文學史是讀者接受史」。劉勰《文心雕龍·知音》：「知音其難哉，音實難知，知實難逢，逢其知音，千載一乎！」訛輱輥司馬遷創作《史記》，有感於世無知音，表示要「藏之名山，傳之其人」（《史記·太史公自序》。20世紀80年代末傳入我國的接受美學文藝理論，非常重視讀者在文學審美中的地位。因為任何文藝創作，呈現給讀者的都是「文本」，而非「作品」。只有通過讀者的閱讀接受，「文本」向「作品」的轉變才成為可能。

後人認為張若虛的《春江花月夜》是「唐代最美的詩」。而它「美」的發現之路卻是崎嶇而坎坷的，程千帆先生考證了《春江花月夜》的古代接受史，結論如下：「但是回顧這位詩人和這一傑作在明代以前的命運，卻是坎坷的。從唐至元，他和它被冷落了好幾百年。」

鍾嶸《詩品》將張若虛及《春江花月夜》湮滅不聞的原因歸結為「才秀人微」。實際上，一部作品在傳播接受過程中命運的窮通顯晦，是多方面因素共同作用的結果。要言之，客觀上，由於語言符號所承載意義的「多義性」與「不確定性」，所謂「詩無達詁」；主觀上，受讀者所處的社會歷史條件和審美風尚的影響，即作品評價受容的「社會歷史性」，所以，曲高和寡如司馬遷，將《史記》「藏之名山，傳之其人」。

《莊子·天下篇》提出了一個著名的哲學命題：「指不至，至不絕。」魏晉清談名士王衍揮塵談玄，道出語言符號並不能完全代稱事物的玄理。無獨有偶，陸機《文賦》：「恆患意不稱物，文不逮意。」說的就是言、文、意之間的依附與背離現象。作者用語言構建文本，然而語言的構造具有獨立性，情感的傳達又具有不確定性，所以文本固化的情感與創作主體在創作構思時的情感處於既依附又背離的狀態。緣此，文本便具有了「情感空白」，為欣賞主體留下了再度創作的可能性，作者對此「情感空白」的填充，完善了作品情感的豐富性。

文本「空白」對於讀者而言，是一種「召喚」。召喚結構，是接受美學中的一個重要概念。「它是指文本中的未定性與意義空白，是聯結創作意識與接受意識的橋樑，是前者向後者轉換必不可少的條件。它們的作用在於能夠促使讀者在閱讀過程中賦予文本中的未定之處以確定的含義，填補文本的意義空白。體現在文本中的創作意圖，只有通過讀者才能以不同的方式得到現實化和具體化。並作為效果以不同的面貌重新出現。作品的未定性和意義空白促使讀者去找尋作品意義。從而未定性和空白就構成了作品的基礎結構。」

《春江花月夜》的「召喚結構」是在詩末「不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹」的「情感空白」的建構中完成的。古往今來，多少詩家為《春江花月夜》的經典所折服，讀者群體的共鳴、讚歎與深究，使這部作品具有了不朽的生命力。「情意結」是該詩的主線，這是人類共通的情感，是不同讀者能對此產生共鳴的基礎。然而，情感除了社會性之外，更多的是屬於個人的，是個性化的。

審美主體對作品「情感空白」的填充，可以用現代心理學「代償理論」來解釋。現實生活中的缺失，有兩種途徑來消解，一是在文學藝術創作中發「不平之鳴」；二是在文藝欣賞中自覺追求補償性認同心理。王蒙在解讀《錦瑟》中談到：「情種從《錦瑟》中痛感情愛，詩家從《錦瑟》中深得詩心，不平者從《錦瑟》中共鳴牢騷，久旅不歸者吟《錦瑟》而思鄉垂淚，這都是賞家與作者的合作成果。」同樣的，一部《春江花月夜》毋須說不同的人會從中讀到不同的情感，即使是同一個人，在不同的年齡階段，也會解讀到不同的情感。

少年空靈的感傷。這是李澤厚先生對張若虛作品中含蓄、蘊藉的「情感空白」的填充。他在《美的歷程》中提出來，他認為《春江花月夜》是「尚未涉世的這種少年空靈的感傷」，詩一開篇，作者便讓那一輪光照環宇、無限純明朗潔的月亮在春、江、花、夜美不勝收的境界里誕生。「春江潮水連海平，海上明月共潮生，灧灧隨波千萬里，何處春江無月明」。她的降臨是如此的輝煌，一旦在大海的春潮中誕生，就光被人寰，月落千江，整個大地無不沐浴著她的華光。月生意味著生命的誕生。世界因生命而光輝重生，世界為生命之光所照耀。一個世界只要有生命就有了光，就有了輝煌與希望。這正是「不識愁滋味」的少年特有的自信張揚，是一種具有力的美的生命情懷：單純、渾沌、皎潔、美麗。

然而生之希望並沒有給少年永久的歡樂與滿足，月入中天之後，少年陷入「皎皎空中孤月輪」的失落之中，是「少年時代在初次人生展望中所感到的那種輕煙般的莫名惆悵與哀愁」。伴隨著這種失落而來的天問意識以及對人世間悲歡離合的懵懂感受，正是成長期的少年心路歷程與寫照。中年的沉思和哲學追問。人到中年，這時讀《春江花月夜》，讀到的便是生命哲學。「中天月」與「初生月」相比，多了幾分閱歷與思考；中年與少年相比，少了一份熱烈與輝煌，而多了一份深沉與冷靜；少了一份朦朧與迷離，而多了一份清醒與思索；少了一份單純與皎潔，而多了一份複雜與成熟。如果說少年的「天問」是對求知慾的補償與滿足，那麼中年的「天問」就是對宇宙人生的生命追問。他們看到的是「江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪」的偉大孤獨和深沉；看到「人生代代無窮已，江月年年望相似」的永恆與無限，這種情感，是一切覺醒的生命的深層企盼；看到「不知江月待何人，但見長江送流水」無奈與遺憾。作者為中年人代言，整體上胸懷是豁達博大的，這種豁達與博大無疑是屬於中華民族的，是從莊子的時空宇宙意識那裡繼承來的達觀，是從老子深刻的生命自覺那裡繼承來的曠達，是中國哲學的一種獨有的深邃。這是中年人與生命的戀歌，在他們看來，「生」的喜悅是短暫的，暮年的懷舊與悲閔也是多餘的，只有對人類生命的終極關懷才是永恆的。

暮年的孤寂與蒼涼。近代梁啟超在他的《少年中國說》中對少年與老年作了一番比較，他說：「老年人常思過去，少年人常思將來；常思既往矣，故生留戀心；常思將來矣，故生希望心……」人到暮年，感悟《春江花月夜》，便會看到落寞與孤獨。童年的「生」之喜悅、少年的果敢有為、中年的成熟與深邃如在昨天，曾經輝煌、燦爛都成為了過眼雲煙，繁華落盡，藏不住命運的多舛，生命的盡頭只剩下孤獨、感傷、無奈、絕望、心如死灰。「白雲一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓？」詩人從天上月轉入到了人間情，並將這種情感的塑造放在月落的大背景中完成。在中國古代士人心中，人生最苦的莫過於生離死別，詩人在此用字面上的遊子思婦的離愁別緒來隱含了深層的人對於暮年和死亡的感傷。思婦的苦苦守望、痴情期盼的心路歷程，正是作為個體的人一生中不斷追求與奮鬥的生命歷程；思婦也曾經被愛過，處於暮年的老人也曾經輝煌過，但曾經的歡樂悲傷，曾經少年的夢想、中年的萬丈豪情，連同這美麗的春、江、花、月、夜一齊抹掉了，即便結果同是「不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹」也只能有淡淡的落寞與悲涼而矣，因為「人生代代無窮已，江月年年望相似」，畢竟生命重乎經歷與過程。這也許是暮年之人對生命的一種參悟吧！

《春江花月夜》是一座積聚了民族情感的豐碑。它不言志也不載道，而是努力以挖掘心靈情愛為己任，試圖給唐人提供健全人性的美學方向。但是唐人乃至宋人都歷史地選擇了陳子昂而不經意地遺棄了張若虛，原因就在於張若虛所追求的健全人的內在情感的純美方向為高蹈入世的唐人所不容，於是把「孩子和洗澡水一起潑掉了」，這是不公正的。但是我們可以看到，理性的光輝是擋不住的，這篇純情之作一千多年來仍魅力不減當年，純情感的追求抹殺了張若虛的範式標本意義，但成就了《春江花月夜》的不朽，在中國文學的歷史長河中，它仍然綻放著彌足珍貴的光芒。