探討文藝的美學規律——文藝理論家杜書瀛訪談

　　陳定家：您1964年從山東大學中文系畢業後，考入中國科學院文學研究所，做了美學家蔡儀的研究生。此後就沒有離開過文學所。從您做美學研究生，踏進學術領域，眼看就有50個年頭了。半個世紀以來，您筆耕不輟，著作等身，是當代文論界成果豐碩、影響深遠的學者，能否簡要概括一下您的學術經歷和研究成果。

　　杜書瀛：我從事的學術工作主要有四個方面，一是文學基本理論研究，一是中國古典詩學研究，一是李漁研究，一是美學研究。而我自己最看重的是最後一項，我始終把自己看作一個美學學徒，努力終身，不敢懈怠，並以此為榮。

　　我的美學學徒生涯從觀察、體認20世紀五六十年代中國進行的那場全國性的美學大辯論始。今天看來，這是在中國政治批判接連不斷、政治幾乎掩蓋一切的特殊環境中，在諸如批判《武訓傳》、批判胡適、批判胡風、反右派、反右傾機會主義等等政治運動夾縫中，少有的基本屬於學術本身的自由大辯論。大辯論的主要代表人物是朱光潛、蔡儀和後起的李澤厚。他們在中國現代美學史上演出了一場有聲有色的美學「三國演義」，他們在激烈的學術交戰中，各自申說、闡發、修正和完善自己的美學主張，形成各具特色、三足鼎立的美學學派，共同促進了中國當代美學的建設和發展。

　　陳定家：您認為朱光潛、蔡儀和李澤厚美學觀點的主要分歧表現在哪些方面呢？

　　杜書瀛：用最簡單的幾句話概括他們三派的觀點，或許可以這樣說：蔡儀主張美是客觀的、自然的；李澤厚主張美是客觀的、社會的；朱光潛主張美是主客觀的統一。

　　陳定家：您雖然是蔡儀的第一個研究生，但我覺得朱光潛和李澤厚對您的影響似乎並不亞於蔡儀的影響，我甚至看到您在很多問題上似乎與蔡儀的觀點存在明顯的差異，為什麼？您是如何看待學術發展規律的？

　　杜書瀛：在美學上，我涉及了兩個不同於我的老師的研究領域，一是文藝美學，一是價值美學。

　　文藝美學是一門新興的學科，這個名稱的出現在我國不過是20世紀80年代初的事情，如果從我國台灣省學者王夢鷗的《文藝美學》算起，亦不過再提前10年——即20世紀70年代。當然，如果不拘泥於名稱，而是看理論活動的實質內容，那麼，不論在中國還是在外國，也可以說文藝美學思想十分古老。因為，把文藝看做一種審美現象，探討和闡述文藝的美學規律，這在古代中國、古代希臘羅馬、古代埃及、古代印度以及古代阿拉伯各民族等等，都早已有之。但是作為一門學科的建立，卻是中國當代學者的貢獻——它是由中國學者提出來的。

　　陳定家：所以，您認為文藝美學學科的建立是中國當代學者對世界學術的貢獻。

　　杜書瀛：是的。文藝美學學科出現之後，在學科建設方面中國學界同仁做了一系列工作：初步確定了文藝美學的學科性質和對象範圍；初步釐定了文藝美學的學科位置；發表和出版了一批文藝美學論文；有些大學還培養了一批文藝美學研究生。幾十年來中國文藝美學實踐，已經使人不能無視它的存在和它的價值。我在文藝美學方面的工作主要是與學生合作寫了一本《文藝美學原理》，以及超越認識論文藝美學而從人類本體論文藝美學立論寫了《文學原理——創作論》。

　　1985年以前，我基本上持傳統的以認識論為哲學基礎的現實主義美學觀點。之後，便感到，這種美學不能完全恰切地抓住藝術和審美的特點，說「藝術是認識、是再現」，只把握了部分真理、只適宜於部分藝術，而不能解決所有的藝術問題和美學問題。譬如，書法藝術、音樂藝術、建築藝術認識了什麼、再現了什麼？我不是說這種美學錯了、不中用了、應該完全否定了，而是說不能像以往那樣，把它看成解釋藝術問題、美學問題的惟一方式和惟一的理論形態，看成包治百病的靈丹妙藥。這樣，我開始從認識論美學陣地挪開腳步，踏入人類本體論美學和價值論美學的領地。我開始強調「文學創作作為一種審美活動，是人類最重要的本體活動形式之一」，是「人之作為人不能不如此的生活形式、生存形式之一」。從人類本體論的立場來解說「創作」、「作品」、「欣賞」，可以得出同認識論美學不同的結論：「文藝創作從根本上說是人的生命的生產和創造的特定形式，也就是由作家和藝術家所進行的審美生命的生產和創造活動」；「文藝作品(本文)就是人的審美生命的血肉之軀」，是人「進行審美生命的生產和創造的結晶」；「文藝欣賞主要是由讀者和觀眾所進行的一種審美活動」，也是「審美生命得以再生產、再創造」，「文藝作品不斷被欣賞，其審美生命也就不斷地被生產和創造」，「文藝欣賞是審美生命的存活方式、運動方式和延續方式」。

　　陳定家：您認為人類本體論文藝美學有哪些特點呢？

　　杜書瀛：我們可以從認識論文藝美學和人類本體論文藝美學的對比中發現二者的區別。

　　(一)如果說認識論文藝美學老是把眼睛盯著外在客觀現實，它所強調的是文藝對現實的認識性，因此它也可以稱為現實本體論文藝美學；那麼，人類本體論文藝美學則把目光凝聚於人自身，它所強調的是文藝對人自身生命的體驗性。文藝活動當然也包含著認識性和解釋性；但在人類本體論文藝美學看來，更根本的卻是體驗性，甚至可以說，它認為文藝要把認識性因素和解釋性因素也都消融於體驗性之中。

　　如果說在認識論文藝美學看來，文藝寫某物是為了寫得像，在於把握某物的現象真實和本質真實(即典型性)；那麼，人類本體論文藝美學則認為文藝寫某物不是為了寫得像，而是借某物來表現人自身，表現人的價值，表現人的情感，表現人的生命體驗，而體驗又離不開人的感覺、感受活動和情感、情緒活動。

　　(二)如果說認識論文藝美學以及其他某些美學理論常常把文藝與生活看成是彼此區別很大的兩回事，強調兩者之間的距離；那麼，人類本體論文藝美學則總是強調文藝同生活(即人的生命活動)的同一性，認為文藝是生活的一部分，在一定意義上可以說文藝與生活直接就是一個東西，而不是兩個東西。前者常常不是貶低了文藝，就是抬高了文藝：要麼認為，同生活相比，文藝是雕蟲小技、飯後餘事，或者是什麼工具、手段，上不了人類本體活動的檯面；要麼認為文藝高於一切，提倡文藝至上，把它捧到君臨一切人類活動(從而也就離開人類很遠)的最高皇座上。這都是不符合文藝的實際的。

　　人類本體論文藝美學既不貶低文藝，也不抬高文藝。它從人類本體論意義上確定文藝的性質和位置，並且規定文藝與生活的相互關係。它認為，既然文藝活動是人的生命活動的基本方式和形式之一，那麼，在這個意義上提出「文藝即生活」、「生活即文藝」的命題就是對的，有道理的。它意味著，作為審美活動的文藝是一種特殊形式的人類生活，是生產和創造人的審美生命的生活；凡是真正表現出人的本質的生活活動，都是人的自由的生命活動，這也就是審美活動和藝術活動。當然，在一定意義上也應該看到文藝與生活的不同，這裡所說的不同並不是截然相反、冰炭不容的兩種東西的不同，而是指人的兩種生命活動之間的不同，這種不同並不否定它們作為人的生命活動形式的同一性。

　　(三)認識論文藝美學因強調文藝與生活的區別和距離，強調文藝是對生活的認識(反映)，這就「先天地」決定了文藝創作即審美創造活動在時間上是一種「拖後」活動：有了現實生活，然後才有文藝創作；有了被反映物，然後才有對它的反映活動。一般地說，在認識論文藝美學看來，文藝活動比生活本身是晚了一拍的活動，至少是晚了半拍的活動。「再現」這個術語很典型地表達了認識論文藝美學的「拖後」反映的特點。

　　人類本體論文藝美學則不同：它認為文藝活動本身就是生活活動，就是人的生命活動的一部分。因此，從總體上說，文藝活動不是「拖後」活動，而是即時創造的活動，是正在進行式的活動，而且一般說也是一次性的、不可重複的活動。其實，在文藝欣賞中也是如此，欣賞者在欣賞一部作品時，也是在進行即時創造的活動；如果換了一個欣賞者，這些形象將是不同的樣子；即使同一個欣賞者，在另外的時候、另外的心境和文化氣氛下再欣賞以前欣賞過的那部作品時，又會有新的創造，也許是以前沒有、將來也不會出現的那種創造。正因為是即時創造，是正在進行時的創造，所以也就是一次性的、不可重複的創造。文藝活動猶如現場進行一場足球比賽而不是事後看比賽錄像。

　　陳定家：除了與認識論文藝美學比較能顯示其獨特品格外，如果與別的美學理論對比，人類本體論文藝美學也能夠突顯出其自身的鮮明特色吧？

　　杜書瀛：的確如此。首先，與浪漫美學相比較。浪漫美學可以說是「作家本體論」美學，它的核心是作家中心論，它認為作家的體驗、感覺就是一切，這當然有它的道理，但它也有明顯的偏頗之處，即有時不夠重視文藝的物化階段、傳達階段，不夠重視本文(Text)、形式。人類本體論文藝美學固然重視生命體驗，重視作家、藝術家，但並不忽視文藝的物化階段、傳達階段，不忽視本文，不忽視形式。它認為沒有物化階段、沒有本文、沒有形式，也就沒有藝術。藝術作為人的生命活動，是具體的、現實的、可以視聽的、有形式的，人的審美生命的本體活動既表現在作家藝術家的創作體驗、感受(包括克羅齊的直覺)之中，也表現在這種體驗和感受的對象化和物化、形式化和本文之中。

　　其次，與作品本體論美學相比較。作品本體論表現出某種作品本文的崇拜傾向，它的缺陷在於：不夠重視人文精神，不夠重視人的因素，把文藝僅僅看成是語言自身的構造物，認為作品即本身(蘭色姆)，或認為作品即「意向性」客體——意識對象的存在物(現象學)，看不到或不重視文藝中最根本的東西是人類本體性。顯然，作品本體論美學所忽視的，正是人類本體論文藝美學所重視和強調的。人類本體論文藝美學不忽視作品本文，同時也重視作者和讀者。它從統一的人類本體論的角度全面地評價上述諸因素對文藝的意義。

　　再次，與讀者本體論美學相比較。讀者本體論以接受美學為代表，它表現出讀者崇拜的傾向。這種理論自有其價值；但以讀者為中心，搞讀者崇拜，企圖以有限的目光所見代替對整個藝術世界的全面審視，表現出很大的局限。人類本體論文藝美學當然不忽視讀者，但把它放在一個適當的位置上，把讀者、作品本文、作者等因素，組合在人類本體論文藝美學的有機系統之中，盡量科學地給文藝現象以解釋。

　　人類本體論文藝美學並不排斥上述各派美學理論，而是揚棄它們，否定它們的缺點和偏頗之處，又充分肯定和吸取它們的合理因素，並把它們納入自己的體系之中。

　　陳定家：有的研究者注意到您在1992年前後，再度轉換研究視角，從價值論哲學出發去解釋審美和藝術，認為「美(廣義的)就是一種價值形態。審美活動屬於價值活動範疇。」您是否認同這個說法。

　　杜書瀛：這個說法基本準確。的確，到了1992年前後，我進一步從價值論的立場上來解說審美活動和藝術。2008年出版了《價值美學》。前些年人們好談「轉向」(有所謂「人類學轉向」、「語言學轉向」、「文化學轉向」云云)，其實在思維方式上更值得重視的還有一個「價值論轉向」。正如有的學者所說，轉向不僅是世界觀，而且更是人生觀、價值觀；價值思維成為哲學思維的重要方式，而且實現從客體的、直觀的實體性思維向主體的、實踐性的關係性思維轉變；哲學不僅追求客觀知識，更重要的是關心人、關心人與人類的生存狀況和命運，建設一個更加美好的、合乎人性的、自由和全面發展的世界。

　　我的基本觀點是：價值美學，或稱為價值論美學，屬人文學科，是美學的一個分支，是以哲學價值論為基礎建立起來的，在當今這個時代，哲學價值論是把握審美問題的最適宜、最貼切、最合其本性的方法和角度；價值美學把審美活動作為價值活動來研究，它是從哲學價值論角度對審美活動進行感悟、思索、考察和研究的一門學問。

　　我認為審美的秘密可能隱藏在主體客體之間的某種關係之中、隱藏在它們之間的某種意義關係之中。審美活動屬於價值活動，審美現象是一種價值現象。當進行審美活動時，既有主體的對象化，也有對象的主體化。具體說，在審美活動中也像在一切價值活動中一樣，一方面主體對客體進行改造、創造、突進，使對象打上人的印記，成為人化的對象，即賦予對象以人的，即人文的社會—文化的意義；另一方面，客體又向主體滲透、轉化，使主體成為了對象化的主體，成為對象化的人。這樣，審美價值也就誕生了。審美價值就是在人類的客觀歷史實踐中所產生和形成的客體對主體的意義，即事物對人的意義。美(審美價值)的特殊性在於，它是以感性形態呈現出來的對於人的積極意義，丑則是以感性形態呈現出來的對於人的消極意義。悲劇，套用魯迅的表述，是把那積極意義毀滅給人看，喜劇則是把那消極意義撕裂給人看。藝術的天職就是要弘揚真善美。文學家、藝術家萬萬不可失職。

　　價值美學與其他美學之間的關係如何？價值美學與認識論美學已經很不相同了。然而它們並不絕對對立，而是可以互補的，不同的理論視角、用各種不同的方法協同作戰，可以更加全面地、透徹地把握審美和藝術的性質和特點。

　　陳定家：您的《文藝美學原理》和《價值美學》等著作，可以說是超越意識和創新精神的體現。您曾在不少著述中一再強調「向傳統找力量和資源」，在這方面您都做了哪些具體工作？

　　杜書瀛：歷史是不能隔斷的，世界上沒有哪個民族的歷史和傳統比中華民族更加持久和強大。建設現代文藝學，決不能斷了中華民族的根，而以往數十年文藝學研究(包括我自己在內)的缺陷之一，正是對自己的老祖宗不夠尊重，有一些著作斷了「根」甚至沒有「根」。我認為需要特別提倡向傳統尋找力量、尋找資源。有鑒於此，十幾年前，我和文學研究所的老同事及青年學者合作，編寫了一套《中國20世紀文藝學學術史》，由上海文藝出版社印行。在該書的《全書序論》中我曾寫道：「中國20世紀文藝學學術史，是由古典文論的傳統的『詩文評』學術范型向現代文藝學學術范型轉換的歷史，是現代文藝學學術范型由『詩文評』舊范型脫胎出來，萌生、成形、變化、發展的歷史；也可以說是中國傳統文論在外力衝擊下內在機制發生質變、從而由『古典』向『現代』轉換的歷史，是學術范型逐漸現代化的歷史。這是中國文論歷史性的轉變和發展。」

　　我的真正著眼點是如何汲取數千年傳統而進行今天的文藝學建設，看看中國古代文化傳統、詩學傳統在建設今天的文藝學時發揮怎樣的作用和怎樣發揮作用，也看看外來元素如何同中國元素相融匯、相結合；我特別關注未來的文藝學走向，看看以數千年資源滋養起來的中華民族的文藝學，將會以何等面目邁進21世紀世界學術之林——我所企望的是，在21世紀的全球化世界格局中，中華民族文藝學既與世界學術息息相通、又能夠走出中華民族自己的路來，而不是像上個世紀七八十年代剛剛改革開放那幾年那樣，總是跟在別人身後，踩著別人的足跡，說著別人的話語。

　　陳定家：近十幾年來，您在中西文論的範式與概念比較方面費了不少工夫，從學理上釐清了中國傳統「詩文評」和西方「文學批評」的界限，這種探索對當代文藝學體系建設有什麼特別的意義嗎？是否可以說，以「詩文評」代替「文學批評」，遠不止是更換一個名稱那麼簡單，它背後隱含著我們如何看文藝學的立場、觀點和方法等更深層的東西。

　　杜書瀛：在一定意義上可以說，文藝學是中外雜交之後產下的「混血兒」，是古今相融之後生出的新生命，是流淌著中外古今多種血液的一種新的學術生命體。

　　作為「混血兒」，它是中國的但又不是純粹中國的——它不是也絕不應該是中國古代「詩文評」的翻版，而是它的現代化；它有外來優秀學術文化元素但又不是純粹外國的——它不能是也絕不應該是外國詩學文論的照搬、挪用，而是它的中國化。它是地地道道的「雜交品種」。

　　我還想重複地強調幾句：「混血兒」是文化發展的常態。只有在經過各種文化相交、相剋、相融、相生之後，才能出現優秀學術果實——這同生物學上的「雜交」優勢一樣。單一物種內部的繁殖或近親繁殖，只能造成物種的退化；而遠緣雜交才能產生優秀品種。從古到今皆如是。例如「意境」這個「詩文評」的招牌概念，其實是「混血」的，它身上至少有中華民族和佛學思想兩種基因。在現代文藝學中，「意境」仍然生命力十分旺盛。所以，中國現代形態的文藝學作為「混血兒」是一種美稱，我高度肯定它，讚揚它。

　　當然，歷史地考察，我們也應該看到：現代文藝學這個「混血兒」，它「混血」之中佔優勢的一方是外國因素(西方因素或蘇俄因素)。當19世紀、20世紀之交以至20世紀最初的二三十年中西交融時，西方是強勢文化，這時在中國創立新的文論模式總是向西方靠攏；尤其在「五四時期」，「革命」猛士們恨不得「砸爛孔家店」，不分青紅皂白推倒一切傳統，有人主張乾脆「全盤西化」——在這種形勢下出現的現代文論，從外在的面孔到內在的蘊涵，當然是西方佔主導。20世紀50年代一邊倒學習蘇聯，當時建立起來的「文藝學」模式也類似。

　　按西方模式或蘇俄模式發展起來的「文學理論」或「文藝學」，雖然是順應歷史的產物，也符合邏輯；但是，總覺得有缺陷。

　　到了新時期，清醒過來的許多學者反思當年情況、觀察今天的現實，認為中國文論得了「失語症」——我想這「失語」主要是指失去了本民族的話語權和話語能力。在一定的有限的意義上(即不要太誇張)，這不是沒有道理的，但要作歷史的和邏輯的分析。

　　如何彌補以往的缺陷，如何克服「失語症」，是個十分複雜的問題，在今後的文藝學(文學理論)的建設中也是十分艱巨的任務，需要大家共同探討，一起努力。

　　在今天的中國文藝學建設問題上，要防止兩種傾向：只強調外來元素而忽視中國元素，或者只強調中國元素而忽視外來元素。如果說前者是「全盤西化」，那麼後者就是「狹隘民族化」。

　　現在我再補充幾句：在中國現代文藝學發展中之所以會出現「失語症」，原因之一是過去我們的中華民族各個方面太落後，身體太孱弱，獨創性和原創性能力太小、太弱，因而在文化上也失去對世界的影響力，說話沒人聽，甚至連你真正優秀的東西人家也不一定認為是優秀——不買賬。這就需要我們的民族各個方面都強大起來，具有足以震撼世界的綜合能力。這特別需要發展和提高我們的民族文化(包括美學和文論)上的原創能力和獨創能力——把我們文化上、美學上、文論上真正具有「獨立知識產權」的「品牌」拿出來，給自己，也給世界。

　　陳定家：您曾多次說現代「文藝學」，較之古典「詩文評」，發生了重大變化。我們應該從學術史的角度認識到，現代文藝學身上體現了兩種不同學術范型的變換，即由舊的古典形態的「詩文評」之學術范型向新的現代形態的「文藝學」之學術范型的轉換。您能不能更具體地說說這方面的情況。

　　杜書瀛：具體說，從「詩文評」到「文藝學」，這兩者之間，不但學術的思維對象發生了變化，而且更根本的是思維方式、治學方法，範疇、命題、觀念、術語、價值取向、哲學基礎等等都發生了變化。譬如說，古典文論(「詩文評」)多以詩文等抒情文學為中心和重心；而現代文藝學則轉而多以小說、戲劇等敘事文學為中心和重心。古典文論的思維方式和思維方法大多是經驗的、直觀的、體察的、感悟的，與此相聯繫的是其理論命題、範疇、概念、術語等涵義模糊、多義、不確定和審美化，耐體味而難言傳，在批評形態上也大都是印象式的、點評式的(眉批、夾批、文前批、文末批等等)，因而也顯得零散，邏輯性、系統性不強；而現代文藝學的思維方式和思維方法則轉而大多是理性的、思辨的、推理的、歸納的，理論命題、範疇、概念、術語都有嚴格的界定而不容含糊，在理論批評形態上也大都走向理性化、科學化、邏輯化，講究比較嚴密的理論系統。古典文論的哲學基礎多是中國傳統以「善」為中心的倫理哲學或「人生哲學」；而現代文藝學則多是從西方借鑒過來的以「真」為中心的現代形態的認識論哲學和進化論、階級論、科學、民主、平等、自由等現代的世界觀、社會觀、人生觀。古典文論多強調「徵聖」、「宗經」、「道統」、「文統」、「以道統文」、「文以載道」(視文為道的附庸，為載道、明道的工具)，強調文學「勸善懲惡」的道德內涵和「溫柔敦厚」「思無邪」的詩教；而現代文藝學則更多地從現代哲學和世界觀、人生觀基礎上關注文學與社會生活、人生價值的關係，關注文學與政治、經濟的關係，關注文學的認識作用、教育作用、審美作用，並且在一定程度上注意到文學藝術的獨立品格，文學自身的價值、規律等等。

　　陳定家：您把自己的研究工作分為四個方面：美學研究，基本理論研究，古典詩學研究和李漁研究。我知道李漁研究不是您的「專業」，但數十年來您從未停止過對李漁的關注，如今您已經是這個領域頗有聲名的「行家」和「大家」，其實我認為「李漁美學」與其說是您的「業餘愛好」，還不如說是您的「學術根據地」。能否再談談您的李漁研究？

　　杜書瀛：作為「副業」，幾十年間斷斷續續涉筆李漁研究；寫了《李漁美學思想研究》《李漁美學心解》《閑情偶寄》等注釋、評點，最近又接受了中國作家協會歷史文化名人傳記叢書《李笠翁傳》的寫作委託。我深感這是一件於中國文化事業有重要意義的事情，因此兢兢業業，絲毫不敢怠慢。於是從2012年初春起，我便擱下了手頭正在進行的一部書的寫作以及所有其他工作，全心全意投入到《李笠翁傳》的創作中來。

　　我寫《李笠翁傳》遵循了叢書編委會給它的兩個基本規定：一是真實性(不能虛構，但可有合理想像)，一是文學性(要有可讀性，有文采)。我認為這是撰寫傳記文學的根本原則和正確的指導思想。因此，《李笠翁傳》須是一部嚴肅的具有真實性和可讀性的歷史文化名人的文學傳記，應該真實性和文學性並重，而真實性是它的基礎。因此在創作中我努力追求的理想狀態是，所寫內容都真實可靠，有根有據，有文獻可查——我想讓它經得起歷史檢驗，而且經得起專業人士的查證；在真實性基礎上，講求文學性、可讀性。我企望它能夠雅俗共賞：既要讓盡量多的一般讀者看懂和喜歡，為他們呈現出一個具有一顆不安定的靈魂，永不滿足現狀，總是標新立異、獨出心裁、開拓創新，勇於挑戰成見，愛做翻案文章，慣於自我作古，任憑千難萬險也不低頭、不退縮、不認輸，窮愁半世卻積極樂觀，風流倜儻而才思敏捷的李笠翁，創造出一個立體的活生生的文學形象；也要讓文化品位較高(甚至專業)的人士所欣賞，吸收李漁研究的最新成果，糾正以往某些疏漏和錯誤，寫出我心目中一個真實可信而有血有肉的戲劇家、小說家、美學家李笠翁。只是由於本人能力和才識所限，可能還達不到這個目標；但是，「雖不能至，心嚮往之」。

　　從接受《李笠翁傳》的寫作委託到現在，我一共寫了四稿。其間，心無旁騖而集中進行傳記創作的時間，不過一年半左右；但是，其實我是用了幾十年有關李漁的幾乎全部積蓄的。我實地考察過李笠翁老家浙江蘭溪和金華，沿蘭江北上循李漁當年從故鄉赴省城鄉試路線到富春江，輾轉到了李漁走上「賣賦糊口」之路、創作傳奇和小說達十年之久，並且晚年又選作歸宿之地的杭州；我走訪了李漁出生地江蘇如皋，找尋當年李漁家藥鋪究竟開在什麼地方，還到如皋城外傳說李漁讀書的老鸛樓故地，發思古之幽情；我又探尋了李漁在他的生命輝煌期生活了十六七年的南京翼聖堂和芥子園遺址，以及李漁水路出遊的母港燕子磯碼頭。

　　我希望寫出一個獨特的李笠翁。

　　陳定家：我相信很多人和我一樣，急切地期待能早些看到您的這本《李笠翁傳》。您作為中國社科院文學所的研究員和研究生院教授，在開展學術研究的同時，還得承擔教學工作，您能否談談這方面的情況？

　　杜書瀛：我曾經在文學研究所歡迎研究生入學的一次會上表示：我收一個研究生，就是收一個朋友。我從我的研究生和研究生輩的人那裡學到了很多東西。在其他文章中我還曾經發過這樣的感慨：後生可畏。如今年輕一輩學者是大有作為的一代，是才華橫溢的一代。這是一個以青年為師的時代。他們敢作敢為，敢破敢立，敢闖敢拼；並且他們不少人又甘坐冷板凳，甘下苦功夫。這一「敢」一「甘」相結合，鑠石鍛金，何事不成？如果要說出他們的名字，僅北京各大高校和中國社會科學院里，我就可以列出數十人，還有上海、南京、山東、武漢、廣州、四川、福建……天南海北，四面八方，可謂人才濟濟。面對他們，我常常自愧弗如。這一點，從我的學生們身上，也感觸良多。我帶過的研究生，雖說數量不多，但他們有的教學，有的科研，有的下海，有的主編刊物，有的從事出版，有的出國深造，各有自己的亮點和絕活兒，使我讚歎，使我驚喜。我們應該打破論資排輩的傳統觀念，青年人應當成為主力，應當唱主角。看到我的學生們成長起來，我無限欣慰！

　　勤勤懇懇在學術園地里耕耘、創造的青年學者，是我們的希望所在。我祝福他們！

　　而今的我皺紋越來越多，頭髮越來越少，不覺老之將至。唯幸牙齒尚固，我曾經寫了篇自嘲文章說：「杜某老矣，尚可飯也。酒足飯飽，一飯三矢，仍興沖沖跑到岸邊看青年千帆競過，乃於喜淚縱橫之餘，吶喊幾聲，以助軍威。」