傅抱石與李可染的對比研究

摘要：對比研究是一種很有效應的藝術研究與批評方法。傅抱石的迅捷揮灑與李可染的穩重敷寫形成對比，卻都異曲同工，來傳達同樣一個審美內容，達到同樣一個精神高度。究其背後的因由，既有藝術道路的差異，又有具體而微的用筆用墨的區別。通過對比研究，來獲取一些關於藝術風格形成與表現的啟示價值，繼而以科學的發展觀念來探討藝術的創造性思路，以期在新時期發現更多有開宗立派意義的藝術大師。

關鍵詞：對比研究 傅抱石 李可染 筆墨 快慢 力度

一、小引

對於藝術對象的研究與批評，死盯住那個對象本身不放而不及其餘，無疑沒有太大的收穫，也不會研究得全面、具體而深刻。對比研究，則通過與有關聯尤其包括有差異的方面加以對比，觸類旁通，加以引申，進而儘力擺脫研究中的片面性與單薄性。對比產生效應，對比研究是一種很好的藝術研究方法和批評方法，適用於不同門類藝術與風格之間的研究，也適用於國際不同地域、民族和文化背景之間的區分，更適用於同種類藝術作者與作品之間的比較。

「各師成心，其異如面」，劉勰在其《文心雕龍·體性第二十七》篇中這麼說，是看到了藝術個性與風格的不同表現，就類似於人與人面貌之間的差異，是一種必然。一幅同樣題材的國畫作品，比如山水畫，因為作者才情個性、精神氣質以及作品構圖取景、筆墨結構、語言形式等等方面的細緻不同，便影響到最終的視覺效果與審美體驗。風格的內容與形式，大多的表現為差異性，八大山人的精謹簡凈與黃賓虹的繁複活變形成對比，李苦禪的隨意自然與潘天壽的匠心經營形成對比，傅抱石的迅捷揮灑與李可染的穩重敷寫形成對比，齊白石的稚拙渾樸與王雪濤的嫻熟清麗形成對比，等等。拋開讀者審美知識、審美經驗、審美標準、審美心態等方面的差異性，這些可以形成鮮明對比的繪畫風格，卻都可以異曲同工，來傳達同樣一個審美內容，達到同樣一個精神高度；所謂「和而不同」，此為一佳例。

在藝術的對比研究中，尋找共同點與差異性雖然同樣重要，但是進一步探討差異性產生與形成的多方面的緣由，知其然知其所以然，則有「沿波討源，雖幽必顯」的意義。本文謹檢出傅抱石與李可染作為個案進行粗淺的對比，通過這兩位中國現代山水畫兩大代表人物的作品特徵的分析，來獲取一些關於藝術風格形成與表現的啟示價值，繼而以科學的發展觀念來探討藝術的創造性思路，以期在新時期發現更多有開宗立派意義的藝術大師。

二、藝術取徑

同樣的世界觀，會因不同的方法論而導致不同的經驗與結果。同樣的目的地，會因不同的取徑而得到不同的閱歷與感受。傅抱石與李可染，固然其生性才情的差異起著絕定性的作用，但各自不同的人生際遇與藝術道路，使他們藝術作品的風格得以劃分開來。

傅抱石與李可染的道路，有若干共同點：一，都是美術教育工作者，曾長期從事中國畫的理論研究，實踐與理論並舉；二，注重寫生，從真山真水中得到靈氣與蒙養；三，善於借鑒和吸收外國繪畫技巧，融鑄成自家面貌；四，有強烈的個性意識、創新精神和筆墨能力。

畫為文之極，沒有一流的文心文氣，就沒有一流的畫品畫風，古來如此，近現代的中國畫史更體現了這一點。黃賓虹是一榜樣，他的文化與學術根柢，直接滋潤、影響並最終把他推到藝術的顛峰。至於沒有多少文化的畫家們，雖然通過一定的努力可以成為大畫家，或者因著一時的機遇與地位獲得相當的實惠，但皆不足以成為開宗立派的大師級人物。蓋凡美術大師，必須具備這麼幾個條件：一，鮮明的個性風格；二，作品具有相當的藝術高度；三，具有相當藝術高度的作品的數量；四，對當時社會與藝術的影響；五，對後世文化與藝術的影響。

傅抱石有《中國繪畫變遷史綱》、《國畫源流概述》、《中國古代山水畫史研究》、《石濤上人年譜》、《中國篆刻史述略》、《中國之工藝》、《摹印學》等力作行世，融通古今，那是他藝術理論與實踐的總結。李可染則有《李可染畫論》等著述傳世，他似乎不善理論，但他的言語與真知，都訴諸自己的畫作，他的畫在替他說話。假如二人沒有這樣相當的文化鋪墊，大概難以達到滿意的精神高度；精神高度，是他們在獲得並超越自己的藝術風格之後的最終訴求。

藝術與人生，二位一體，它們是統一的、不可確分的。人生的最初階段，就是藝術的最初階段，兩股線是扭結在一起前進的。我們通過檢視他們早期的藝術道路，可以大致把握傅抱石與李可染藝術的生命脈搏。

傅抱石（1904-1965），原名長生、瑞麟，生在江西南昌。他出身貧寒，少年時代在磁器店和補傘匠里當過學徒，那時他已經開始自學篆刻與書畫。在他家附近的裱畫店裡，有位左師傅專門複製石濤的畫，能在小桌上畫大畫，這使傅抱石產生了濃厚的興趣，對他繪畫的啟蒙作用不言而喻。他17歲考入江西第一師範學校，自號「抱石齋主人」，後來改名「傅抱石」，從此走上藝術之路。21歲時傅抱石著《國畫源流概述》，22歲畢業並留校任教。25歲傅抱石著《中國繪畫變遷史綱》，可以說對美術史相當了解，無疑對他的繪畫實踐有指導意義。青年時期的傅抱石，曾得到徐悲鴻的提攜，在1933年到日本東京帝國美術學校攻讀東方美術史及工藝、雕刻，他很快以畫、文、書、印「四絕」的全才嶄露頭角，尤其以山水畫見長。1934年他在東京舉辦個人畫展，頗得好評，翌年回國，任教於南京中央大學藝術系。31歲時傅抱石開始任大學教授，並曾作過郭沫若的秘書，從事抗日宣傳。1942年在重慶舉辦個人畫展，1946年返遷南京。

為逃出古人窠臼，成自家面目，傅抱石早年即立下了「讀萬卷書，行萬里路」的夙願。居住四川八年期間，傅抱石的創作突飛猛進。他又曾三次遠行寫生，創作隨之三變。「真境逼而神境生」，傅抱石極欣賞笪重光《畫筌》里的這句話，這也是他長期深入大山大水並在畫面上真切體會的結果。在潛心研究中國畫傳統理論與技法的同時，傅抱石開始有意借鑒與吸收世界各國繪畫藝術之長，增強視覺衝擊力，並用中國特有的水墨畫形式抒發出來。他的「抱石皴」可謂獨絕，那是屬於他自己的筆墨符號，那隻屬於激情澎湃的傅抱石，信手揮灑，大氣淋漓。

傅抱石的藝術道路大體可分出三個階段：一，30歲以前廣泛師法古人，尤其推崇石濤，在日本期間又研究橫山大觀、竹內棲鳳、小杉放庵等人的繪畫，於是在民族傳統基礎上融合了中外畫法之長；二，在蜀中八年創作發生飛躍，自然造化之奇激發了他的創作靈感；三，新中國成立後三次遠行，推動了創作的三變。1957年傅抱石率中國美術家代表團訪問羅馬尼亞、捷克斯洛伐克時，他曾用中國畫表現歐洲風光，甚為別緻。

傅抱石的繪畫藝術開啟了現代金陵山水畫派的一代新風，豪放雄奇，有強烈的時代感。從三四十年代在巴山蜀水間創作的山水畫《瀟瀟暮雨》、《大滌草堂圖》到憂國憂民的人物畫《屈原》、《二湘圖》、《九歌》、《琵琶行》、《麗人行》等，再到五六十年代率江蘇省國畫家游六省時創作的《山河新貌》系列比如《待細把江山圖畫》、《西陵峽》、《虎鋸龍盤今勝昔》，再到游東三省時創作的《鏡泊飛泉》、《白山林海》、《滿身蒼翠驚高飛》，以及與關山月合作為國慶十周年而作的巨幅國畫《江山如此多驕》，無不體現出獨特的創造性、鮮明的時代性、強烈的民族性。

傅抱石在山水畫上成就巨大，藝術上崇尚革新。可惜，他只活了61歲，在國畫家中屬於英年早逝者，倘若天假以年，他的藝術風格將不知如何轉化，藝術造詣也不知將到何等地步。與傅抱石相比，李可染相對長壽。李可染(1907-1989)為江蘇徐州人，屬於地道的北方人，而傅抱石雖屬於南方人，但相貌與畫風都有北方的性格。地域性格和文化對藝術的直接影響值得關注，但後天教育、交遊、閱歷的濡染之功，更是值得重視。

李可染10歲入新學堂，老師王琴舫見他聰慧好學，認為「孺子可教，素質可染」，為他取名「可染」。他的父母雖目不識丁，卻正直善良、倔強勤勞，這陶鑄了李可染純樸忠厚、勤奮耐勞的稟性。13歲時李可染在徐州快哉亭內「集益書畫社」拜畫家錢食芝為師，研習王石谷一派的山水畫，為日後筆墨修鍊打下了堅實的根基。22歲李可染赴杭州報考國立藝術院，主考林風眠見他用筆大膽，個性強烈，便不拘學歷破格錄取了他。人學後可染從師林風眠和法籍教授克羅多，專攻素描與油畫，同時自修國畫。抗日戰爭爆發後，李可染開始繪製抗日宣傳畫到各地巡迴展覽，喚起民眾抗日熱潮，曾畫出《是誰破壞了你快樂的家園》等一批宣傳畫。1940年李可染先後創作多幅反妥協、反投降宣傳畫，並開始系統研究中國畫，精心創作了《風雨歸牧》、《屈原》等作品參加聯展，沈鈞儒、郭沫若、田漢等曾為之題詩。

李可染曾先後提出「用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來」、「可貴者膽，所要者魂」的藝術創新主張，是為折肱之語。他早期所畫山水與人物，均散淡輕鬆，而成熟時期厚重的山水創作，則一掃所謂逸筆草草的文人畫積習，以悲沉的黑色為基本色調，山勢迎面雄立，很有震撼力。這個畫風轉變的過程，實際上是一個化性的過程；這個過程，需要性功俱佳，否則「有功無性，神采不生；有性無功，神采不實」。性與才氣是先天的，而學習、技法、熟練等環節是後天的，因性以練才，李可染大量辛苦的創作實踐，彌補了自己理想追求與實際性格上的差距。至於他後來常作的題材《牧牛圖》，算是小品，但畫風定型，有了符號化的特徵，也足以顯示他的筆墨功力與精神追求。

1943年李可染應聘重慶國立藝專任中國畫講師，教學之餘，潛心於中國畫研究與創作，1945年與林風眠、丁衍庸、倪貽德、趙無極舉辦五人畫展，獲得一片讚譽之聲，此時的李可染已經是畫壇上一位很具影響力的畫家。1946年北平國立藝專校長徐悲鴻聘請李可染赴京任該校中國畫系副教授，這個契機不僅影響到李可染的繪畫風格，更奠定了他作為美術教育家的重要地位。新中國成立後，為了實踐「筆墨當隨時代」的思想，他「十齣十歸」，1954前後同畫家張仃、羅銘從江南到黃山長途寫生，把對景寫生髮展成對景創作，在美術界產生了深遠影響。自1954年起至1964年，李可染到桂林、嶺南等地作長途寫生八次，直接為創作搜集了第一手資料。1961年李可染主持中央美院國畫系山水科，逐步形成一套行之有效的教學體系，重視師造化，深人生活，追求嚴謹、凝重、雄渾的氣勢與陽剛之美的畫風，形成「李家山水派」。

李可染對中國山水畫的發展有開拓性的貢獻，他勢欲「為祖國河山立傳」，畫作中凝聚了對祖國山河的深情，滲透著他的人生體驗和審美理想。「峰高無坦途」，李可染自稱苦學派，畫室稱「師牛堂」，他反覆強調寫生訓練的意義以及藝術的創新精神。李可染的藝術道路大致可以分為三個發展階段：一，1920至1945年，開始接觸中國繪畫傳統，學習中西繪畫，受進步思想啟蒙，並投身愛國運動實踐；二，1946至1953年，拜師齊白石、黃賓虹，深刻認識中國畫的傳統筆墨的真諦與文化精髓；三，1954至1989年，長途寫生，體察自然，並創作出具有時代氣息與開拓性的山水畫，這是他藝術的成熟與高峰期。李可染曾師從齊白石、黃賓虹，得齊白石的墨塊、墨線，下筆有「金石味」，又得黃賓虹的積墨、漬墨、破墨之訣，下筆渾厚華滋，這種合力勢必豐富了李可染傳統技法的表現力，尤其是與西畫方法的結合，使他最終開一代新風。

傅抱石與李可染，各自以卓犖不群的氣格和質純拔俗的筆墨，鑄就了中國美術史上不朽的藝術符號。畫者，智慧之學。個性風格與筆墨語言，是屬於畫家自己的符號，惟能者得之。不是每個人都適合於當畫家。個性風格與藝術符號，也不是每個畫家都可以找得的，那需要智慧，更需要主觀與客觀的默契。偉大的藝術家，總是在前人的基礎上，創造出一套屬於自己的鮮明而完善的藝術符號；藝術家是否有天才，也在其中得以表現。藝術的符號是屬於自己的一種習慣的表述形式；大到風格、構圖，小到造形、筆墨，無不是符號。奇正相生、方圓互成，點、線、面結合，共同營造出一個不動聲色卻又有聲有色的高深境界。性格，即風格。體之於性，表裡必符。沒有強烈個性的人，不能創造出屬於自己的獨特風格。我之為我，自有我在，用自己的筆墨抒發自己的肺腑，對於藝術家而言，關乎命脈。沒有強烈的自我意識和藝術意欲，當不成藝術家。個性，如習氣，只屬於他本人，別人是不可學的，一學便俗，所以師心不師跡，初以古人為師，後以造化為師，我愛我師，我更愛風格，是皆問師求法之道。前人之法，源於自心，但是又無非取法自然，也就是禪宗所提倡的「見自本性」。

雖然取徑有所不同，但傅抱石與李可染都依靠各自非凡的才情與、創新意識和筆墨技巧，走了出來。熟悉古法，至少產生有兩方面的力量：一，是阻力，致遠恐泥、積重難返，一貫守法、為法所縛；二，是動力，左右逢源、遊刃有餘，無法而法、從心所欲。風格正如地上的路，本來沒有，是走出來的。風格，是水到而渠成，非設渠而引水，是自然而然的，是存心製造不得的。知之而不能行之，是人之遺憾，對於個性風格的認識與追求，也是這樣一個往往令大多數藝術家遺憾之事情。有我而無法不行，有法而無我也不行，風格的形成與獲得，是一個困而得之的過程。繪畫的傳統，各種要素已經具備，後來的畫家，都在於這些要素的基礎上提煉出自己的符號。這正如科學家，其創造力表現在對舊知識體系的「打破」「遊離」並「凝聚」出新知識單元的能力，「一是打破原來知識結構的能力，把知識單元從原來的知識晶格中遊離出來；二是把遊離的知識單元，按照一定的思路，把它們凝聚起來，變成自己的科研成果。」。傳統的知識似乎已經飽和，沒有創造力是溶解不進去的。在中國畫歷史傳統已然精彩紛呈的坐標系裡，傅抱石與李可染能夠脫穎而出，佔有一席之地，談何容易。

三、筆墨特徵

研究，需要具體而微、注意細節，才可能窺得奧秘。研究中國畫的細部差異，必須從筆墨符號開始。筆墨是顯示中國畫家藝術追求的重要組成部分，筆墨功夫與物象渾然一體，共同組合成藝術家鮮明的個性特色和藝術語言。

筆法與墨法，雖體用有所分，但實合二為一。筆法，通過墨法來實現；墨法，通過筆法來顯形。「山川氣象以渾為宗，林巒交割以清為法」，倘不深諳畫理、稔熟筆墨，何以辨「渾」與「清」？畫的雅俗，也與筆墨有直接關聯。中國畫大談筆墨，是因為筆墨其趣味與韻致可以作為獨立對象來欣賞。有筆亦有墨，是為有筆墨，為畫中極品，虧其一則大次一等。所以畫作的賞鑒，也以筆墨為最先，舍此則失之。力、巧、神、膽、學、識，盡在其中，有所蘊藉，有筆有墨，有韻有趣，瀟洒風流。

傅抱石與李可染，共同之處都在於掌握了中國傳統筆墨的內質，能夠筆墨統一無礙而不疏離。在純正的筆墨基礎上，傅抱石與李可染都有高追求，開始講究筆墨之外的意、象、氣、韻、趣、情、態，也正是因為把這些概念聯結起來，使得他們的畫作生髮出更多的審美理想。中國畫注重人的因素，出於人工而合於天趣，才更有價值。不見用筆的畫，是不稱其為畫的，今人有吹、沖、噴、潑、印、揉等術，乃是不知畫中之墨當由用筆而出。至於潑墨之法，如唐時的王洽，如《宣和畫譜》所記述的，善潑墨成畫，卻是因象而加工，因勢利導、因地制宜，為山為石，為林為泉，自然天成，煙雨慘淡，而不是一塌糊塗，不見骨法。無論是傅抱石還是李可染，他們的筆墨實踐都是對傳統與前人的一次反動。傅抱石的「抱石皴」縱橫揮灑，痛快淋漓，絕非不知理路，其泯滅筆痕、脫略形骸，恰得氤氳混沌之象，是求言外之意。李可染的層層深厚，也不是筆墨的拖沓繁冗，而是惟形質為追求，是以形媚道。

傅抱石的山水畫大氣淋漓，壯麗沉雄，畫多用皮紙，勁毫破筆散鋒，章法不落常套，水、墨、色融合一體。他擅畫風與雨，他獨創的「抱石皴」法，動作看似簡便易行，卻需要深湛的造型功夫與筆墨技巧，更需要豐厚的文化學養和深邃的精神境界作為鋪墊。在布局上，他常取山腰作為描繪的重點，煙霧繚繞，頂峰則常伸出紙外，不作大面積的留白處理，使畫面氣勢磅礡。一幅巨作就是一篇「大塊文章」，需要慘淡經營。他作畫時解衣磅礴，猛刷猛掃，如聞疾風瀑雨之聲，在大膽揮灑之後，細心收拾，於蓬勃生機之中見率真與精微。他在山水中布置的點景人物，雖然身材不高大，但眉目清晰，神采煥發。他的人物畫則自成一格，題材多出自中國古代文學名著。以傳統中國畫藝術為母體，吸取外國畫法之長，以過人的聰敏最終打造了一套自家的爐錘。傅抱石改變了傳統國畫勾勒皴擦之法的模式，徹底顛覆了甜俗萎靡的習氣，展現出一種振奮蓬勃的活力，為近代中國山水畫創新開一新途。

李可染的西畫學習經歷，對他的國畫山水的創新至關重要。他的山水畫勾勒用中鋒顫筆，皴法則用筆肚側鋒，層層疊加深入，甚至把宣紙擦破了仍嫌其單薄而不夠厚重。他借鑒西畫的明暗處理，逆光造景，創山水畫黑、滿、崛、澀、重、亮的特色。《樹杪百重泉》、《夏山滴翠》、《千山響杜鵑》、《林茂鳥競歸》、《雨後瀑聲喧》、《人在萬木蔥蘢中》、《萬山紅遍》等作品，筆墨腴潤而蒼勁，干筆不枯，濕筆不臃，重墨不濁，淡墨不薄，層層疊加，黑而亮，不著色而墨分五彩，筆情墨趣，光華照人。

「始知真放本精微，不比狂華生客慧。當其下手風雨快，筆所未到氣已吞。」先精微而後可以狂放，至熟練而後可以傳神，問傅抱石與李可染，亦當如是說。痛快而不吃力的實現，是最大的成功。熟練了，駕輕就熟、舉重若輕，用力雖少而見效最大。熟練至極時，如形影之隨，如聲響之應，乘奔騰迅，絕無間隙。寫生與創作的大量實踐，使傅抱石與李可染得以具體實現自己的筆墨追求，他們的用筆與用墨雖然有速度與力度的不同，但都是在刻苦實踐中的悉心揣摩，總結出的適合於自己的表達方式。

傅抱石與李可染的用筆，雖然速度不一樣，但都是很有力度的。力度，來自於準確。一條或快或慢的線條，需要具體分割到局部的切片來觀察；快與慢不是區分用筆好壞的標準，快慢之中各自有自己的節奏、韻律與力度，搭配得當，就是好線條。譬如做文，所用文字沒有好壞之分，只在如何把文字組合與搭配起來，這才是學問，才是要解決的根本問題。司馬相如、揚雄、張衡的「雖有巨文，亦思之緩也」，而枚皋、曹植、禰衡的「雖有短篇，亦思之速也」，無論是長、短還是快、慢，要做好都不容易，所謂「難易雖殊，並資博練」。熟練程度制約著的藝術創作的快慢，反映出的問題更是多方面的，但有一點是肯定的，都需要「博練」；否則，沒有這樣一個熟練的條件準備，「學淺」「才疏」，必「空遲」「徒速」。藝術創作的剎那，應該看上去很輕鬆、愉快，雖然這種技法是通過艱苦勞動而獲得的。完美的作品，也應是一揮而就的，要獲得這種超凡的技巧。只有再再熟練；知其妙，才可以享受其妙，遊刃有餘的超妙之感，是一種高峰體驗。

筆墨的厚重，不來自於手臂的使勁或者墨色的濃黑，而在於用筆落墨的簡捷、確切、中肯、到位，此理需明。況周頤在《蕙風詞話》中論作詞標舉出「三要」，即「重、拙、大」，借用來研討繪畫藝術，更有意趣。重，即沉著凝重；拙，即鬱勃樸拙；大，即境界廣大。李可染與傅抱石的筆墨，可以說都有這「三要」。厚重與沉穩，以畫面氣息的簡凈淵雅為物質基礎和視覺因素。用筆毛糙油滑，致使畫面氣息浮躁流俗，清末畫家中不乏畫手，然多氣格不高，此為病根之一。顏真卿所謂「屋漏痕」，正是道出用筆的凝靜與圓融、厚重之意。「紙猶石也，筆猶鑽（鏨）也，指猶錘也」，「古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也」（包世臣《藝舟雙楫》），鋒一著紙，即需轉換受力方向，筆得勢則鋒得力，行處皆留，留處皆行，這般感受，如果沒有筆墨實踐中的悉心揣摩，是難以明白的。

李可染用筆緩慢，是老辣；傅抱石用筆迅捷，也是老辣。用筆迅速、快捷，不等於浮躁、油滑，而用筆的緩慢、穩重，也不等於遲滯、臃腫。中國畫講究以書入畫，橫空而過，極有質感。「筆墨相得則氣韻生。」有筆有墨，勁挺而含蓄，同時也有著時間與空間性的意味與暗示。線，雖然是瞬間的一揮而就，卻有著永恆的動感與張力。線條質感的極致，在於透露出生命般的活力。大量的筆墨實踐，就是要獲得這種不溫不火、剛柔相濟的感受；或者老筆紛披，或者潤筆掩映，惟識者能妙悟毫端理趣。「落筆細雖似乎嫩，然有極老筆氣，出於自然；落筆粗雖近於老，然有極嫩筆氣，故為蒼勁者，難逃識者一看。」筆墨的有「老」「嫩」，還有天成的與做作的，這是筆墨的微妙體驗。「貴下筆老重，所以救輕靡病也。然一味蒼辣，又是因葯發病。要使秀處如鐵，嫩處如金，方為用筆之妙。」「老重」與「輕靡」之分別，微妙之間，過猶不及。

用筆的油滑，不等於流暢；筆墨構圖的臃塞，不等於豐富。線條的由技而進道，是一個艱苦的過程。用筆若疾卻澀，含蓄、厚重、樸拙，一如嚴滄浪論詩詞所謂「語忌直，意忌淺，脈忌露，味忌短，音韻忌散緩，亦忌迫促」、「一曰優遊不迫，二曰沉著痛快」。「沉著痛快」四字，為論書者所特重，「沉著」與「痛快」，須辨證施用，不可偏執，誠如豐坊《書訣》所謂「沉著而不痛快，則肥濁而風韻不足；痛快而不沉著，則潦草而法度蕩然」。繁蕪而油滑的筆墨，與簡凈而塌實的筆墨，相去甚遠。西人如波洛克的「滴墨舞」式的滴色主義和行動繪畫，號稱把握了這些藝術運動的含義，已使藝術領域出現了一種「酒神節狂歡儀式」，「使滴灑和潑倒顏料成了表現心醉神迷境界的跡象」，自由是自由了，但與中國書法中以文字書寫意義為依託的、蘊涵了無窮意象的、「沉著痛快」的線條豈可同年而語？中國畫的一根線條，既出，則不可更動，而一切一切都涵蘊其中，——這，絕不同於西洋油畫的技法，可以塗改、修飾，只靠最後的整體感覺來傳達。傅抱石下筆快，疏忽而定，但每根線條乃至纖細的劃痕都已不可更改移易；李可染下筆慢，穩紮穩打，但筆也決不可以狐疑躊躇，墨也不是塗抹不清。

從線條的運行速度比較而言，傅抱石更為感性，李可染更為理性。「畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心」，用筆流暢，略無遲疑，石濤指出「腕活」的重要性。客觀而言，傅抱石與李可染的用腕之法是有所區別的，但最終都實現了筆墨的氤氳，除了技法的修鍊，無疑都最後歸乎於他們各自的心性。萊辛盛讚古希臘人的造型，「在一切激情之下」仍表現出一種「偉大而沉靜」的心靈。可貴的是，傅抱石與李可染所表現的風格雖然差異甚大，但都在畫面上傳達一股沉靜之氣。這種沉靜，具有著與古希臘雕刻同樣的審美特徵和藝術魅力。從通篇的簡凈、和靜、肅穆、空寂的氣息上，可以感受到一種動態的和諧。真情中的規範，是藝術的規範；規範中的真情，才是藝術的真情。我們從他們的作品中，都可以透視筆墨跡象來明顯看到創作時的一切激情，快樂地駕馭著筆墨，在紙上製造出一片屬於自己的新世界。

巨大的激情，加之非凡的能力，成就了大師。激情，使他們的繪畫作品始終有感動人的精神存在，而不是走向偏執與冷僻；能力，使他們最終錘鍊出一套屬於自己的精簡至極的圖式語言。

四、其他

藝術大師的特徵，是「大」，需要這三維：寬廣的視野；深邃的思維；崇高的境界。大美無言、大音稀聲，簡括無形、廓然泯跡，雄渾、健辟、壯偉、盛實、深弘，在傅抱石與李可染的山水作品中，都得以展現。他們都在傳達自我與自然的和諧、親證、圓融，於是，即便一時的感觸之作，也自是雅壯、明澈、涵容、通達，給讀者以審美的快感與力量。

傅抱石與李可染，各自沿著自己的道路實踐著盡精微、至廣大的中庸理想，這從宏大的氣象格局中可以觀察到，從細微的筆墨符號中可以欣賞到，還可以從中國畫書畫相通的理念上得到印證。老子云「見微知著」，信然。

前人論筆墨，總是書畫並重。善畫者必工書，否則其畫亦次一等；因為書法裡面就有畫法，書法和畫法是其理是相通的。傅抱石與李可染，都是善書者，也都有自家的風貌。傅抱石眼力極佳，能微書，他的篆刻用刀之非凡功力更是值得一提，能在方寸之間鐫刻上千文字。傅抱石題字的篆書，基於漢印，化入秦篆、兩周金文，典雅端穆，他的楷書和行書則具晉唐風韻，謹嚴遒勁，骨氣洞達，收筆意氣峻爽，與他畫面的氣息一脈相承。李可染的書法融合篆、隸及行草，用筆優遊不迫，甚為厚重，號稱「醬當體」，然而又在結體之間暗含了巧思妙構，注重大塊面的虛實對比，這與他的山水氣象也是相生相合的。畫之學問，在於細膩而不在於籠統，在於落實紙面而不在於口頭說辭。

「筆之於皴，開生面也」（《石濤畫語錄·皴法章》），皴法作為中國畫筆墨造型的重要符號之一，可謂簡便而見效。傅抱石的皴法，於古傳皴法之外，別開生面。他的縱情揮灑，八面生風、八面玲瓏，勾、皴、點同時而行，雖似粗服亂頭，但特得蒼茫渾沌之氣，在活變的一組線條所包圍的面積內，立刻有了石壁的內容與質感。的確，在造型上的確太簡便了，——在西方人眼中，這無疑有些許的「悖謬」，但這卻的的確確是中國畫中最高明的道、法與理、趣。中國筆墨系統中的線條，足以啟發吾人關於自然萬物的無窮的意象，寄託不可名狀的無限情感。線，是在三維空間運動與造型的，而不是二維平面的擺放與布置。一條線，可以改變視覺空間，遠近、縱深等，調整與籠罩氣息。墨色的濃淡、虛實，用筆的粗細、疾徐，形體的連斷、露藏，等等，經由一種對比關係，營造出空間感來，這是計白當黑、有無相生、虛實相成哲學理路的實踐。點、線、面這些筆墨的符號，是繪畫圖式的藝術元素，也是我們直接進入作品脈搏的方法。中國畫線的質感，使它本身就可以構成立體之形。毛筆毫鋒的微妙變化，所形成的直曲、輕重、行駐、斷連、緩疾、粗細、方圓、疏密、厚薄、濃淡等等對比，是結構造型的便利條件。中國的線，其造型、空間、神韻等審美要素，不是西方的輪廓線所可以企及的。點、線與面，本身就都是有質感的、有空間性，它們自由結合，便構成豐富的空間形體與意象。以書法用筆作畫，為用筆正途，且有書卷氣，然而，書法既工，如何用到畫中去，是一大關捩，是畫藝實踐難點所在；其中，筆墨之關係，為一大學問。筆墨相稱，用筆攝墨，乾裂秋風，潤含春雨，傅抱石與李可染都相對地實現了自己的追求。

傅抱石的整體渾莽與細部的精微，李可染的通篇厚重與局部輕靈，都是講究筆墨的精到與逸趣，仍可謂殊途同歸。黑白與虛實的強烈對比與均衡，不僅僅在局部的條理與安排上，更在於整體的布局謀篇上，這些因素，都需要通過筆墨的具體動作來完成。至精而後闡其妙，至變而後通其數，筆墨實踐的不斷熟練，由技術層面上升到藝道境界，此時，作者自己也說不清楚、知其然而不知其所以然、不知其所以然而然，其微乎矣，有數存焉。「未悟淹留，偏追勁疾；不能迅速，翻效遲重。夫勁速者，超逸之機；遲留者，賞會之致。將其反速，行臻會美之方；專溺於遲，終爽絕倫之妙。能速不速，所謂淹留；因遲就遲，詎名賞會。非夫心閑手敏，難以兼通者焉。」此間奧妙，至密而剴切。這種「數」，即是有某種確切的關係存在，但又不可確切地用科學語言表達出來，起碼，用現在我們的自然語言或者哲學語言難以把它說出來。西方哲學中用「ineffability」這個詞來表示這種不可名狀的事物。蘇東坡贊吳道子有云：「道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數，不差毫釐。出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外，所謂游刃餘地，運斤成風，蓋古今一人而已。」描述的也完全是技進於道時的情狀，那是來自於神經末梢的一種玄妙的感受與信息反饋；因其玄妙，故真正的得道者往往又說不出，也不炫於技。畫家中的神思駿發之士，古人如吳道子輩，敏在慮前，意在筆先，筆力奮疾，境與性會，才得以氣韻生動、骨法用筆。傅抱石「抱石皴」的表現以及山水點景人物眼神的微妙傳達，李可染用不同色階的墨暈對群鋒屏列、煙霞飄渺、飛瀑懸練的巧妙刻畫，都是一種「數」。

這個「數」，就是筆墨關係，是手中毫端的微妙的感受與傳達，造形線條的些微變化都會感覺到異常，正如莊子描述的庖丁解牛，不徐不疾，得之於手而應於心，遊刃有餘。這種「不徐不疾」，正是瞬間之「數」，是大道理，微茫而有力，不可稍忽。

藝術以見大道理為上，以見真性情次之，以見高技巧又次之；而它們的得到，都不是朝夕間事，那需要一個長期醞釀與萌發的過程。不管傅抱石的「往往醉後」還是李可染的「所貴者膽」，都在於傳達一種大道理——那是精神活動的光輝與偉力，那是經受痛苦的磨礪與挫折之後方才抵達的形而上所在，那是一切真正的藝術大師的最高崇尚。

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