《中國傳世人物名畫——明》
《陶淵明像》 明 王仲玉 紙本設色 縱106.8厘米 橫32.5厘米 北京故宮博物院藏 王仲玉(14世紀前後),洪武中以能畫召至京師。此幅《陶淵明像》是畫家用白描手法繪製的一幅肖像畫。筆簡意遠,筆墨瀟洒淡逸,頗有元人風格。畫中的陶淵明瘦骨清像,仙風道骨,很有隱者之風。畫家筆力勁健,刻畫人物入木三分,陶淵明那種願意隱遁山林的性格和內在思想,都在畫面中得到了很好的體現。
《杏園雅集圖》 明 謝環 絹本設色 縱37厘米 橫401厘米 鎮江市博物館藏 謝環，生卒年不詳，字廷循，永嘉（今浙江溫州）人。後以字行，知學問，喜賦詩。宣德年間征入畫院，大被賞遇，授錦衣衛千戶，後又升指揮。擅畫山水，師張菽起，並宗荊浩、關仝、米芾，洪武時已有盛名。此圖繪大學士楊榮、楊士奇、楊溥及閣員五人雅集楊榮家的杏園中，宮廷畫家謝環亦被邀參加並作此圖，共畫了二十四人之多，畫家本人亦入畫中，是當時仕宦生活的真實寫照。
《琴高乘鯉圖》 明 李在 絹本設色 縱146.3厘米 橫95.8厘米 李在（？—1431），字以政，莆田（今福建莆田）人。宣德年間著名的宮廷畫家，與戴進、謝環、石銳、周文靖同為待昭，入直仁智殿。李在擅長畫人物，工山水。日本畫僧雪舟曾與他切磋畫藝。此圖描繪了神話：周代趙國人琴高，擅長鼓琴，浪遊北方各地，曾經投入涿水取龍子，和學生們約定十日回來；到了約定日期果然見他乘著一條大鯉魚出現在水面，一個月以後，琴高又往水裡去了。圖中所描繪的正是琴高乘鯉魚回去，學生們送行的情景。場景壯闊氣勢磅礴，師徒依依惜別，姿態各異，神情激揚，呼嘯的長風，騰涌的煙濤，也好似都在為這位壯士送行。
《歸去來兮圖》 明 李在 紙本水墨 縱28厘米 橫74厘米 遼寧省博物館藏 李在在此畫中畫陶淵明《歸去來兮圖》「臨清流而賦詩」詩意,為畫卷中的第九幅。在此畫中,畫家在技法上採用梁楷簡筆畫法,描寫詩人席地而坐,古松為屏,溪水三面縈繞,緩緩流去,似聞水流之聲。詩人凝視遠方,深思冥想,面對殘秋的肅殺,展卷命筆,以入情景交融境界。
《歸去來兮圖，問征夫以前路》 明 馬軾 紙本水墨 縱28厘米 橫60厘米 遼寧省博物館藏 馬軾,字敬瞻,嘉定人,宣德年間與戴進、謝環同擅畫名於京師,工詩文善畫,山水取法南宋院畫,宗法郭熙。此卷為馬軾、李在、夏芷三家之作,共為九幅,裝成一卷。夏芷,字廷芳,錢塘人。曾師戴進,學畫山水,直逼業師。馬軾所作此幅為圖卷中的第二幅,取東晉田園詩人陶淵明「歸去來兮 問征夫以前路」詩意,描繪陶淵明棄官歸里,以驢代步,二稚童擔書劍隨行,歧途中問路,征夫為之指點。馬軾能深刻領會原作意境,故能營造出一種深幽清雅的畫面意境。
《關羽擒將圖》 明 商喜 絹本設色 縱200厘米 橫237厘米 北京故宮博物院藏 商喜，字惟吉，濮陽（今河南濮陽）人。一作會稽（今浙江紹興）人。生卒年代不詳。宣德年間被征入畫院，並授錦衣衛指揮之職，是宣德時的著名的宮廷畫家。他擅長多種題材，山水、花鳥、人物兼長，他繼承南宋畫院的傳統，以精工富麗見長，但他也不是全摹宋人。《關羽擒將圖》描寫的是蜀將關羽水淹曹魏七軍擒獲龐德的故事。畫幅面積較通常的立軸畫大，以人物為主而襯以松石為背景。故事的內容與高大飽滿的人物造型和構圖安排，氣勢強大雄偉而動人心弦。從人物造像和筆法特徵上考察，這一作品與壁畫有著密切的關係，特別與元代道教宮觀永樂宮純陽殿的壁畫有一定的淵源。
《明宣宗行樂圖》 明 商喜 絹本設色 縱36.8厘米 橫688.5厘米 北京故宮博物院藏 此圖是著名宮廷供奉畫家商喜的代表作。畫幅共分為六段，細緻而真實地描繪了明宣宗朱瞻基在宮中的遊樂活動。畫中所表現的是射箭、馬伎、棰丸、投壺、坐轎等場面。全圖設色濃麗、鮮艷。皇帝的形象多次出現，並帶有肖像特徵。
《四仙拱壽圖》 商喜 絹本設色 縱98.3厘米 橫143.8厘米 台北故宮博物院藏 此畫在藝術表現上極為成功,人物的外貌及氣質各異,個性鮮明,加上畫法工緻，筆法勁健，法度嚴謹，造詣高出時輩，是明代院體畫中不可多得的巨制。此圖是一幅祝壽圖。看見空中南極仙翁（亦稱壽星）駕鶴飛過，四仙歡呼雀躍。
《達摩六代祖師像》 明 戴進 絹本設色 縱33.8厘米 橫219.5厘米 遼寧省博物館藏 此畫描繪的是佛教禪宗六代祖師的形象，計有初祖達摩，二祖神光，三祖僧璨，四祖道信，五祖弘忍，六祖慧能。六祖人物之間以岩石、泉水、蒼松、古柏相連，並點裝佛教聖地。把佛法尊嚴表現得淋漓盡致。這幅作品將六代祖師並行安置在一個畫面上，其間以松石、泉水等相隔，過渡自然，各代祖師刻畫精細，情態各具。畫面上署款為「西湖靜庵為普順居士寫」。拖尾有明、清祝允明、唐寅、曹勛、曹溶四題，其中唐氏長題為六祖事迹。
《鍾馗夜遊圖》 明 戴進 絹本淡設色 縱189.7厘米 橫120.2厘米 北京故宮博物院藏 《鍾馗夜遊圖》是傳統題材，元代龔開曾描繪過，但戴進的處理方法不一樣。他把人物畫得很大，充滿畫面，其中又特別突出人物的眼睛。鍾馗坐在由四個小鬼抬著的輿轎上，另外兩個鬼卒為之撐傘和挑行李，月色朦朧，行色匆匆，像是在巡視和探索人間鬼怪。此畫是典型的「釘頭鼠尾描」畫法的代表作,運線頓挫跌宕,洗鍊遒勁,豪邁雄渾,與大斧劈皴的簡勁山石與人物相得益彰,這也是「浙派」的主要特色之一。
《礪劍圖》 明 黃濟 絹本設色 縱170.7厘米 橫111厘米 北京故宮博物院藏 黃濟，生卒年不詳，福建閩侯人。官直仁智殿錦衣鎮撫。擅寫人物，風格豪放，用筆較刻露，得顏輝意韻。圖繪八仙之一的鐵拐李腰掛葫蘆，衣衫襤褸，赤足立於水中，雙手挽寶劍，在石上磨礪。在衣紋的描寫上，用工整流暢的鐵線描和蘭葉描，造型準確、個性鮮明，屬於繼承唐宋以來工筆傳統工細人物畫。整幅作品，用筆秀潤，設色古雅，老松蒼勁，岩石朴茂，人物生動傳神，體現了畫家在人物畫和山水畫上過人的藝術功力。
《聘龐圖》 明 倪端 絹本淡設色 縱163.8厘米 橫92.7厘米 北京故宮博物院藏 倪端，字仲正，杭州人。生卒年不詳。宣德中入畫院。工書善畫，長於道釋人物，兼工花卉，山水宗馬遠一派。《聘龐圖》描繪的是三國時期「禮賢下士」的歷史題材，在畫面上展現荊州刺史劉表親至山林聘請隱士龐德公的故事情節。龐德公是名士龐統的叔父，與徐庶、諸葛亮、司馬德操等賢達交誼篤厚。劉表數次聘請龐公，未獲應允，只得嘆息而去。 畫面上著重刻划了劉表誠摯謙恭的態度，從而突出了統治者招聘訪賢的主題。作品與其說是讚頌歷史人物，不如說是在表彰當朝君王的德政，這是明代宮廷畫的共同特點。
《武侯高卧圖》 明 朱瞻基 紙本水墨 縱27.7厘米 橫40.5厘米 北京故宮博物院藏 朱瞻基(1399—1435)，即明宣宗，朱元璋之曾孫，在位十年(1425—1435)。朱瞻基雖為皇帝，但是喜好閉目酣睡。諸葛亮的神情安閑自在，而舉止則狂放不羈。全圖素雅清淡，不施色彩，十分恰當地表達了諸葛亮清閑的田園生涯。畫麵線條流暢，頓挫明顯，採用了「釘頭鼠尾」的描法，很有表現力。
《月下吹簫圖》 王諤 紙本設色 縱184厘米 橫98.2厘米 濟南市博物館藏 王諤 ，字廷直，奉化（今浙江奉化）人。生卒年不詳。活動時期為成化、弘治年間，即公元十五世紀後期，弘治初以繪事供奉仁智殿。長於人物，畫格出吳偉之上。此畫在表現手法上，其構圖採用了南宋馬遠、夏圭的結構方法，取景布勢，簡括爽朗。不作全景式構圖，取一邊角，把選擇好的局部環境，布置在一個角落，使得要表現的場景更加集中，主題也更加突出。月下吹簫之人神態逼肖，與周圍環境十分協調。
《起蛟圖》 明 汪肇 絹本淡設色 縱167.5厘米 橫100.9厘米 北京故宮博物院藏 汪肇，字德初。安徽休寧人。擅畫山水、人物、花鳥。人物取法吳偉，用筆豪放不羈，自謂其筆意飄若浮雲，遂自號海雲。屬於浙派畫家，與江寧人蔣嵩齊名。《起蛟圖》以奇異不凡的構思，描寫了在風雲變幻之中蛟龍起伏的驚人情景。在濃雲迷霧間，一條神通廣大的蛟龍舒展筋骨，橫現於太空。在旅途之上，石壁老樹下，有主僕二人在匆匆趕路，順風左行，長者倉皇回顧天空中一條騰起的蛟龍，流露出驚異而又鎮定的神色。畫家採用了吳偉、張路的水墨技巧，運用潑墨法，生動地表現了蛟龍騰躍、山風呼嘯的豪壯氣勢。
《一團和氣圖》 明 朱見深 紙本設色 縱47.8厘米 橫36厘米 北京故宮博物院藏 朱見深（1448—1487年)，為明朝第九代皇帝，年號成化，廟號憲宗，明英宗朱祁鎮之長子。明朝皇帝中多有擅畫者，朱見深即是其中之一。朱見深擅長畫神像。這幅《一團和氣圖》畫於他即位的第一年。畫幅借用東晉儒生陶淵明、和尚慧遠、道士陸修靜「虎溪三笑」的典故，以儒、釋、道三教合一的理想，來表明自己對新的一年的期望。畫幅上的人物遠遠看好似一個大圓球，仔細看了之後才發現是三個人相擁相抱在一起，三個人臉的五官互相借用，合成為一張臉。造型之奇妙，令人叫絕。人物的線條也相當流暢。
《雪夜訪普圖》 明 劉俊 絹本設色 縱143.3厘米 橫75厘米 北京故宮博物院藏 劉俊，生卒年不詳，字廷偉，是明朝的宮廷畫家，職錦衣都指揮，擅長作山水、人物。 此圖是一幅歷史故事畫，描繪的是北宋開國皇帝趙匡胤夜訪重臣趙普，詢問計謀的史實。畫家劉俊幾乎完全是按照《宋史》的敘述，將其變為圖畫的。畫幅層次分明：下部為趙普家的大門及院牆，門半啟半閉，門外站著趙匡胤的隨從數人；進入門內，有一段空地，然後便是全圖的中心。趙匡胤和趙普二人盤腿而坐，身邊置炭盆，既可取暖，又為烤肉。他們身後是一座大屏風，趙普的妻子露出半個身子，雙手捧酒壺。君臣二人交談正酣。畫家運用線條十分純熟，很富表現力。
《劉海戲蟾圖》 明 劉俊 絹本設色 縱139厘米 橫98厘米 中國美術館藏 《劉海戲蟾圖》畫劉海於萬頃海濤之上，手戲金蟾的情景。畫面上劉海居中，呈正面像，雙手持蟾，情態和善歡悅；寬袍大袖，衣帶飄動，與海濤相諧，一派得道成仙之相。在藝術表現上，這幅作品構圖飽滿，除人物外，海濤幾乎充滿了整個畫面。畫風工謹，設色淡雅；衣紋用筆，線條勁練，下筆稍粗重，但剛柔相濟，恰到好處；海濤以顫筆勾描，精細異常，具有很強的裝飾性。
《漢殿論功圖》 明 劉俊 絹本設色 縱165厘米 橫106.5厘米 此圖畫法工細嚴謹，設色淡雅，人物衣紋的較為粗重直挺的線條和海濤的細勁曲線形成對比，背景的單純潤柔和人物的豐滿形成一定的對比。取材於「漢殿論功」的典故。漢高祖劉邦初立，功臣在殿上爭功邀賞，致拔劍砍殿柱。叔孫通乃說高祖召魯地諸生，規定朝儀，高祖大喜，以為如此始知皇帝之尊。
《雲中送別圖》 明 陶成 紙本水墨 縱25.1厘米 橫155厘米 北京故宮博物院藏 陶成，字孟學，號雲湖仙人，寶應（今江蘇寶應）人。其生卒年不詳，約在成化、弘治年間。憲宗成化七年舉人，尤其擅長人物、山水、花鳥，信手拈來。人物肖南宋風韻；此畫水墨畫人物山水,系成化二十年為送別友人赴雲中(今山西大同)就任所作。人物用白描手法,樹石筆墨濕潤,有元人遺意,別具一格。此幅作品是畫家傳世作品中唯一的水墨寫意人物畫。陶成天性落魄,卻極多才多藝,詩文奇古,胸中颯然,故名冠一時。
《雜畫冊》 明 郭詡 紙本設色 郭詡，生卒年不詳。字仁宏，號清狂道人，江西泰和人。擅長畫山水、人物，兼有粗筆和細筆兩種面貌，他的水墨寫意人物畫，風格豪放與吳偉齊名。此圖冊為山水、花卉、人物集，共繪圖八幅，每幅圖各題七絕一首，以詩配畫，抒發胸中意緒。《蕉石婦嬰》圖中的人物，運用白描工筆畫法，女子的臉部用筆輕細柔和，形象端莊秀美；衣紋線條流暢，情調凝靜，風格獨具。所畫的山水，筆墨滋肆，以狂逸的氣勢取勝。在花鳥畫方面，畫家的突出的創造性的成就是採用沒骨法來繪寫花卉草蟲。
《琵琶行圖》 明 郭詡 絹本墨筆 縱154厘米 橫46.6厘米 北京故宮博物院藏 此圖運用工筆白描法，端坐的白居易和抱琵琶側立的商女，均以細秀流暢的蘭葉描勾出，比例合度，情態細緻，風格清新淡雅，毫無狂態和逸筆，屬於郭詡比較工細的一路畫法。然亦透出畫家對簡逸的追求，如在情節鋪敘方面，省卻了環境和陪襯人物，著意刻畫兩位主角，並突出「千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面」時的情態，筆簡而意完。
《東山攜妓圖》 明 郭詡 紙本墨筆 縱123.8厘米 橫49.9厘米 台北故宮博物院藏 郭詡擅長畫人物、山水，善用簡筆寫意法，三二筆橫塗豎抹，放逸脫俗；此有工整的輕勾淡染，然亦具逍遙豪邁之韻。此圖是以東晉名士謝安棲隱東山的軼事為藍本。謝安，字安石，未入仕前已名重於時，朝廷屢次徵召，皆以病辭，隱居會稽之東山，放情山水，以聲色自娛，每出遊必攜妓同行。後出仕司馬，又升任宰相。在此畫面上，謝安清須飄灑，氣宇軒昂；三妓雲發高聳，緩步隨後。
《古賢詩意圖》 明 杜堇 紙本墨色 縱28厘米 橫1079.5厘米 北京故宮博物院藏 本幅無款印。共九段，每段有金琮書詩，卷未金琮跋云：「□□索仆書古詩十二首，將往要杜檉居為圖其事，檉居無訝仆書敢占其左，以漬痕在耳，他玉圖成必有謂珠玉在側，覺我形穢者，仆奚辭焉。弘治庚申六月廿八日，金琮記事。」 全卷畫幅，杜堇細心體會詩意，作出巧妙構思，人物突出，情景交融。人物用白描法，線條流暢，稍有輕重提按，含蓄秀雅。山石樹木安排簡潔而自然，山石用側鋒斧劈皴，近馬遠、夏圭，但用筆卻縝密透逸，具元人韻致。此圖為其白描巨構佳作。
《題竹圖》 明 杜堇 紙本墨筆 縱191厘米 橫104.5厘米 北京故宮博物院藏 本幅右上自題七絕一首，署款「檉居杜堇」。從題詩悉知此圖繪宋代著名詩人蘇軾題竹的故事。畫面正中高帽長須、執筆題竹者即為蘇軾。人物衣紋作蘭葉描，又稍見轉折和頓挫，纖細而有力。墨竹主幹細加暈染，逐節分明，筆墨亦顯細秀特色。唯山石勾皴較隨意，多尖峭折角和方向不定的短皴，近似「浙派」戴進的山石，其畫法似乎與「院體」、「浙派」有一定關係。杜堇的畫風也反映了成化、弘治時期繪畫所具的時代性。
《宮中圖》 明 杜堇 絹本設色 上海博物館藏 杜堇(15—16世紀)，本姓陸，出繼杜氏，字懼南，號檉君，又號古狂，丹徒(今江蘇鎮江)人。好為詩文，擅長繪畫，工人物、山水、花卉、鳥獸，尤精人物，宗法李公麟白描法，線條纖細流暢，又別具秀媚之態，為當時白描高手。他後來寓居京師，唐寅30歲進京會試時，曾與他相識，《六如居士全集》中，有詩贈杜堇詩曰：「白眼江東老杜迂，十年流落一囊書。長安相見紅塵里，只問吳王菜煮魚。」唐寅有路較工緻人物畫，就受杜堇一定影響。此長卷似摹自南唐周文矩的《宮中圖》，又匯進作者自己的創作筆法。圖中描繪了後宮之中嬪妃們的日常生活。
《伏生授經圖》 明 杜堇 絹本設色 縱147厘米 橫104.5厘米 美國大都會藝術博物館藏 此圖布勢跌宕起伏，運筆迅疾頓挫，具豪邁放逸意趣。這種繁簡結合、工寫相兼的表現手法，在他的其它作品中也同樣可以見到，反映了較全面而嫻熟的技藝。伏生為漢代濟南人，字子賤，原為秦博士。秦始皇焚書坑儒後，儒學受到極大打擊，至西漢文帝時，求能治《尚書》的人，時伏生已年九十餘，老不能行，文帝使晁錯往受，得二十八篇，即所謂《今文尚書》。此圖表現的即是這個題材，圖中倚坐在方席上的老者即是伏生，鬢髮蒼蒼，老態龍鍾。
《山水圖》 明 張復 紙本墨筆 縱33.2厘米 橫136.4厘米 北京故宮博物院藏 張復山水仿吳鎮，墨氣蒼勁淋漓，其所畫草樹人物各臻其妙。畫家描繪江南水鄉，透過大批密林雜樹 ，隱現的村落茅舍，田野農事以及農居生活，富有生活氣息，遠景雲氣瀰漫，有很強的空間感。這幅山水畫在構圖上富於巧思，在明代文人畫中很是少見。墨筆蒼茫渾厚，破筆縱橫揮灑，焦墨、淡墨層層積染，淋漓盡致，遠近層次畢現。整幅作品開合、疏密、動靜、虛實，皆得自然之妙，富有耐人尋味之意趣。
《梅下橫琴圖》 明 杜堇 絹本設色 縱207.9厘米 橫109.9厘米 上海博物館藏 此圖寫文人雅士在梅下撫琴的情景。老梅虯曲如蒼龍盤空，紅梅綻開，文人雅士性情激昂，揮斥文章，談筆風生。人物刻畫精細，面部略敷鉛粉，衣褶勁利流暢，吸收了北宋李公麟和元代張渥的線描技巧。
《武陵春圖》 明 吳偉 紙本白描 縱27.5厘米 橫93.9厘米 北京故宮博物院藏 武陵春是江南名妓，原名齊慧貞，傳說她與傅生相愛五年，後傅生獲罪被徙，慧貞傾其資財營救不得，竟憂鬱成疾而死。吳偉同時代的金陵著名文士兼畫家徐霖寫小傳歌頌她，吳偉便據此畫了這幅畫。畫面中，武陵春一手托腮，一手執卷，沉浸在哀惋不平的詩思之中。在背景中有一石案，一疏梅，在案上是琴、書、筆、硯。這些陳設是為了說明武陵春多才多藝，喜讀書，能詩文，且善於鼓琴，並能譜曲。
《歌舞圖》 明 吳偉 紙本墨筆 縱118.9厘米 橫64.9厘米 北京故宮博物院藏 吳偉是戴進之後的浙派名將。是「江夏派」的倡導者。早年畫法比較工細，中年後變為蒼勁豪放、潑墨淋漓一格。畫面正中的歌舞女孩，為青樓歌妓李奴奴，年僅十歲，嬌小玲瓏，能歌善舞，周圍眾人正傾心觀賞。此圖用白描法，線條纖細，略加頓挫，形象清秀，帶有拙味。繼承了宋元以來的工筆白描人物畫傳統，屬於作者工細一路的人物畫風格。畫面上有唐寅、祝枝山等六家題詩，占畫面大半。
《女仙圖》 明 吳偉 紙本水墨 縱162.7厘米 橫63.8厘米 上海博物館藏 吳偉（1459—1508）字世英，又字次翁，號魯夫，又號小仙。江夏（今湖北武昌）人。幼年時流落至海虞（今江蘇常熟），為參政錢昕收養，伴其子讀書。經常竊筆弄墨，畫山水人物之狀。錢昕見後很是驚奇，說：「若作畫工也？」即給他筆與紙，供他 練習繪畫，二十歲時到南京，畫名遂起。明孝宗命其作畫，稱其「真仙筆也」，授錦衣百戶，賜印章曰「畫狀元」。此畫用極簡的象徵性手法表現女仙。
《東方朔偷桃圖》 明 吳偉 絹本水墨 縱1346厘米 橫876厘米 美國馬薩諸塞州美術館藏 吳偉畫人物師吳道子，縱筆不甚經意，而奇逸瀟洒動人。山水巨石俱作斧劈皴。白描尤佳。東方朔為西漢名士，擅長辭賦，性詼諧，後世常以東方朔逸事為畫題進行創作。此圖描繪東方朔從西母處偷得仙桃後，匆匆逃跑的情景。
《琵琶美人圖》 明 吳偉 紙本水墨 縱124.5厘米 橫61.2厘米 美國印地安那波里斯美術館藏 在表現技法上，此畫屬與工筆白描一體，略似北宋李公麟。但是較之畫家早年的《鐵笛圖》，更加流暢秀潤，風神俊爽。《畫史會要》、《明畫錄》等著錄。畫一位手抱琵琶的女子,側面低首,神情幽怨哀愁。畫家用近折描的簡略筆墨勾畫出人物形象，衣飾線條轉折流暢，似行雲流水，僅在某些局部以淡墨略加渲染。畫幅上有孫一元、黃姬水等三題的詩跋，稱「江夏茲圖，允為神品」。
《馬球圖》 明 佚名 絹本設色 英國維多利亞·阿爾貝蒂博物館藏 馬球在三國曹植《名都篇》中已見載，到唐代，成為宮廷所崇尚的運動。宮廷貴族以此為樂。此畫即是描繪了這種熱烈的場面。畫中線描生動而婉轉多方折，造型傳神而富有活力。馬則是體健膘肥，造型準確。
《吹簫女仙圖》 明 張路 絹本墨筆 縱141.3厘米 寬91.8厘米 北京故宮博物院藏 在開闊的岸上，一女仙盤腿而坐，面部朝向波浪，雙手持簫，正依節而吹，其儀態悠閑淑雅。在仙女的旁邊，有一仙桃於坡石之上，勾畫出一幅美妙的仙境世界。江海揚波，蕭聲悠揚，起落的波浪和玉蕭聲聲充滿和諧的韻律。仙女的身後古松掛藤，好像隨著女仙的蕭聲搖蕩飄曳。畫中雖然沒有描繪瓊樓玉閣，但仍然使人感到清幽美妙。雖說畫的是仙女，但看上去卻是描繪的民間的吹簫少女。除人物以外，江濤、樹榦、石坡，都用深淺不一的墨色渲染，從而突出表現了環境物象的質感。
《溪山放艇圖》 明 張路 絹本設色 縱165.8厘米 橫97.5厘米 上海博物館藏 張路的人物畫繼承了吳道子、梁楷、牧溪的疏體寫意傳統，發揚了吳偉放筆寫意的畫風，筆勢極為豪壯，透露出明清寫意畫盛期的來臨。 張路的繪畫藝術很受世人讚譽，明朝詹景風就盛讚他「足當名家」。在當時，縉紳們咸加推重，得其真跡，如若拱壁。此畫體現了張路的人物畫風格。
《蘇軾回翰林院圖》 明 張路 紙本設色 縱31.8厘米 橫121.6厘米 此圖是張路人物畫的代表作。蘇軾由於和王安石的矛盾，被朝廷貶謫，但不久又受重用，被皇上任命於翰林院。一夜忽被皇后召見，向他解釋原委，並重申對他的信任，爾後皇后派人送蘇軾回翰林院，並讓侍從摘下自己座椅上方懸掛的一對金蓮燈為他照明。此圖表現的正是這一情節。人物用線細利率直，帶速寫之意。畫風趨於豪放縱宕一類。畫面無作者題款，傳為張路作。
《騎驢圖》 明 張路 紙本設色 縱29.8厘米 橫52厘米 北京故宮博物院藏 張路（1464—1538），字天馳，號平山，僅以字行於世，祥符（今河南開封）人，少年聰慧，見吳道子、戴進所畫人物。臨摹肖其神，以畫成名。以庠生游太學，然竟不仕。轉而寄情繪事，是明代追隨戴進、吳偉的重要浙派畫家；在人物上師法吳偉，但秀逸不足，狂放過之；山水上有戴進的風致。此圖畫一老者騎驢而行。老者穩坐驢背，悠然自得，任驢子快步嘶叫，耐人回味。人物衣紋線條簡練而又瀟洒流暢；小驢用墨筆直接以沒骨之法寫出，造型準確，神態生動。畫雖簡逸卻更見功力。
《聽琴圖》 明 張路 絹本水墨 縱31.4厘米 橫61厘米 德國柏林東亞美術館藏 張路擅畫人物，最早也成名於人物。其畫筆勢遒勁，用筆迅疾粗放，協感較強。此圖原為大型冊頁，高居翰認為畫中題材可能是「俞伯牙為鍾子期彈琴」的故事，表現文人的雅逸生活。畫中二人，一個彈琴，一人聽琴，彈奏者專心致志的神態和欣賞者妙不可言的表情，頗為生動。人物面部刻畫較細，衣紋線條粗細轉折較為顯露，反映了浙派晚期筆墨特徵。
《老子騎牛圖》 明 張路 紙本設色 縱101.5厘米 橫55.3厘米 台北故宮博物院藏 在表現手法上，張路受吳偉的影響很大，筆勢狂放而草率，但筆墨變得愈加雄奇。人物結構準確而又穩妥，基本合乎人體比例。人物的面部刻畫得非常傳神，衣紋的穿插也靈活巧妙，整個人物給人一氣畫成之感，形象生動而富有情致。此圖不寫背景，老子坐於青牛背上，手持《道德經》卷，正抬眼注視著一隻飛蝠。
《寒山拾得圖》 明 蔣貴 絹本淡設色 縱173.5厘米 橫105.5厘米 普林斯頓大學美術館藏 蔣貴，生卒年不詳，號青山，儀真（今江蘇儀征）人。師吳偉，人物畫細緻逼真，山水畫亦重寫實。此圖畫唐貞觀年間高僧寒山與拾得二人。寒山亦稱寒山子，居天台豐縣寒岩，好吟詞偈，狀似瘋癲。拾得是孤兒，寺僧拾而養之，故名拾得，在寺執炊滌器，與寒山友善。圖中右部署有「青山」，為蔣貴號，並鈐有印。這是目前所知蔣貴唯一署名的作品。
《秋林覓句圖》 明 萬邦治 絹本設色 縱164.5厘米 橫101厘米 天津藝術博物館藏 萬邦治，生平畫史無記載。據傳世作品考，字石泉，擅畫人物，其筆墨明顯受到浙派影響。 此圖描繪一老者佇立在古樹下尋覓佳句的情景。老人鶴髮童顏，清逸矍鑠，似乎仙風道骨一種撲面而來。畫面風格豪爽飄灑，有「江夏派」吳偉之筆意。
《漢鍾離像》 明 趙麒 絹本設色 縱134.5厘米 橫57.2厘米 美國克里夫蘭藝術博物館藏 趙麒，畫史無傳，生平不詳。其落款似明代畫家。明代對佛道二教非常重視,宮廷畫家曾創作許多道釋畫。「八仙」是當時道教畫最風行的題材。此圖繪詼諧飄灑的漢鍾離於波浪翻滾的海面，霧氣升騰的場面對渲染仙家的仙風道骨很是有便利之處。
《春泉小隱圖》（局部） 明 周臣 紙本設色 縱26.5厘米 橫85.8厘米 北京故宮博物院藏 此畫是周臣為裴春泉繪其隱居小憩的情景。繪松石下蔭茅堂，一人在堂中伏几假寐，又有一童子洒掃堂外。門前一彎小橋，流水與湖水相接，即寓春泉之名。畫中主人和童子刻畫傳神，主人假寐，小童扶帚回望主人，人物兩相呼應，所用線條細勁流暢；橋下流水，用線表現，似聞嘩嘩水聲；小橋對岸其山石也用重墨，兩棵探向泉水的婆娑之樹，和茅屋邊的垂柳、蒼松遙相呼應，情態各具。
《貨郎圖·春景》 明 呂文英 絹本設色 縱161.2厘米 橫91.8厘米 日本東京藝術大學資料館藏 呂文英（1421-1505），括蒼（今浙江麗水）人。擅畫人物，亦寫山水，為明代浙派名家之一。孝宗弘治間（1481-1505）與呂紀同以指揮知直仁智殿。文英以人物、呂紀以翎毛而受寵，人呼文英為「小呂」，呂紀為「大呂」。傳世作品有《江村風雨圖》、《貨郎圖》等。以貨郎為畫題在宋以後的風俗畫中十分流行。此圖分春夏秋冬四幅。在春景中，以牡丹、桃、松柏來體現春意。
《貨郎圖·夏景》 明 呂文英 絹本設色 縱161.2厘米 橫91.8厘米 日本東京藝術大學資料館藏 夏景中以蜀葵、椿、柳等作為季節標識。無款。各幅畫面中央上都有「欽賜呂英圖書」的朱印。結合場景特徵來看，此圖可能是呂文英受命為宮廷貴族們賀喜而畫的。
《貨郎圖·秋景》 明 呂文英 絹本設色 縱163.2厘米 橫91.5厘米 日本根津美術館藏 四幅作品都以雕欄玉砌、花木映襯的庭院為場景，表現賣貨郎以各種小商品逗誘孩童的快樂情景。[img]http://www.esgweb.net/Html/ldmh/renwu/PICS/253.jpg[/ 《貨郎圖·冬景》 明 呂文英 絹本設色 縱163.2厘米 橫91.5厘米 日本根津美術館藏 四幅作品在構圖、人物描繪和場景處理上大致相似，只是用不同的花木表現季節的變化。
《臨戴進謝安東山圖》 明 沈周 絹本設色 縱170.7厘米 橫89.8厘米 沈周（1427—1509），吳門四家之首。字啟南，號石田，更號白石翁。長洲（今江蘇省蘇州市）人。世代隱居吳門。成語「東山再起」，說的是東晉謝安辭職歸隱東山（今浙江上虞境內），其後復職為相的故事。此圖表現的是謝安東山攜伎外出郊遊的情景。
《湘君湘夫人圖》 明 文徵明 紙本設色 縱100.8厘米 橫35.6厘米 北京故宮博物院藏 文徵明（1470—1559），原名壁，字徵明，後以字行，更字徵仲，號衡山居士。長洲（今江蘇）人，與沈周是同鄉，並師事沈周。他是「吳門四家」中沈周而下的第二位大家。《湘君湘夫人圖》是根據詩人屈原的《九歌》中的湘水女神的形象描繪的。此圖畫法簡潔明快，無背景襯托。人物的衣紋作高古遊絲描，細勁而舒暢，有益表現湘君、湘夫人在空中款款而行的動態，給人以飄飄若仙之感。在顏色運用上，主色只用朱膘、白粉兩種，形象古意中見靈動。
《惠山茶會圖》 明 文徵明 紙本設筆 縱21.9厘米 橫67厘米 北京故宮博物院藏 此圖描繪文徵明與好友蔡羽、湯珍、王守、王寵等遊覽無錫惠山，在山下井畔飲茶賦詩的情景。作品運用青綠重色法，構圖採用截取法，突出「茶會」場面。樹木參差錯落，疏密有致，並運用主次、呼應、虛實及色調對比等手法，把人物置於高大的松柏環境之中，情與景相交融，鮮明表達了文人的雅興。筆墨取法古人，又融入自身擅長的書法用筆。畫面人物衣紋用高古遊絲插，流暢中間見澀筆，以拙為工。
《泉石高閑圖》 明 文徵明 紙本墨筆 縱68厘米 橫25.5厘米 瀋陽博物館藏 此圖畫溪岸一段,古木三章,一老者臨流而坐,靜閑聽泉。畫面用筆簡略而凝練。左上側自題「庚戊八月廿四日徵明寫泉石高閑時年八十又一」,下鈐「徵明」、「停雲」二印。右下鈐「煜峰鑒賞」、「虛齋秘笈之印」、「治晉齋印」等鑒藏章。
《蘭亭修禊圖》 明 文徵明 金箋紙本 青綠設色 此畫描繪的是晉朝王羲之等人在蘭亭溪上修禊，作曲水流觴之會的故事。修禊是古代的風俗。人們在陰曆三月上旬要到水邊嬉遊，以消除不祥。蘭亭修禊是東晉穆帝永和九年（公元353年），王羲之與謝安等四十一人，在浙江蘭亭修禊的故事。王羲之等人臨曲水而洗滌，每人都作了詩文，王羲之作了序，記述蘭亭周圍山水之美和聚會時歡樂的心情。在此圖中，畫家以兼工帶寫的方法勾畫了曲水彎彎，蘭亭環抱其中，臨流水而坐的文人的衣紋概括，富於一種裝飾趣味。人物的動態刻畫上，也相互呼應，交談狀，吟詩狀，顧盼狀，情態各具。
《孟蜀宮妓圖》 明 唐寅 絹本設色 縱124.7厘米 橫63.6厘米 北京故宮博物院藏 此畫取材於五代西蜀後主孟昶的宮廷生活，精心描繪了四個盛裝宮妓的神情狀貌，並題詩云：「蓮花冠子道人在，日侍君王宴紫微，花柳不知人已去，年年斗綠與爭緋。」畫面中間有一正一背兩個宮妓，在近處的背向者身穿一件淡黃色的長褂，與其相對者則身穿一件顏色較深的花青大褂，這就在顏色上產生了強烈的對比，產生了生動的藝術效果。其餘的部分或濃或淡，或冷或暖，或呼應或對稱，變化十分巧妙自然。值得注意的是，畫家所描繪的仕女，皆柳眼櫻唇，下巴尖俏，這就使我們得知當時的時尚。在設色上，畫家採用了「三白」設色法，就是用白粉烘染額頭、鼻子、臉頰，這一方法的運用對表現宮妓弱不禁風的情態起著十分明顯的作用。
《秋風紈扇圖》 明 唐寅 紙本水墨 縱77.1厘米 橫39.3厘米 上海博物館藏 畫家用遒勁飛舞的線條,表現了生動的形象,刻畫了一位體態豐盈,舉止安詳,頭部勾勒精工的富貴人家之少婦。畫家在畫臉、手和胸的部位,宛如北宋李公麟圓細流麗之筆,而衣裙、腰帶、披肩多以南宋李唐飄舉方折之筆,這種方圓兼施的筆法,增強了這位少婦的動態美和形體美。雖然用水墨描寫,卻有豐富的色感,在藝術上有獨特之處。畫上鈐有多方收藏印章。
《杏花仕女圖》 明 唐寅 紙本設色 縱142厘米 橫60厘米 瀋陽博物館藏 唐寅能詩文，工於畫，即畫人物仕女，也畫山水花鳥，遠攻李唐足任偏師，近交沈周可當半席，自宋代的李、劉、馬、夏，元代的黃、王、倪、吳，無不研解，行筆秀潤縝密而有韻度。初師黃臣而雅俗迥異。山水學劉松年、李唐之皴法，也青出於藍。與沈周、文徵明、仇英稱為「吳門四家」。此圖表現一佇立於杏樹下的豐盈女子,手捧小鳥,兀自沉思,畫上有唐寅的自題詩和多方收藏印章。
《東籬賞菊圖》 明 唐寅 唐寅（1470—1523），初字伯虎，更字子畏，號六如居士，桃花庵主、魯國唐生、逃禪仙吏，均為他題畫的別號，吳縣（今蘇州）人。弘治十一年（1498）舉應天府（今南京市）解元，次年因涉科場案件，株連入獄，而被革黜。賦性疏朗，任逸不羈。曾經刻其章為「江南第一風流才子」。此圖表現雅士賞菊的場面，筆風洒脫而流暢。
《牡丹仕女圖》 明 唐寅 紙本設色 縱125.9厘米 橫57.8厘米 上海博物館藏 唐寅是一個飽嘗了世態炎涼滋味的畫家，同時又是一位才華橫溢的江南才子，但仕途落魄。二十九歲時因為科場舞弊案被無辜牽連，蒙冤入獄。他遭此打擊，再也無心為吏。許多昔日向他求詩乞畫的座上客，轉而將他視若路人。圖中玉立一高髻簪花女子，右手持扇，左手拈花，體態豐盈，舉止安詳，頭部勾勒精工，暈染勻稱，是富貴人家之少婦形象。
《嫦娥執桂圖》 明 唐寅 紙本設色 縱135.3厘米 橫58.4厘米 美國大都會藝術博物館藏 唐寅的仕女畫法基本上有兩種：一種是線條細勁，設色妍麗。一種筆墨流動，揮灑自如。畫中嫦娥，用清麗圓細的筆觸描繪其臉、手和胸。而衣裙、披肩、腰帶多以飄舉方折之筆出之，這種方圓兼施的筆法，增強了這位少婦輕移蓮步的動態美。設色淺淡，年久有褪，益見清雅。
《臨韓熙載夜宴圖》 明 唐寅 絹本 設色 縱30.8厘米 橫547.8厘米 重慶市博物館藏 畫家晚年信奉佛教，取號六如居士，日趨消沉。他的《桃花庵歌》有「別人笑我成瘋癲，我笑他人看不穿」，在他的自題的七言絕句中有：「請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼」此圖為唐寅臨摹五代畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，描繪五代名士韓熙載故意耽於聲色以避後主李煜的召用。唐寅臨摹此圖時，在背景中作了較大的改動，而人物形象更顯得濃艷華麗，具有明畫風格。
《臨李公麟飲中八仙圖》 明 唐寅 唐寅到了晚年，家裡變得「僮僕據案，夫妻反目，歸有獰狗，當門而噬」。畫家在給文徵明的信中說：「崑山焚如，玉石皆毀，下流難處，眾惡所歸，海內遂以寅為不齒之士，握拳張膽，若赴仇敵。知與不知，皆指而唾，辱亦甚矣！」可謂晚景凄涼。此畫為唐寅臨摹宋代畫家李公麟的《飲中八仙圖》，將八仙的風流倜儻表現得非常傳神而生動。
《吹簫圖》 明 唐寅 絹本設色 縱164.8厘米 橫89.5厘米 南京博物院藏 唐寅的人物畫，大致未逾南宋人物畫的格局，多在刻意塑造一種嬌小而端麗的美女形象。這幅《吹簫圖》仍然沿襲了他早年人物畫工細艷麗的特點，人物面容娟秀，體態端莊。衣紋用筆粗簡，勁力流暢，頓挫宛轉。
《李端端像》 明 唐寅 唐寅的人物畫,大致未逾南宋人物畫的格局,多在刻意塑造一種嬌小而端麗的美女形象。此圖是唐寅仕女畫的代表作。她髮髻高高地挽起，表情凝眸靜思，束妝典雅明麗，丰姿亭亭玉立。裙帶在微風之中輕輕飄動，姿容秀美，栩栩如生。
《玉洞仙緣圖》 明 仇英 絹本設色 縱167厘米 橫65.2厘米 北京故宮博物院藏 此圖描繪遠離塵埃的人間仙境。畫面奇峰峻岭，蒼松翠柏，瓊樓水閣，溶洞流溪，雲煙縹緲其間，山壑時隱時顯。溪水潺溪的溶洞前，一士人臨流撫琴，陶冶於自然美景之中，侍童們忙著煮茶、端盤和陳設古玩，以助主人雅興。瑰麗多姿的山川景色和樂在其中的生活情趣，展開出了士大夫理想的隱逸環境。這類題材和構思，在前人作品中經常出現，但仇英在幽美寧靜之中更多賦予歡悅、明快的情調，具有一種健康歡樂的意趣，而較少消極遁世之感，這在同類隱逸題材中是頗具特色的。
《人物故事圖》 明 仇英 絹本設色 全冊共十頁 每頁縱41.1厘米 橫33.8厘米 北京故宮博物院藏 這冊人物故事圖，是畫家工筆重彩人物仕女畫的代表作，共有十頁，所畫人物、仕女，多屬傳統題材。表現歷史故事的有「貴妃曉妝」、「明妃出塞」、「子路問津」；屬於寓言傳說的有「吹簫引鳳」、「高山流水」、「南華秋水」；描繪文人逸事的有「松林六逸」、「竹院品古」；取之古代詩詞的有「潯陽琵琶」、「捉柳花圖」。用工筆重彩，每幅畫面的布局背景、亭台、樓閣、屏風、器具、舟車等等，界畫精巧周密，一似不苟，在絢麗中呈現精細、粗勁、燦爛、清雅等變化，可見畫家嫻熟、高超的畫藝。這一圖冊，是畫家的代表傑作。
《桃村草堂圖》 明 仇英 絹本設色 縱150厘米 橫53厘米 北京故宮博物院藏 此畫描繪的是一幅幽深靜逸的隱居環境。松下一人獨步，一童子正捧甌過橋。草堂位於山坳。其後是桃林一片，溪流出其下，有一童子踞溪側洗硯。更上則高嶺白雲，叢樹列布，極幽深之致。這是一幅文人隱士的普通生活圖景，表現了古代文人崇尚山林的心境。整幅畫意境如詩入仙，畫法精細工謹，細緻入微。通幅大青綠著色，色彩艷麗深重。方薰在《山靜居論畫》中說：「設色不以深淺為難，難於色彩相合，合則神氣生動。」
《桃源仙境圖》 明 仇英 絹本設色 縱175厘米 橫66.7厘米 天津市藝術博物館藏 此畫遠處峰巒起伏，幽深高遠，山間雲蒸霧漫，遠山深處廟台亭閣在雲霧中時隱時現，若仙若幻。前景是流水木橋，奇松虯曲，景緻幽雅。在藝術表現上，畫家勾勒精工，似學宋趙伯駒一派。不論一草一木，一枝一葉，還是人物的動態和表情都描繪得細緻入微，嚴謹工細。停琴靜坐的老者，靜靜地坐著，似乎正陶醉在大自然。
《修竹仕女圖》 明 仇英 絹本設色 縱88.3厘米 橫62.2厘米 上海博物館藏 仇英是明代中期畫壇上難得的全能畫家。人物、山水、花鳥、界畫無所不工，青綠、淺絳、水墨、工筆、寫意俱極精妙。此幅《修竹仕女圖》中仕女作唐妝，形象秀麗，衣紋鐵線描，細勁流暢，畫法從五代、宋人傳統發展而來。在擷取典型情節、形象表達題意方面，顯示畫家的縝密巧思。
《臨肖照中興瑞應圖》 明 仇英 仇英一生創作的大部分作品為臨古之作，《丹青志》評為：「粉圖黃紙，落筆亂真」，達到「精麗艷逸，無漸古人」的精熟水平。相對來說，卻缺乏創造性。此圖取景宏闊，結構嚴整，人物刻畫精細，位置顯著。在駕馭複雜場景、安排主次方面，反映出畫家精深的造詣。
《清明上河圖》 明 仇英 絹本設色 縱30.5厘米 橫987厘米 遼寧省博物館藏 本幅《清明上河圖》是明代畫家仇英所描繪的明代江南社會的城鄉人民生活實景。以賣畫為生的仇英與文徵明、唐寅在上流社會的地位十分迥異,他所處的地位低下,熟悉下層社會生活。他的作品所流露的濃濃的生活氣息是其他吳門畫家所無法比擬的。仇英與張擇端一樣,在他的《清明上河圖》也表現了熱鬧紛擾的市井生活和民俗風情,場面宏大,氣勢雄偉,雖然在藝術性和史料價值上難以與張擇端的《清明上河圖》相提並論,卻也構築了一幅頗有聲勢和氣魄的風俗畫,畫面的人物形象,生動而具有獨特風貌,是仇英的力作。
《幽居樂事圖》 明 陸治 絹本設色 共十頁 每頁縱29.2厘米 橫51.7厘米 北京故宮博物院藏 陸治(1496—1577)，字叔平，吳(今江蘇蘇州)人，居太湖包山，因號包山子。善詩文書畫，師祝允明、文徵明。畫擅花鳥，工筆、寫意均能，人謂得徐、黃遺意。此畫畫法簡逸,描繪的是漁父、放鴨、聽雨、踏雪等村居樂事。其中「漁父」一圖，畫漁夫們在水上捕魚，一個漁夫正撐船而行，一個漁夫正要撒網，一個漁夫正在收網，水波灧瀲，細柳飄浮，蘆葦搖蕩，一幅優美的漁民生活圖景。「聽雨」畫大雨滂沱，狂風大作，一長者正在茅屋之中，橫身斜卧聽窗外風雨之聲，雨中一人正撐傘而行，低頭躬身，行步艱難。
《南極老人圖》 明 呂紀 絹本設色 縱217厘米 橫24.2厘米 北京故宮博物院藏 呂紀（1477—？）,字庭振，號樂愚，一作樂漁，鄞人（今浙江寧波），弘治間（1488—1505）被征入畫院，供事仁智殿，官至錦衣衛指揮。善畫花鳥，初學邊景昭，後研習唐宋諸家名作，略變南宋畫院體格，也偶作山水人物。是明代與邊景昭、林良齊名的院體花鳥畫代表畫家。圖中對空拱手似在恭迎遠客的老者，為古代神話故事中的南極老人，又稱壽星。人物用筆工中帶寫，形神俱備。
《謫仙玩月圖》 明 謝時臣 紙本設色 謝時臣（1488—1567）號樗仙，吳（蘇州）人。是沈周、文徵明以後的吳派名家。善山水，得石田意而有變化，筆勢縱橫，設色淺淡，人物點綴，極其瀟洒。在此畫中，畫家用流利的細線勾勒，然後用淡綠色略加暈染，將激流旋渦、驚濤拍岸的水勢描繪得淋漓盡致，並與江上行舟和天上飛雲構成一種強烈的動感。畫中人物形象用筆粗率簡括，抬頭望月的神態表現得惟妙惟肖。
《竹亭對棋圖》 明 錢榖 紙本設色 縱62.1厘米 橫32.3厘米 遼寧省博物館藏 本圖題示：「小詩拙畫問訊鳳洲先生。經時不見王青州，養痾高卧林堂幽。竹寒松翠波渺渺，四檐天籟聲颼颼。圍棋招客賭勝負，勸酬交錯揮金甌。有時弄筆染緗素，句新調古人爭收。城居六月如坐甑，曷欲對面銷煩憂。美人迢遞不可即，東江目斷滄波流。丙寅中秋四日，錢榖」。 《竹亭對棋圖》以及畫上的題詩，可以說是當時蘇州文人閑適生活的寫照，因而也可以稱它是一幅典型的士人消夏圖。此圖是一幅工筆畫，具有很強的形式感染力，也使得畫面的整體感更強。另外，茅亭中畫有四個人物，著墨雖不多，但卻情態各具。
《春庭行樂圖》 明 佚名 絹本設色 縱129 .1 厘米 橫65.4厘米 南京博物館藏 此畫用工筆重彩，布局背景界畫精巧周密，一絲不苟，在絢麗中呈現精細、粗勁、燦爛、清雅等變化，可見畫家嫻熟、高超的畫藝。這一圖冊，是畫家的代表傑作。此圖描繪的是宮廷嬪妃在春天裡消磨時光的行樂圖,為典型的「院畫」風格。
《紅拂圖》 明 尤求 紙本設色 縱112.8厘米 橫45.7厘米 北京故宮博物院藏 紅拂本是唐氏傳奇《虯髯客傳》中大貴族楊素的家妓，原名張出塵，因常手持紅拂而得「紅拂」之名。唐初兵部尚書李靖尚任馬邑都丞時，曾以普通百姓的身份求見楊素，兩人在交談之時，立於一旁的紅拂見李靖抱負不凡，頓生仰慕，夜間二人遂化妝私奔，結為夫婦，同至太原，後紅拂扶助李靖建立功業。此圖所描繪的正是李靖拜見楊素時談話的場景。在一個素麵大屏風的前面一矮榻上，楊素坐於其上，傲慢不經，形跡自若，李靖拱手坐於其右前一綉墩上，敬畏謙恭中又透出機智精明，充滿智慧。在楊素右側，紅拂女手持紅拂，正凝神靜聽李靖陳述，其餘家妓三三兩兩立於楊素兩側，有的持扇私語，有的持如意欲與紅拂交談。
《人物山水圖》 明 尤求 紙本設色 縱25.8厘米 橫21.9厘米 共十二幅 上海博物館藏 尤求，生卒年不詳，字子求。號鳳丘（一作鳳山），長洲（今江蘇蘇州）人，移居太倉，工寫山水，兼善人物，學劉松年、錢舜舉，而精妙不及。畫仕女，師法仇英以名世。尤善白描。這冊《人物山水冊》，山水多做江南景色，山巒莪蔚，雲霧瀰漫，蒼翠密林間或露殿脊，或藏茅屋。人物則高僧逸士盤桓於蒼松之下；仕女倚柳遠思；湖水迷濛；或青琅萬竿之畔，仕女漫步凝眺；畫悠閑高雅之趣。其筆墨或工整、或粗放、或乾枯、或滋潤，設色或青綠、或淺絳。濃而不俗，淡而不薄，足見作者多方面的才能。
《羅漢圖》 明 吳彬 絹本設色 縱42厘米 橫282.3厘米 吳彬工於人物、佛像，長於山水。其山水布置，絕不摹古，筆墨出奇；所畫佛像人物形狀詭怪，迥別前人，自立門戶。尤善白描，脫唐宋規格，筆端秀雅，常用篆款，性格耿直，為人清正。吳彬是明代後期有代表性的人物畫家之一。他的人物畫，筆法嚴謹，有細密和粗勁厚重兩種面貌，風格新奇，自成一家。此幅《羅漢圖》不囿古法，每出新奇，形成獨自的風格特點。
《佛像軸》 明 吳彬 紙本設色 吳彬，字文中，又字文仲，號枝隱頭陀，自稱枝庵法僧。福建莆田人，流落寓居金陵（今南京）。萬曆年間，以能畫而被推薦，授予中書舍人，歷工部主事。其生卒年不詳，活動於萬曆、崇禎年間。《佛像軸》畫一古佛高坐，下邊有佛弟子二人。此幅作品細密和粗勁厚重兼有，佛像儀態嫻靜，趺跏而坐，兩手相疊，上手拈佛珠，眼神內斂，面部表情沉靜似水，在藝術表現上，此圖構圖奇特，古佛高坐，佔有畫面的上半部，古佛的形象巍峨高大，程度誇張，和右下角兩個形象偏小的佛弟子形成對比。
《涅磐圖》 明 吳彬 絹本設色 縱400.2厘米 橫208.4厘米 日本聖福寺藏 此圖表現佛祖圓寂涅磐的場景。佛祖衣紋用線粗重，穿插自然有勢，粗重的衣紋之間飾以數種細紋，衣服的整體描寫尚屬工細。弟子及其他人物，則用粗線處理。弟子的面部表情虔誠，表達出作者對佛的虔誠和敬意。整幅作品用筆拙厚而不板滯，有一定的裝飾趣味。 眾多佛門弟子、道家神仙、精怪鬼異及凡界男女，紛紛前來弔唁。神情或悲慟，或穆然，或驚詫，與佛祖平和安詳的神態形成鮮明對比。
《明宣宗坐像》 明 佚名 絹本設色 縱210厘米 橫171.8厘米 台北故宮博物院藏 畫家在此圖中以嫻熟細秀的筆法描繪，造型精巧細緻，人物性格鮮明，能恰當而充分地表現出其身份和心理特徵。此幅畫為明宣宗朱瞻基坐像，威嚴莊重而不怒自威。
《漉酒圖》 明 丁雲鵬 紙本設色 縱137.4厘米 橫56.8厘米 上海博物館藏 此畫描繪的是東晉陶淵明漉酒的生活情景，漉酒即將所釀的新酒用紗布過濾澄清的一道工序。畫面中央，陶淵明脫巾散發，籍虎皮而坐，風神瀟洒，氣度軒昂，兩童子相對助其漉酒，稚氣可掬。上方有三樹高柳，綠茵濃密，樹根石隙，菊英繽紛，競吐芬芳。柳菊相應，點明了夏末秋初釀酒的節候特徵，也渲染了陶淵明獨特的品格與心胸。本圖著意通過人物動態神情的刻劃，環境道具的烘托，成功地揭示出陶淵明超曠虛靈、靜穆、澹遠的性格。
《三教圖》 明 丁雲鵬 紙本設色 縱115.7厘米 橫55.8厘米 北京故宮博物院藏 圖中描繪佛、儒、道三教創始者共坐樹下相談的場景。事實上這種場面是從來不曾存在的，畫家不過是憑藉手中畫筆，表達了自己對佛、道思想的膜拜以及對儒家學說的尊崇。在畫中，丁雲鵬一方面是由於自己的對佛像的擅長，一方面更是以信徒的身份，因此，他將釋迦牟尼置於中心，端坐於綠柏與菩提樹下，課晶、凸鼻、虯須、紅袍，法相莊嚴慈祥。釋迦兩側的岩石上，分畫孔子與老子側坐。孔子束峨冠蓄長須，著藍色暗花長袍。老子骨骼權奇，長眉疏發，著褐色布袍、雲頭紅履。
《達摩圖》 明 丁雲鵬 紙本設色 縱110厘米 橫39厘米 瀋陽博物館藏 整幅畫面天地開闊,中間畫淺色工筆紅衣達摩端坐於岩石上,達摩兩手合抱,雙目下垂,神態端莊,衣紋用淺黑線條,疏密變化有致,特別是其身下的坐墊處用細密的短線和衣裙的長線條形成鮮明的對比。另外,畫面的設色講究對比,明暗相間,將人物襯托得格外鮮明。丁雲鵬所畫的《達摩圖》,不受佛經教義的束縛,畫面上看不到象徵神明的東西,而更多地賦予凡人的形象,這正是畫家所具有的獨特風格。此畫構圖簡潔而不空乏,人物神情生動,筆法如行雲流水,顯示出畫家傑出的藝術技巧和深厚的藝術功底,真可謂開晚明新風,影響深遠。
《六祖像》 明 丁雲鵬 紙本墨筆 縱127厘米 橫60厘米 北京榮寶齋藏 丁雲鵬（1547—1628尚在）,字南羽，號聖華居士，今安徽休寧人。擅長人物、佛像、仕女。白描師李公麟，似發之間，而眉睫意態畢具。設色學錢選，以精工見長。也工山水，風格略近文徵明和仇英。供奉內廷十餘年。丁雲鵬的畫法，早期細秀，晚年粗略。此圖以白描手法畫禪宗南宗創始人慧能誦經於菩提樹下，前有三僧或坐或立，似在辯論經義。
《觀音圖》 明 丁雲鵬 紙本設色 縱97.2厘米 橫33.1厘米 遼寧省博物館藏 此圖人物面相與手指以工筆重彩，平塗淡色，粗細、濃淡間對比強烈，轉換自如，其設色古樸，秀雅不俗，較全面地體現了丁雲鵬在粗筆佛像、人物畫方面的最高成就。此圖天地開闊，中以淺色工筆畫白衣大士端坐岩石之上，雙目下垂，身旁凈瓶插花青新竹數枝。
《山水花卉人物圖》 明 徐渭 紙本水墨 每開縱26.9厘米 橫38.3厘米 北京故宮博物院藏 全冊用水墨寫意法畫人物、山水、花卉，筆法縱逸，潑墨淋漓，形象簡練生動，每開均有自題。此冊技法全面，可以體現徐渭的才華縱橫奔放，把寫意畫推向又一個高峰。徐渭的這冊《山水花卉人物圖》可以窺見徐渭的繪畫成就和超人的藝術才華。這冊作品，風格粗簡恣肆，痛快淋漓。用筆枯淡濃濕、疏密虛實，俱在法度之中，此所謂「無法中有法」、「亂而不亂」，顯示出作者的才華與性格。
《千秋絕艷圖》 明 佚名 絹本設色 縱29.5厘米 橫667.5厘米 中國歷史博物館藏 此卷在6米多長的畫面上，繪寫了近代70位古代仕女形象，包括從秦漢到明代中比較著名、見諸於史實或傳說並在社會或歷史上有一定影響的女性，所以稱作「千秋絕艷」圖。畫中女子採用工筆重彩寫出，多用鐵線描鉤勒衣紋。服飾敷彩妍麗鮮明。
《瑤池仙劇圖》 明 張翀 絹本設色 縱192.5厘米 橫103.5厘米 北京故宮博物院藏 張翀，生卒年不詳。活動於17世紀。字子羽，號圖南，南京人。擅人物、仕女，筆墨豪邁，設色古雅，花草娟秀，山水清潤。該圖描繪古代傳說的八仙鐵拐李、漢鍾離、張果老、韓湘子、何仙姑、藍采和、呂洞賓、曹國舅等形象。
《淵明醉歸圖》 明 張鵬 紙本設色 縱120厘米 橫60厘米 廣東省博物館藏 張鵬，生卒年不詳。字應秋，號雲程，福建甌寧人。發身儒林，游心藝圃。擅人物，尤工山水，兼工花草、翎毛。其畫集百家之長，書臻四體之妙。觀此畫面使我們聯想起陶淵明的《歸去來辭》、《桃花源記》等。陶淵明的衣紋用高古遊絲描，輕圓細勁。童子的衣褶頓挫分明，方楞出角。自題：「酩然盡興酬佳節，指（只）恐梅花催鬢霜。」更深化了圖的意境。
《三駝圖》 明 李士達 紙本水墨 李士達，號仰槐（亦作仰懷），吳縣（今江蘇蘇州）人。生卒年不詳。萬曆二年（1574）進士，後來隱居新郭。《三駝圖》描繪的是三個行走著的駝背老人。前邊一個提盒持杖，正回首而顧，中間一個拱手向前，似在問候，最後一個緊緊跟來，拍手大笑。三人的形體和動作各異，笑態可掬；情調詼諧，寓意深長。衣紋上作「混描」，線條勁健而流暢，鬚髮等稍作皴擦。畫面沒有背景，顯得意境高遠。此圖的主題在於表達「世無直人」。其上方有錢允治的題詩：「張駝提盒去探親，李駝遇見問緣因，趙駝拍手哈哈笑，世上原來無直人。」
《杏園宴集圖》 明 崔子忠 絹本設色 美國加里福尼亞柏克萊景元齋藏 崔子忠（約1574—1644）,初名丹，字開予，改名子忠，字道母，號青蚓，一作青引，號北海，山東萊陽人。寓居順天府（今北京）。他曾從董其昌學畫。李自成攻陷北京後，他匿居土室餓死。善人物，細描設色，自出新意，與陳洪綬齊名，當時有「南陳北崔」的美譽。 這幅作品筆墨精妙，設色淡雅，有縹緲空靈之感。在具體表現上，衣紋做顫筆描，其顫筆描。抖動多變，折而不滯，顫而不散，加強了衣服的質料的柔軟質感和隨風飄曳的動勢，形成了一家風格。
《藏雲圖》 明 崔子忠 絹本設色 縱189厘米 橫50.6厘米 北京故宮博物院藏 《藏雲圖》就是襯以山水、以人物為主的繪畫，其高山大川的描寫為刻劃人物服務。此圖中段畫一團雲氣繚繞，唐代大詩人李白，盤腿端坐於四輪橢圓底盤車上，緩緩行於山路中。李白仰首凝視頭頂之上的雲氣，神態閑逸瀟洒；一稚童肩搭繩索，牽引著車子，另一稚童肩荷竹杖，作引導狀。人物的衣紋用筆遒勁，顫筆細描，自成一格。
《雲中玉女圖》 明 崔子忠 紙本設色 縱169厘米 橫52.9厘米 上海博物館藏 崔子忠擅畫人物、仕女，他的畫風遠追晉唐意趣，不囿於宋元窠臼。畫法近於南唐的周文矩，衣紋多屈曲轉折，墨色靈秀，設色清麗。他兼工肖像畫，人物畫聞名大江南北。他的許多人物畫，襯以山水景緻，益顯精妙。此圖筆墨精妙，設色清雅，有飄渺空靈之感。
《吹簫仕女圖》 明 薛素素 絹本水墨 縱63.3厘米 橫24.4厘米 南京博物院藏 薛素素生卒不詳，明代的女書畫家。吳（江蘇蘇州）人。名薛五，以字行。又字潤娘，一作潤卿，號雪素。萬曆年間金陵名妓，姿容雅艷，能詩善書，通音律。這幅作品描繪的是在花園的一角，曲欄圍繞，一位仕女正端坐吹簫。在藝術表現手法上，這一作品用筆嚴謹，兼有粗細兩種風貌。仕女刻劃精細入微，衣紋用蘭葉描法，細勁流暢，頗具清雅之趣。 整幅作品細中有粗，粗中有細，畫面的格調寧靜優雅，不失為一幅水墨仕女畫精品。
明 曾鯨 紙本設色 縱105.4厘米 橫45厘米 南京博物院藏 曾鯨（1568—1650）明代畫家。字波臣，福建莆田人。寓居南京，一生多活動於杭州、桐鄉、寧波、餘姚、南京等地。曾鯨擅畫肖像，曾為董其昌、陳繼儒、項子京、葛一龍、王時敏、張卿子、黃道周等不同身份、性格的人畫像。曾鯨作傳神畫，總是精心觀察體會，抓住對方的精神特質，點睛生動，咄咄逼真，儼然如生。此畫描繪顧夢遊端坐石上，身後為陡峭的山壁，顧夢遊神態超然。
《張卿子像》 明 曾鯨 絹本設色 縱111.4厘米 橫36.2厘米 浙江省博物館藏 此圖是天啟二年（1622）畫家為杭州著名醫學家張卿子所畫的肖像。畫面上沒有任何景物、道具的陪襯與點綴，只畫張卿子面帶微笑，手捻鬍鬚，略側著身軀，似正緩步行走。人物的身體比例適當，情態端莊自然，其寧靜、坦蕩、和善的性格特徵得到了精彩的表現。這幅肖像是曾鯨傳世作品中的精品。在這幅畫上，畫家著力於人物面部的刻劃，既注重墨骨，又借鑒西洋畫法，用多層烘染體現面部的凹凸，使臉部具有了較強的體積感，並富有質感。人物的身體結構清晰，比例適度，動作自然，衣紋線條垂長而方折多變，堅勁挺拔，又用淡青色貼著墨色線條稍加渲染，使墨線更顯勁健生動，筆墨趣味濃厚。
《葛一龍像》 明 曾鯨 紙本設色 縱30.5厘米 橫77.5厘米 北京故宮博物院藏 畫面所繪的葛一龍，字震父，江蘇吳縣人，是與曾鯨同時代的一位著名文人。《葛一龍像》充分體現了畫家的肖像畫技法。這幅作品構圖空闊，葛一龍側坐斜倚著一部書卷，他的面部輪廓及五官以細筆勾勒，用筆凝練，稍用淡墨暈染；衣紋用細勁流暢的線條勾出，飄逸簡括。精簡的用筆和疏淡雅潔的格調，生動地體現出葛一龍沉靜儒雅的性格特徵。曾鯨作畫注重點睛，這幅圖上葛一龍的目光沉靜，彷彿若有所思。
《徐光啟像》明 佚名 紙本設色 縱56.5厘米 橫30.7厘米 此圖以精湛的技藝刻畫了明代著名科學家徐光啟的形象。人物的衣紋用鐵線描法，挺勁流暢，畫法先墨骨，然後敷彩。生動而傳神。畫中人物的面部，總是先繪墨骨，即先用線勾出面部輪廓和五官位置，再層層烘染，多至數十層，使之富於立體感，很有表現力。
《庵簪花圖》 明 陳洪綬 絹本設色 縱143.5厘米 橫61.5厘米 此圖所繪內容，如畫中畫家題識所說：「楊昇庵先生放滇時，雙髻簪花，數女子持尊，踏歌行道中。」楊昇庵即楊慎(1488—1559)，是明代著名學者，正德六年殿試第一名，授翰林修撰。因抗疏切諫，移疾歸；後起充經筵講官。嘉慶三年，大禮議起，他跪門哭諫，又遭貶斥下獄，被流放到雲南。作品描寫楊慎在流放中的這一狂怪行徑，他身著寬袍大袖，面塗白粉，頭上插有五色花枝，表現出玩世不恭的神態。兩女子手持盂和扇跟隨其後。此畫深刻而生動地揭示出楊慎當時的心境。背景畫一株粗老彎曲而葉紅的楓樹，藉以烘托楊慎的人品。人物造型誇張，衣紋用線勁健圓潤而富有裝飾性，顯示出陳洪綬獨特的繪畫風格。
《麻姑獻壽圖》 明 陳洪綬 絹本設色 縱173.2厘米 橫97.1厘米 北京故宮博物院藏 此畫又題《女仙圖》。「麻姑獻壽」是傳統繪畫特別是民間年畫的常見題材。傳說三月三日西王母壽辰，麻姑在絳珠河畔以靈芝釀酒，為王母祝壽。麻姑是神話人物，晉代葛洪《神仙傳》說她是建昌人，修道於牟州東南姑余山。此畫描寫麻姑和侍女二人，均面相端莊美麗。麻姑一手執仙杖，杖端系有盛靈芝酒的寶葫蘆，另一手執玉盤。衣紋用線鉤勒粗簡方折，而衣上帶圖案的銀白色花紋卻描繪得極工細勻整，既素雅又華麗，顯示出人物的非凡身份和在祝壽的特定情境中對壽者(西王母)的尊敬和虔誠。麻姑身後的侍女雙手捧花瓶，瓶插雪白的梅花和紅艷的山茶花，與麻姑面向一致，目視前方，神情專註。
《戲佛圖》 明 陳洪綬 陳洪綬(1598—1652)，字章侯，號老蓮，浙江人。曾一度為宮廷作畫，後南返。清兵入浙東，於紹興雲門寺為僧一年余，在紹興、杭州賣畫。擅畫人物、士女，取法李公麟。造型誇張，大膽突破前人陳規。也工花鳥、草蟲。發展了傳統的粉彩渲染技法，吸取了西方繪畫的某些表現手法，對清代肖像畫的發展有很大影響，當時的從學者很多，有波臣派之稱。肖像畫，中國的傳統名稱叫「傳神」、「寫照」或「寫真」，要求以形寫神，形神皆肖。陳洪綬作肖像時，十分注意觀察、揣摩對象的天然性情，往往達到「對面時，精心體會，人我都忘」（《無聲詩史》）的程度，加上兼有筆墨靈氣，故畫家所畫的肖像形神兼備，其性格特徵也分外明顯。
《發圖》 明 陳洪綬 紙本設色 縱105厘米 橫51.8厘米 重慶市博物館藏 發原指把洗凈的頭髮晾乾，後亦指洗髮。趙孟堅修雅博識，人比米芾，以游適書畫為樂，曾與周草窗各攜書畫，放舟湖上，相與評賞，「飲酣，子固脫帽，以酒發，箕距歌《離騷》，旁若無人」（周密《齊東野語》）。這幅作品表現的就是這個故事。圖上只畫兩塊石台，幾枝菊竹，酒瓮飄香，一位高士長發披肩，醉眼朦朧手舞足蹈，其鬚髮毛根皆出肉，力健有餘。沉醉詩酒、狂放不羈的高士形象躍然紙上。人物的衣紋清圓細勁，轉折有致，並稍加渲染，兼李伯時、趙吳興之妙。設色清雅古淡，氣勢超拔，應屬陳老蓮晚年的作品。
《對鏡仕女圖》 明 陳洪綬 絹本設色 縱103.5厘米 橫43.5厘米 清華大學美術學院藏 此圖是作者中後期的佳作。此畫設色清淡，筆法勁健圓潤。衣紋筆法純用中鋒，寓清剛圓勁於長短輕重，抑揚頓挫之中，富有節奏感，使人感受到一種韻律美。畫中一位恬靜、娟秀的仕女，兩手托鏡自照，神態悠閑。
《授徒圖》 明 陳洪綬 絹本設色 縱90.4厘米 橫46厘米 美國加州大學美術館藏 畫中人物的密與背景的疏形成對比，使人物的形象更富於真實感，產生了很強的視覺效果。人物形象誇張，身體的線條圓轉，但並不講究比例，這反映了文人繪畫脫略形似的審美意識，雖不求形似，但誇張的形象卻更加傳神，絕無令人生厭的媚態。圖中畫一位學士據案而坐，石案為太湖石製成，案上置有書畫、茶壺、杯等物。學士手執如意，前視二位女弟子。二位弟子坐於圓凳，一位低頭凝視案上的畫，另一位正往瓶中插花。
《南生魯四樂圖》 明 陳洪綬等 絹本設色 縱308厘米 橫2895厘米 瑞士蘇黎世瑞特保格博物館藏 黃賓虹說：「老蓮畫法上溯晉唐，下開揚州八怪之先聲，以至山陰諸任氏而止。」概括了陳洪綬的作品的師承與影響。《南生魯四樂圖》取自唐代詩人白居易《四樂圖》詩意，故分為四段：一、解嫗；二、醉吟；三、講音；四、逃禪。畫後有款：「李龍眠畫白香山四圖，道君題曰白老四樂，洪綬以香山曾官杭州，風雅恬淡，道氣佛心，與人合體，千古神交，為生翁居士取其意寫之屬門人嚴湛、兒子陳名儒設色。時己丑仲杪冬也。山民洪綬。」
《陶淵明故事圖》 明 陳洪綬 絹本設色 縱303厘米 橫308厘米 此圖基於蕭統《陶淵明傳》，全卷分為十一段，分別為：採菊、寄力、種秫、歸去、無酒、解印、貰酒、贊扇、卻饋、行乞、灌酒。陶淵明為東晉名士，不阿權貴，嗜酒安貧，孤傲清高，喜從寧靜中得真趣。本圖描繪他棄官歸田過清苦生活的幾個特寫鏡頭，每圖都以陶淵明為中心，或配以必要的人物道具，各有題名。
《仕女圖》 明 陳洪綬 紙本設色 縱110.5厘米 橫15.2厘米 遼寧省博物館藏 陳洪綬人物畫學唐宋風格，造型別樹一幟，力求神韻。人物技法精到，軀幹偉岸，衣紋圓勁，具有古樸之美。此畫為工筆仕女，很有力度和風範。
《芭蕉美人圖》 明 姜隱 絹本設色 縱105.1厘米 橫51.8厘米 姜隱，生卒年不詳。字周佐，黃縣（今屬山東）人。工人物仕女，細潤工緻，得古人之妙。花果也精雅。構景蕭疏，寄情凝遠，時稱能品。此圖繪一貌美女子於蔥蘢蒼翠的芭蕉旁，等同伴來弈棋。人物神情淡然而清純，姿容嬌媚，與畫面的清淡敷色很是協調。
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