編劇之王比利·懷爾德最詳盡的訪談，你必須收藏

比利·懷爾德的多部電影（《日落大道》《七年之癢》《熱情似火》《公寓春光》）將在本月的北京國際電影節上映，如果你是他的影迷，務必要看看這篇文章。如果你是電影編劇或希望成為編劇的人，更要看看這篇文章。感謝虹膜翻譯組的辛勤工作。

來源：《巴黎評論》（the Paris Review，譯註：一本美國的文學雜誌），1996年春，第138期採訪：James Linville翻譯：天娜 / apokatastasis校對：譚貝貝

比利·懷爾德是美國電影一流的編劇型導演之一，他堅稱電影是「有作者的」，並且總是認為在理想狀態中，導演過程的主體部分應當在劇作中完成。像許多偉大的電影人一樣，懷爾德從編劇起家，不過他的獨特之處在於，凡是在他執導的電影里，他都致力於對電影題材的拓展。他的電影中總共有二十四部是與別人合寫的。

1906年6月22日，塞繆爾·「比利」·懷爾德（譯註：懷爾德本名塞繆爾，但母親總叫他「比利」）生於當時還屬於奧匈帝國的維也納（譯註：應為加利西亞的蘇哈，今為波蘭蘇哈-貝斯基德）。懷爾德當了幾年記者——職業生涯的高峰是在同一天里採訪了理查德·施特勞斯、阿圖爾·施尼茨勒、阿爾弗雷德·阿德勒和西格蒙德·弗洛伊德——之後他被吸引著前往柏林。

懷爾德在柏林當過罪案報道記者、劇評人，甚至（據他所說）還當過舞男。之後他開始為蓬勃發展的德國電影業撰寫劇本，最終寫了兩百多個劇本，其中就有著名的新現實主義先驅之作——《星期天的人們》（PeopleonSunday，1929）。

《星期天的人們》（1929）

由於希特勒勢力的崛起，他離開了柏林，而他留在維也納的母親、外祖母和繼父，在後來的大屠殺中喪生。懷爾德去了好萊塢，當時只有一張臨時簽證，也不會說英語，過著和男演員彼得·洛（PeterLorre）分一間屋子一杯羹的日子。後來他的住所升級換代，變成了位於日落大道的馬爾蒙莊園酒店女廁所旁邊的一個門廳。

懷爾德在美國的事業始於一些電影公司開始讓編劇們導演他們自己的劇本——或者像一位電影監製所說，讓「瘋子接管精神病院」——此舉給了一些傑出的編劇型導演發光發熱的機會（包括普萊斯頓·斯特奇斯、約翰·休斯頓、約瑟夫·曼凱維奇）。彼時，早先默片時期的德國移民恩斯特·劉別謙（ErnstLubitsch）是派拉蒙影業的製片主管，這是歷史上唯一一段由導演執掌主流電影公司的時期，而懷爾德就在派拉蒙影業嶄露頭角。

《藍鬍子的第八任妻子》（1938）

作為派拉蒙的簽約編劇，懷爾德和查爾斯·布拉克特（CharlesBrackett）合寫了一些電影，包括由霍華德·霍克斯（HowardHawks）導演的《火球》（BallofFire）、劉別謙導演的《藍鬍子的第八任妻子》（Bluebeard』sEighthWife）和《妮諾契卡》（Ninotchka）。懷爾德認為自己的工作經歷受益於劉別謙在電影方面對他的傾囊相授。但懷爾德也對自己的工作成果被不起眼的電影製作人濫用而深感憤懣，他下定決心自己做導演。

懷爾德的電影跨幅巨大，從黑色電影到神經喜劇都有涉獵。雖然他聲稱作為導演追求的是一種低調內斂的拍攝風格，他的作品卻都帶著標識性的卓爾不同的眼界——通過動作舉止、別緻精巧的對白，以及一種悲欣交集甚至憤世嫉俗地看待人性的視角，對人物作優雅的戲劇化呈現——而這種出色的質感主要來源於他的編劇創作。

《日落大道》（1950）

懷爾德署名為導演與合作編劇的電影包括《雙重賠償》《日落大道》《龍鳳配》《倒扣的王牌》《戰地軍魂》《失去的周末》《熱情似火》和《桃色公寓》在內的諸多經典。其中四部他執導併合寫的電影被收錄進美國國會圖書館的國家電影註冊簿（NationalFilmRegistry）做永久保存——這個記錄只有五部作品登記在冊的約翰·福特可以超越。

他每個工作日去的辦公室是一座低矮建築二層的套房。辦公桌對面的牆上用8英寸的鍍金字母刻著「劉別謙會怎麼做？（Howwouldlubitschdoit?）」幾個大字。緊靠一面牆擺放著一張躺椅，像精神分析師的沙發一樣。與之相對的牆上裝點著他的私人照片，包括他和其他一些傑出的作者導演的合影——約翰·休斯頓、黑澤明以及費德里科·費里尼。

USA. 1954. Billy WILDER during the shooting of the film "Sabrina."

懷爾德指著一幅寶麗來相片拼貼畫，它描繪的是一張散落紙張的桌子——「這是大衛·霍克尼拍的我的辦公室」——接下來是一些他自己的創作，帶著機智的娛樂精神：一系列傻乎乎的奈費爾提蒂（Nefertiti，譯註：公元前14世紀的埃及豔后）的石膏半身像，每個都按照文化名人的不同特色進行了描畫和裝飾———格魯喬（譯註：格魯喬·馬克思，美國著名喜劇演員與電影明星）式奈費爾提蒂、愛因斯坦式奈費爾提蒂、（卓別林的）小流浪漢式奈費爾提蒂……這些小雕像在附近的一個畫廊里做過「個展」，提及此事，懷爾德有些自豪。

當被問起他知名的藝術藏品時，懷爾德說，「當導演我沒賺大錢，倒是做藝術品交易讓我變得富有了。我的藏品在佳士得拍賣行的價格總共是3400萬美金。」當問他收藏的要訣時，懷爾德說，「當然是別搞收藏。就買你喜歡的，留住它並學會欣賞。」接著他給出了許多其他的「致富經」：「投資色情電影，然後，如果家庭總資產升值，作為你平衡其他投資的保障，要買迪斯尼公司的股票」，而且「要堅持買洛杉磯公羊隊輸」！

一個躁動活躍、身高驚人的人——懷爾德戴著巨大的黑框眼鏡，舉手投足透著著友善慈愛甚至是熱情洋溢的專制者風範。當在辦公桌後面正襟危坐時，他說，「現在，我想你已經準備好要向我提問了。」

採訪者JamesLinville

比利·懷爾德

JamesLinville：作為編劇和導演，你以敏銳獨到的眼光而聞名，這和你將自己視作局外人有關么？

懷爾德：初來乍到時，美國的一切對我都是新奇的，所以我觀察得仔細而深入。我當時只有半年的旅遊簽證，為了拿到移民簽證待下去而歷盡艱難。我的英語太爛了，根本無法重置口腔里的各個部位——扁桃體啦上顎啦，我一直帶著自己的口音，恩斯特·劉別謙1922年來的，他口音比我還重，奧托·普雷明格(OttoPreminger)也是。小孩們用幾周的時間就能學會發音，而英語對我來說太困難了，一個單詞里的好多字母都完全沒用，像though和through。還有困難（tough）這個詞本身也是！

JamesLinville：你投身美國電影業時，正逢許多傑出的德國導演在此工作，你是否覺得自己屬於一個特殊團體？

懷爾德：有許多出色的德國導演在劉別謙的提攜下工作，而我只是簡單地和他會面握了個手，剛來時他對我興趣全無。事實上，他不太情願給德國人機會，四年後他才雇了我。我在德國時寫過一些電影，一般都是孤軍奮戰。但因為我英語太差，單詞量只有三百，來這兒之後必須得找人合作。

恩斯特·劉別謙

我後來意識到如果有一個得力的搭檔，能與之交談且不必獨守辦公室，這是一件美妙愉悅之事。派拉蒙編劇部門的頭兒別出心裁地把我和查爾斯·布拉克特配在了一起——這個東部來的男人非常出色，他從哈佛大學法學院畢業，大概比我大15歲。我喜歡和他一起工作，他是一個極好的人。他是阿爾岡琴圓桌（譯註：一個著名的知識分子沙龍）的成員。20年代，他曾在初創的《紐約客》當影評人和劇評人。

有一天，劉別謙讓布拉克特和我去見他。他告訴我倆，他有一個改編法國戲劇的模糊構想，那部劇是關於百萬富翁的——一個一根筋且循規蹈矩的傢伙，從不和某個女人有什麼風流韻事，除非是和她結婚。結果就是他結了七次婚！

Claudette Colbert, Gary Cooper and Ernst Lubitsch

這個男主角要由加里·庫珀來扮演，計劃讓克勞黛·考爾白飾演愛上他的女人，此女堅稱「我可以嫁給你，但得是你的最後一任妻子」。休會的時候，我對劉別謙說，「我給你的故事想到了一個浪漫邂逅（meet-cute）的橋段（meet-cute在當時指一種浪漫喜劇的必要成分，即男孩和女孩在特別的情境中相遇、擦出火花）。

我們把你的這位百萬富翁設計成一個特別摳門的美國人，他在法國蔚藍海岸（里維埃拉）尼斯的一家百貨商店裡想買件睡衣，但只買上衣，因為他睡覺從來不穿褲子。女主角也來到同一個櫃檯給父親買睡衣，而她爸恰好只穿睡褲。」僵局從此打破。他讓我們把這個故事拍成電影，它最後成了《藍鬍子的第八任妻子》。

劉別謙總是想辦法做得更好，他又給劇情加了點反轉。布拉克特和我在劉別謙家工作，休息的時候劉別謙從衛生間出來說，「這樣如何：讓加里·庫珀在商店買睡衣，然後店員找來了大堂經理，庫珀又解釋了一遍他只想買上衣。大堂經理斷然拒絕，但他發現庫珀堅持不懈，於是說或許可以去找店長談談。店長說『這種要求簡直聞所未聞！』但還是通知了睡眼惺忪的百貨商店老闆。我們看到近景中的老闆接起了電話並吼道『這簡直是暴行！』——當老闆掛了電話回到床上時，觀眾會發現他也沒穿睡褲。」

《藍鬍子的第八任妻子》（1938）

JamesLinville：你是午餐時間見到劉別謙，當場想到故事裡這個邂逅橋段的嗎？

懷爾德：我早就想到了。我一直想把它用在哪兒，劉別謙跟我說這個故事的時候我覺得剛好能用上。我想出過好多邂逅橋段，想出一個就寫在本子上。那時這是神經喜劇的一種重要橋段，是一種套路（derigeur）。每個喜劇作者都致力於構思浪漫邂逅，當然我們現在不再這樣做了。

後來，我給《桃色公寓》寫了一個邂逅的版本，傑克·萊蒙和雪莉·麥克雷恩，他們每天有點例行公事般地（在電梯里）見到對方。《龍鳳配》里，在薩賓娜再度出現之後，威廉·霍頓飾演的小拉若比（youngerLarrabee）沒認出她——這成了浪漫邂逅的一種。當西德尼·波拉克（SydneyPollack）翻拍這部電影時，我告訴他應該讓拉若比家族的企業破產，讓與薩賓娜競爭小拉若比的人變成日本潛在買家之女。

《桃色公寓》（1960）

JamesLinville：你的辦公桌對著一行金邊大字，「劉別謙會怎麼做？」

懷爾德：當我想按照劉別謙的思路寫一部浪漫喜劇而在某個場景時沒了主意，我就會想如果是劉別謙會怎麼做？

JamesLinville：所以他是怎麼做的呢？

懷爾德：《妮諾契卡》就是能反映劉別謙思路的一個例子，這是布拉克特和我給他寫的一部浪漫喜劇。妮諾契卡是一個非常正經的列寧主義者，強勢且堅定的蘇俄政委，我們尋思著怎麼能戲劇化地表現出她不期而遇地墜入愛河的情景。我們要怎麼做才好？查爾斯·布拉克特和我寫了二十頁、三十頁、四十頁！全都寫得非常費勁。

《妮諾契卡》（1939）

劉別謙不喜歡我們寫出來的東西，全都不喜歡。所以他把我們叫到家裡另開了一個會，然而討論再三還是停滯了。劉別謙借故去衛生間，回到客廳的時候他宣布，「小子們，我想出來了」。

這非常搞笑，我們發現無論何時他想出一個真正絕妙的點子，都是在他從廁所出來之後。我懷疑他在馬桶里藏了一個槍手。

「我想到了，」劉別謙說，「用帽子解決。」

「帽子？不是，你這帽子什麼意思？」

他解釋說當妮諾契卡到巴黎的時候，行李搬運工打算把她的行李從火車上搬下來。妮諾契卡問，「你為什麼要搬這些行李？你不害臊么？」對方說這得看小費的多少。她說你應該感到羞恥，一個男人搬別人的東西是不體面的，我自己來搬。

在另外三個蘇俄委員入住的麗茲酒店，一個長廊上有許多櫥窗，裡面是各種陳列品。只有櫥窗，沒有商店。妮諾契卡路過一扇櫥窗，櫥窗里有三頂浮誇的帽子。她在窗前停下說道「這太荒謬了。一個人們往頭上戴這種東西的文明是怎麼存活下來的？」接著她打算去參觀巴黎的地標——不過後來她沒去盧浮宮、亞歷山大三世橋、協和廣場，而是去參觀了電力工程、工廠，收集了一些能用於莫斯科建設的材料。在出酒店的路上，她再次路過那扇展示著三頂浮誇帽子的櫥窗。

現在故事在妮諾契卡（或者說嘉寶）和茂文·道格拉斯（MelvynDouglas）之間展開了，各種元素都加上了，但化學反應還沒發生。妮諾契卡在酒店房間的窗戶邊欣賞旺多姆廣場（PlaceVend?me），怡人的景色令她欣然微笑。此時三個委員來到她的房間，他們終於決定開始認真執行任務。然而妮諾契卡說，「不，這裡太美了，不適合工作。我們有規定，但此地自有其天氣。今天是星期天，你們為什麼不去賽馬會？隆尚（Longchamps）會很美」，說著給了他們賭馬的錢。

委員們出發去了隆尚之後，妮諾契卡把套間和房間的門全部鎖上。她回到卧室打開抽屜，從裡面拿出了帽子里最浮誇的一頂！她帶上帽子攬鏡自照——就這樣，不發一言，別的什麼都沒有。而她已經落入了資本主義的陷阱，我們都知道自此將如何發展……全部來自於半頁紙的描寫和一句台詞。「美麗的天氣，為什麼你們不去享受這美好的一天呢？」

JamesLinville：劉別謙從廁所回來想出了這些情節？

懷爾德：是的，我們每次陷入停滯時都是這樣。我現在覺得他去廁所的時間還不夠長。

JamesLinville：你說出了劉別謙的靈感來源。那你自己的來源呢？

懷爾德：我不知道。我就是那麼想到了。恐怕有些也是在馬桶上想到的。我這裡有一個黑色筆記本記著各種條目：偶爾聽到的一小段對話、關於角色的一點想法、一點背景信息、一些男女相遇的情境。

當我和萊蒙先生合作《熱情似火》的時候，我心想這傢伙挺聰明的，我還想和他再合作一部電影，但沒想出故事。於是我拿出自己的小黑本找到了一條關於大衛·里恩（DavidLean）的電影《相見恨晚》的筆記，這是一個住在鄉下的已婚女子來到倫敦遇見一個男人的故事，他們在男主角朋友的公寓里偷了情。我寫的筆記是，那個不得不爬回自己餘溫尚存的床的倒霉朋友會怎樣呢？

《桃色公寓》片場 Billy Wilder & Jack Lemmon

我在十年前就記下了這個，但因為電審的緣故一直沒能成形，但忽然之間它就這麼出現了——《桃色公寓》——這部電影得益於那個筆記，和我想與之合作的男演員的氣質。這個角色是為萊蒙而生的，一種苦樂參半的混合體。我喜歡人們稱這部電影為骯髒的童話。

JamesLinville：那《日落大道》呢？

懷爾德：很長時間以來，我一直想做一部關於好萊塢的喜劇。上帝饒恕，我想讓梅·韋斯特（MaeWest）和馬龍·白蘭度來演。看看這個想法最後變成了什麼！它變成了一部關於默片女演員的悲劇——她仍然富有，但在有聲電影出現之後地位一落千丈。「我還是大明星！沒落的是電影。」我之前就寫出了這句台詞。另外我還有一個關於走背運的編劇的點子，但直到遇見葛洛麗亞·斯旺森，這個點子才開始成形。

《日落大道》（1950）

我們一開始想用波拉·尼格麗（PolaNegri），電話聯繫的時候發現她的波蘭口音太重了。你明白了為什麼這些人中好一部分無法適應有聲電影的轉變。我們去Pickfair找了瑪麗·璧克馥（MaryPickford）。布拉克特給她講這個故事，因為他比我更認真嚴肅。我阻止了他：「不，別這麼做。」我對他擺擺手。如果她知道自己要演的女人愛上了比自己小一半的男人，她會覺得被冒犯的。我跟璧克馥說，「我們很抱歉這行不通，這個故事非常庸俗。」

葛洛麗亞·斯旺森曾是一位巨星，掌管整個製片廠。她和塞西爾·B·德米爾（CecilB.DeMille）一起工作。有一次她盛裝打扮，髮型完美，她坐在一個小轎子上，兩個壯漢抬著她到片場以保證其秀髮不會變形。然而，之後她演的幾部有聲電影都很糟糕。當我把這個劇本給她時，斯旺森說「我必須演這個」，最終她成了絕對天使般的存在。

我在《日落大道》里對明星的起用無所不用其極。我讓德米爾演大製片廠的導演，還讓埃里克·馮·施特羅海姆（ErichvonStroheim）飾演執導斯旺森早期電影的導演——事實上他確實執導過。我想，現在，如果在默片明星的家裡有一個橋牌局，然後我想表現我們的男主角——一名編劇——已經淪落成清理煙灰缸的男僕，都有誰會在那兒？

我找來了哈利·B·沃納，他在德米爾的聖經電影里演過耶穌，安娜·Q·尼爾松，還有巴斯特·基頓，一個橋牌高手，大賽級玩家。電影工業不過五六十年，最初的那撥人還在。舊好萊塢已經消亡，這些人現在也不忙了。他們有錢有閑，還有一點知名度，他們很高興來拍這部電影。

JamesLinville：你對結果失望過么？當你構思或者寫過的電影沒能拍成的時候？

懷爾德：當然會，看在上帝的份上我也犯過錯誤。有些時候你出了洋相，人們會說「為時過早了，觀眾還沒為此準備好」——簡直是一派胡言。好就是好，差就是差，沒有時機之別。

電影人的悲劇和劇作家不同在於——對劇作家而言，一部劇在馬薩諸塞州的貝德福德首演，然後再去匹茲堡演出。如果這部戲口碑很差，你就一埋了之。談及莫斯·哈特（MossHart）和喬治·考夫曼（GeorgeKaufman）（譯註：二者皆為著名戲劇家），沒有人會提起在各省演砸了的劇目，它們在四次演出之後就再不見天日了。

USA. Los Angeles, California. 1993. Billy WILDER in a L.A. diner.

但是電影行不通，無論一部片拍的多蠢多爛，人們還是會想方設法用它來榨取每一分錢。當晚上你回家打開電視，突然發現黃金時段在電視里瞪著你的，是那部糟糕的電影，那個爛玩意，它回來了！我們並不掩埋自己這些屍體，而是讓它們在身邊繼續散發著臭氣。

JamesLinville：你現在有想到一部么？

懷爾德：別，我會把早飯吐了。

現在我不得不承認，會因為一些自己覺得很不錯的電影未獲成功而失望，像是《倒扣的王牌》（AceintheHole）。我非常喜歡這部電影，但它沒有讓觀眾產生任何「必看」的想法。

《倒扣的王牌》（1951）

另一方面，有時你經受一段折磨，電影的成色會變得不錯。在拍《龍鳳配》的時候我和亨弗萊·鮑嘉經歷了一段非常艱難的共事時期。那是他第一次和派拉蒙影業合作，每個拍攝結束的夜晚，大家會去我的辦公室喝一杯，有幾次我忘了邀請他來。他非常生氣，再也沒原諒我。

有時拍完一部電影，你並不知道它是好是壞。弗蘭克·卡普拉（FrankCapra）在《一夜風流》（ItHappenedOneNight）中拍克勞黛·考爾白，最後一個鏡頭結束時，考爾白問，「這就是全部要拍的部分了嗎，卡普拉先生？」

「是的，我們全拍完了。」

「好吧，那你怎麼不去死呢？」她覺得電影是一團糟，卻因此贏了奧斯卡（最佳女主角）。所以你永遠無法確定，自己的作品會被如何看待，或者職業生涯將步向何方。我們知道《日落大道》在首映後取得了強烈的反響。

《日落大道》（1950）

放映之後，芭芭拉·斯坦威克（BarbaraStanwyck）過來吻了葛洛麗亞·斯旺森的長袍下擺，還是裙子來著，總之是她那晚穿的衣服，因為葛洛麗亞貢獻了如此非凡的表演。隨後在派拉蒙的大放映室，路易·B·梅耶（LouisB.Mayer）大聲說，「如果懷爾德對養育他的電影工業恩將仇報，我們就讓他滾出美國。」

梅耶帶著從米高梅電影公司過來的隨從人員，而米高梅是當時的老大，但當著他所有下屬部門領導的面，我挑明了他究竟有多大能耐。接著我在記者招待會開始時走了出去。

儘管這部電影取得了巨大的成功，但它對好萊塢的誇張和戲劇化觸及了業界的敏感神經。因此走下台階時，我不得不經過從米高梅這樣的大電影公司來的人……經過所有認為這部電影會玷污好萊塢格調的人。

《日落大道》（1950）

《日落大道》之後，布拉克特和我友好地分道揚鑣了。我們共事十二年，但分離還是不期而至。這就像一盒火柴：你拿出一根在盒邊擦燃，這樣那兒就總是有火焰，然而有一天打火的砂紙只剩下一點了。它消失不見了，再也擦不出火花了。我們其中一個說，看，不管咱們彼此怎樣付出與給予，它終究不夠。我們應該在《日落大道》這個音符上圓滿結束——這部電影對於它所處的時代而言，是如此具有革命性。

JamesLinville：搭檔們是怎麼工作的呢?

懷爾德：布拉克特和我以前共用一個秘書和兩間辦公室。當我們在寫作時，他經常在我的沙發上躺著，與此同時我拿著根棍兒在房間里走來走去。

JamesLinville：為什麼要拿著棍？

懷爾德：我不知道。我只需要手裡不閑著，但是鉛筆不夠長。布拉克特總是拿著一個黃色的標準便簽紙，他一字一句地寫下內容然後將其交給秘書。布拉克特和我在創作上無所不談，電影的整體結構，落幕時的場景——第一幕，第二幕和電影的尾聲——還有落幕前的最後一句台詞。接著我們會將其分解，具體討論某一段的情緒等等，然後我們會解決在這十頁的場景中到底想講點什麼故事的問題。

JamesLinville：和I·A·L·戴蒙德（譯註：編劇）合作也是類似的么？

懷爾德：很像與布拉克特合作的感覺。討論故事、分解場景，然後我來說他打字。或者他會坐在那兒想，我寫在黃色的便簽上給他看。

「這個怎麼樣？」我問。

「不，不夠好。」他會說。但他從來不會說得斬釘截鐵。

又或者他會給我一些建議，而我搖頭否決。他會接受我的意見，把寫下來的東西撕掉扔進垃圾桶，我們再也不討論這個。

我們對彼此有莫大的信任。但有時寫起來最後結果怎麼樣很難講，特別是頂著壓力的時候。在《熱情似火》開拍的前一周，戴蒙德和我寫到了最後一幕，情節發展到了萊蒙試圖說服喬·E·布朗「她」不能嫁給他的時刻。

「為什麼？」布朗問。

「因為我抽煙！」

「對我來說沒關係。」

最後萊蒙一把扯下假髮對他大喊「我是個男的！因為我是男的！」

《熱情似火》（1959）

戴蒙德和我在房間里一起工作，等待著下面的台詞——喬·E·布朗的反應，最後一句話，電影的謝幕台詞——湧入我們的腦海。接著我聽到戴蒙德說，「沒有人是完美的。」我想了想說，好吧，我們就把「沒有人是完美的」暫時先用上吧。我們有一整周的時間想這個，我們也想了整整一周，但我們都沒有想出更好的，於是我們就拍了這句對白，始終不是特別滿意。

放映電影的時候，這句台詞引爆了我有史以來在影院里聽過的最大的笑聲之一——但是寫下它的時候我們並不相信這點，我們看不到它的效果。「沒有人是完美的」，這句台詞就那麼出現了，來得太輕而易舉了。

JamesLinville：你和雷蒙德·錢德勒（RaymondChandler）的合作是不是更困難一些？

懷爾德：是的。錢德勒從來沒有深入過電影業，他當時為硬漢派（hard-boiled）系列雜誌之一《黑色面具》供稿——這是本原創的通俗小說（pulpfiction）雜誌，而且他還靠給網球拍拉線維持生計。就在這之前詹姆斯·M·凱恩寫了《郵差總按兩次鈴》，然後還寫了一個類似的故事《雙重賠償》，在後期的《自由》（Liberty）雜誌上連載了三四期。

雷蒙德·錢德勒

派拉蒙買了《雙重賠償》的版權，我很期待和凱恩一起工作，但是他忙著做福克斯公司的電影《西部聯盟》（WesternUnion）難以抽身。一個製片人朋友把錢德勒在《黑色面具》上的一些故事給我看了看,能看出這個男人目光敏銳。

我尤其記得故事裡的兩句台詞：「沒有什麼能比空蕩的泳池更空」，另一句是馬洛（Marlowe）在盛夏時去帕薩迪那順路拜訪一位老人，老人坐在溫室里還蓋了三層毯子。他寫道，「他耳朵里的毛長到可以纏住飛蛾了。」這是獨到的視角……然而你不知道這在拍電影中是不是有用，因為，寫作中的細節必須被影像化。

我跟喬（約瑟夫·希斯羅，JosephSistrom）說，「我們讓他試試吧。」錢德勒來了電影公司，我們讓他看凱恩《雙重賠償》的故事。他第二天回來時說：「我看了這個故事，寫的太爛了！」他因為凱恩的《郵差總按兩次鈴》大獲成功而討厭他。

《雙重賠償》（1944）

他說，「好吧，無論如何我會做的。給我一個劇本好讓我熟悉編劇的結構。今天是星期五，你們下下周一想要成果么？」

見鬼！我們告訴他通常寫一個劇本要用五六個月的時間。

「別擔心，」他說。他不知道我不僅是導演，而且還要和他合寫劇本。

十天之後他帶著八十頁紙回來了，完全是一團糟。他寫出了一些不錯的對白，但是他拿到的劇本肯定是想當導演的人寫的。他把淡入、疊化、各種鏡頭運動都寫了出來，以證明自己掌握了拍電影的技巧。

我讓他坐下，告訴他我們必須一起工作。通常九點碰面，大概四點半的時候結束。合作的過程中我必須向他解釋很多，不過他對我非常有幫助。我們一起共事真的非常來電，他是一個非常、非常棒的作家——但作為編劇卻沒那麼好。

一天早上，我在辦公室坐著，到了十點錢德勒還沒來，十一點的時候仍然沒出現。十一點半的時候，我打電話給《雙重賠償》的製片人喬·希斯羅問錢德勒怎麼了。

「我剛想給你打電話，我剛剛接到了錢德勒的辭呈。」

顯然他辭職是因為，有一天我們坐在辦公室里，陽光照進來，我讓他把電影的最後一幕寫好，但是沒有說「請」，他指責我午飯時馬提尼喝了三杯之多。而且，他在辭呈里寫到自己常常很尷尬，因為懷爾德先生時常接到好幾通明顯是年輕女孩打來的電話。

當然，我接那些電話時，通常用三四分鐘說「我們在餐廳見面吧」或者「我們去那兒喝一杯吧」。錢德勒比我年長二十歲，他老婆比他歲數還大，可老了——而我在和年輕姑娘打電話！性在那時很隨便，但那是我自己的事啊。後來，在一本傳記里他說了我各種壞話——我是一個納粹，不合作而且很粗魯，天知道還有啥。也許這種敵意反而有用。他是一個怪人，但能與之合作我很高興。

JamesLinville：為什麼那麼多東部來的小說家和劇作家，像F·斯科特·菲茨傑拉德和多蘿西·帕克,在這兒都過得很糟？

懷爾德：我想這是因為他們被巨大的金錢誘惑收買了。我記得那些在紐約的日子，一個作家會跟另一個說，「我破產了，我得去好萊塢偷個五萬美金回來。」而且，他們不知道寫電影需要什麼。你在打破那些規矩之前必須對它們加以了解，而作家們在這方面缺乏自我訓練。

USA. 1954. Billy WILDER during the shooting of the film "Sabrina."

我不僅指隨筆作家或者新聞記者，甚至小說家也是如此。沒有人把那些規矩當回事，而當直面上級——製片人、導演——這些有著更多話語權、在電影公司位高權重的人的時候，作家們也對他們的建議置之不理。作家們的那些創意簡直是……垃圾，每個美國人腦子裡都裝著劇本——街角的警察、丹佛的侍應生……每個人，還有他們的姐姐！「我看過十部電影了，現在如果可以按照我自己的方式來的話……」——不是這麼輕而易舉的事，即使拍一部平庸的電影也需要了解規則方法。你需要知道如何把控時間、塑造角色、學點關於機位的知識，這樣一來足以知道自己的想法是否可行——而他們對此嗤之以鼻。

F·斯科特·菲茨傑拉德

我記得菲茨傑拉德，他在派拉蒙工作的時候，我正和布拉克特合作。布拉克特來自東部，也寫過小說和戲劇，在派拉蒙工作好多年了。休息的時候，我和他經常去公司對街上的小咖啡館待一會兒。Oblath』s咖啡館！我們那會兒是這麼叫的。這是世界上唯一可以喝到油膩膩的TomCollins的地方。每次我們在那兒看到菲茨傑拉德，都會和他聊會兒天，但是他從來沒有問過我們任何關於劇本寫作的事。

電影有點像戲劇，它們在創作的結構和精神上有共性。一個優秀的電影編劇相當於一個詩人，一個像手藝人那樣謀篇布局的詩人，他也有能力分辨齣戲劇的第三幕有什麼問題。一個老練的編劇寫出的東西可能不夠好，但是絕對技術正確；如果他在第三幕發現了問題，肯定會知道從第一幕中找到問題根源。斯科特則對這方面的事情完全沒興趣。

JamesLinville：福克納似乎也有類似的困難。

懷爾德：我聽說他在米高梅幹了三個月就辭職回家了。而米高梅根本對此一頭霧水，還一直往他的老家密西西比寄支票。我的一個朋友被米高梅雇去寫劇本，在福克納過去的辦公室里工作。在辦公桌上他發現了一個黃色拍紙簿上寫了三個詞：男孩、女孩、警察。不過福克納還是干出了一些成果的。

有段時間他和霍華德·霍克斯合作《逃亡》（ToHaveandHaveNot），還與他合寫了《金字塔》（TheLandofthePharaohs）。

《金字塔》（1955）

《金字塔》的製作超出了原計劃，而且嚴重超支。在銀幕上，數以千計的奴隸拖著修建金字塔的巨大石塊，看起來像成堆的螞蟻。當他們最後把電影拍完放給傑克·華納看時，華納對霍克斯說，「霍華德啊，如果電影里的所有人都來看這部片，我們或許就能保本了。」

不過這兒還是有一些聰明、優秀，發了一筆小財的編劇的，像是劇作家本·赫克特（BenHecht）和查爾斯·麥克阿瑟（CharlesMacArthur）。赫克特的合作者們都很喜歡他。製片人和導演常常困難重重——布景弄好了、主角找好了、開拍了，卻不料他們拿到的劇本竟然不能用。

每到這時他們就把赫克特請出來，他便躺在查爾斯·萊德勒（CharlesLederer，著名編劇）家的床上，在黃色便箋簿上寫出一堆稿紙，那是已然成型的劇本。他們會從赫克特手裡接過當晚的那幾頁劇本，交給塞爾茲尼克（大衛·O·塞爾茲尼克）作一些略微改動，油印之後在早上交到演員手裡。這種工作方式很瘋狂，但是赫克特做起來十分認真，儘管不如他自己的劇作那麼認真。他們管這種方式叫「劇本診斷與修補」，如果赫克特想的話，他署名的電影可以再加一百部。

JamesLinville：你導演的時候有改過自己寫的劇本嗎？

懷爾德：和別人拍攝我與人合寫的劇本一樣，我對演員只有一個簡單的要求：記住你的台詞。

這麼說來我想起一件事。蕭伯納在導他的戲劇《賣花女》（Pygmalion）時和某知名優秀演員合作，這個傢伙微醺著進來綵排，開始自己發揮。蕭伯納停了一會兒大聲叫道，「停！看在上帝的份上，你為什麼不背台詞？」

此人說，「你到底在說什麼？我知道台詞。」

蕭伯納又沖他大喊，「是啊，你是知道你自己的，但是你不知道我的。」

在拍一部電影時，我會要求演員熟悉台詞。有時他們會在晚上研究他們的戲份，叫我過去討論。上午，我們圍著長桌坐下再討論一遍那天的戲。和一些演員的合作非常美妙，比如傑克·萊蒙。

傑克·萊蒙在《桃色公寓》中

如果我們九點開工，他八點一刻就會出現，拿著一大杯咖啡和前一天晚上寫給他的幾頁戲。他會說，「昨天晚上我和費利西亞（費利西亞·法爾，FeliciaFarr）——他的妻子——對台詞，然後想到了這個好點子。你覺得怎麼樣？」然後他接著說下去。有時那是一個非常好的點子，我們就把它用上，否則我就這樣看著他，他就會說，「好吧，這個，我也不怎麼喜歡。」他工作起來認真勤奮而且有很多想法，但是從不干預導演。

有時我遇到特別固執的演員時會說，「好吧，我們拍兩版吧。」我們會先用我的方式拍一遍，然後我對助手說，「這就把電影膠片沖印出來。」接著我再對演員說，「嗯，現在輪到用你的方式拍了。」然而按他的法子拍的時候攝影機里不會放膠片。

JamesLinville：給電影公司當編劇是什麼樣的？

懷爾德：我在派拉蒙當編劇的時候，公司里有一堆簽約編劇——足足一百零四個！他們在編劇大樓里工作，除此之外還有編劇副樓、編劇副副樓。我們所有人都在寫！工資微薄但一直在寫，這很有趣。我們賺得很少，但像本·赫克特這樣的賺得很多。公司要求每個編劇每周四交十一頁劇本。為什麼是星期四？誰知道。為什麼得是十一頁？誰知道。反正每周都會出產數以千頁計的劇本。

本·赫克特

一切都在高度的控制之下。我們甚至星期六也要從上午九點工作到中午，休息的半天時間能在體育館裡看看南加州大學或者加州大學洛杉磯分校橄欖球隊的比賽。當工會爭取五天工作制時，高管們奔走疾呼電影公司要破產了。

這兒有一個人負責所有編劇的任務管理——這個負責人耶魯畢業，在他的同學亨利·盧斯（HenryLuce，譯註：美國著名出版商，《時代周刊》《生活》《財富》等雜誌創辦者）和布雷頓·哈登（BritonHadden）創辦《生活》雜誌時，他就在那兒工作。每個人在這本雜誌創辦之初都可以選擇是每周領75美元或是把一部分薪水換成《時代周刊》的股票。耶魯的一些建築就是由那些買了股票的人出資建的。不過在派拉蒙的這個傢伙自豪地說，「我就是喜歡現金。」

JamesLinville：那每周生產出來的上千頁劇本都怎麼處理呢？

懷爾德：大部分劇本都放在那兒積灰了。有五六個製片人，每人專職負責一類電影。他們會周末讀劇本然後提意見。

JamesLinville：製片人一般會提什麼意見？

懷爾德：我跟一個在哥倫比亞電影公司工作的編劇聊過，他給了我一份塞繆爾·布里斯金（SamuelBriskin）看過的劇本，這人是哥倫比亞的巨頭之一。我看了看那份劇本——每一頁下面都只有一個詞：改進（improve）。

JamesLinville：就像《紐約客》的編輯哈羅德·羅斯（HaroldRoss）下的命令「做得更好」一樣。

懷爾德：這對製片人來說字數太多了，他們只會說「改進」。

JamesLinville：聽說有很多「天方夜譚講述者」（譯註：Scheherazade，謝赫拉莎德，《天方夜譚》中的蘇丹新娘，善講留有懸念的故事，而免於一死）是怎麼回事？

懷爾德：他們是給製片人講故事或是劇本、書籍情節的一群人。有的人一個字也不寫，但是能想出好點子。其中一個點子是：舊金山，1906年地震，尼爾森·艾迪（NelsonEddy），珍妮特·麥克唐納（JeanetteMacDonald）。

「棒極了！太好了！」製片人歡呼。一部電影從這些詞句中誕生了。

你知道尼爾森·艾迪這個名字是怎麼來的么？他其實是艾迪·尼爾森，就把名字掉了個兒而已。不許笑！艾迪·尼爾森什麼也不是，而尼爾森·艾迪就成了明星。

製片廠時代當然和今天截然不同。城裡各個公司劃地為營，生產著自己的那種電影。派拉蒙的人不會和米高梅的人交談，甚至看不見對方。米高梅的人尤其不和福克斯的人共進晚餐，甚至連午飯都不會一起吃。

《玉女風流》（1961）

開拍《玉女風流》（One,Two,Three）前的一天晚上，我在威廉·格茨（WilliamGoetz,譯註：二十世紀福克斯創始人之一，後為環球影業老闆）夫婦家吃晚餐，他們家總是有可口飯菜。我挨著伊迪·格茨夫人（EdithMayerGoetz，伊迪絲·梅耶·格茨）坐，她是路易·梅耶的小女兒。她問起我的新片準備拍什麼，我告訴她故事發生在柏林，我們打算在德國拍攝。

「誰演男主角？」

吉米·卡格尼（JimmyCagney，譯註：詹姆斯·卡格尼，以扮演強盜、刻畫罪犯的病態心理而馳名）。碰巧這成了他除客串的《爵士年代》之外的最後一部電影。

吉米·卡格尼

她問，「誰？」

「吉米·卡格尼。你知道的，就是這麼多年一直在華納兄弟的電影里演壞蛋的那個……」

「哦！爸爸不讓我們看華納兄弟的電影。」因此她不知道卡格尼是誰。

當時，每個公司都有自己鮮明的風格。你在電影放映中途進場，然後就能分辨出是哪家公司拍的。華納兄弟出品的大部分都是警匪片，而有一陣環球電影公司拍了很多恐怖片。米高梅你也能看出來，因為裡面是鋪天蓋地的白色。米高梅的藝術指導是塞德里克·吉本森（CedricGibbons），他喜歡把所有東西都弄成白紗，不管劇情發生在哪兒。如果米高梅公司出品斯科塞斯先生的《窮街陋巷》，塞德里克·吉本森就能把小義大利區設計成白色。

JamesLinville：電影確實被看作導演的表達媒介，不是么？

懷爾德：人們這麼認為，是因為導演創造出了最後放映在銀幕上的產物。又是愚蠢的作者論，說導演是一部電影的作者。但是導演拍的是什麼——電話簿么？編劇在有聲片出現之後變得重要很多，但他們還是不得不為了自己應得的地位和聲譽而奮力抗爭。

最近編劇協會和電影公司談判，要求把編劇的署名置於導演之前，放在更顯眼的位置上，與製片人比肩。製片人高呼反對！你看報紙上的一張廣告裡面到處都是製片人的名字：某某和某某製作，由另外四人出品，執行製片人又是另外一位。局勢在慢慢改變，但即便如此編劇在電影公司的地位還是不高，完全無法和在紐約的劇院里工作的劇作家相比。

排練時劇作家在空空的正廳後排落座，就坐在導演旁邊，他們一起研究作品，讓排演順利進行。如果有問題，他們會商量商量。導演對編劇說，「如果這個本來要說『早上好，你好嗎？」的角色一言不發地進來，這樣可以嗎？」——如果劇作家說，「不！保留『早上好，你好嗎？』」那麼就由他說了算。

而沒有人會徵求電影編劇的意見。拍電影時，劇組只是一股腦地狂拍。如果演員有另一部電影要開工，需要周一之前完成拍攝，那他們只要扯掉十頁劇本不拍就行了。為了讓這種做法行得通，還會加上幾句愚蠢的台詞。

《良宵苦短》（1941）

在製片廠時代，電影編劇總是在和導演或公司的抗爭中敗下陣來。為了向你說明編劇的無能為力，我給你講一個在我成為導演前的故事。當時布拉克特和我在寫一部叫《良宵苦短》（HoldBacktheDawn）的電影。那會兒編劇是不準進入片場的。因為如果演員和導演沒能準確地理解劇本，如果他們插科打諢的時候重音沒有精準地落在某個詞上，如果他們不知道笑點在哪兒，編劇會開始大發議論。而導演會覺得編劇在搞破壞。

對於《良宵苦短》而言，我們寫了一個男人試圖非法移民到美國的故事。查爾斯·博耶（CharlesBoyer）扮演男主角，戲裡他走投無路，身無分文，困在名為「希望」（theEsperanza）的一個簡陋破舊的旅館裡——在國界的那邊，墨西卡利或是加利西哥附近的地方。他拿著根拐杖躺在髒兮兮的床上，看見一隻蟑螂沿著牆壁爬行到了一面鏡子上。博耶把拐杖的一頭杵在蟑螂面前說，「等一下，說你呢。你這是要去哪兒？你的證件呢？還沒拿到？那你不能進去。」蟑螂試圖繞過這根棍，而博耶扮演的角色一直阻止它。

《良宵苦短》（1941）

有一天布拉克特和我在派拉蒙的街對面吃午飯，那時我們的劇本寫到了第三幕的中間。當我們離開餐桌走出去的時候看見了博耶，那個明星，坐在一張桌子邊，他精緻的小型法式午餐鋪展在面前，塞好了餐巾，開瓶的紅酒放在桌上。我們停下來打招呼，「查爾斯，你好啊？」

「很好，謝謝。」

儘管那時我們還在寫著那個劇本，米切爾·萊森（MitchellLeisen）已經開始拍攝這部電影了。我問，「查爾斯你們今天要拍什麼？」

「我們計劃拍攝我躺在床上然後……」

「哦！是蟑螂的那段！那是精彩的一段。」

「是的。不過，我們沒用蟑螂。」

「你們沒用蟑螂？哦，查爾斯，為什麼不用呢？」

「因為這段簡直是白痴。我這麼跟萊森說的，他也同意。你們怎麼會認為一個人可以跟無法回應他的東西說話呢？」說完博耶看向窗外。就這樣，對話結束。我們回到公司繼續寫第三幕，我跟布拉克特說，「真是狗娘養的，如果他不跟蟑螂說話，他就別想跟任何人說話！我們盡量給他少寫點台詞……讓他直接在第三幕滾出去。」

《良宵苦短》（1941）

JamesLinville：編劇難以保護自己的創作，所以這是你當導演的原因之一么？

懷爾德：這絕對是原因之一。我不是劇院或者Strasberg學院（譯註：LeeStrasberg是方法派表演的著名指導教師）那種戲劇學校科班出身，並沒有特別想當導演、獨霸攝影棚的野心。我只是想保護自己的劇本。並不是說我有什麼想要通過當導演來表達的觀點或理論。我沒什麼自己的印記或風格，除了我從與劉別謙共事的經歷以及分析他的電影學到的東西——處理要儘可能優雅簡約。

JamesLinville：如果總是和像劉別謙一樣如此令人尊敬的導演共事，你還會當導演嗎？

懷爾德：絕對不會。劉別謙導演我的劇本絕對比我自己導演更加精彩清晰。劉別謙、福特（約翰·福特）或者庫克（Cukor，喬治·庫克）。他們是非常傑出的導演，但是你無法保證自己總是和如此傑出的導演一起工作。

費德里科·費里尼

JamesLinville：我看到牆上有費德里科·費里尼的照片。

懷爾德：他也是從編劇轉型成導演的。我喜歡《大路》，他與妻子合作的第一部片，非常喜歡。我也很愛《甜蜜的生活》。

那張照片上面是一張我自己和黑澤明先生、約翰·休斯頓先生的合影。跟費里尼還有我一樣，他們也是從編劇轉型成導演的。這張照片是幾年前奧斯卡最佳影片頒獎時照的。

奧斯卡安排三位編劇型導演頒發最佳影片（譯註：1986年，第58屆奧斯卡，獲獎影片是《走出非洲》，導演為上文提到的西德尼·波拉克）——約翰·休斯頓、黑澤明和我。休斯頓因為肺氣腫只能坐著輪椅、吸著氧氣到現場，他有很嚴重的呼吸問題，但我們還是想辦法讓他和我們同台頒獎。會場很認真地編排了出場順序以便讓休斯頓第一個出場，他就有45秒的時間能脫離輪椅和氧氣罩。

《走出非洲》（1985）

簡·方達上場把信封交給休斯頓，他拆開之後交給黑澤明。黑澤明把寫著獲獎者名字的紙片從信封里摸出來，交給我，接著我念出獲獎者。結果黑澤明動作不是太利索，當他把手指伸進信封時，摸索許久拿不出那張有獲獎者名字的紙片。我一直在冒汗，全世界有三億觀眾在翹首以盼。休斯頓再有十秒鐘就撐不住要吸氧了。

當黑澤明笨手笨腳地摸索那張紙時，我幾乎要脫口而出找死的話了。我差點對他說，這麼久你都能找到珍珠港了！幸虧他變出了那張紙，我沒那麼說。我大聲讀出了獲獎名單，現在我已經不記得是哪部影片獲獎了——《甘地》還是《走出非洲》。休斯頓立即回到了屏風後面，在後台開始吸氧。

休斯頓那年拍了一部精彩的電影，《普利茲家族的榮譽》（Prizzi』sHonor），也被提名了最佳影片。如果他贏了，我們就得給他更多的氧氣讓他回來接著領獎。我把票投給了《普利茲家族的榮譽》，投給了休斯頓先生。

《普利茲家族的榮譽》（1985）