《美的考索》上篇

美的考索　

上篇：「美」的觀念發生與拓展　

引言、第一章

陳良運

美，是一個誘人的字眼，它使人眼睛發亮，心靈愉悅。

美，是心靈健康的人類共同的所愛所好，是全世界億萬斯人共有共享的精神財富。

美，不會凋零，不會衰老，不會死亡，它長生不息，長存不朽。因為凋零、衰老、死亡，僅僅是有形的個體退出美的領域，美又在新的有形的個體上煥發其迷人的風采，億萬斯年，惟美永恆。

無限的空間，無盡的時間，美是宇宙的靈魂，人類的靈魂，小小寰球，東方人與西方人，自古至今，都在談美、尋美、欣賞美、創造美；都在探根究底：何者為美，為何而美，美是什麼，什麼是永恆的美……西方和東方的學者，都在無止境地觀察、思索、闡釋，各有所悟所得。

西方學者偏重於理性思辨，古希臘學者認為，「美在於和諧」、「從不同的因素產生最美的和諧」；古羅馬學者認為：「物體美是由於分享一種來自神明的理式而得到的」；中世紀經院哲學家認為，美是「完整，和諧，鮮明」；文藝復興時期的詩人認為：「美是自然的一種作品」；近代以來，則有「美學的對象是感性認識的完善」、「美是理念的感性顯現」、「美是生活━━依照我們理解的應當如此的生活」、「美是一種客觀化的快感」等等，乃至有馬克思的「美是人的本質力量對象化」這個著名的命題。

古代的中國學者、文學藝術家，雖然也有不同程度的理性思辨，但更偏重於直觀、直覺地言美，「《詩》三百」中對英俊漂亮的少男少女直呼「彼美人兮！」春秋時代的政治家說「夫美也者，上下、內外、小大、遠近皆無害焉」；孔子聞《韶》樂曰「盡美矣，又盡善也」；莊子說「天地有大美而不言」；《易傳》說「乾以美利利天下」，孟子說「充實之謂美」；荀子說「不全不粹之不足以為美」……先秦更多地以美言政教、言社會、言人之修養，亦言自然，漢魏六朝而後，則更多地以美言藝術，詩、文、書、畫、音樂、舞蹈之最高造詣，無限地豐富和擴大了美這一觀念範疇的內涵與外延，為中國也為世界的美學理論建設，提供大量生動多採的材料。

本書將較為全面、系統地紹述中國之「美」，這本是一項非常重大的工程，決非這部區區小書所能勝任，《紅樓夢》中的鳳辣子說，「大有大的難處」，筆者既不能大筆如椽地描述浩瀚長河的壯麗景觀，於是盡其所能地對中國之「美」的觀念範疇的發生、形成、發展、演變歷程作些開掘和梳理，以期將各家各派之美的觀念內涵，社會、自然、藝術之美的種種形態，粲然呈現於讀者之前。

「溯流探源」與「披源覽流」，是著者數十年研究古代詩學文論久行之法，本書撰述，一如既往：微觀探幽索隱，宏觀把握導向；忠於原始資料，主觀判斷求實；力貫中國古今，融通多科學理。前人論述之精華我當弘揚，自己一管之新見不羞於陳述。研究中國古典美學的著作已多多矣，在此美苑學林之中，拙著豈敢有秀出眾木之望，惟願不成枯木敗株，則可矣！

請讀者諸君，隨著筆者的文字蹤跡，對中國之「美」作一次大致的流覽吧！

第一章 「美」起源於「味覺」辯正

中國古代的文字形成於何時？實在不能確考，解釋古老《易經》的《易傳》說：「上古結繩而治，後世聖人易之以書契，百官以治，萬民以察，蓋取諸《夬》。」《易傳·繫辭》，孔子可能參預了創作，但據歐陽修等後世學者判斷，當成於春秋晚期到戰國時代，此中沒有提到黃帝時代倉頡造字的傳說，而說受《夬》卦之啟發而造字，更是毫無事實作根據，因為《夬》為別卦，若按周文王被囚於羑里時將八經卦迭成六十四別卦之說，「易之以書契」豈不在周文王之後？事實上，商代已有甲骨文，古文字已基本成型。

「美」字出現於何時？殷商甲骨文中已數見「美」字，只是字形略有不同：

＊ （甲868） ＊ （甲1269） ＊ （乙5327） ＊ （《京都》981）（原字無法輸入，以＊代——編者）

周代金鼎文「美」字見於《美爵》（《金文編》卷四第13頁）：（原文無法輸入，略——編者）

在現今所能見到的「五經」中，屬於最早的《易》、《書》兩經中無「美」字，《詩》有「美」字，但對其含義沒有解釋，此後，諸子之書和東漢之前的典籍，均用「美」字表達美好的人、事、物，亦無對字義的解釋。東漢時期之許慎（約58－約147），著《說文解字》，據他在該書序中所闡明的「六書」（指事、象形、形聲、會意、轉注、假借）而釋字義，釋「美」之字義云：

美，甘也。從「羊」從「大」，羊在六畜主給膳也，美與善同意。

將「美」與言味之「甘」等同起來，但未出所據。宋代徐鉉等注《說文》，補註曰：

「羊大則美，故從大」。

此解是否正確？本章先行辨此。

一、 關於「羊大則美」

許慎訓「美」為甘，由此被後人引申出「美味」；徐鉉以羊從「大」則美，即謂大羊肉肥味美，更明確為「美」字初義、本義就是味覺美，以至後人將此義推衍為「中國人原初的美意識」。

在文字學研究發達的現代，至少已有兩位學者不同意許、徐之說。第一位是馬敘倫先生，他在《說文解字六書疏證》卷七有辯：

徐鉉謂羊大則美，亦附會耳。倫謂字蓋從大，芊聲。芊音微紐，故美音無鄙切。《周禮》美惡字皆作媺，本書：媄，色好也，是媄為美之轉注異體，媄轉注為媺。從女，媺聲，亦可證美從芊得聲也，芊芋形近，或訥為羊，或羊古音本如芊，故美從之得聲。當入大部，蓋媄之初文，從大猶從女也。

馬先生不從「象形」釋「美」字，而從「形聲」釋「美」字，認為「大」、「美」、「媄」乃至「羊」，古音皆讀如「媺」，由讀音相同而互相轉注，因此與「象形」無關；「美」又作「媺」，又即「媄」（轉注之異體）。值得我們特別注意的是：「媄，色好也」，「美之初文，從大猶從女」，換句通俗的話說：女之「色好」即美，已屬視覺之感了，似與味覺無干。

第二位是蕭兵先生，在《楚辭審美瑣記》一文中說：「美的原來含義是冠戴羊皮或羊頭裝飾的大人（『大』是正面而立的人，這裡指進行圖騰扮演、圖騰樂舞、圖騰巫術的祭司或酋長），最初是『羊人為美』，後來演變為『羊大則美』。」李澤厚與劉綱紀先生的意見接近蕭兵，他們在《中國美學史》第一卷第二章第一節《關於美的思想》作了一個長注，引申發揮蕭兵之見，其大略謂：（1）細審甲骨文、金文「美」字，「皆由兩部分組成，上邊作『羊』，下邊作『人』，而甲文『大』訓『人』，象一個人正面而立，攤開兩手叉開兩腿正面站著，『大』和『羊』結合起來就是『美』。這些字形，都象一個『大人』頭上戴著羊頭或羊角，這個『大』在原始社會裡往往是有權力有地位的巫師或酋長，他執掌種種巫術儀式，把羊頭或羊角戴在頭上以顯示其神秘和權威。……美字就是這種動物扮演或圖騰巫術在文字上的表現。」（2）原始人的圖騰崇拜，「往往跟當地的人類生產、生活關係非常密切，羊圖騰就是其中很重要的一種，羊在原始經濟生活中很重要，所以世界各古老民族都有豐富的關於羊的記載、神話、傳說和故事。……牧羊民族、牧羊人所扮演的圖騰羊、跳的圖騰舞，就是最美的事物了。可見美最初的含義是『羊人為美』，它不但是會意字，而且還是個象形字。」（3）「原始社會變成了階級社會，『羊人為美』的圖騰扮演儀式也不大舉行了，大字也從『大人』變成了形容詞『巨大』、『碩大』、『偉大』之類，美字的古義含糊了，泯滅了。於是人們把它當作純會意字。宋朝徐鉉注《說文》時就說：『羊大則美，故從大。』《說文》說：『羊在六畜主給膳也』，當然越肥大越甘美。『羊大則美』雖然不是最古老的美的定義，但離最初的健全的審美活動和價值判斷不遠。」「美由羊人到羊大，由巫術歌舞到感官滿足，這個詞為後世美學範疇（訴諸感性又不止於感性）奠定了字源學的基礎。」[1]

馬敘倫先生與李、劉二先生，都未同意許、徐所釋之義說是古代中國人（直至原始人）的「原初美意識」，但後者又有所折衷，推測「美字的古義含糊了，泯滅了」，許、徐所演繹之義離「最古老的美的定義」尚不遠。

但是，有位日本學者將「美」字的「《說文》本義」，斷然定為「中國人原初的美意識」，這就是笠原仲二先生1979年出版的《古代中國人的美意識》[2]一書中所表述的最基本的思想，其開宗明義第一節之題為：「『美』字的《說文》本義和美意識的起源━━味覺美」。他鄭重地寫道：

中國人最原初的美意識是怎樣的呢？這樣的美意識又是從怎樣的生活環境或實際體驗中產生的呢？並且，這種美意識最初用什麼樣的語言、什麼樣的文字來表達呢？不用說，既叫作「美意識」，就與「美」這個詞、這個字有必然的關係。

笠原先生將發掘中國人原初的美意識，聚焦於許、徐所釋之「美」字，他從此而發揮引申：

它是「羊」和「大」二字的組合，是表達「羊之大」即「軀體龐大的羊」這樣的意思，同時表達對這樣的羊的感受性。如果這種理論能夠成立的話，那麼，可以說「美」字就起源於對「羊大」的感受性吧，它表現出那些羊體肥毛密，生命力旺盛，描繪了羊的強壯姿態。然而，如前所述，當美的本義限於表達「甘」這樣的味覺的感受性時，所謂「羊大」這種羊的特殊姿態性，就與美的感受性沒有任何關係了。因此，在這裡又可以想到，歸根到底中國人最初的美意識是起源於「甘」這樣的味覺感受性。

笠原考慮到了，中國古人的「羊大」，是否也有視覺的感受性？但他據許慎之釋中有「甘也」，否定了自己的推測。接著又從清代段玉裁的《說文》注「解釋美從『羊』、從『大』，本義並不是指對那羊的姿態的感受性，而是指肥大的羊的肉對人們來說是『甘』的，是表達『甘』這樣的味覺美的感受性」，再次坐實「中國人最初的美意識就起源於『肥羊肉的味甘』這種古代人們的味覺感受性。」

這位日本學者畢竟有現代美學知識，他抓住「羊大」這一特徵，指出羊皮可以防寒、羊肉可以食用，羊往往作祭祀典禮獻牲之用，還是人們經濟生活中的物物交換的一種重要財貨。由此，他由所謂「羊大」而引起的人們的直接的意識和感情，對「美」字所內含的「最原初的意識」，作了補充闡釋：「第一，視覺的，對羊的肥胖強壯的姿態的感受；第二，味覺的，對於羊肉肥厚多油的官能性的感受；第三，觸覺的，期待羊毛羊皮作為防寒必需品，從而產生一種舒適感；第四，從經濟角度，預想那種羊具有高度的經濟價值即交換價值，從而產生一種喜悅感。」可以說，笠原先生對「羊大則美」作了最完滿的解釋，勝過了中國古人、今人之釋，但他於視、味、觸、心（喜悅感）等感覺中，還是強調以味覺為核心，在該書結語中寫道：

通過以上考證，對中國人原初的美意識的內容或本質，我們可以一言以蔽之，主要是某種對象所給與肉體的、官能的愉悅感。

如果毫不懷疑許慎對「美」的字義之釋，不追究這一字之釋是否真實地表達了中國人「最原初的美意識」，那麼，笠原先生的論述和結論也是不可動搖的，我們十分感謝他作為一位日本學者對中國人美意識研究的關注和努力。

二、《說文》釋「美」之本義質疑

許慎撰《說文》於一世紀後期至二世紀間，距「美」字出現於甲骨文時代已兩千多年了，距「美」字用於《詩》的時代也有千年了。他對「美」之初義釋訓是否正確？如果正確，也就能正確解釋《詩》及以後《左傳》、《莊子》等先秦文獻中出現的大量「美」字意義；如果會引起岐義，那我們就應大膽地對他的釋訓提出質疑。現在，請允許我以《詩》等古代經典文獻為依據，對「甘也。從羊從大」依次提出質疑：

「甘」，初義即好味道，或曰味美，《洪範》述「五行」：

一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。水曰潤下，火曰炎上，木曰曲直，金曰從革，土爰稼穡。潤下作鹹 ，炎上作苦，曲直作酸，從革作辛，稼穡作甘。

這是最早出現的「五味」說，孔《傳》釋「稼穡作甘」曰：「甘味生於百穀」。那麼，「美」是否可等同於「甘味」呢？我在前面已說過，「美」不見於《書》和《易》，最早見於《詩》，在《風》詩出現30次以上。那麼，有「美」可與「甘」等言「味」之物或感覺味美之食聯繫的嗎？遍查數十例，一例也沒有！全部是言美男美女、與人有關的詩句，試分例選錄。美男：

「雲誰之思，西方美人；彼美人兮，西方之人兮！」（《邶·簡兮》）「不如叔也，洵美且仁。……洵美且好。……洵美且武。」（《鄭·叔于田》）「盧令令，其人美且仁。……其人美且鬈。……其人美且偲。」（《齊·盧令》）

三首皆是讚美武士、獵人的詩。寫到美女的則更多：

「彤管有煒，悅懌女美。自牧歸荑，洵美且異；匪女之為美，美人之貽（《邶·靜女》）

「雲誰之思？美孟姜矣。……」（《鄘·桑中》）

「彼美孟姜，洵美且都。」 （《鄭·有女同車》）

「有美一人，清揚婉兮。……」（《鄭·野有蔓草》）

「彼美叔姬， 可與晤歌。……」（《陳·東門之池》）……

不能盡行引錄。再看關於眼睛、神態風度而及「美」的詩句：

「巧笑倩兮，美目盼兮。」（《衛·碩人》）

「猗嗟昌兮！欣而長兮，抑若揚兮，美目揚兮，……」（《齊·猗嗟》）

「彼其之子，美無度。……彼其之子，美如英。……彼其之子，美如玉。」（《魏·汾且如》）

應該特別值得注意是，言「美」者，皆是男女情人稱對方，有性愛意味，《陳風·防有鵲巢》謂「誰侜予美、心焉忉忉。」直稱「我的情人」。

「美」不與「味」相關，那麼，《詩》言及「味」用什麼詞呢？通檢305篇，用「甘」、用「旨」！用「甘」不多，僅《邶·谷風》有：「誰謂荼苦？其甘如薺。」其他有「甘瓠」、「甘雨」等。凡及酒食美味的，幾乎全用「旨」形容之。《說文》釋：「旨、美也，從甘匕聲。」旨的「古文」是 ，很象現在少數民族中還有的飲酒習俗，人俯首以竹管或蘆管汲酒之狀。「旨」從「甘」，有古字形為據，「旨」即美味或曰「甘」也，此為許慎正確之釋。《詩》中以「旨」言美味遍及《風》、《雅》《頌》，現各舉一二例：

「我有旨蓄，亦以御冬。」（《邶·谷風》）

「防有鵲巢，邛有旨苕。……防有鵲巢，邛有旨鷊。」（《陳·防有鵲巢》苕、鷊，皆味美之草）

「君子有酒，旨且多。……君子有酒，旨且有。……物其旨矣，維其偕

矣。（《小雅·魚麗》）

「兕觥其觩，旨酒思柔。」（《小雅·桑扈》）

「旨酒欣欣，燔炙芬芬。」（《大雅·鳧翳》）

「兕觥其觩，旨酒思柔。」（《周頌·絲衣》）

「魯侯戾止，在泮飲酒。既飲旨酒，永錫難老。」（《魯頌·泮水》）

稱酒味醇美而曰「旨」者多，「酒既和旨」（《小雅·賓之初宴》，似乎一切好味道都在酒中。而提到菜肴，則以「嘉肴」連及：「彼有旨酒，又有嘉肴。」（《小雅·正月》。《車舝》亦有「雖無旨酒」、「雖無嘉肴」句）。一般地說味道美不美，則如《甫田》所云：「嘗其旨否」。

從《詩》可作確證的「美」字用法與言「甘」言美味皆用「旨」，許慎的「美」字釋義沒有確鑿根據，似無可懷疑。

「羊大則美」，笠原先生特別論證了「羊大」則「肥胖強壯」，「肥厚多油」，「防寒」等產生視覺、味覺、觸覺的美感，這在實際生活中確實是如此，但從更美、更有味、更舒適的享受追求，古人的意識中，並不是大羊最美，而是小羊即「羔」（《說文》：「羊子也。」），從《詩》若干詩篇看，恰恰是羔羊更美。古人以羔羊最為珍貴，肉質鮮嫩味美，（五味調和之「羹」即「從『羔』從『美』）皮毛柔軟，乃至用於獻祭天神與祖宗。《豳風·七月》第八章寫道：

……四之日其蚤，獻羔祭韭。九月肅霜，十月滌場，朋酒斯饗，曰殺羔羊，躋彼公堂，稱彼兕觥，萬壽無疆。

兩次提到「羔」，可見祭禮上獻羔方顯特別隆重。周代還將羔羊皮作毛裘定為官服，《詩》有四國《風》詩中有《羔羊》、《羔裘》詩，皆言其美：

「羔羊之皮，素絲五紽。……羔羊之皮，素絲五絨。……羔羊之皮，素絲五總。……」（《召南·羔羊》）

「羔裘如濡，洵直且侯。……羔裘豹飾，孔武有力。……羔裘晏兮，三英燦兮。……」（《鄭風·羔裘》）

「羔裘豹祛，自我人居居。……羔裘豹裦，自我人究究。……」（《唐風·羔裘》）

「羔裘逍遙，狐裘以朝。……羔裘翱翱，狐裘在堂。……羔裘如膏，日出有曜。……」（《檜風·羔裘》）

四首皆描寫羔裘之美，或以白線巧妙縫製又綉五色圖案：或以豹之皮毛飾袖、領等處，或以羔裘與狐裘並美。在孔子心目中，小羊皮製的「羔裘」比小鹿皮製的麑裘更珍貴，「羔裘玄冠不以吊，吉月，必朝服而朝。」只能用作上朝官服而不能穿它去弔喪。（《鄉黨》）總之羔皮肯定比老羊皮柔軟而美，在他們眼中，羔羊比大羊更美。就如小孩比大人更可愛一樣。由「從羊從大」而推論「羊大則美」，同樣是沒有確鑿的事實為依據。

《詩》而後，記載孔子及其學生言論的《論語》，多處出現「美」字，也未與「味覺」聯繫，如：「子謂衛公子荊善居室。始有，曰：『苟美矣』。」（《子路》）又如：「如有周公之才之美，使驕且吝，其餘不足觀也已。」（《泰伯》）再如，孔子評論一位能言善辯的衛國大夫祝鮀與一位容貌很美的宋國公子：「不有祝鮀之佞，而有宋朝之美，難免於今世矣。」（《雍也》）三例中的「美」字能解釋味覺之「甘也」嗎（當然可引申為「善」）？孔子也言及味，如「子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：『不圖為樂之至於斯也。』」（《述而》）但未連及「美」字，而說《韶》樂「盡美矣，又盡善也。」（《八佾》）卻又不言「味」。

再看《左傳》，大量運用「美」字（近百次），大致可分為五類。

（1） 涉及人與人事：

「春秋成人之美」、「孝子揚父之美」（《隱公一年》）

「美而有勇力」（《襄公二十一年》）

「美齊侯之功也」（《僖公一年》）

（2） 描述男子女子之形貌情態：

「公子鮑美而艷」（《文公十六年》）

「子皙信美矣」（《昭公一年》）

「庄姜美而無子」（《隱公三年》）

「昔有仍氏生女，黰黑而甚美」（《昭公二十八年》）

「天下多美婦人」（《成公二年》）

（3） 涉及天地自然景物：

「有山之材，而照之以天光……天地之美具焉」（《庄公二十三年》）

（4） 言車、服等日用器具：

「慶季之車不亦美乎」（《襄公二十七年》）

「（慶封）獻車於季武子，美澤可鑒」（《襄公二十八年》）

「子有美錦，不使人學制焉。」（《襄公三十一年》）

「穆姜使擇美檟以自為櫬與頌琴」（《襄公二年》）

（5）「美」升格為觀念，這種升格可先舉一典型之例：

前已引《襄公二十七年》齊國慶封「其車美」，而叔孫豹曰：「豹聞之『服美不稱，必以惡終』！」顯然此「美」與「惡」相對，已不限於具指車、服。還有：

「美惡不嫌同辭」（《隱公七年》）

「甚美必有甚惡」（《昭公二十八年》）

「己惡而掠美為昏」（《庄公十四年》）

遍查《左傳》，沒有見到一個「美」字與味覺與進食之物聯繫起來，與「美」字構成的辭彙已有「美秀」、「美稱」、「美談」等等，獨不見「美味」。

漢代《詩》尊為《六經》之一，東漢時《左傳》之學盛行，立學官設博士，難道這位文字學家沒有細檢？不過，他一句「美與善同意」，給他的釋義留有很大的餘地。「善」，《說文》作「譱」，釋曰：「吉也，從誩從羊，與義美同意。」顯然，「善」是一種觀念，「美」上升到觀念範疇，與「惡」相對，前引《左傳》之文即是。許慎將「美，甘也」上升到「吉也」留給了後人更多的解釋空間，可是，徐鉉等偏偏將重點放在「從羊從大」而推導出更偏狹的「羊大則美」，以至後人不察其微便斷言此即「味覺美」。

許慎著《說文》有偉功於後人，他釋「美，甘也」是否還有後他之人已不能見到的更古老的文獻作依據？又一個兩千年過去，我們也只能存疑了。

三、「美」的「原初意識」新探

蕭兵、李澤厚等先生認為已含糊、已泯滅了的「美」之古義是「羊人為美」，此果為「古義」嗎？著者近讀葉舒憲先生新著《高唐神女與維納斯》[3]，獲得了一些新的啟發。該書第六章《美神》，葉氏以「美始於色」紹述古代希臘與古代印度的「性美學」，於中國則沿用成說，曰「美始於食」為「食美學」。為什麼古代西方的希臘和東方的印度，人們皆由男女兩性關係而生髮美感，尤其對女性，尤愛其美，難道中國古人就只求滿足口腹之慾而淡漠於兩性交歡之美、人類之尤物━━女子之美？葉氏以古印度《大林間奧義書》等證實古印度人的「性快感是產生美的體驗的重要來源和手段」，著者於古老的《易》之中，可提出多個卦象來證明中國古人也不乏如此的「性快感」與「美」的體驗，如：

（1）「龍戰於野，其血玄黃」（《坤·上六》）其本義為天地交合、陰陽交合、男女交合。

（2）「憧憧往來，朋從爾思」、「咸其脢」、「咸其輔頰舌」，這是《咸》卦描述少男少女相會交歡的三條爻辭，雖不著「美」字，但充溢著「性快感」。

（3）「歸妹以娣，跛能履」、「眇能視」，這是《歸妹》卦描寫少女即將出嫁時的喜悅情態，表現她即將與夫交合的興奮。

《詩》之《風》詩，尤其是鄭、衛之風，描寫男女約會交歡的情感美、「性快感」，以至後來的「道學」先生純以「淫詩」斥之。對於女子之美的特別關注，馬敘倫先生引《周禮》之「媺」━━「媄」，以證「中國人最原初的美意識，是起源於女人的美麗和對這種美麗的感受。」笠原先生斷然否定了這一觀點：「馬氏把所謂『色』━━美人所給予的美的感受性，看作是中國人原初美意識形成的一個重要契機，這種說法表面看來很有道理，然而……」實際上，《詩》之中如《碩人》、《野有蔓草》等描述女子給予人們美的感受性的詩篇，是對馬氏之說有力的支持。《左傳·桓公元年》有一則欣賞女子美的記載：

宋華父督見孔父之妻於路，目逆而送之，曰：「美而艷」。

這位宋國的「大宰」督（字華父），垂涎「司馬」孔父妻之美，竟借故將孔父殺害而取其妻，國君怒，他竟連國君也殺了，於是釀成小小的宋國一場大亂。此事發生於公元前711至710年。古代中國人對女人之美的欣賞與迷戀，實不亞於古希臘、印度人，這在記載統治者行為的史書中多有所見，如商紂王之於妲已，周幽王之於褒姒，陳靈公之於夏姬，皆因貪美好色而亡身喪邦。「食色，性也」，先人們的性意識不可謂不強烈，而《易》與《詩》兩部經典，都以性意識貫穿其中。

《易》之八卦符號，應是中國最古老的尚未形成正式文字的簡單符號（《易》在周代以遠稱《連山》、《歸藏》），並且最原始最簡單的僅是—、――，按《繫辭》「近取諸身、遠取諸物」的說法，人類首先是認識自身，然後而及周圍和更遠的世界。—是男根，――是女陰，屬「近取」；推及身外，—為天，――為地，是「遠取」。而後形成的經卦，繼續是擴大的「近取」（父、母、長男、長女、中男、中女、少男、少女）和「遠取」（天、地、雷、風、水、火、山、澤）。並行的兩個序列，體現了原初性意識的廣義化，宇宙間萬物皆由兩性關係中產生：「天地絪緼，萬物化醇；男女構精，萬物化生。」（《繫辭》）由此可以肯定地說：《易》，就是男女性意識的擴大化（天、地）、廣義化（動、植、萬物），繼而是觀念化（乾━健、坤━順、震━動、巽━入、坎━陷、離━麗、艮━止、兌━悅）的總體表現。於是，人與自然、人與社會、人與人之間的種種關係，都被性意識滲透了。正是這種無所不及的滲透，解釋《易》的《易傳》作者們，面對日益複雜化的觀念再度簡化為兩個包容性極大的觀念━━「陰」、「陽」，「一陰一陽之謂道。繼之者善，成之者性也。」此「性」，即人之性，物之性，而人之性，最根本的當然是男女之性，進而又發明「性」之質━━「剛」、「柔」。男剛女柔，將男女的生理之質與心理之質揭示出來了。由此可言：一部《周易》（從《易經》到《易傳》）具有最透徹的性意識。

《易》之《乾》、《坤》兩卦，前者為純陽之卦，以「潛」、「躍」、「飛」之龍象徵「君子」、「大人」；後者是純陰之卦，以「牝馬」之性喻陰性――女性之柔順，並且曉示了兩性關係：「含章，可貞；或從王事，無成有終。」直言則是，女子以內在之美德輔佐男人的事業，成功不在自身而有美好的結果。「龍戰於野，其血玄黃」，隱喻男女交合誕育新的生命。此二卦於其他62別卦，那就是「有天地然後有萬物，有萬物然後有男女，有男女然後有夫婦，有夫婦然後有父子，有父子然後有君臣，有君臣然後有上下，有上下然後禮義有所錯（措），夫婦之道不可以不久也。」（《易傳·序卦》）此可見古人將性意識處於何等重要的地位。「《詩》三百」就是以此將「窈窕淑女，君子好逑」的《關雎》列《詩》之始，漢代治《詩》的匡衡說：「室家之道修，則天下之理得。……孔子論《詩》以《關雎》為始，言太上者，民之父母也，後夫人之行不侔乎天地，則無以奉神靈之統而理萬物之宜，故《詩》曰『窈窕淑女，君子好逑』、言能致其貞淑不貳，其操情慾之感無介乎容儀，寡私之意不形乎動靜，夫然後可以配至尊而為宗廟之主，此綱紀之首，王教之端也，自上世以來，三代興廢，未有不由此者。」[4] 請看，匡衡語中，連「情慾」二字也出現了，不是性意識的明白表述嗎？古代中國人不但不迴避性意識，而且非常重視正當、健康的性意識，將其升華而溶入「王道」意識[5]。與此呼應的是，《大雅》之始的《文王》，歌頌周文王子孫興旺、繁衍，而《大明》一詩，八章中有五章描述周文王父親與周文王的婚姻生活，「大邦有子，俔天之妹。文定厥祥，親迎於謂。」文王的新娘漂亮美麗，像天上的仙女一樣。《思齊》首段，又歌頌周初三位國母：文王之母「思齊」，即端莊嚴謹；文王祖母「思媚」，即德貌皆美；文王之妻太姒「則百斯男」，善生兒子，生下武王姬發，奪得商的天下。這些描述，實質上都表現了當時統治階級規範了的性意識，與鄭、衛之風表現的性意識只是層次不同而已。

以上所列述的原始資料足可證明，古代中國人的性意識是與「美」密切聯繫在一起的，且「美」又偏重於對女性的審視，那麼，「美」字是不是體現了這種「原初意識」呢？讓我們從多個角度對它進行一番解構性操作，探究其「羊」、「大」後面的隱含之義。

四、「美」字原義辨析

由男、女而及天、地，再及陰、陽與其分別的屬性剛、柔，是古代中國人最原初的意識，且有一個從具象向抽象的演化過程。展示這個過程的文本，迄今為止，我們只能找到《易》。

《易》以符號象物，—、――，原始初意應是男根女陰，「近取諸身」也；然後才擴伸到像天像地，排列而出八卦之後，又還原於像具體的人和物。這些具象，都與日常生活經驗聯繫在一起，現將八經卦幾種主要之象並可由卦爻辭可證實的列表以示：

　

卦符	#	#	#	#	#	#	#	#
自然之象	天	地	雷	風	水	火	山	澤
人倫之象	父	母	長男	長女	中男	中女	少男	少女
動物之象	馬	母馬	龍	雞	豬	野雞	狗	羊
屬 性	陽	陰	陽	陰	陽	陰	陽	陰

我要特別提示讀者諸君注意最後一個經卦，此卦以澤（湖、泊）為本象，澤中之水微波蕩漾，不象江河之水奔騰傾瀉，因此給人以柔美之感。此卦被正式命為「兌」，「兌，悅也」，美澤予人以歡悅。澤水可平和暢流灌溉萬物，如少女待字閨中而出嫁生育子女，她秉性溫柔，因此澤如人中之少女（《說卦傳》引申為「妾」，是男權主義的表現），而在動物中，與人關係最密切的羊與此類似，即性情柔順，生殖力強，在日常生活中，使人產生視覺、味覺、觸覺的愉悅感、美感。

按《易》所示，「美」字上部之「羊」，不能僅看作是具體的動物羊，它可能是一種觀念顯示：歡悅的、柔順的、美麗的、陰性的。

「美」字下部之「大」，或如蕭兵所說「人」，是「正面而立的人」，而這「人」的代表，在父系社會中必定是男子（如蕭氏所說的「祭司或酋長」）。對「大」之義，不能簡單地理解為形體大小之大，古代中國人常常以「大」讚美天地神祗與政治軍事偉業，在《尚書》中已頻頻屢見，盤庚稱自己祖先所創的政績為「先王之大業」，稱王命為「大命」，稱隆重的祭獻為「大亨」（《盤庚》），周人稱自己的一位傑出祖先為「大王」（《金滕》），稱意義重大的誥命為「大誥」，連言「嗣無疆大曆服」、「茲不忘大功」、「寧王遺我大寶龜」，成功地治理天下為「大化」（《大誥》）；在《洛誥》中，已有與「大」合成有一定審美意義的「惇大成裕」、「大惇」（博大惇厚）等新詞。當代古文字學家指出，甲骨文、金文中的「大」，字形象一個成年人，「以一種且有『大』這一特徵的具體事物來表示一般的『大』。」（裘錫圭《文字學概論》）王獻唐先生在《炎黃氏族文化考》一書中說：遠古時的中國人以身材體形高大健壯為衡量人美的尺度，「黃族又自稱曰華，華，大也。自稱曰夏，夏，亦大也。華夏本名由此而起，引申而為雄張之義。」[6] 因此，「大」是一個雄性詞，有剛健之姿，稱傑出人物為「大人」，乃至稱男性臣僚為「大夫」，《易》有四卦以「大」冠題：《大有》、《大富》、《大壯》、《大過》，皆是「剛健」、「剛以動」（《大過》則是「剛過而中」，即剛健過甚）之象。《乾文言》給「大人」下了一個定義：

夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉凶。先天而天弗違，後天而奉天時。

這些所謂「大」，都是裘先生說的「一般的大」，而非涉及形體大小之大（本書在下章專論與「美」相關的其他美的觀念時，將有專節言「大」，此不贅述）。

按上述古文獻所示，以「大」僅作「軀體龐大」解，只能說是皮相之見。此「大」，應該是人，是男人，從觀念上說，是陽性的、剛健的、雄張的。

「美」字構成於上「羊」下「大」，依前說是上女下男，上陰下陽，上柔下剛。這個結構在男尊女卑、男主外女主內的父系、父權社會說得通嗎？著者認為，正是這一特殊結構，體現了「美」字主要屬於觀念性的，蘊含了中國人的原初意識，是《易》卦陰陽結構的翻版。

我們的先人從觀察天地大自然現象中發現天上的陽氣下降，地下的陰氣上升，陰陽二氣交合，則萬物發生；如果相背而行，否閉不通那就對人類的自身生產和物質生產大為不利乃至發生災害。《易》中《泰》、《否》兩卦便是典型卦例，《泰》卦象下「天」上「地」（ ），即下「陽」上「陰」，陰氣上昇陽氣下降━━「小往大來」，是「吉」、「亨（通）」。《彖》釋曰：「天地交而萬物通也，上下交而其志同也，內陽而外陰，內健而外順……」（別卦以下為內，以上為外）。荀爽曰：「坤氣上升，以成天道；乾氣下降，以成地道。天地二氣若時不交，則為閉塞；今既相交，乃通泰。」[7] 緊承之《否》卦象，下「地」上「天」（ ），即下「陰」上「陽」，陰陽之氣相背而行，不能交會━━「大往小來」，是「否之匪人，不利」，是「天地不交而萬物不通也」。八經卦分四陽四陰（見前表「屬性」欄），兩兩相迭為六十四別卦，下上皆陽，下上皆陰，下陰上陽，下陽上陰各十六卦。下陽上陰十六卦（《師》、《小畜》、《泰》、《大有》、《謙》、《隨》、《噬嗑》、《復》、《咸》、《益》、《夬》、《困》、《漸》、《旅》、《渙》、《未濟》），除了《夬》卦因一陰凌駕於眾陽之上（ ）只置「利有攸往」（化險為夷之後）一語，其餘皆以「貞」、「亨」、「元亨」標之。下陰上陽十六卦（《比》、《履》、《否》、《同人》、《豫》、《蠱》、《賁》、《剝》、《恆》、《損》、《姤》、《井》、《歸妹》、《豐》、《節》、《既濟》），雖有幾卦強調在人為的努力之後亦可「亨」，但有一半根本不見「亨」字。這三十二卦中，有四卦牽涉到男女婚姻，下陽上陰與下陰上陽各兩卦，現將卦辭及部分彖辭抄錄如下，供讀者諸君鑒別：

《咸》（ ，下艮上兌）：亨，利貞，取女吉。《彖》辭：咸，感也；柔上而剛下。二氣感應以相與，止於悅。男下女，是以亨。利貞，取女吉也。……

《漸》（ ，下艮上巽）：女歸吉，利貞。《彖》辭：漸之進也，女歸吉也。進得位，往有功也；進以正，可以正邦也。……

《姤》（ ，下巽上乾）：女壯，勿用取女。《彖》辭：姤，遇也，柔遇剛也。「勿用取女」，不可與長也。……

《歸妹》（ ，下兌上震）：征凶，無攸利。《彖》辭：……「征凶」，位不當也；「無攸利」，柔乘剛也。

《咸》與《歸妹》，是體現《泰》與《否》之觀念最典型又形象、具體的兩卦，由《泰》而及《咸》的卦象結構，反觀於「美」字下「大」上「羊」的結構，此中奧秘豈不瞭然明白！

至此，我們對於「美」字中所蘊含的、真正屬於古代中國人的「原初美意識」，可以提出一個結論（歡迎中國美學專家、讀者諸君商榷）性的意見了，試析為三個層面

1、「羊」為女性之徵，「大」為男性之徵，男女交合，「美始於性」。此與《易》、《詩》的表現的性意識及「美」之用法完全契合，且其上下結構與《易》表現性感的《咸》卦完全一樣：《咸》━━下《艮》（少男）上《兌》（少女），男處下位，表示「內鍵」，女處上位，表示「外順」，因此《咸·彖》曰：「男下女，是以亨，取女吉也。」（如果女下於男，如《歸妹》下《兌》上《震》，則「征凶，無攸利」）由此可以作出肯定的判斷，「美」字初構之義，生髮於男女交感之美。

2、羊因柔順被歸於陰性之屬，「雄張」之「大」為陽性之屬，陽氣上升，陰氣下降，亦是《咸·彖》所言：「感也，柔上而剛下，二氣感應以相與。止於悅……」「天地感而萬物化生」、「上下交而志同」 即「內健而外順」為「泰」（反之，相背而行，則是「天地不交而萬物不通」，為「否」，則無美），陽而剛、陰而柔，陽剛與陰柔相交相合，才有天地人間之美。

3、「羊在六畜主給膳」，「食肉寢皮，最為大宗」（《炎黃氏族文化考》），大有利於人類的生存發展，有「利」且「大」，合於「美利利天下」之義，超越了「甘」之味覺美，升華到觀念性的「利」、「益」、「善」之美。這一條應該說是附庸性的，兼及「美」的一些相關觀念，以存《說文》「美與善同意」之義。

如此說來，「羊」、「大」為美，實為具象與抽象、陰與陽、剛與柔的結合，由具象向觀念升華，這就是「美」字構成的秘妙，中國人原初美意識就產生於陰陽相交的觀念之中，也可說是最基本、最普及的男女性意識之中。「美」字上下兩個觀念符號所蘊含豐富深邃的「神理」，決非一個「味覺轉換」可以盡其意。

未盡之意，留待以後各章節補述。

　

---

[1] 《中國美學史》第一卷第80－81頁，中國社會科學出版社1984年版。

[2] 《古代中國人的美意識》中譯本，魏常海譯，北京大學出版社1987年出版，本書引笠原先生文皆出此書，以下不再注。

[3]《高唐神女與維納斯》，中國社會科學出版社1997年版。

[4] 《漢書》卷八十一《匡衡傳》。

[5] 孔子的孫子對此說得更明白：「君子之道，造端乎夫婦，及其至也，察乎天地。」（《中庸·十二章》）

[6] 《炎黃氏族文化考》第122頁，齊魯書社1985年版。

[7] 轉引自唐·李鼎祚撰《周易集解》。

美的考索

上篇：「美」的觀念發生與拓展

第二章：與「美」相關的審美觀念系列(上）

陳良運

一個「美」字，不能盡含中國人原初的美意識，從文字發展向度觀，字劃必定是從簡單到複雜，「美」字的結構由「羊」、「大」兩字組成，複雜於「羊」和「大」。並且，人的美感確實是先由視、聽二覺發生，從對象形體、音聲而感美醜，味覺還在其次，因為味是無形無聲的。直到人們對大自然界與自身的觀察體驗更廣且深，積累了豐富的視、聽經驗之後，五官感覺互相聯繫，互通共感，才有更複雜的審美觀念發生，從而大大地拓展了與「美」相關種種觀念，並且用結構複雜化的文字表示。笠原仲二先生在其大著第三章《表現在文字上的中國人的美意識》中，列舉了「膚」、「都」、「那」……「伐」、「遒」等42字，說「它們從來就有美（好）之訓」，又分節細述「多」、「長」、「大」……「靡」等84字與「美」的關係，可謂繁而不漏。鄙意以為，中國文字同義、近義吸附性很強，若全從單字追索，便會在相互之間糾纏不清，試遵從「有感而美」的原則，從五官之感和聯感聯覺的角度，掇取若干蘊含了先人審美意識的文字加以展述，以便窺識一下兩三千年來逐漸形成的審美觀念系列。

一、 視覺發生━━大、文、麗、豐……素

當我們的原始先民睜大眼睛打量身外的世界，廣大的天，遼闊的地，地上生動、活躍的動植萬物進入他們的眼帘，於是由視覺獲得的愉悅感就發生了。《易傳·繫辭》描述了先民這種觀察活動：

古者包犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜……

請注意「宜」字，《說文》曰：「所安也」，後又增釋：「適理也」。「所安」、「適理」，就是產生愉悅感的心理基礎，亦即美感發生之始。由視覺而發生，又經過心覺（第六感覺）接受、思索而形成原初美意識。本書將表示這種美感觀念的字詞，擇其主要者併流傳沿用至今的，分別述之。

1、大

前章說「美」字結構已及於「大」，但言之不詳，且有「正面而立的人」一解。究「大」義之源，應該是先人們眼見對象形體之不可估量而形成「大」的意識；不可或難以估量，包括高、廣、遠。《易》之八卦，初始的象徵都是「遠取諸物」的大的自然景象（卦畫—、――當是「近取諸身」，只能說是八卦的原始符號）：天、地、風、雷、水、火、山、澤、，而天、地之大更是有目共睹。《易·乾》

爻辭兩見「大」字，即「見龍在田，利見大人」（九二）、「飛龍在天，利見大人」、兩「大人」實是在遼闊廣大的天地背景中出現，解釋此卦爻辭的《乾文言》之作者，深明此意：「夫『大人』者，與天地合其德，與日月合其明、與四時合其序……」孔子則具體地以堯為「大人」，「子曰：『大哉，堯之為君也，巍巍乎，唯天為大，唯堯則之。……』」（《論語·泰伯》）堯「則」天之大而使天下大治，此「大」已進入觀念範疇。

天地之大，實在難以形容，正如老子所言：「大方無隅」，「大音希聲，大象無形」，因此，「大」很早就進入了觀念之域，與「大━━小」之大相併而行。《老子》五千言，出現「大」字58次，其言與「小」（包括「細」）相對之「大」的如：

治大國若烹小鮮。（《老子》六十章）

故大國以下小國，則取小國；小國以下大國，則取於大國。（六十一章）

大小多少，以怨報德。（六十三章）

天下大事，必作於細。（六十三章）

皆言事情之大小，國之大小，不會生髮岐義，而經過抽象而入觀念之「大」，如：

自物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道，強名之曰「大」。大曰逝，逝曰遠，遠而反。故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一。（二十五章）天下皆謂我大，似不肖。夫唯大，故似不肖。若肖，久矣其細也夫。（六十七章）

「天大」、「地大」、有視覺意義，當是「大」的初義。「道」不可見（「視之不足見，聽之不足聞」）而曰「大」，明顯地觀念化了，說「強名之」，正是具象之「大」向觀念之「大」的轉換。實際上，老子還是給「大」下了一個定義：「萬物歸焉而不知主，可名於大。以其終不自為大，故能成其大。」（三十四章）他還賦予了「大」的動態性：「逝」、「遠」、「反」；進而又將「大」賦予人（人與天地比較，何其渺小哉），人有「道」則「大」，「我大」，是因為我不像那些無道的屑小之輩（陳鼓應說：「道廣大，不象任何具體的東西，如果它像的話，那早就渺小了。」）老聃為後人展示了「大」從具體的東西向觀念轉化的清晰軌跡

「大」與人的美感發生，客觀地說，應該是從具體的人和自然現象而出現的，先看《詩》中的描寫：

椒柳之實，藩衍盈升；彼其之子，碩大無朋。……椒柳之實，藩衍盈匊；彼其之子，碩大且篤。……（《唐風·椒柳》）

彼澤之陂，有蒲與蕑；有美一人，碩大且卷。……彼澤之陂，有蒲菡萏；有美一人，碩大且儼。……（《陳風·澤陂》）

前首歌詠一位女子健壯而美，後首描寫一位少女想念她英俊魁偉的戀人或丈夫。《衛風》中還有詠一位美女之「碩」的詩：「碩人其頎」，即身材高挑；「碩人敖敖」，即美人身材長得高而婀娜多姿。具體地言天地之大而美，《中庸》第二十六章有段話很精彩：

天地之道，博也，厚也，高也，明也，悠也，久也。今夫天，斯昭昭之多，及其無窮也，日月星辰系焉；今夫地，一撮土之多，及其廣厚，載華岳而不重，振河海而不洩，萬物載焉；今山，一卷石之多，及其廣大，草木生之，禽獸居之，寶藏興焉；今夫水，一勺之多，及其不測，黿鼉蛟龍生焉，貨財置焉。

這就是莊子說的「天地有大美而不言」（《莊子·知北遊》），《易傳·乾文言》說的：

乾始能以美利利天下，不言所利，大矣哉！大哉，乾乎！剛健中正，純粹精也……

「大」，作為一個能使人產生美感的單音詞，古人賦予了它更多的內涵，這就是：高、遠、厚、豐、博（廣）、健（壯）、精，有的有形狀，有的屬精神性感受，比如「健」，《乾·象》曰：「天行健，君子以自強不息」。《易》有《大壯》一卦，《彖》曰：「大者壯也，剛以健，故壯。」（下章論《周易》美觀念時將綜言《大有》、《大畜》、《大壯》、《大過》及《豐》諸卦）再至孟子，他更將「大」的內涵與外延次第擴張：善→信→美→大→聖→神。其云：

可欲之謂善，有諸己謂之信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而 化之之謂聖，聖而不可知之之謂神。（《孟子·盡心下》）

「信」即真而無偽，「善」與「真」是美的基本內涵，而至「充實」，是一般意義的美；至於「大美」，則是「篤實輝光」（可見《孟子》與《易傳》見解相同），「大而化」、「不可知之」、實言「大美」的兩個高層次的審美境界，「大」而能「化」，就是後人所嚮往所追求的的至美而「無跡可求」，文學家、美術家都將那種「大化無跡」、「不知所以神而自神」的大手筆，稱為「神品」乃至「無上神品」，宋初黃休復在《益州名畫錄》里換言為「格」，「神格」是「其天機迥高，思與神合，創意立體，妙合化權」，而作為「無上神品」的「逸格」是「拙規矩於方園，鄙精研於彩繪。筆簡形具，得之自然；莫可楷模，出於意表。」其下之「能格」、「妙格」，亦可得「形象生動」、「曲盡玄微」之美，但與「神」、「逸」之大美不可比擬。司空圖、嚴羽等評詩而竭力推崇詩之神品，或曰「神而不知，知而難狀」（《詩賦贊》），或曰：「詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！」（《滄浪詩話·詩辨》）這就是說孟子所闡明的「大美」思想，完整地被後人接受了，「聖」與「神」，非虛語！

笠原先生說「在古代西洋，柏拉圖、亞里士多德、普洛丁等，已經在各種意義上發現了『大』的東西的美價值。」亞里斯多德與孟子是同時代人（前384－前322；前390－前305），東方人認識「大」的美價值早於西方人，且不知西方之論是否如東方這樣層次分明？

2、文

《易傳·繫辭》說包犧氏「俯則觀法於地」時，觀察了「鳥獸之文」。「文」，

最初是由視覺發生的，並且一開始就有了美感特徵，即鳥獸皮毛有色彩交錯的花紋而稱之有「文」。《易》之《革》卦爻辭有雲「大人虎變」、「君子豹變」，《象》傳釋曰「大人虎變，其文炳也」，「君子豹變，其文蔚也」。虎皮之文，鮮明耀目；豹皮之文，蔚然成采。孔子學生子貢，回答棘成子「君子質而已矣，何以文為」時，便以虎豹毛皮有文作答：如果將其皮扒掉，「虎豹之鞟猶犬羊之鞟」（《論語·顏淵》），謂其皮毛之「文」是一種重要的識別標誌，不然就與犬羊無別。「文」，首先就作為色采之美而發明的，春秋時代的《考功記》講繪畫用色就說：「青與赤謂之文」，兩種色彩交錯即成文。公元前774年，鄭國史伯對鄭桓公進言中說：「物一無文」，《易傳·繫辭》說：「物相雜，故曰文。」先後兩說，可視為最早對色彩交錯之美的「文」進行抽象，使「文」開始進入觀念領域，獲得一般的美感意義，廣用於「鳥獸之文」後的一切自然人事現象。

鳥獸是大自然之物，於是其「文」便被目之為自然之文，非人工所為，天然而成，是為「天文」，「文」的使用範圍擴大了，大自然界所有相雜之物，皆是「天文」之呈現。中國古人之言「天文」，猶現在我們之言「自然美」。《易傳》之《彖》，於《姤》卦有曰：

天地相遇，品物咸章也。

天地交合，所生萬物皆美。於《賁》卦又曰：

剛柔交錯，天文也；文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下。

《賁》卦是專論人工文飾的一卦，其爻辭似是描述一位貴族公子「賁有趾」、「賁其須」、「賁於丘園」等裝飾打扮，但最後一爻辭是「白賁，無咎。」意為無須打扮，示其本色無所咎害。「天文」是自然成文，人仿效「天文」而美，只須使自己天生美質讓他人「明」而止，不必過分的文飾。《賁》卦最早地提出了「人文」之美的創造原則。

與「天文」相對應的「人文」，那內容就廣泛得多了，大凡經人的心智、手工勞作創造的獨立於自然之物且「美」與「宜」的，便都屬於「人文」範疇了。本叢書第一輯拙著《文質彬彬》已言「人文種種」，主要有修身之文，事迹之文，政化之文。請參閱修身之文中的言語辭令之文，發展為後來的書辭文章之文，於是而有了文學。儒家是非常重視「人文」的，本書論述儒家「美」的觀念時將有續述。

3、麗

「物一無文」，那麼兩物相併就有文了，「麗」字似乎就是根據這一原則造出來的。「麗」，初義表偶數，《周禮·夏官·校人》：「麗馬一圉」，意即兩匹配一個養馬人。又「束帛麗皮」，即一束帛兩張皮子，古為嫁娶之禮。《易》之《兌》卦下上皆「兌」（ ），經卦 即澤，《兌·象》即直說「麗澤」，兩澤相連。《離》卦是「明兩作」，《彖》曰：

離，麗也；日月麗乎天，百穀草木麗乎土，重明以麗乎正，乃化成天下。

此「麗」，有的《周易》注家曰「附也」，日月附麗於天，百穀草木附麗於土。王弼注曰：「麗，猶著也，各得所著之宜。」（《周易注》）「著」即顯著、昭彰，《彖》辭，實際上描述天地之間大自然的美麗景象，因此「麗」又有了「華綺」之義。到了《楚辭》產生的時代，「麗」與「美」與「文」便通用了，《招魂》有句：「被文服纖，麗而不奇些」。在宋玉《神女賦》、《登徒子好色賦》中，「美」與「麗」互文見用：

茂矣，美矣，諸好備矣；盛矣，麗矣，難究測矣。上古既無，世所未見，瑰姿瑋態，不可盛讚。（《神女賦》）

天下之佳人莫若楚國，楚國之麗者莫若臣里；臣里之美者莫若臣東家之子．……

秦章華大夫曰：「……此郊之姝，華色含光，體美容冶，不待飾壯。臣觀其麗者因稱詩曰：『遵大路兮攬子祛』，贈以芳華辭甚妙。」（《登徒子好色賦》）

宋玉以「美」稱神女與東鄰少女，又可證「美」字中濃厚的性意識；在他筆下言中，茂、美、盛、麗、華。皆是同一級的審美觀念辭彙。

後來，文學家用「麗」表述文學作品的文采與語言之美，揚雄說「詩以之賦麗以則，辭人之賦麗以淫，即言前者之美有一定的規範，後者之美則文辭繁濫。曹丕在《典論·論文》中則以一句「詩賦若麗」，突出詩賦區別於奏議書論銘誄等文體的審美特徵。東晉而後，由賦衍生的新文體━━駢文，用對偶排比句式成篇（五言詩中已早有偶句對仗），劉勰在《文心雕龍》專設《麗辭》一篇，追索「麗辭」起源《易傳》之《文言》、《繫辭》：「序乾四德，則句句相銜；龍虎類感，則字字相儷；乾坤易簡，則宛轉相承；日月往來，則隔行懸合；雖字句或殊，而偶意一也。」他提示「麗辭」給人的美感是：

麗句與深采併流，偶意共逸韻俱發。

「麗」與「美」並立通用流傳至今。

4、 豐、艷、秀、壯

孟子說「充實之謂美」，大凡美的東西一定要有充實的內涵才是真美，虛弱之美只是一種表象；用孔子的話來說就是「文質彬彬」，外美與內質「適均」。屈原在《離騷》中寫道：「紛吾既有此內美兮，又重之以修能。」又在《懷沙》中對「內美」有所表述：「內厚質正兮，大人所盛。」

「豐」。 《說文》釋曰：「 ，豆之豐滿者也，從豆象形。」古文豐作 。或說，豆筴飽滿即豐。《易》有《豐》卦，卦象下離（ ）上震（ ），其本意即為萬物在陽光照耀下成長，《彖》曰：「豐，大也，明以動，故豐。」與「大」相類，有「美」之義。《揚子方言》續釋云：「凡物之大貌曰豐。又趙魏之郊、燕之北鄙，凡大謂之豐人，《燕記》曰『豐人杼首』，杼首，長首也。」（長首有長壽之象）以「豐」描述禾稼草木之美，則與「茂」、「盛」同義，《詩·小雅·湛露》：「湛湛露斯，在彼豐草。」清晨晶瑩的露珠，沾在茂盛的野草上，多美！揚雄《蜀都賦》描寫竹子之美：「野篠紛鬯，宗生族攢，俊茂豐芙。」芙，一作美，即，俊茂豐美。以「豐」描寫人之美。《鄭風》有詩題《豐》，是典型之例，其一、二節：

子之丰兮，俟我乎巷兮，悔予不送兮！

子之昌兮，俟我乎堂兮，悔予不將兮！

詩以少女之口描述她的戀人，「豐」，容顏豐滿美好，「昌」即身體生命力旺盛，豐、昌互文，少女心目中之美男。女子體態豐滿、曲線分明是為形體美，又是宋玉描寫他想像中「姣麗」的神女：

玉見其狀，其狀峨峨，何可極言！貌豐盈以庄姝兮，苞溫潤之玉顏。……

她體態豐盈，容顏溫潤。然後細緻地描寫她的「眸子」、「蛾眉」、「朱唇」。由「豐」而構成了不少審美辭彙，如「豐美」、「豐沛」、「豐妍」、「豐嫮」、「豐蔚」、「豐融」等等，對「豐」的審美體驗由視覺而觸覺、心覺。

「艷」（豔）。 《說文》釋云：「好而長也，從豐，豐大也。」前引《左傳》記載宋華父督贊孔父之妻「美而艷」，美而有眩目的光采，似是比「美」更高級的形容詞。據《揚子方言》：「美也，宋衛晉鄭之間曰艷，一曰秦晉之間美色為艷。」

《詩·小雅·十月之交》第四節敘述了周幽王政權的皇父、番維、家伯等七人與褒姒狼狽為奸，最後一句是：

艷妻煽方處。

說他們與周幽王的「艷妻」搞得火熱。未點褒姒之名，但曰「艷妻」，顯然是貶義。高誘注《淮南子》釋此字曰：「好色曰美，好體曰艷。」那麼說，前指容顏之美，後指體態豐盈之美。清段玉裁具體地解釋《說文》「好而長」又指出：不僅僅是指容貌美麗，而且也意味著身高體豐。自漢而後，「艷」似乎主要是指女色之美，比「美」字更進一層，更勝一籌，以至「豐」字之旁原是形聲的「盍」（《說文》作「盇」）改而為「色」（隸書），「艷冶」、「艷色」都專言女人鮮艷之美（庾肩吾《長安有狹斜行》：「少婦多艷冶」；陶淵明《閑居賦》：「表傾城之艷色」）；後來又稱以男女關係為主題的情歌和情詩為「艷曲」、「艷詩」。這個與「豐」與「美」關係密切的審美觀念，沿用到今亦是如此。

「秀」。 又是一個與「充實」相關的審美觀念詞，《詩·大雅·生民》是歌頌后稷從事農業生產並獲豐收的一首敘事詩，第五節有如下詩句：

茀厥豐草，種之黃茂。實方實苞，實種實褎，實發實秀，實堅實好，實穎實栗。

「實發實秀」，即是所種穀物抽穗開花。《豳風·七月》亦有「四月秀葽」句，說的是草木（程俊英謂「葽」是可作藥用的遠志）開花結籽。於是「秀」從此初義引申為花開而美，「不秀不實」，不開花則不結果。又擴而為草木凡美者曰秀，《楚辭·九歌·山鬼》有句：「歲既晏兮孰華予？采三秀兮于山間。」漢武帝作《秋風辭》有句：「蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘」，即以秀美芬芳之蘭菊擬所思之女子。「秀」成為美的觀念，似與「艷」有所區別，用它更適宜於描述清雅恬淡之美，因此，「秀色」一般不同於「艷冶」，「秀麗」不同於「艷麗」，不但用於描述品位較高的男子女子之美（如「秀士」、「秀女」），還用於與眾不同之美，即所謂特優秀者。《楚辭·招魂》中有一段描寫音樂歌舞的美辭，先錄下共賞：

餚羞未通，女樂羅些。陳鍾按鼓，造新歌些。涉江採菱，發揚荷些。美人既醉，朱顏酡些。娭光渺視，目曾波些。被文服纖，麗而不奇些。長發曼鬋，艷陸離些。二八齊容，起鄭舞些。衽若交竿，撫案下些。竽瑟狂會，搷鳴鼓些。宮庭震驚，發激楚些。吳歈蔡謳，奏大呂些。士女雜坐，亂而不分些。放陳組纓，班其相紛些。鄭衛妖玩，來雜陳些。激楚之結，獨秀先些。

我想提請讀者注意，前所言「美」、「文」、「麗」、「艷」都在此一併出現，均是用以言「女樂」及在座「士女」容顏、服飾、盛妝之美，在所奏音樂之中，所謂「激楚」（楚地歌曲名），較吳、蔡、鄭、衛之曲，「獨秀先些」，即更美妙而出眾，優秀於所有歌曲。這個「秀」字，南朝劉勰作《文心雕龍》引入文學之域，列於一篇之中而深述其美學價值，這就是《隱秀》。茲將言「秀」者撮錄於後：

秀者也，篇中之獨拔者也。……秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。……凡文集勝篇，不盈十一；篇章秀句，裁可百二，並思合而自逢，非研慮之所求也。或有晦塞為深，雖奧非隱；雕削取巧，雖美非秀。故自然會妙，譬卉木之耀英華；潤色取美，譬繒帛之染朱綠。朱綠染繒，深而繁鮮；英華曜樹，淺而煒燁；秀句所以照文苑，蓋以此也。

「秀」之美態，出眾拔萃，劉勰所言明矣！

「壯」。 「壯」與「健」有同義關係，但「壯」從「壯實」、「健壯」講更有視覺感受。《說文》釋「壯」僅曰「大也」，又是「大」之美的一種形態。《易》有《大壯》卦，卦象是下乾上震，《象》曰：「雷在天上，大壯。」從視覺從聽覺而言，雷在高天滾滾而鳴，氣勢磅礡，至為雄壯。《彖》則抽象地闡發「壯」之本義：「大壯，大者壯也。剛以動，故壯。……大者，正也。正大之而天地之情可見矣。」「壯」，屬於陽剛之美的表述詞（本書第二章論《周易》之「美」將述及，此不贅言），它所審視、描述的對象都有雄渾、博大、強健之態勢，如「壯觀」，李白詩云：「登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。」（《廬山遙寄盧侍御虛舟》）「壯懷」，岳飛詞云：「抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈。」（《滿江紅》）表達的是一種激烈、悲壯的感情；「壯麗」，不是一般的美麗，《史記·高祖本紀》記丞相蕭何為漢高祖劉邦建未央宮，「高祖還，見宮闕壯，甚怒，謂蕭何曰：『天下匈匈，苦戰數歲，成敗未可知，是何治宮室過度也？』」蕭何回答說：「天下方未定，故可因遂就宮室。且夫天子以四海為家，非壯麗無以重威，且無令後世有以加也。」

5、 素、朴

子夏問《詩》於孔子曰：「『巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮』。何謂也？」孔子回答說：「繪事後素。」（《八佾》）子夏所問之《詩》，朱熹說是「逸詩」，但今所見《詩·衛風·碩人》第二章有前二句，該章是：「手如柔荑，膚如凝脂。領如蝤蠐，齒如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。」惟不見「素以為絢兮」一句，此句意為素白的臉蛋文飾之後更絢麗。孔子答語的意思是：「先粉地為質而後施五采，猶人有美質然後可加文飾。」（朱熹註解）

素，《說文》：「白緻繒也。」即白色的未經染制的生絹，因此，白色亦曰「素」，《詩·召南·羔羊》有「素絲五紽」、「素絲五域」、「素絲五總」句，均言用白線縫製白絨絨的羔羊皮。《詩·唐風·揚之水》有「素衣朱綉」等句，白色衣服綉上紅色花紋，色彩相襯鮮明。「素、字更早見於《易經》爻辭，《履·初九》：「素履往，無咎。」意為腳穿白色的無裝飾的鞋子前往，沒有咎害。《易》、《詩》時代的先人崇尚素樸無華的白色，《大過·初六》曰：「藉用白茅，無咎。」後之釋卦者說：「白茅，物之潔者，用以承物，不敢以或苟也。」（宋書升《周義要義》）《詩·召南·野有死麕》亦兩用「白茅包之」、「白茅純束」以示獻給對方禮物的潔凈；《詩·小雅·白華》第一章「白華菅兮，白茅束兮，之子之遠，俾我獨兮」前兩句，是表白自己潔白無瑕的純潔愛情。在本章《文》一節里已提到的《賁》卦，《上九》爻辭是「白賁，無咎」，綜全卦爻辭而言：文飾這，文飾那，不如毫不文飾，保持素白無華的本色最好。西漢經學家、文學家劉向在《說苑·反質》中有一則關於《賁》卦的說法：

孔子卦得《賁》，喟然而嘆息，意不平。子張進，舉手而問曰：「師聞《賁》者吉卦，而嘆之乎？」孔子曰：「《賁》，非正色也，是以嘆之。吾思乎質素，白正當白，黑正當黑，夫質又何也？吾亦聞之，丹漆不文，白玉不雕，寶珠不飾，何也？質有餘者不受飾也。」

孔子說過，「文質彬彬，然後君子」，他是不反對先有「素」而後加以文飾的，劉向可能是將自己崇尚質素反對文飾的觀點托於孔子以張揚，但從他借孔子之口所表達的言詞中，強調了「素」━━白，「質」的正色、元色、本色，能不文飾最好不要文飾。

「素」是本色之美，潔白無瑕之美，因此，它與前列之「艷」是相對的，是兩種截然不同的美感形態。「素」又往往與「朴」聯繫在一起，即所謂「樸素」或「素樸」美。《老子·十九章》有「見素抱樸」一說，未加工的木材為朴，「素」在《老子》中只見一次，「朴」則出現了八次。老子言「朴」，升華到了形而上意義，即「無名之朴」（無以名狀），第十五章形容「道之為物」，有「敦兮，其若朴」之喻，意為敦厚純樸好似一塊沒有任何人為斫削的原木；第二十八章則謂：「朴散則為器，聖人用之則為官長，故大制無割。」原木經過分割鋸解，被工匠做成各種器具，如《易傳·繫辭》所說：「斫木為耜，揉木為耒，耒耨之利，以教天下。」老子是反對的，認為破壞了「朴」的完整與完美。在老子那裡，「朴」實際上成了「道」的又一個代名詞，或可說就是「道」的本相，第三十二章云：「道常無名，朴雖小，天下莫能臣也。」第三十七章重申「道常無為而無不為」後說，遵循這一規律，「萬物將自化」，即自自然然地發生變化，如果在萬物自化中人的慾望有所發生（「化而欲作」），「吾將鎮以無名之朴」；以「道」之樸素凈化人的心靈：「無名之朴，夫亦將不欲，不欲以靜，天下將自定。」這些話，透露老子以自然美為美的本體的思想；以「無名之朴」鎮住人心中的種種世俗慾望，使心靈空間臻於「虛靜」，正是後來文學藝術創作構思理論的基礎。

「素」與「朴」都屬於自然美範疇，在中國古典美學與詩文繪畫理論的形成發展過程中影響深遠，笠原先生在其大著中開列126個與「美」有關連的文字中，既無「素」字，也無「朴」字，十分遺憾！

　

二、 聽覺發生━━音、章、韻

古代希臘哲人希庇阿斯說：「視覺與聽覺所欲悅的東西，應該說是美的東

西。」此話笠原先生引用於《中國人的五覺觀念》一節中，他說，在五覺中，有關觸覺方面的美的感受很少記述，而笠原先生在他的書中，對視、味、嗅三覺都有較多的紹述，卻沒有聽覺方面的特別關注，其實古代中國人在仰觀俯察時，聽覺敏銳地參預其中，聽覺之敏銳，特用一「聰」字表之，由聽覺而發生美感，一個典型之例，就是公元前544年，吳公子季札出使魯國，「請觀於周樂」。所謂「觀」，「使工為之歌」，實即以聽為主，先聽周、召、邶等十五國的歌曲，繼聽雅、頌之樂，季札每聽一曲後都加以評論，他聽出了曲中的感情意蘊，於他特別欣賞的，皆以「美哉！」讚歎之：

「美哉！始基之矣，猶未也，然勤而不怨矣。」（《周南》、《召南》）

「美哉，淵乎！憂而不困者也。……」（《邶》、《鄘》、《衛》）

「美哉！思而不懼。……」（《王》）

「美哉！其細已甚，……」（《鄭》）

「美哉！泱泱乎，大風也哉。……」（《齊》）

「美哉！盪乎！樂而不淫。……」（《豳》）

「美哉！沨沨乎。大而婉，險而易行。……」（《魏》）

「美哉！思而不貳，怨而不言。……」（《小雅》）

至於《大雅》與《頌》，則屬大美範疇，評語也非一般，盛讚前者：「廣哉！熙熙乎，曲而有直體。」頌揚後者：「至矣哉！直而不倨，曲而不屈，邇而不偪，遠而不攜，遷而不淫，復而不厭，哀而不愁，樂而不荒……五聲和，八風平，節有度，守有序，盛德之所同也。」這是中國最早一篇音樂評論，主要由聽覺生髮美感的表述。聽覺產生的美感用以表述的辭彙不象表述視覺的那樣多，有幾個也因其旨義後來發生了轉換，不太為人所注意，本節選擇「音」、「章」、「韻」試述之。

1、音

現在，人們不會以為「音」有審美的意味，因為它已與「聲」成了一個合成

詞：「聲音」。「音樂」一詞，也將重心移在「樂」字上。其實先秦至漢，「聲」與「音」兩字，前者純屬動物與人生理的發聲，而「音」，則由人的心理活動所控制。動物都會啼叫出聲，除了一些小鳥因其聲高低婉轉而可聽之外，虎、豹、牛、馬、之聲皆單調而「一」，只是有聲的信號而不悅耳。相傳是孔子再傳弟子公孫尼子所作的《樂記》，在《樂本篇》對「聲」、「音」、「樂」作了有區分的論述：

凡音之起，由人心生也。人心之動，物之使然也。感於物而動，故形於聲；聲相應，故生變，變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。

「感物而動」之「聲」尚不具言語與美感意味；聲聲相應而有變化，且變化有一定的規則，就成為「音」，抑揚頓挫之「音」相互比附而使人聞之快樂，以至翩翩起舞，這就是後人之謂「音樂」了。《樂記》作者反覆強調「音」生於「人心」，區別於「聲」僅發於喉腔，並說：「知聲而不知音者，禽獸是也。」所謂「生於人心」，實生於「情」：

情動於中，故形於聲；聲成文，謂之音。是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。……

這段話，《詩大序》錄之，「聲成文，謂之音」，「文」本為形色交錯之美，此借言耳聽之聲，眼目通感也，「音」與「文」，同為美感描述之字已無疑了。《說文》釋「音」字云：

聲也，生於心，有節於外，謂之音。宮商角徵羽聲，絲竹金石匏土革木音也。

「音」有抑揚節奏而美，許慎這一解釋觸及了音美的本質。

2、章

「章」作為聽覺發生的美感詞，以前很少人特別提示過。許慎《說文》釋云：「樂竟為一章，從音從十。十，數之終也。」他是從多段結構的樂曲來遷就「章」的字形。他接著釋「竟」云：「樂曲盡為竟。」須知，在「章」字始用時代，還不大可能有段落分明的「樂曲」，因此，可以肯定地說，「章」之初義並非如此。古老的《易》之卦爻辭中，已兩見「章」字，《坤·六三》爻辭：「含章，可貞。」《姤·九五》爻辭：「以杞包瓜，含章，有隕自天。」若以「樂竟」解「含章」，如何說得通？尊重《易》之原始文本解，原來「章」有「美」之義（《易》中尚無「美」字），「含章」，即含美於內。《坤》之於《乾》，或女之於丈夫，或臣之於君，《坤文言》即以此釋「含章，可貞」：

陰雖有美，含之以從王事，弗敢成也。……君子黃中通理，正位居體，美在其中，而暢於四支，發於事業，美之至也。

節引這段話，有兩層意思。前段言女子或臣民（與「王」相對皆屬陰性）有內在的美德，不為自己所用，而是為丈夫或國君「王天下」所用，因此不求一已之成功而助對方成大事業。這就是《彖》所說：「乃順承天。坤厚載物，德合無疆；含弘光大，品物咸亨。」《象》亦說得明白：「『含章可貞』，以時發也；『或從王事』，知光大也。」內美適時發揚可助成大美！後段是承《六五》爻辭「黃裳，元吉」所用「黃裳」之喻，進一層釋「含章」之大義：古人服裝是上衣下裳，而「黃」居五色之中，「黃裳」在上衣之下，呈被「含」之象，《象》又明白地說：「『黃裳元吉』，文在中也。」此實將「章」與「文」等同了。僅從此爻辭與《彖》、《象》之釋判斷，「章」即「美」義，非常明確。《象》釋《姤·九五》爻辭又說：「九五含章，中正也；有隕自天，志不捨命也。」在任何一個別卦里，下位之經卦為內，上位之經卦為外；「二」為內卦之中位，「五」為外卦之中位，《坤》、《姤》之「含章」均在「二」、「五」，明顯示以內在之美，是「美」在其中，妙的是《姤》爻辭又用了一個形象的比喻：用杞樹葉包裹著一個甜美的瓜，含美瓜於杞葉內，是天賜之美食。《象》引申到「志不捨命」，將人的內在之美與其心理指向聯繫起來，又有「含弘光大」之意。

「章」，確實是「從音從十」。為什麼從「音」呢？「凡音者，生人心者也」，先「聲」後「音」都從內心發出，含「音」於內，發於口，才作用於外；為什麼從「十」呢？「十」乃多也，「聲一無聽」，多種「音」和諧協合，聲音才美。古人對由內而外發的聲音之美，有從生理到心理方面的認識。公元前522年，晏子對齊侯問，將聲音與「味」聯繫起來談：「聲亦如味，一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌，以相成也。清濁、小大、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也。君子聽之，以平其心。心平德和，故《詩》曰：『德音不瑕』。」（《左傳?昭公二十年》）同一時期或稍前，鄭國之子產有「氣為五味，發為五色，章為五聲」之說，那麼，聲音之美是「章」的主要之義，也是《易》辭「章」的原始之義。近代國學大師章炳麟在《文學總略》中說：「八風從律，百度得數，謂之章。」這一解釋是合於古義的。

「章」亦有色彩美之義，應是由聲音美延伸、轉化而來的，子產說：「為九文、六采、五章，以奉五色。」由章而色，前已提及古人已有耳、目「通感」意識。《書?皋陶謨》：「天命有德，五服五章哉。」孔傳：「尊卑彩章各異。」《詩?小雅?六月》：「織文鳥章，白旆央央。」鄭箋：「鳥章，鳥隼之文章。」這「章」也有色彩形象之義。春秋末的齊國官書《考工記》，其論「畫繢」之事時，將色彩的組合，以」文」與「章」並言之：「青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五彩謂之綉。」如此說，符合「物相雜謂之文」，但與「章」之音聲義何干？是不是當時的畫家就已經意識到，繪畫各種色彩的「相次」（「青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也」），也要像音樂那樣有韻律感和節奏感？「章」的衍生義，或許都與初義有些關係。《詩?小雅?都人士》「出言有章」，即出言有條理之意，如《易?艮》「言有序」；「不成章則不達」，言語、文字需經巧妙的組合、結構，才能使人樂於接受。《考工記》說畫家「雜四時五色之位以章之，謂之巧」，此「章」或謂各種色彩的組合有序地「相次」，也呈現如音樂一樣的節奏美、韻律美。《中庸》說天地之道「不見而章」，君子之道「暗然而日章」，則「章」又衍生出「昭彰」之義……「章」之初義逐漸轉化，衍生新義，使它向「書辭」步步靠近，《說文》釋「彰」云：「文彰也」（清代段玉裁注《說文》更說「文章」當作「彣彰」）。東漢末荀悅說：「章成謂之文」（《申鑒》），使用了結構（後謂之「章法」）條理之義。而這「條理」、「章法」之義，其實又回應了《易》之《艮·六五》爻辭「言有序」之義，還是與聽覺有關。所以，「章」的字義雖有所變化，還是基於聲音美、聽覺美而後變。

3、韻

韻，又作韻，《說文》釋曰：「和也，從音員聲，裴光遠云：古與均同。」聲音和曰韻，韻是又一個表述聽覺美之詞。在詩文中用韻，遠古先人早在實踐之中，《易》之卦爻辭就多有韻語，如「其亡其亡，繫於苞桑」（《否·九五》）「不克訟，歸而逋；其邑人，三百戶」（《訟·九二》）雖不知古音讀法如何，但今天讀來還頗有韻味。「《詩》三百」更是普遍用韻，不必細舉。西漢之前，對詩文只言「音」不言「韻」，音樂作用於人的聽覺，東漢蔡邕在《琴賦》中用了「韻」字：「繁弦既抑，雅韻復揚」。聲音之美，用「韻」來描述。晉代葛洪《抱朴子》中，將視覺美之「悅情」與聽覺美的「快耳」並提：

妍姿媚貌，形色不齊，而悅情可均；絲竹金石，五聲詭韻，而快耳不異。（《博喻》）

這是分別言形色之美與音樂之美。此後的詩文作品中，描述大自然的音響和人的樂器演奏與歌唱，凡和諧動聽的聲音，多以「韻」擬之，如南朝謝庄《月賦》描寫月夜聞風吹篁竹之聲：「若乃涼夜自凄，風篁成韻。」用「韻」代稱詩文，則有陸機《文賦》：「收百世之闕文，採千載之遺韻。」前者指散體文章，後者指韻體之詩、賦等。魏晉而後，人們的文體意識愈益明確，「無韻者，『筆』也；有韻者，『文』也。」於是對有韻之文的音樂美提出了更高的要求。南朝宋齊時代的沈約與周顒等詩人，創造了一種新詩體，後人稱之「永明體」（「永明」是齊武帝蕭賾的年號，483－493），這種詩體「皆用宮商。以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減」（《南齊書·陸厥傳》）。沈約在《宋書·謝靈運傳論》闡其要旨曰：

夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文。

這就是中國韻文史上著名的聲律說。「音韻盡殊」，指五言詩的一句五字，前四字不得與最後押韻的字犯同韻，相互之間也不得用同韻字，充分體現「不同而和」之聽覺美，但從全篇而言，則是偶句之間對應押韻，劉勰在《文心雕龍·聲律》對「韻」下了一個定義：

異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。

這個定義，至今依然適應。他認為用韻並不是一件難事，難的是整體的音韻和諧：「韻氣一定，故餘聲易遣；和聲抑揚，故遺響難契。屬筆易巧，選和至難，掇文難精，而作韻甚易。」押韻確屬於「形而下」之功，而「和」，則有「形而上」之「遺響」，押韻的目的與美感的獲得，正是促成「異音」與「同聲」之「和」，《麗辭》中他說的「麗句與深采併流，偶意共逸韻俱發」，「逸」有超眾脫俗、清雅非常之義，則「韻」之美，通過聽覺接受向內心的感受轉化，便有興高意遠的愉悅。

「韻」既作為聲律美，聽覺美的一個表述詞，但中國人的通感能力實在不凡，如，視覺美、味覺美向心覺美轉化一樣，「韻」也很快或說幾乎同時向內心感覺之美轉換，與陸機差不多同時代的葛洪，在《抱朴子·剌驕》就用「韻」來描述人物的氣概風度：

若夫偉人巨器，量逸韻遠，高蹈獨往，蕭然自得。

所謂「量逸韻遠」，那就不是憑聽覺而是憑觀人品人者的內心去感受了。東晉王坦之《答謝安書》中謂：「人之體韻，猶器之方圓」，又將用於品人之「韻」擬形化。人之有風度、有氣概、有精神，都是從內到外種種有形無形的優點和合而成，「韻」是個軟性詞，似乎都可以接受容納，於是，「風韻」、「氣韻」、「神韻」等新的審美術語出現。南朝宋之劉義慶撰《世說新語》，記述晉時士大夫言行，便運用了這些審美術語，撮數例如下：

「衛（君長）風韻雖不及卿（孫興公），諸人傾倒處亦不近。」（《賞譽》，括弧中人名為筆者所加）

阮渾長成，風氣韻度似父。（《任誕》）

愛喬（冀州刺史楊淮之子楊喬）之有高韻。（《品藻》）

時人道阮思曠，骨氣不及右軍，簡秀不如真長，韶韻不如仲祖，思致不如淵源，而兼諸人之美。（《品藻》）

南朝的文章中，亦是如此品描人物，宋順帝劉淮稱賞其臣王敬弘曰：「神韻沖簡，識宇標駿。」（《全宋文》卷一，《詔謚王敬弘》）梁元帝蕭繹在《金樓子·後記》中記宣修容相靜順王：「行步向前，氣韻殊下。」又《雜記》上記孔翁歸：「好飲酒，氣韻標達。」以「韻」品人，皆是對人的綜合審視，視內美之氣質情性與外在的氣概風度兼及形色而統言之，即對多種審美要素的綜合審視。

如前所言「章」字亦有色彩之義，「韻」由品人向造型藝術邁進，繪畫作品以人物為對象，畫家與品畫家也以無形之「韻」作為繪畫的美學追求與品畫的審美標準。最先將「韻」引入畫論的南朝齊代的謝赫，他的《圖繪六法》第一大法便是：「氣韻，生動是也。」在《古畫品錄》中屢用「韻」品評具體的畫家和作品：

評陸綏：「體韻遒舉，風采飄然，一點一拂，動筆皆奇。」

評張墨、荀勖：「風範氣韻，極妙參神。」

評顧駿之：「神韻氣力，不逮前賢。」

評毛惠遠：「力遒韻雅，超邁絕倫。」

評戴逵：「情韻連綿，風趣巧拔。」

錢鍾書先生城《管錐編》中說：「談藝之拈『神韻』，實自赫始，品畫言『神韻』，蓋遠在詩之先。」（第四冊一八九《全齊文》卷）。謝赫品畫之「氣」、「神」、「體」、「情」諸「韻」說,其審美本體是「神」、「生氣」，而美感表徵是「生動」，其畫面表現應是人物的動態感，線條的節奏感，色彩的和諧感。後世的繪畫受此影響很大，從唐代的張彥遠到宋代的郭思，直至明清畫論家，對「氣韻」發揮尤多，本書下篇論繪畫美時再述。

當「韻」再回到詩文理論時，也發生了戲劇性的變化，即有形跡之「押韻」反成為一般知識而不屑多談，受繪畫理論的啟發，賦予了「韻」更豐富的美學內涵。首先將「韻」在詩文理論中大作「形而上」發揮的是北宋的范溫，他有一篇可稱之《韻論》的文章[1]，文中陳述了「韻」的發展歷史：「自三代秦漢，非聲不言韻；捨聲言韻，自晉人始；唐人言韻者，亦不多見，惟論書畫者頗及之。至近代先達，始扒尊之以為極至，凡事既盡其美，必有其韻，韻苟不勝，亦亡其美。」「韻」不與「聲」關連之後，到底為何物：

夫書畫文章，蓋一理也。然而巧，吾知其為巧；奇，吾知其為奇；布置開闔，皆有法度；高妙古談，亦可指陳。獨韻者，果何形貌耶？

在文中，與范溫對話者是王定觀，王分別提出「不俗」、「瀟洒」、「生動」等為「韻」之形貌，范氏一一否定，也不同意「清」與「神」是「韻」的美感特徵：「瀟洒者，清也，清乃一長，安得為盡美之韻乎？」「夫生動者，是得其神；曰神則盡之，不必謂之韻也。」這就是說，他所言詩文之「韻」不可等同於繪畫之韻，由此，專言「文章之韻」曰：

且以文章言之，有巧麗，有雄偉，有奇，有巧，有典，有富，有深，有隱，有清，有古。有此一者，則可以立於世而成名矣；然而一不備焉，不足以為韻；眾善皆備而露才用長，亦不足以為韻。必也備眾善而自韜晦，行於簡易閑淡之中，而有深遠無窮之味，觀於世俗，若出尋常。至於識者遇之，則暗然心服，油然神會。測之而益深，究之而益來，其是得之矣。其次，一長有餘，亦足以為韻；故巧麗者發乎於平淡，奇偉有餘者行之於簡易，如此之類是也。

這段記述有三層意思：（一）言「韻」美髮生的根本，文章有各種各樣美的形態，若是種種美（「眾善」）皆具備，為爭美斗妍而顯露出逞氣用才的痕迹，不能說有「韻」，當然，如果一種也不具備，則不可言「韻」。（二）各種美的元素不自顯其美（「自韜晦」），而是相互融會於「簡易閑淡之中」，即合眾美於一而外現無眩耀之狀，使識者感到內美無窮。此即發揮「韻」為「和」之美的初義。（三）只要「一長有餘」，即兩種美感形態互生、融合、轉換，亦可發生美之「韻」。此三者，他舉例作證：左丘明、司馬遷、班固之文章，「意多語簡，行於平夷，不自矜衒，故韻自勝」；魏至南朝「曹、劉、沈、謝、徐、庾諸人，割據一奇，臻於極至，盡發其美，無復余蘊」，難以用「韻」品之；「備眾善而自韜晦者」，惟陶淵明可稱：「惟陶彭澤體兼眾妙，不露鋒芒，故曰質而實綺，臞而實腴，初若散緩不收，反而觀之。乃得其奇處；夫綺而腴，與其奇處，韻之所從生，行乎質而臞，而又若散緩不收者，韻於是乎成。」范溫心目中的「韻」到底如何定義？其實他的定義很簡潔，歸納為一句話：

有餘意謂之韻。

王定觀立即應曰：「余得之矣！蓋聞之撞鐘，大聲已去，餘音復來，悠揚宛轉，聲外之音，其是之謂矣。」范溫說他「得其梗概而未得其詳」，你知道「韻惡從生」嗎？自答曰：「蓋生於有餘。」其實，回到聽覺感受，如聞鐘聲，更能直覺體悟韻「生於有餘」的奧妙，而與南朝鐘嶸《詩品》說「有滋味」的詩是「文已盡而意有餘」契合無間了。

這一層次的「韻」之美，在繪畫、書法，尤其在詩之域，還有各種發揮，容 後再述。

　

---

[1] 錢鍾書先生從《永樂大典》卷八0七鉤索出此文，郭紹虞《宋詩話輯佚》上冊增訂《潛溪詩眼》時轉錄補校，見該書372－375頁。中華書局1980年版。

上篇：「美」的觀念發生與拓展

第二章：與「美」相關的審美觀念系列（中）陳良運　

　

三、 觸覺發生━━風

《孟子·盡心下》語云：「口之於味也，目之於色也，耳之於聲也，鼻之於臭也，四肢之於安佚也，性也。」人的五官感覺之中提到四官，未及膚覺即觸覺但言及「四肢」，似與觸覺有關。《荀子·榮辱》篇亦云：「目辨黑白美惡，耳辨聲音清濁，口辨酸咸甘苦，鼻辨芬芳腥臊，骨體膚理辨寒暑疾養，是又人之年所常生而有也，是無待而然者也。」這段話里，「膚理」應是指觸覺，擴而及「骨體」，實指有之肉體感覺。笠原先生說，中國古代「有關觸覺方面的美的感受」很少記述，大體確實如此，但有一個非常重要的美感觀念詞，正是從觸覺發生，只是當今的中國人也沒有注意到這個常見字有美的意蘊，這個字就是「風」！[1]

大自然空氣流動曰「風」，有風無風，風大風小，人的觸覺最為敏感，寒冷的風，使人感到透過了皮膚而「刺骨」；灼熱的風，使人感到皮膚滾燙而全身發熱，唯不冷不熱的「和風」使人感到舒暢。傳說中的舜作《南風歌》曰：「南風之薰兮，可以解吾民之慍兮；南風之時兮，可以阜民之財兮。」這是歌頌「南風」之美與利。《易》列「風」於八經卦之中，《易傳·說卦》云：「雷以動之，風以散之，雨以潤之……」又說「橈萬物者莫疾乎風」。風無形無狀，唯觸覺易於感到，它運而行之無處不到，無隙不入，因此卦命名曰「巽」，「巽，入也」。「風」的觀念進入《易》，然後由《易傳》加以轉述發揮，於是由其本義開始發生轉換；《巽》卦在八卦中屬陰性卦，陰的性質是「柔」，柔婉、柔順，有女性之美，因此當八卦人化、家庭化時，她是「長女」；當風「橈」動有形的萬物，對風的感受就由觸覺轉向視覺與聽覺了━━風吹草木而搖曳，草木有花葉之美，因此「巽」可代指木；花草香臭氣味，由風傳送入鼻，與嗅覺也有些關係了。當「風行水上」，更能喚起人們的視覺美，《易》學家釋《渙》卦（下坎上巽，即風行水上）曰：「渙，流散也；又文貌，風行水上，而文成焉。」「風行水上，文理燦然，故為文也」。[2]這就是「風乍起，吹皺一池春水」之美的景觀。對「風」之美加以描述並使它可確認為一個審美觀念，我們不能不提到宋玉所作的《風賦》。

「楚襄王游於蘭台之宮。宋玉、景差侍。有風颯然而至，王乃披襟而當之，曰：『快哉，此風！寡人所與庶人共者耶？』」宋玉出於阿諛楚襄王的動機，將風分為「大王」之「雄風」和「庶民」之「雌風」兩級，實即風力強勁之風和風力疲弱之風。他先描述了風的氣勢之美，力量之美：

夫風生於地，起於青蘋之末。侵淫谿谷，盛怒於土囊之口。緣泰山之阿，舞於松柏之下。飄忽淜滂，激揚熛怒。耾耾雷聲，回穴錯迕。蹷足伐木，梢殺木莽。至其將衰也，被麗披離，沖孔動楗，眴煥燦爛，離散轉移。

接著描寫「清涼雄風」的自由自在之美，靈動飄逸之美：

故其清涼雄風，則飄舉升降，乘凌高城，入於深宮。邸華葉而振氣，徘 徊於桂椒之間，翱翔於激水之上，將擊芙蓉之精，獵蕙草，離秦衡，概新夷，被荑楊。回穴沖陵，蕭條眾芳。然後徜徉中庭，北上玉堂。躋於羅帷，經於洞房。……

無形無狀的風，被才子宋玉賦予種種動態之美，而這樣變化莫測的風，觸動不同感情狀態的人產生不同的審美快感：「故其風中人狀，直憯凄惏慄，清涼增欷；清清冷冷，愈病析酲；發明耳目，寧體便人。」這就是楚襄王「披襟而當之」生髮美感愉悅的「快哉，此風！」。宋玉將「雌風」即「庶人之風」描寫得萎疲畏瑣（「塕然起於窮巷之間，堀堁揚塵……」），那是不公正的，不足道哉。

宋玉的《風賦》，可啟迪我們探討古人賦予風的美學內涵。「風」之美，也有一個從觸覺美向觀念美升華的過程。

在《周易》中，「巽」有「入」之義，風總是順其空間而入，入於虛，因而「巽」又有順從、謙遜之義，將其人格化、精神化，於是可喻人「謙遜」、「婉順」的美德。在《易》之六十四別卦中，凡是與「巽」有關的卦，多數與「文」與「美」有些關係，演變推導出一些人文景觀，如《小畜》卦，《象》曰：「風行天上，……君子以懿文德」；《觀》卦又說：「風行地上，……君子以省方觀民設教」；《姤》卦再說：「天下有風，……後以施命誥四方。」這幾卦，實質以風指代一種美好的政治道德精神，而以這種精神教育感化百姓（即所謂：「君子之德，風；小人之德，草。風過，草必偃」），就可造成良好的社會風氣。周代十五個地區的民歌都命名曰「風」，示其「風以動之，教以化之」的功能，隨後又以「美教化」概而言之，相當於今天所說的「美育」。

風之本為氣，氣流動為風，因此，有上述美感效應的風，當是氣盛的體現，「天地之氣，溥盪而至」，國家之氣盛，則一國之風美；人之氣盛，則人之風度、情采皆美。氣是人的生命之本，一呼一吸之間維繫著人的生命，氣盛氣衰，人人的生命精神、生命力外觀於形體容貌可以直觀察覺，於是，「氣」與「風」構造出一些並行不悖的審美術語，如，「氣力」━━「風力」、「氣骨」━━「風骨」、「氣度」━━「風度」、「氣韻」━━「風韻」、「氣味」━━「風味」等等。細品一下，凡言「風」者，美的色彩更為濃郁。「風」還與另一些美感意味鮮明的單字合成一些表述美化景物、美化人的辭彙。描述自然景物的有「風光」、「風景」、「風物」等，描述人物的，則於人之才華、感情、外在表現幾乎無所不備，如「風華」（毛澤東《沁園春·長沙》：「恰同學少年，風華正茂」）、「風采」（《宋書·劉秀之傳》：「秀之野率無風采」）、「風姿」（《世說新語·容止》：「驃騎王武子……雋爽有風姿」）、「風情」（《晉書·庾亮傳》：「風情都雅，過於所望。」）、「風神」（《世說新語·嘗譽》：「王彌有雋才美譽……風神清令，言語如流」）、「風趣」（《古畫品錄》：「情韻連綿，風趣巧拔」）、「風流」（《世說新語·嘗譽》范寧謂王忱：「卿風流雋望，真後來之秀」）……等等，這些詞語流行到現代，人們還常用常新，現代文藝理論中的「風格」一詞，也是從品評人物而來，葛洪《抱朴子·行品》謂「士有行已高簡，風格峻峭……」《世說新語·德行》謂「李元禮風格秀整，高自標持。」與「風」有關的辭彙，幾乎都被接納到美學、文學藝術理論中來，劉勰在《文心雕龍》中特標《風骨》一篇，是開發「風」之美學內涵最早的專論。「風」之多種審美術語流行，以至使人忘記它是發生於觸覺美了。

四、味覺發生━━淡

表述味覺美的詞，前章已言「旨」與「甘」，但它們只及形而下的味覺，後人沒有升華其美學意義（「旨」從味美向語言、書辭的意義轉換，稱其內容方面的精義、要領，如《易傳·繫辭》之「其旨遠，其辭文」，《宋書·謝靈運傳論》之「妙達此旨，始可言文」等等，構成「意旨」、「辭旨」、「旨趣」等新詞），上升到觀念範疇，倒有一個也是從味覺發生的字━━淡（又是笠原先生沒有注意到的），蘊含了一代代不斷開掘的美學意義。

「淡」，《說文》云：「薄味也。」在一般人看來，「淡」是無味或近乎無味，與「羊大肉肥」之味形成強烈的反差。《老子》中兩見：

道之出口，淡乎其無味。（三十五章）

為無為，事無事，味無味。（六十三章）

道家以「道常無為而無不為」為其美學思想本體，「有生於無」，已有形跡顯現的，不是真正的美，惟無形無跡、「惚兮愰兮」的才有不可言狀的妙，「常無欲以觀其妙」（《老子·一章》），因此，所謂「無味」，就是無形跡可尋之味，甘酸辛咸苦，是有跡可辨（通過口）之「五味」（因此人們可為這五味分別命名），老子說「五味令人口爽」（十二章），意即正是有這五味，把人的口味敗壞了（《廣雅·釋詁》：「爽,敗也」）。「無味」即「淡」，也是「味」之一種，在五味之外，按《老子》以「無」為本、為「母」的思想，「五味」皆以「淡」為本，這就是「恬淡為上」（三十一章）。莊子與老子思想一致，也有「五味濁口，使口厲爽」（《天地》）之說，不求「厚味」而言「淡」，《山木》篇中有句流傳到今的名言：「君子之交淡若水，小人之交甘若醴。」又說：「君子淡以親，小人甘以絕。」在《刻意》篇中又專論「恬淡」曰：「平易則恬淡矣。平易恬淡，則憂患不能入，邪氣不能襲，故其德全而神不虧。」說的是人的一種精神狀態，如果以「淡若水」而釋「淡」，他亦有言：「水之性，不雜則清，莫動則平：鬱閉而不流，亦不能清。」將「清」與「淡」聯綴而言，稱此為「天德之象」。也就在此篇中，他給中國古典美學留下了一個後人論之不盡的命題：

淡然無極而眾美從之。

「眾美」皆從「淡」生，「此天地之道，聖人之德也。」從味覺產生的「淡」，本來也是有形跡的（清澈之水），莊子將它升華，成為了「淡而無為，動而以天行」的高層次審美觀念。

從味覺來說，儒家不崇尚「淡」，孔子「食不厭精，膾不厭細」，平時耽於「肉味」，何「淡」之有？但作為一種「清」與「平易」的觀念來說，他們也不避言淡，如《四書·中庸》有云：「君子之道，淡而不厭。」但是以「淡」作為一個審美觀念，是不符合儒家美學思想的，因為「無為」之「淡」與有為之「和」有距離。莊子而後，將「淡」明確地作為一種美的形態，一個審美觀念，在人文創造活動中作為至高的美學追求，恰是那些崇尚老莊自然之道的文學家。第一位追求平淡自然之美的詩人是陶淵明，他的「此中有真意，欲辨已忘言」隱居田園的詩作，無濃墨重彩之筆，可能昭明太子蕭統最先感覺到了，因而在《陶淵明集序》中特別寫了一句話：「橫素波而傍流」。鍾嶸《詩品》評陶淵明詩雖未有自然平易之語，但說了「風華清靡，豈直為田家語耶」，與「淡」相關了。淵明詩影響到唐代，則王維、韋應物等詩人的審美風格近之。晚唐詩人司空圖也追求這種風格，在《與李生論詩書》中，繼鍾嶸以「味」論詩，但他所謂「味、，不是鍾嶸較籠統的「有滋味」（鍾嶸的「滋味」說是建立在五言詩「指事造形，窮情寫物」的基礎上，實是有形跡之味），而是在「酸」、「咸」即五味之外的「醇美」之味，也就是王維、韋應物之詩的「澄淡精緻，格在其中」之味。他給這種「味」下了一個定義：「近而不浮，遠而不盡，然後可言韻味之致耳。」這也是「味外之旨」的真諦。現在還不能定論是他作的《廿四詩品》中，將「沖淡」列於「雄渾」之後，清人楊廷之曰：「兼體用，該內外，故以『雄渾』先之，有不可以跡象求者，則曰『沖淡』。」其品云：

素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。

「沖，和也」（孫聯奎《詩品臆說》），淡而和，是具視、聽、味、觸聯覺形態的「淡。「淡」屬於「無」的範疇，本來很難名狀，司空圖用詩將它描述：處之於素淡之境而靜默意會，妙合天機而悟其幽微奧渺；吸飲陰陽和合的太空之氣，猶如一隻白鶴在寂寞地翺翔；又好象柔和淡盪的春風輕輕吹拂，襟袖微微地飄動而通體舒適；像聞風拂篁竹之雅韻而神往，心向幽美之域而棲息；目之所遇彷彿有形跡可見，然而一握手間就愰兮惚兮不見蹤影。《詩品》作者心目中的「淡」，是一種可望不可即，可遇不可求的美感態勢。在此後各品中也有的言及「淡」，如《典雅》品曰：「落花無言，人淡如菊」；《綺麗》品曰：「濃盡必枯，淡者屢深」；《清奇》品曰：「神出古異，淡不可收；如月之曙，如氣之秋」。恰印證了莊子「淡然無極而眾美從之」。

不知是否是「濃盡必枯，淡者屢深」給後人留下了深刻印象，對藝術創造有深刻的啟示，中國文學史上有兩位著名的詩人在理論與創造兩方面竟將「平淡」和「淡泊」當作詩歌美學的一桿大旗高高舉起，這就是北宋的梅堯臣和蘇軾。

在中國詩史上，南朝詩以「綺麗」著稱，但當綺麗過份，就會引起人們的非議和不滿，後來者往往會採取批判的態度而另開新路，李白在《古風》詩中就發出了「自從建安來，綺麗不足珍」的新聲，但還沒有言及「淡」，他所崇尚「清水出芙蓉，天然去雕飾」，實際就是一種清淡美了。五代至宋初，詩壇上出現了一個「西崑體」流派，「西崑體」詩人以李商隱為師，但他們將李商隱高度意象化的詩歌藝術，變而為華麗精緻的「雕章麗句」，梅堯臣首先站出來反對這種「煙雲寫形象，葩卉詠青紅，人事極諛諂，引古稱辨雄」[3]的詩風，提出為詩須「平淡邃美」與之抗衡。他認為詩「綺麗」易，「唯造平淡難」（《讀邵不疑學生詩卷》）。所謂「平淡」，就是平易簡淡，不故作高深，「詩本道性情，不須大厥聲，方聞理平淡，昏曉在淵明。」（《答中道小疾見寄》）可見他也是以陶淵明為師的，又說：「泊舟寒潭陰，野興以秋菼，因吟適情性，稍欲到平淡。」（《依韻和晏相公》）寒潭之水是清洌的，秋天又是天高氣清，因此，他的「平淡」又有「清」之美。他為林和靖詩集寫的序言中有云：「其順物玩情，為詩則平淡邃美，讀之令人忘百事也。其辭至乎靜正，然後知趣尚博遠，寄適於詩爾。」我們知道，林和靖（逋）寫梅花的名句「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏」，以「疏影」，「暗香」為詩眼，恰到妙處的寫出了梅花的清淡之美，大有別於牡丹的國色天香。「平淡邃美」以「趣尚博遠」為底功，梅堯臣追求自己的詩也要達到這樣的審美境界。或許他達到了，同時代的歐陽修贊嘗他：「聖俞覃思精微，以深遠閑淡為意。」推他為當時詩文革新運動的旗手詩人。

蘇軾在青壯年時期，並不是崇尚平淡之美的詩人，才華橫溢又血氣旺盛，使他敢於「以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩」，亦不以「五色絢麗」為忌，但當他在官場、在現實生活中屢屢碰壁乃至進入老境還被遠放到海南等偏僻地方作官之後，陶然忘形於大自然中，其審美情趣也為之大變，他欣嘗司空圖的「味外」詩論（說年輕時「不識其妙」），讚揚與他命運差不多（遠放嶺南）的柳宗元之詩是「發纖穠於簡古，寄至味於淡泊」（《書黃子思詩集後》）；更推重陶淵明，大作《和陶詩》一百多首，說陶淵明的詩是「質而實綺，臞而實腴」，有內在的豐美。在《評韓柳詩》這篇短文中，將陶淵明置於柳宗元、韋應物之上，對司空圖的「濃盡必枯，淡者屢深」作了具體的引申發揮：

所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯淡，亦何足道。佛云：「如人食密，中、邊皆甜。」人食五味，知其甘苦皆是，能分別其中、邊者，百無一、二也。

所謂「枯」，是外朴而內實；所謂「淡」，是含眾味而淡（不辨或甘或苦之味）。前所謂「簡古」，不是簡陋古拙，而是刪繁就簡，歸朴返真，這便是「淡」的本質美；所謂「淡泊」，則是「中膏」而外素樸清純，如莊子說的水清而不雜，這便是「淡」的可感情態意態美。宋周紫芝《竹坡詩話》云：「作詩到平淡處，要似非力所能。」接著引述了蘇軾給其侄的一信：「太凡作文，當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，余以不但為文，作詩者尤當取法於此。」這是對「發纖濃於簡古」的最好注釋。要達到「簡古」，須先經過豐富和情感儲備，高超的技巧鍛煉，達到爐火純青的境地，濃郁的情感與高超的技巧渾然一體，有技巧轉 化為「遊刃有餘，運斤成風」的無技巧的最高境界，也就是「淡泊」而有「至味」的境界。蘇軾到晚年才悟到這樣一種「至味」，正是他一生藝術經驗的結晶，如果說「發纖穠於簡古」可看作是他一生藝術實踐的走向的話，那麼，「寄至味於淡泊」就是他在美學王國最後的歸宿。

話似乎扯得遠了一點，但正是蘇軾的「至味」說，使發生於味覺的「淡」在文學藝術的創造活動（區別於老、庄哲學意味的）中，獲得了至高無極的美學地位，此後還有種種關於「淡」之美論述，便可略而不提了。

　

---

[1] 日本的美學論著中，將「風」作為一個重要的美學觀念加以論述，今道友信在《東方的美學·歌論的美學反思·風的美學》寫道：「無法作為形照原樣把握的水與風的流動，只能通過草木和藻類的搖曳顯示出來。也可稱為風的美學和幽玄美學，就這樣發展了建立在植物性美學上的古代日本的審美意識，成為中世紀的特點。」（三聯書店1991年版207頁）

[2] 朱駿《六十四卦經解》，尚秉和《周易尚氏學》。

[3] 《答韓三子華、韓五持國、韓六玉汝見贈述詩》，《宛陵先生集》卷二十七。

上篇：「美」的觀念發生與拓展

第二章：與「美」相關的審美觀念系列(下）陳良運

五、 聯覺通感發生━━和

兩三千年前的人，從具象到抽象、從形而下到形而上的思維就非常發達，這是至今都今人感到十分驚奇的。視、聽、味、觸所發生的美感都上升到具有普遍意義的美的觀念（唯有一個例外，那就是嗅覺發生的「芳」、「香」、「馨」等未能升華到形而上的觀念層次，但往往又與味覺密切相關，荀子云：「五味芬芳，以塞其口」（《荀子·富國》）、「口好味而臭味莫美焉」（同上書《王霸》，古時「臭」、「香」通訓，即味覺與嗅覺通感）。為什麼先人們的聯覺通感能力這麼強？讓我們先讀《孟子·告子》中的一段話：

口之於味也，有同嗜焉；耳之於聲也，有同聽焉；目之於色，有同美焉。 至於心，獨無所同然乎？心之所同然者何也？謂理也，義也。聖人先得我心 之所同然耳！故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口。

原來是他們特別重視「心」的作用，「心統五官」，即以意識去發動、聯絡、回收、加工五官的感覺。形成所謂的「理」、「義」。《荀子·天論》篇中說得很明白：

耳、目、鼻、口、形，能各有接而不相能也，夫是之謂天官；心居中虛，以治五官，夫是以謂天君。

五官各有所能但不能相互替代，心是統率五官的主宰，它根據五官傳送來的感覺材料融會加工，形成一種新的感覺━━心覺，於是心覺便可籠蓋所有的感官感覺，在「理」、「義」的層次上交融互通。有一個古人運用得很普遍，使用頻率很高的審美觀念，與五官感覺都有聯繫，又上升到中國古代美學的高層次，成為通用的觀念範疇，這就是「和」！

「和」，《說文》云：「相應也，從口禾聲。」如果從「相應」為「和」之義，那就與《易·中孚·九二》爻辭「鳴鶴在陰，其子和之」意通，有兩聲相應之美，屬聽覺範圍；如果從「口禾」由聲而得義，那就是《尚書·洪範》所謂「稼穡作甘」，「甘」為五味之一，有味美之義，屬味覺範圍。「和」，從聽、從味，發展為一個廣義的通感美觀念，凝聚為心覺美的重要觀念，而後又將其引申到國家的政治教化，公元前774年就已經有了十分明確的表述，那就是其時在周天子朝廷作司徒的鄭桓公問鄭國的史官史伯：「周其弊乎？」史伯回答時申述了周王朝所存在最大的弊端是「去和而取同」：

夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金木水火雜，以成百物，是以和五味以調口，剛四支以衛體，和六律以聰耳，正七體以役心，平八索以成人，建九紀以立純德，合十數 以訓百體。……周訓而能用之，和樂如一。夫如是，和之至也。（《國語·鄭語》）

任何可感可見可聞的事物，都是由多種不同的要素構成的，這些不同的要素和諧地共處一體，才會給人造成一定的美感（色、聲、味），因此，「和」是美之本。後來，東晉的葛洪在《抱朴子·勖學》中說：「雖雲色白，匪染弗麗；雖雲味甘，匪和弗美」。史伯已有他的定義：

聲一無聽，物一無文，味一無果，物一不講。

前三者分別屬聽覺、視覺、味覺之美感。關於聽覺美，應是多種音聲和諧協調，這與西方古代人的聽覺審美觀完全相通，古希臘的畢達歌拉斯派就認為「和諧起源於差異的對立」，「音樂是對立因素的和諧統一，把雜多導致統一，把不協調導致協調」；赫拉克利特也說：「互相排斥的東西結合在一起，不同的音調造成最美的和諧。」他亦從聽覺而及視覺：「自然是由聯合對立物造成和諧最初的和諧，而不是由聯合同類的東西。藝術也是這樣造成和諧的，顯然是由於模仿自然。繪畫在畫面上混合著白色和黑色、黃色和紅色的部分，從而造成與原物相似的形相。」[1]只是他們還沒有延伸到味覺。史伯所謂「物一不講」，意為光是「聯合同類的東西」不能進行比較，不能比較就沒有產生「和」的條件。史伯的定義雖然簡單一些，但他比畢達哥拉斯與赫拉利特早出兩三百年啊！

將聽覺之「和」與味覺之「和」明確地並提而論的，是與畢達哥拉斯同世紀的齊國名臣晏嬰。公元前522年，在齊景公的一次宴會上，齊侯問晏子：「『和』與『同』異乎？」晏子對曰：

異。和如羹焉。水火醯醢鹽梅以烹魚肉，燀之以薪。宰夫和之，齊之以味，濟其不及，以泄其過。君子食之，以平其心。

晏子很聰明地用五味調和的道理來發揮史伯「和實生物，同則不繼」之論。接著又說：

聲亦如味，一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也。清濁、小大、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也。君子聽之，心平德和。

就我們現在所見到的畢達哥拉斯關於「音樂是對立因素的和諧統一」論述的譯文資料，何謂「對立因素」？語焉不詳，晏子則列出了「清濁」至「周疏」等十組「對立因素」，由它們的「差異對立」而形成「不同而和」，於是就有了和諧而美的音樂。晏子最後又用了一個淺顯的事例證味、聽若「同而不和」則無美感：

若以水濟水，誰能食之？若琴瑟之專壹，誰能聽之？

白水滲白水，有什麼味道？琴瑟只彈奏一個音調，豈能悅耳？

視覺之「和」，就是「物相雜」之「文」；觸覺之「和」，則有「和暖」、「和風」言之。為什麼心覺能使五官感覺相通，產生共同的美感？我們的先人比古希臘哲學家似有更高明之處，那就是他們進一步發現了一個直接支配心覺，繼而使五官發生聯繫、產生通感的重要元素━━氣。

公元前533年，晉國有位叫屠蒯的「膳宰」，這個專職「司味」的宮廷廚師，他從「味」對人的生理與心理的作用，揭示了「味」對人的生命、事業的重要關係：

味以行氣，氣以實志，志以定言，言以出令。（《左傳·昭公九年》）

「氣」是人的生命之本，屠蒯說他以美味食物使掌管國家大權的人生髮旺盛的血氣，氣盛則志壯；「志」自心發生，「氣以實志」就是使心覺健康而敏銳，於是出言有定，發號施令有人聽從。十一年之後，即公元前522年（周景王二十三年，魯昭公二十五年），在周天子的朝庭之上又有一個人發表類似的論述，那是周景王要鑄造一座「無射」[2]大鐘，朝臣單穆公諫曰：「不可！」為什麼不可？鐘太大，則聲震耳，嗡嗡然不辨其高低抑揚，「耳所不及，非鐘聲也；猶目所不及，不可以為目也。」他從聽賞、觀賞的角度言：

夫目之察度也，不過步武尺寸之間；其察色也，不過墨丈尋常之間；耳之察和也，在清濁之間；其察清濁也，不過一人之所勝。

任何聲音，都只作用於每一個人的耳朵，並非聲音愈大，作用也愈大。他亦將聽覺、視覺與味覺溝通，以「氣」統之：

口內味而耳內聲，聲味生氣。氣在口為言，在目為明。言以信明，明以時動。名以成政，動以殖生。政成生殖，樂之至也。（《國語·周語下》）

也是強調「味」是「氣」之源，由此而關係君王的賢明之治。同一年內，鄭國的子產向趙簡子發了一番關於「禮」的議論，他將「氣」的概念擴展到了宇宙天地之氣，置於「味」之前：

夫禮，天之經也，地之義也，民之行也。天地之經，而民實則之。則天之明，因地之性，生其六氣，用其五行。氣為五味，發為五色，章為五聲。……

（《左傳·昭公二十五年》）

何謂「六氣」？「陰、陽、風、雨、晦、明」是也；何謂「五行」？「金、木、水、火、土」是也；何謂「五味」？「辛、酸、咸、苦、甘」是也；何謂「五色」？「白、青、黑、赤、黃」是也；何謂「五聲」？「商、角、羽、徵、宮」是也（據《左傳》杜預注）。至此，「聲」、「文」（色）、「味」相互依存的審美關係大體清晰了，是「氣」，指揮了這一曲「復調」音樂（請允許借用一下這個音樂調式術語）。

這一曲「復調」音樂的靈魂是「和」，西方美學家對「和諧」解釋，或謂「數的比例」合度，或謂「比例適當，顏色悅目」，或謂「對稱、整一」等等，幾乎都是從審美對象的外部特徵來探討，而中國古人則將和諧美作了哲學與心理學的闡釋。

從史伯到單穆公都是將「和」與「同」作為一對矛盾的範疇在哲學與心理學層面上展開。「和」，是事物多樣化統一，多元化取向而「殊途同歸」，《周易·繫辭》云：「天下同歸而殊途，一致而百慮」，又云：「屈信相感而利生焉。」「和」使不同的事物處於一種共感共振的狀態；「同」則是事物的存在和發展處於一種單調的重複狀態，相互遮蔽、相互抑制。所以史伯說：「夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，若以同裨同，盡乃棄矣！」「以他平他」有多樣化的豐富性，晏子已用了很好的比喻：「和，如羹焉」，「同」，則似「以水濟水」，前者是美味佳肴，後者僅寡淡而已。周景王準備鑄無射大鐘，單穆公以為鍾過大（按先王標準是「大不出鈞，重不過石」），則「聽之弗及，比之不度，鐘聲不可以知和」，所謂「不可知和」，即是大鐘轟鳴之聲是一種巨大的單調的震耳之聲，不能與其他樂器配合產生悅耳動聽的音樂，他還論「和」與「不和」的音樂對人們的心理所產生的影響：

夫樂不過以聽耳，而美不過以觀目。若聽樂而震，觀美而眩，患莫甚焉。夫耳目，心之樞機也，故必聽和而視正。聽和則聰，視正則明。聰則言聽，明則德昭。聽言昭德，則能思慮純固。以言德於民，民歆而德之，則歸心焉。……若視聽不和，而有震眩，則味入不精，不精則氣佚，氣佚則不和，

於是乎有狂悖之言，有炫惑之明，有轉易之名，有過慝之度。

這裡也提及西方美學家所公認的人的兩種審美器官：耳和目。單一之聲使耳震，單一之色使目眩，有何美感？視聽不和則不能精於品味，不能精於品味則精氣耗散，人的整個生命體氣的不和，於是造成言不順、眼不明，思維混亂，完全失去正常的審美尺度。中國人如此之早，如此深入透徹地闡述「和」之理，難怪孟子說「理義之悅我心」，西方美學家中倡「美是和諧」論者，其學理層面似乎尚不及此。還須一提的是，與單穆公一道說服周景王的伶州鳩，還就音樂理論講了一大段話，其要義云：

夫政象樂，樂從和，和從平。聲以和樂，律以平聲。金石以動之，絲竹以行之，《詩》以道之，歌以詠之，匏以宣之，瓦以贊之，革木以節之。物得其常曰樂極，極之所集曰聲，聲應相保曰和，細大不踰曰平。如是，而鑄之金，磨之石，系之絲木，越之匏竹，節之鼓而行之，以遂八風。

如果我沒有理解錯的話，這就是音樂中的「和聲」理論，當今所謂「復調」音樂之遠源。

到了儒家學說盛行時，「和」之觀念似乎發生了一些變化，「和」與「中」聯綴而成「中和」之說，《中庸》第一章云：「喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之大道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。」在理論上固然拔得很高，但將「和」界定為「發而皆中節」，不合「和」之初義、本義，若皆以「中節」應之，豈不是又「去和而取同」了？此後中國古典美學中所標舉的「中和」之美，當屬於另一個審美範疇，我將在中篇論儒家之美學觀時再述。

六、 身心自由之美━━休

由五官感覺繼而融於心覺發生種種美感，大致已如前述，那麼作為血肉之軀

的人，當他不只是憑藉五官感覺，也不勞煩運思「理、義」的心覺，而是全身心的放鬆，通體舒適而感到無限的愉悅，是不是一種至高至全的美感呢？有一個字，在「美」字出現並通用之前，就以含「美」之義而經常出現在上古文獻之中，這個字就是：休。

「休」，甲骨和金文皆有此字，為人依木之形，是「會意」字，《爾雅·釋詁下》有：「休，息也。」但是在另一條又明明白白地：

暀暀、藐藐、穆穆、休、嘉、珍、禕、懿、鑠，美也。

首先確定「休」即「美」也，但它是一個多義詞，從字形來看，「息」是初義，還有「戾也」、「慶也」（《釋言》）。「休，無實李」（《釋木》第十四）、「瞿瞿休休，儉也」（《釋訓》第三）等引伸義。[3]許慎《說文》釋云：「休，息止也，從人依木。庥，或從廣。」

「休」為什麼有「美」之義呢？我們只能從其初義進行聯想：人們在田野勞動或上山打獵，勞累之時多想停下來休息一會，如果有烈日當頭，在樹蔭下乘涼而息更是舒適、愉悅，《詩·大雅·民勞》每節以「民亦勞止」發語，接著是「汔可小康」、「汔可小休」、「汔可小息」、「汔可小愒」、「汔可小安」，都是聊可安適的心態、情緒表現。《卷阿》描述詩人在「有卷者阿，飄風自南」的大自然中，「伴奐爾游矣，優遊爾休矣。」可謂悠哉游哉，「休」更是美好心情的表白。勞而不能休則心情痛苦，「悠悠我里，亦孔之痗。四方有羨，我獨居憂。民莫不逸，我獨不敢休。天命不徹，我不敢傚我友自逸。」（《小雅·十月之交》）

休，使人感到舒適暢美，即是精神與肉體的放鬆感愉悅感，也是一種美感。「休，美也。」原來是從恬美的感受引申而來！

《尚書》[4]，這部中國最早的官方歷史文獻，沒有一個「美」字，卻頻頻出現「休」字，現僅以《今文尚書》所存篇目為據（但解釋採用現在還通用的孔安國傳，孔穎達疏）。請先看最先出現的一例：

禹曰：「……惟動丕應傒志，以昭受上帝，天其申命用休。」（《皋陶謨》）

記錄的是禹對舜說的話，孔安國《傳》曰：「昭，明也。非但人應之，又乃明受天之報施，天又重命用美。」據唐代孔穎達的解釋，這段話的意思是：禹說，作為一國之君，萬民之主，他的動止都應該順應天命，「心之所止，止於所好，其有舉動，發號施令，則天下大應之」，，不但人應之，上天也「必從之」，於是上天以種種美的事象朕兆（「四時和祥瑞臻之類」）來表示對您治績的滿意，所謂「用休」，就是用美的事相、物相（天相）來顯示天意。此篇是否屬舜、禹時代真實可信的歷史文獻？不可為確據。讓我們看周代的文獻（茲附孔安國《傳》孔穎達《疏》於後）：

「曰休徵。」（下文：「曰肅，時雨若；曰乂，時暘若；曰皙，時燠若；曰謀，時寒若；曰聖，時風若。」）（《洪範》） 孔《傳》曰：「敘美行之驗。」孔穎達復《疏》）曰：「曰美行致以時之驗。」

「天休於寧王，興我小周邦。」（《大誥》）孔《傳》曰：「言天美文王興周者。」孔穎達《疏》曰：「天休美於安天下之文王興我小周者……」

「予以秬鬯二卣，曰明禋、拜手稽首，休享。」（《洛誥》）孔《傳》曰：「周公攝政七年致太平，以黑黍酒二器，明絜致敬，告文武以美享。」孔穎達《疏》曰：「告文王、武王以美享，謂以太平之美事享祭也。」

「汝有合哉！言曰：『在時二人，天休滋至，惟時二人弗戡』……」（《君奭 》）孔《傳》曰：「言汝行事，動當有所合哉。發言常在是文武，則天美周家，日益至矣，惟是文武不勝受。言多福。」孔穎達《疏》曰：「天美我周家，日日滋益至矣。」

「天惟時求民主，乃大降休命於成湯。」（《多方》） 孔《傳》曰：「天惟是桀惡，故更求民主以代之，大下明美之命於成湯，使王天下。」孔穎達

《疏》曰：「天乃下明美之命於成湯，使之代桀王天下。」

以上均屬周初文書，以「休」言「美」當更為可信。周公所作《洛誥》中，記成王答謝周公在洛邑的地方為他營造了新的都城，一段話中連用四「休」：

「公不敢不敬天之休。來相宅，其作周匹休。公既定宅，伻來，來視予卜休恆吉。我二人共貞，公其以予萬億年敬天之休。」

孔穎達將此段話轉譯成唐代白話：

不敢不敬天之美，來至洛相宅，其意欲作周家配天之美故也。公既定洛邑，即使人來告，亦來視我所卜之美，常吉之居，我當與之二人共正其美。

公定其宅，其當用我萬億年敬天之美故也。

孔穎達將這段中的「休」字皆譯成「美」字，兩相比較，似無歧義。在《大誥》中，「休」被賦予動詞讚美之義：「我西土惟時怙冒，聞於上帝，帝休。」周文王治下的西方，恩澤廣披百姓，天帝讚美其治。還值得注意的是，已出現多個合成詞：「休命」、「休享」、「休徵」、「天休」、「休祥」，在這些合成詞中，「休」無「息」義，而與「美」、「好」、「吉」通。

愈往後，「休」字出現了更明顯的「美」義，下舉兩例：

「爾尚敬逆天命，以奉我一人。雖畏勿畏，雖休勿休。」（《呂刑》）孔《傳》曰：「汝當庶幾敬逆天命，以奉我一人之戒。勿自謂可敬畏；雖見美，勿自謂有德美。」孔穎達《疏》曰：「汝所行事，雖見畏，勿自謂可敬畏，勿自謂有德美。」

「如有一介臣，斷斷猗，無他伎，其心休休焉，其如有容。」（《秦誓》） 孔《傳》曰：「如有束修一介臣，斷斷猗然專一之臣，雖無他伎藝，其心休休焉樂善，其如是，則能所容。」孔穎達《疏》：「休休，好善之意。」

「好善」亦即美好、美善。《公羊傳·文十二年》有「其心休休。」《注》曰：「休休，美大貌。」以上引《尚書》各例，「休」與「止」、「息」實不相及，純粹作為表述美及美感之詞而用。

與《尚書·周書》成文時間相近的《易》卦、爻辭中亦無「美」字而有「休」字，但僅見二例：

休否，大人吉。其亡其亡，繫於苞桑。（《否·九五》爻辭）

休復，吉。（《復·六二》爻辭）

前例是指《否》卦九五為陽爻，而下卦三位皆陰爻，有陽爻居九五之尊位，則陰氣被抑止，有否去泰來之象。孔穎達《疏》曰：「休否者，休美也，謂能行休美之事，於否塞之時能施此否閉之道遏絕小人，則是否之休美者也。」有今人解《周易》，因以為「休」只有「止」義，而說「休止否閉局面，大人可獲吉祥。」（黃壽祺、張善文《周易譯註》）顯然不及其主旨之義。後例為《復》卦第二爻，因是陰爻而正當其位，孔穎達《疏》曰：「得位處中，最比於初陽，行仁已在其上，附而順之，是降下於仁，是休美之復，故云：『休復吉』。」這就是說，《易》兩「休」均作「美」解，與《尚書》一致。

這裡有一個奇怪的現象：商、周的甲骨文和金鼎文中都有「休」字與「美」字，為什麼《尚書》與《易》都用「休」而不用「美」？「《詩》三百」編定之後，各篇中或用「休」，或用「美」，考察一下「風」、「雅」「頌」中的「休」、「美」的分布情況，或許可解此疑惑一二。

《詩》305篇中，「休」出現了18 次，如前所說，已有休息、休止之義，但更多的還是「美」及引申義。先看《風》詩三例：

南有喬木，不可休思；漢有游女，不可求之。（《周南·漢廣》）

無已大康，職思其憂；「好樂無荒」，良士休休。（《唐風·蟋蟀》）

周公東征，四國是遒；哀我人斯，亦孔之休！（《豳風·破斧》）

前例應作歇息解，後二例，「休休」出於《尚書》，此句可換言曰「良士」有美好的情懷。「亦孔之休」，可直解為大而美，據《破斧》之士卒隨周公東征喜獲生還的詩意，有「吉慶」之義，即留得一命回家鄉，值得大為慶幸。在「雅」詩出現的（其中《小雅》3 次，《大雅》4 次）「休」，除前已提到的《十月之交》、《民勞》中的休息之義，以下兩例與《卷阿》中「悠遊爾休」一樣，與「美」相關：

……式遏寇虐，無俾民憂，無棄爾勞，以為王休。（《大雅·民勞》）

虎拜稽首，對揚王休；作召公考，天子萬壽。……（《大雅·江漢》）

前例「以為王休」，即意為了君王美好的事業「無棄爾勞。」此詩此節前有「民亦勞止，汔可小休」，兩用「休」字而意義不同，可見詩人對「休」字兩義已有準確的把握與區分。後例更明顯是「虎」（召虎，周宣王命他帶兵討伐淮夷）讚揚君王的美德，此「休」如《尚書·大誥》中「天休於寧王」之義。

「頌」是《詩》中出現的最早的詩，出現於《周頌》、《商頌》中的四「休」，全具美、吉、好之義：

載見辟王，曰求厥章。龍旂陽陽，和鈴央央。 鞗革有鶬，休有烈光。（《周頌·載見》）

紹庭上下，陟降厥家。休矣皇考，以保明其身。（《周頌·訪落》）

兕觥其觩，旨酒思柔，不吳不敖，胡考之休。（《周頌·絲衣》）

受小球大球，為下國綴旒，何天之休。……（《商頌·長發》）

或言大美（「烈光」），或讚美，或吉祥之美，無一「息」義，與《尚書》同。

《詩》中出現「美」字大大超過「休字」，又多出現在邶、鄭、衛、齊、魏、唐、陳等國風詩中，「彼美人兮，西方之人兮」（《簡兮》）「匪女之為美，美人之貽」（《靜女》）「巧笑倩兮，美目盼兮。」（《碩人》）……語例太多，對檢之後，有一個特別值得注意的事實：《雅》詩與《頌》詩中一個「美」字也沒有！

為什麼《風》詩極少用「休」而頻用「美」，《雅》和《頌》不用「美」而沿用《尚書》之「休」？此中有無官方民間之別？階級貴賤之別？雅與俗之別？我在《中國詩學批評史》中就「歌」、「謠」與「詩」字的運用已述及：「前者皆出現於《風》，三次出現『詩』字都在《雅》詩里，可否認為這個字當時還只是在中、上層知識分子中應用，作為與『歌』與『誦』同義的文體專用詞。」[5]《雅》《頌》的作者多為士大夫之類上、中層知識分子及宮廷中主持祭祀的「寺人」，他們或不屑於用來自民間的「美」字而沿用官方文獻典籍中的「休」。官方語言，當時有「雅言」之稱，《論語·述而》謂：「子所雅言，詩、書、執禮，皆雅言也。」孔子講授《詩》、《書》與在典禮儀式上，皆用典雅的官方語言，文獻語言，看來，「美」字被排斥於官方語言之外（孔子平時用語較為隨便，常用「美」字，《論語》中屢見）。由此可否推論，自商至周之前期，用「雅言」的人士描述美的事物、表述美的觀念惟用「休」，至少是到《詩》產生的時代；民間則直用「美」字表現。階級分化、貴賤異位，在使用語言文字時也體現出來。

自《詩》而後，諸子崛起，「美」與「休」在諸子著述中開始並用，並且「休」之息、止等義逐漸突出。《左傳》用「休」僅十餘次，有「休息」義的如「休怠」，有承《尚書》義的「休命」、「休和」、休明」等等，而「美」字出現50次以上。這裡特別要著重提到的是戰國時代的莊周，他用「休」字似乎涉及到美學本質、揭示了「休」字的美學意義。

《莊子》一書中，見「休」約30餘處，見「美」50餘處，但他用「休」不再是單純的「息也」或「美也」之義，而是將「休」上升到道家哲學一個至高的哲學觀念━━「無為」。請先看《天道》中所論：

夫虛靜恬淡寂寞無為者，天地之平而道德之至也。故帝王聖人休焉。休則虛，虛則實，實則倫矣；虛則靜，靜則動，動則得矣。……靜而聖，動而王，無為也而尊，樸素而天下莫能與之爭美。

「休」，從「息止」義講，也是「有為」之人暫時的「無為」，「虛靜恬淡」實是「休」也是「無為」的一種美感狀態，莊子將「虛靜恬淡寂寞無為者」與「帝王聖人休焉」等論齊觀，因此，在莊子那裡，似不必追究「休」是「止」還是「美」，他已將「休」視為「無為」之本，「無為」而有「天地之平而道德之至」之大美，是「天下莫能與之爭」之至美，而這種「休」而「無為」所獲得的美，其美感態勢是「淡然無極」，《刻意》篇又云：

淡然無極而眾美從之，此天地之道，聖人之德也。故曰：夫恬淡寂寞，虛無無為，此天地之平而道德之質也。故曰：聖人休休焉則平易矣，平易則恬淡矣，平易恬淡，則憂患不能入，邪氣不能侵，故其德全而神不虧。

他也沿用了《尚書》中「休休」一詞，且從「無為」之美又返歸於人，「平易恬淡」是「聖人」的精神狀態，也是在人們心目中的美感狀態，這種美感狀態，在《齊物論》和《天道》篇中還有一種新的術語：「天鈞」或「天樂」━━

聖人和之以是非而休乎天鈞。

言以虛靜推於天地，通於萬物，此之謂天樂。天樂者，聖人之心以畜天下也。

於是，臻至「天地有大美」人心亦有「大美」的至高審美境界。

莊子從「休則虛」發揮出「無為」為「美」之本，從而使中國遠古這一美的觀念得以高度的升華，「休」之美從形而下（人倚木而息）升華為形而上的「淡然無極」的天地、聖人之大美！如果，我們將莊子所說的「聖人」還原於一般意義的人，由「休」而「無為」所感受到的「恬淡」之美，豈不是因為勞作止息之後，肉體與精神都處於放鬆狀態，身心獲得了自由，從而有了審美的自由，自由的審美，歸納為一句話則是：美即自由！現代美學家筆下反覆論證的「美是自由的象徵」，[6]原來，中國上古時代就有一個很簡單的「休」字並從此引申出「淡然無極」之大美與之相應，或者說，是其淵源！

在西東兩漢及稍後，「休」作為一個美感辭彙使用，構成了不少新的語詞，從《辭源》所列及所釋看，司馬遷《史記·秦始皇紀》載秦始皇會稽立石之文，有「皇帝休烈，平一宇內，德惠修長。」「休烈」即盛美輝煌的事業，是一個很高級的讚美詞，司馬相如《難蜀父老》亦是「故休烈顯乎無窮，聲稱浹乎於茲。」可見「休烈」已是當時通用的語詞。又「休光」，盛美之輝光，班固《漢書·匡衡傳》有「使群下得望盛德休光，以立基楨」語，後來晉代嵇康在《琴賦》中沿用此詞：「含天地之醇和兮，吸日月之休光。」又「休暢」，美而舒暢，舊題李陵《答蘇武書》有「榮問休暢，幸甚，幸甚！」酈道元《水經注·沔水》之「望衡對宇，歡情自接，泛舟蹇裳，率爾休暢」，更足其意。又「休行」，美好的操行，東漢蔡邕《袁滿來碑銘》有「茂德休行」語。又「休美」，美善，陳壽《三國志·蜀·楊戲傳》有「贊時休美，和我業世」。還有「休德」、「休熾」等等，不一一列舉了，這些詞，與《尚書·周書》中的「休命」、「休享」、「休祥」等基本結構相似，有「美」之義而無疑，可也不一定就是莊子所欣賞的「恬淡」之美。魏晉以後，「休」作為一個美的觀念詞。使用者漸漸少了，還原為「人倚木而息」之原始義，這或許與許慎的《說文》流行於世有關。

在此，著者還要作點臆測的是，與「休」之「息」義有相通之處的「閑」，是否可取代「休」，而表身心自由之美？尤其是魏晉而後。

「閑」字初義是「門中有木」（《說文》）即「以木拒門」（徐鉉解），可會意為閉門而息，但其原始義有「防止」一解，《易》已見其用：「閑有家，悔亡。」嚴防邪惡侵入家庭。其它引申義不擬在這裡一一轉述，它於何時獲得了美感意味？《詩·魏風·十畝之間》中就有跡象：「十畝之間兮，桑者閑閑兮，行與子還兮。」描述採桑女在勞動之餘從容自得的情態。在此，著者想檢閱一下陶淵明的作品中的「閑」字，因為他在農村過著與世無爭的日子，精神放鬆，心態自由，詩文中用「閑」字頗多，讓我先摘引若干詩句，以窺他的「閑」態：

戶庭無塵雜，虛室有餘閑。久在樊籠里，復得返自然。（《歸田園居》五首之一）

形跡憑化往，靈府長獨閑。貞剛自有質，玉石乃非堅。（《戊申歲六月遇火》）

居止次城邑，逍遙自閑止。坐止高蔭下，步止蓽門裡。（《止酒》）

或有數斗酒，閑飲自歡然。我實幽居士，無復東西緣。（《答龐參軍》）

辛酉正月五日，天氣澄和，風物閑美，與二三鄰曲，同游斜川。（《游斜川》詩序）

這些用了「閑」的詩、文，都表現了陶淵明在大自然的田園生活中，從形體到內心（「靈府」）的悠閑逍遙、自由自在的「閑美」之態。他在詩中多次寫到「閑居」（有詩題即《九日閑居》），「閑居」一詞在《荀子·解蔽》篇就已出現了：「是以辭耳目之欲，而遠蚊虻之聲，閑居靜思則通。」是居而身心自由，陶淵明在《五柳先生傳》中說：「閑靜少言，不慕榮利，好讀書，不求甚解。」便是他閑居生動的寫照。還應該特別提到他的《閑情賦》，賦前小序曰：「初，張衡作《定情賦》，蔡邕作《靜情賦》，檢逸辭而宗淡泊，始則盪以思慮，而終歸閑正。將以抑流宕之邪心，諒有助於諷諫。」陶淵明於「園閭多暇」而作賦，命題曰「閑情」，也是「有助於諷諫」嗎？或如一些注者所說「檢束放蕩的感情」嗎？賦的主體部分確實是「盪以思慮」，以「傾城之艷色」的德貌雙全的女子為思念抒寫的意象，表達他嚮往美、欣賞美、追求美的情致，而他心目中的「美人」始終是可望不可即，「徒勤思以自悲，終阻山而帶河」，以下是全賦收束之語：

迎清風以祛累，寄弱志于歸波。尤蔓草之為會，誦邵南之餘歌；坦萬慮以存誠，憩遙情於八遐。

陶淵明作此賦，恰恰表明了他無「助於諷諫」之心（《歸去來兮辭》序中之謂「質性自然，非矯厲所得」）；這一點，編《文選》的蕭統，倒是很敏銳地發現了，在《陶淵明集序》中對陶氏大多數作品給予了很高評價之後說：「白璧微瑕者，惟在《閑情》一賦，揚雄所謂勸百而諷一者，卒無諷諫，何必搖其筆端？惜哉，亡是可也。」（這一說法，後來被蘇軾批評為：不曉事的小兒之言。）細考陶淵明在其他詩文中所有「閑」字，都不取「約束」之義，因此賦之「閑」義似無例外，正是無拘無束地抒發他「園閭多暇」時，自由來去之情，此一「閑」字，有自賞其美的意味在其中。

更值得注意的是，這個「閑」字被劉勰引進《文心雕龍》，用以描述作家的創作心態，一在《養氣》篇，談到「吐納文藝」之先，要「清和其心，調暢其氣」，要「逍遙以針勞，談笑以葯倦」，然後有一句：「弄閑於才鋒」。所謂「弄閑」，與「逍遙」、「談笑」聯繫起來理解，就是保持創作心態的自由，才能毫無羈束地發揮自己的才氣。在《物色》篇中，談到面對自然景物，如何使自己的才思不蹈古人之轍，而善於「因方以借物，即勢以會奇」後接著說：

是以四時紛回，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡；使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新。

「入興貴閑」四字，引起了現代兩位國學大師劉永濟、黃侃先生的高度注意，他們研究《文心雕龍》的權威著作中，對「貴閑」都作了精闢的闡釋。劉永濟先生在《文心雕龍校釋》中寫道：

舍人論文家體物之理，皆至精粹，而「入興貴閑，析辭沿簡」二語尤要。閑者，《神思》篇所謂虛靜也，虛靜之極，自生明妙，故能撮物象之精微，窺造化之靈秘，及其出諸心而形於文也，亦自然要約不繁，尚何如印之不加抉擇乎？（《文心雕龍校釋》第181頁，中華書局1962年版）

黃侃先生在《文心雕龍札記》中寫道：

蓋四序之中，萬象森羅，觸於耳而寓於目者，所在皆是，苟非置於心悠然閑曠之域，誠恐當前好景，容易失之也。陶詩「採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。」因採菊而見南山，一與自然相接，便見真意，至於欲辨忘言，便非淵明擺落世紛，寄心閑遠，曷至此乎？（《文心雕龍札記》第233頁，中華書局1962年版）

不須我贅言，「閑」之於文心，是一種美的心態和創造美的心態。

後來，白居易或許受《閑情賦》的啟發，稱他「關美剌」的諷諭詩之外的詩：「詠性情者，謂之閑適。」[7]依著者的詩歌審美觀，《白氏長慶集》中，寫得最美、藝術成就最高的正是他感到身心自由時自由抒發、自由表達的「閑適」詩。

---

[1] 以上引文見《西方美學家論美和美感》14、15頁。

[2] 「無射」，古代十二律中的第十一律，十二律從低到高依次排列：黃鐘、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘，無射為高音之律。

[3] 《爾雅》《十三經註疏本》中華書局，1980。

[4] 據顧頡剛先生考證，「《今文尚書》中《盤庚》、《大誥》、《康誥》、《酒誥》、《梓材》、《召誥》、《洛誥》、《多士》、《多方》、《呂刑》、《文侯之命》、《費誓》和《秦誓》十三篇，在思想上、文字上都可信為真」（見王尚華編《古文辨偽與現代史學·顧頡剛集》上海文藝出版社1998年版21頁）。本節引用時，按現在學界公認的《今文尚書》28篇之目，凡屬「偽古文」部分一律不取。

[5] 陳良運《中國詩學批評史》江西人民出版社，1995年版，P25。

[6] 高爾太《美是自由的象徵》人民文學出版社，1986年，同題論文在P30－90。

[7]白居易《答元九書》：「又或退公旬處，或移病閑居，知足保和，吟玩情性者……，謂之閑適詩。」

上篇：「美」的觀念發生與拓展

第三章：「真」━━「美」之本體觀陳良運

中國現代大詩人艾青於20世紀30年代年作的《詩論》[1]第一則是：

真、善、美，是統一在先進人類共同意志里的三種表現，詩必須是它們之間最好 的聯繫。

何謂「真」？他說：「真是我們對於世界的認識，它給予我們對於未來的信賴。」

何謂「善」？「善是社會的功利性。」又說：「凡是促使人類向上發展的，都是美的，都是善的，也都是詩的。」

艾青是中國新詩史上自由體詩創作之巨擘，受北美西歐大詩人惠特曼、阿波里奈爾、凡爾哈倫等的薰陶甚深，他的詩歌美學思想也主要受西方美學思想的影響，作《詩論》之前，從他的學歷看，尚未深入過中國古代美學領域，但他說真、善、美是「統一在先進人類共同意志里的三種表現」，也道中了中國古代美學中一個核心問題。我們的先人對這一問題揭示之早，討論之深，延續之久，發揮之詳，足可證明中華民族確實是「先進人類」在東方一個最傑出的族類。

如果按現在關於真、善、美三位一體之屬性，「美」是這一本體屬性的外部表現。我們古代先哲們是怎樣論述、組合這三種關係呢？本章先從「真」、之初義再及演變之義展開追索和論述。

一、 真━━「精」、「誠」、「信」、「情」、「實」

如果你從《說文》去求「真」字之解，會感到有點失望，許慎曰：「仙人變

形而登天也。」他大概是以古文真 為「仙人變形」登天之狀。在先秦以儒、道為代表的各學派中，極少見到言「仙人」之事，略長於許慎又是同時代的班固，在《漢書·藝文志序》中列述了「諸子十家」（「其可觀者九家而已」，第十家「小說家者流」不在「可觀」之列）之後，又列了「權謀者」、「陰陽者」、「兵家者」至「方技者」等十七家，第十六家是：

神仙者，所以保性命之真，而游求於其外者。聊以盪意平心，同死生之域，而無怵惕於胸中。然而或者專以為務，則誕欺怪迂之文彌以蓋多，非聖王之所教也。孔子曰：「索隱行怪，後世有述焉，吾不為之矣。」

很難令人想像，一個「真」字是為「非聖王之所教」而造，許慎是否又如解「美」字一樣，僅從字形臆測而釋義？

與「偽」、「假」相對的「真」，在《老子》一書中已具有較準確的意義，隨後《莊子》一書中大量出現「真」字，從現在所能見到的兩書看，實在看不出「仙人變形而登天」的蹤跡。「真」字在《老子》中出現三次：

道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。（二十一章）

上德若谷，大白若辱，廣德若不足，建德若偷，質真若渝。（四十章）

善建者不拔，善抱者不抱。……修之身，其德乃真……（五十四章）

第一條是說「道」不是絕對的空虛，人們體悟「道」的存在，恍惚悟到「道」有「象」有「物」（《周易》言天地之道是「在天成象，在地成形」），老子描述這恍兮惚兮的物象用了三個字：「精」、「真」、「信」。「精」，即此物象之精粹、精華，是其核心、靈魂之所在。同是道家學派宋銒、尹文所作的《內業》有云：「凡物之精，化則為生，下生五穀，上為列星，流於天地之間，謂之鬼神，藏於胸中，謂之聖人。」因此，這「精」是一切物象發生、存在的根本，是「道」的無窮生命力之體現。老子又強調一句：「其精甚真」，雖然物、象在人們心目中是恍恍惚惚的，但這「精」卻是真實的存在，如果沒有「精」發揮潛在的作用，「恍兮惚兮」的物象也就沒有了。下一句「其中有信」，是承「其精甚真」說的，假者不可令人相信，惟其有「精」且真實地存在，那恍兮惚兮的物象便不是一片幻影，而是令人感到真實可信，用我們現在的話來說，這是相對於客觀真實的「主觀的真實」。由此，我們是否可來一個逆向推論：「信」，以「真」為前提、為依據；「真」，以「精」為本體、為依據。起著承上啟下作用的是「真」！物無「精」者，便失其「真」；無「真」可感可察，便失其「信」。

第二次說的「質真若渝」一語，後人解詁甚多，如果參照《淮南子·本經訓》之「質真而樸素」一語即可理解老子此話的本意，即「朴」「素」是「質真」的內涵，「朴」是未經人為斫削的原木，「素」是一切事物的本色，「敦兮其若朴」、「見素抱樸」，正是道家所崇尚的本質之真（凡有人為痕迹，即為偽），這樣的真本質、真本色又毫不向人炫耀，不會引起人們的特別注目。又據馬敘倫先生說，此「渝」當作「污」解，凡是質地純真的東西，外表看去都不光潔華美、或有天然的斑斑污跡。這樣解與「樸素」沒有矛盾，亦與「大白若辱」（辱，黑垢）等句意思是相承接。

第三次說「其德乃真」，是指個人的品德修養要臻至純真的境界，能葆其「真」者，就是「善建」與「善抱」。元代江西哲學家吳澄解釋道：「植一木於平地之上，必有拔而偃仆之時；持一物於兩手之中，必有脫而離去之時。善建者以不建為建，則永不拔；善抱者以不抱為抱，則永不脫。」（《道德真經注》）這實質是「無為」、「見素抱樸」另一種表述方式，所謂「真」就是永葆物與人本質之真，用三十七章中的幾句話更見此義：「化而欲作，吾將鎮之以無名之朴。無名之朴，夫亦將不欲，不欲以靜，天下將自定。」（五十四章亦有：「修之家，其德有餘；修之鄉，其德乃長；修之國，其德乃豐；修之天下，其德乃普。」）

老子心目中的「真」，是表述事物及人的本質、本相、本色一種自然而又真實的狀態，以後，莊子還有更多的發揮。在莊子之前，其他學派尤其是儒家學派對「真」尚未特別注意，他們對相當於「真」的觀念，有不同的表述方式。

與老子的「精」相對應，儒家學者以「誠」為「真」。我們知道，孔子不言「性與天道」，也許他尚未找到最有概括力的詞可以表述「性與天道」的本質，但是他的孫子子思找到了，這個詞就是「誠」！

誠者，天之道也；誠之者，人之道也。誠者，不勉而中，不思而得，從容中道，聖人也。誠之者，擇善而固執之者也。

「誠」是天道之本質，正如「精」是老子所言「道法自然」的核心本質，儒家也是體認天道自然，孔子曾說過：「天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉！」（《論語·陽貨》）因而這「誠」也具有自然之質，子思進一步闡釋：

誠者，自成也；而道，自道也。誠者，物之終始，不誠無物。

這就是說，「誠」是天地萬物自我生成的本質，因而也就自我實現為「天之道」，它與天地萬物相為終始。「誠」，實而不虛，是客觀真實的存在，所以，「誠」首先是客觀事物的本質、本相的表現。人是萬物之靈長，「誠」也應該是人的本性，以「誠」處身，以「誠」待人接物，「自誠明，謂之性」，由內心之誠而使耳聰目明，這就是天賦本性的最佳發揮；「自明誠，謂之教」由明察身外的事理而增強內心的誠實感，成為自覺的「擇善而固執之者」，這就是對人後天教化的依據。由此，子思推出一個「至誠」的觀念：

唯天下至誠，為能盡其性。能盡其性，則能盡人之性，能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣。

所謂「至誠」，也就是至真、至善，人的天賦本性就是人的真性情，所謂「盡性」者，就是「順理之使不失其所」（鄭玄語），人能最大限度發揮自己的天賦本性，也就能認識、發揮萬物的本性；天與人，人與萬物，皆以誠相見，整個世界就無比和諧了。

「誠」，真誠、誠實，子思將它視為人與萬物的本性，較之老子所言「精」，似乎更有實踐意義，不虛偽、不欺詐，「君子誠之為貴」，在道德修養領域，「誠」是一桿標尺，是真道德假道德的試金石。老子說「修之身，其德乃真」，儒家則可說：「其德乃誠」。

老子言「信」，以「真」為前提，「信」是「真」的一種效應狀態。在古老的《易經》卦爻辭中，常以一個「孚」字表述誠而信之意，並且專設一卦曰《中孚》，孔穎達說：「信發於中，謂之中孚。」該卦卦辭有：「中孚；豚魚吉。」孔氏又釋曰：「魚者，蟲之幽隱；豚者，獸之微賤。人主內有誠信，則雖幽微之物，信皆及矣。」由此可見，「信」也是「誠」的一種效應狀態，乃至可說，「信」是「真」和「誠」的代指詞。在子思提出以「誠」若真之前，孔子及其嫡系弟子已經常用「信」代指他們的「真」或「誠」之意，翻開《論語·學而第一》，便見幾例：

曾子曰：「……與朋友交而不信乎？」

子曰：「道千乘之國，敬事而信。……」

子曰：「弟子入則孝，出則弟，謹而信……」

子夏曰：「……與朋友交，言而有信。……」

與朋友真心相交，誠實而不欺詐，是「信」的感情基礎。對人講信識、信用，使他人對自己感到可以信任，那就是出於真心，動真情，說真話，辦真事。「言而有信」與《周易·乾文言》「修辭立具誠」是一致的。「信近於義，言可復也。」（《論語·學而》有子之言）這就是說，「信」與人事、義理相關，「有信」之言經得起客觀實踐的檢驗。在《陽貨》篇，孔子將「信」列為人的五種品德之一，「能行五者於天下，為仁矣！」它們是：

恭、寬、信、敏、惠。恭則不侮，寬則得眾，信則人任焉，敏則有功，惠則足以使人。

「信」，即誠信，待人感情真摯而態度誠懇，必將得到上司和朋友的信任，此「信」，實言情感真實之美，與「恭」的禮貌美、「敏」的智慧美、「寬」與「惠」的品德美，合而為仁者的人格美。孟子還特別突出過這個「信」，提出「信人」之說，有一次，他回答浩生不害問「樂正子何人也」，他說：「善人也，信人也。」何謂「信」？「有諸已之信。」所謂「有諸已」，朱熹補釋云：「凡所謂善，皆實有之，如惡惡臭，如好好色，是則可謂信人矣。」張載則曰：「誠善於身之謂信。」這些解釋用今天的話來說，「信人」就是本本真真的人，按本心真意表示自己的好惡，從不虛偽造作扭曲自己的本性，這與稍後庄子所標舉的「真」是相通的。

在《論語》中與「信」同時出現的還有另一個表述「真」的意義，在當時亦與「誠」等義的字━━「情」。

如果說，「信」的本質是「真」，在客觀上表現為一種效應狀態；那麼，「情」字最先的出現和使用，卻不涉及主觀感情，而是表達客觀事物、人的行為的某種實質、真實狀況，這在《論語》、《左傳》、《易傳》中都有不少實例，先看《論語》中兩例：

上好禮，則民莫敢不敬；上好義，則民莫敢不服；上好信，則民莫敢不用情。（《子路》）

上失其道，民散久矣，如得其情，則哀矜而勿喜。（《子張》）

前例是「禮」、「義」、「信」與「敬」、「服」、「用情」，朱熹說，「各以其類而應也」，「信」與「情」對舉，「情，誠實也。」統治者對小民講究信用，小民就以誠實而應，不敢造偽作假。後例是曾子對一位即將去作法官的學生的叮囑，意思是高居上位的人不按正道辦事，民眾與之離心離德已經很久了，你下去如果了解到民間一些真實情況，應該哀憐他們而不要沾沾自喜。《左傳》採用了春秋時代的大量史料，用「情」字處，「情」常被賦或「真」或「實」之義，如

小大之獄，雖不能察，必以情。（《庄公十年》）

吾知子，敢匿情乎？（《襄公十八年》）

魯國有名而無情。（《哀公十八年》）

宋殺皇瑗，公聞其情，復皇氏之族。（《哀公十八年》）

第一、二例皆指真實情況，第三例猶說「有名而無實」，第四例猶言事實、真象。既然以「情」為「真」，那麼「情」必與「偽」相對，這樣的語例在《左傳》與《易傳》中皆有：

（晉國公子重耳流亡國外十九年）「險阻艱難，備嘗之矣；民之情偽，盡知之矣。」（《僖公二十八年》）

聖人立象以盡意，設卦以盡情偽。（《易傳·繫辭》）

八卦以象告，爻彖以情言。剛柔雜居，則吉凶可見矣。變動以利言，吉凶以情遷，是故愛惡相攻而吉凶生；遠近相取而悔各生，情偽相感而利害生。（《易傳·繫辭》）

「民之情偽」，楊伯峻先生釋曰：「情，實也；情偽猶今言真偽。」[2]晉公子重耳因兄長被他父親的寵姬陷害而被殺，他被迫在國外流亡十九年，從而離開了高層接近於民間，了解了民心向背，什麼是真實的，什麼是虛假的，早已心中有數了。《易傳》很多「情」字都作「真」解，而與「偽」相對，孔穎達《正義》云：「情謂情實，偽謂虛偽。」第三例所謂「以情言」、「以情遷」，都是強調真實的情況、真實的背景對卜筮判斷的重要性，「情以感物，則得利；偽以感物，則致害也。」（韓康伯注《周易》語）即對客觀事物客觀情況的感受認識要去粗取精，去偽存真，若是受到蒙蔽得到弄虛作假的情況，那就要把事情辦壞產生不良後果。

「真」的多義之一是「情」，「情」的初義是「真」，這對於「真」以後轉移到美學、文學藝術領域，開通了一條捷徑，具有特別的意義。

二、 莊子之「真」

當「真」之「誠」、「信」、「情」、「實」等義已廣泛流傳之後，《莊子》一書中大量出現「真」字，莊周及其後學賦予道家之「真」以完整的意義。

《莊子·養生主》講了這麼一個故事：老子死了，老子的朋友秦失去弔唁，秦失「三號而出」，沒有更多哀痛的表示，老子的弟子問他：你不是他的朋友嗎？怎麼能這樣吊念？秦失說，人的生和死，都是自然而然的事，是順天安時的「來」和「去」，有什麼必要過多的哀哭呢？像那樣哭喪的人：「有老者哭之，如哭其子；少者哭之，如哭其母。彼其所以會之，必有不蘄言而言，不蘄哭而哭者，是遁天倍情，忘其所受。」此所謂「遁天倍（背）情」，是指那些哭喪人中，有不想弔唁而來弔唁的，不想哭而哭的，這是失去人的天性，違背生命真實的表現。秦失將「情」與「天」對舉，「倍（背）情」即是「失真」，也就是指背離了人有生必有死之客觀必然性，無視世界上萬事萬物發展規律之「真」。莊子常常以合於「天道」、順乎自然發展的規律為「真」為「情」，如《大宗師》說：「人之有所不得與，皆物之情也」、「若夫藏天下於天下而不得遯，是恆物之大情也」，「情」皆指事物本質的「真」。

通觀《莊子》，其「真」可析為三個層面。

第一，「真」具有先天之質，非人為所能成：

真者，所以受於天也，自然不可易也。（《漁夫》）

他承老子「道之惟物……其中有精，其精甚真，其中有信」而發揮，「真」是「道」最重要的屬性，或說「道」的核心與靈魂就是「真」：

夫道有情有信，無為無形；可傳而不可受，可得而不可見；自本自根，未有天地，自古以固存；……（《大宗師》）

這就是說，「道」沒有形狀讓人們覺察它的存在，但它永遠真實可信地存在，因為有了它才有整個世界。莊子們將「真」納入「道」的境界，「道」的境界也就是「真」的境界，這樣「真」的本義就大大地提升了，在《齊物論》中還賦予它特別的名號━━「真宰」、「真君」：

若有真宰，而特不得其眹。可行已信，而不見其形，有情而無形。……

如求得其情與不得，無益損乎其真。

「真」不能以有形無形來感覺，而是以你自己感到可信不可信來判斷，如果你想求得其真而沒有得到那種「真宰」的感覺，對於「真宰」的存在無所益也無所損。

第二，「真」是知乎「天道」心懷「真宰」的人能臻至的一種人生最高境界，進入了這種境界的人就是「真人」。莊子列述了「真人」四大特徵：一是「不逆寡，不雄成，不謨士。」不去挽救已失敗的事，也不力求成功，不對任何事物作個人的考慮。「登高不栗，入水不濡，入火不熱。」忘懷於物，超然世外，精神與肉體都有無限的自由。二是「其寢不夢，其覺無憂，其食不甘，其息深深。」他在生活中無欲無嗜，唯有天然的本能在支配自己。三是「不知說（悅）生，不知惡死。其出不訢，其入不距。翛然而往，翛然而來而已。……」即是說他不計較生死禍福，淡漠於人情世俗，他的生命形體隨天道變化而自然地變化，其生命的存在狀態與形象是：「其心志，其容寂，其顙頯。凄然似秋，暖然似春，喜怒通四時，與物有宜而莫知其極。」 四是「其狀義而不朋，若不足而不承；與乎其觚而不堅也，張乎其虛而不華也；……」講的是「真人」與天合一，「天與人不相勝」的純真之狀：他是與人合得來，但不與人結為朋黨；自己好象有不足之處，但無須接受外來的補足；他處世有稜有角，但又不是堅硬不化；胸懷若虛谷之廣，卻不浮華長揚。……莊子（或是其後學）後來，又在《刻意》篇中對四大特徵作了一個更簡潔的概括：「能體純素，謂之真人」。應該說，莊子心目中的「真人」，是能以「道」為本體的人典型的理想的生命狀態，不能與以後道教的所謂「真人」即「仙人」混為一談，《莊子》中使用「真」字的初義、本義，皆與「仙人變形而升天」無涉。

第三，「真在內者，神動於外。」晚唐司空圖《廿四詩品·雄渾》前四句是：「大用外腓，真體內充，返虛入渾，積健為雄。」他實是據莊子的理論而發揮的，如果說「真受於天」及所謂「真人」云云還屬抽象的話，那麼《漁父》篇描寫孔子在杏壇「弦歌鼓琴」時，一位普通漁父所發的關於「真能動人」之教則令人耳目一新。這位漁父說，你孔夫子奔波一生，「苦心勞形以危其真」，不如退而「謹修而身，慎守其真，還以物與人，則無所累矣！」孔子愀然,而問：「何謂真？」這位漁父談不出什麼抽象道理，卻說得很實在：

真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人。故強哭者，雖悲不哀；強怒者，雖嚴不威；強親者，雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未 笑而和。真在內者，神動於外，是所以貴真也。

這當然是莊子或他的學生借漁父之口談什麼是「真」，他們將老子所言「精」與儒家所言「誠」，合而稱「真」者之「至」，這就確定了「真」的核心內涵；而以「強哭」、「強怒」、「強親」與「真悲」、「真怒」、「真親」對照而言，果然是「情偽」之異昭然而明矣！那位聰明的漁父，繼續就人的感情狀態如何是「真」而議：

其用於人理也，事親則慈孝，事君則忠貞，飲酒則歡樂，處喪則悲哀。忠貞以功為主，飲酒以樂為主，處喪以哀為主，事親以適為主。功成之美，無一其跡矣……

就「人理」來說，你遇到什麼樣的人，遇到什麼樣的事，該有什麼樣的心意與感情，便表達出什麼樣的心意與感情，如飲酒有快樂，喪親有悲哀，不應有任何限制（「飲酒以樂，不選其具；處喪以哀，無問其禮」），自然而然地不受任何世俗約束而盡情表達，這就是真情的表達。大凡是「神動於外」的真情表達，其高度的完美狀態，便是沒有任何有意而為的痕迹。漁父又向孔子發出挑戰性批評：「聖人法天貴真，不拘於俗，愚者反此。」請注意，他又提出了一個與「真」對峙的觀念━━「俗」，所謂「俗」，就是不能效法自然而糾纏遷就於人事，受慵慵碌碌的世俗影響變真為偽，你孔丘就是一個大俗人，「蚤湛於人偽而晚聞大道也」。

更值得注意的是，在漁父的話中，還提出了一個與「真」相應的觀念━━「神」。指的是人的神採風貌，如「真悲」、「真怒」、「真親」，便分別以「無聲而哀」、「未發而威」、「未笑而和」等不同的神色與情緒狀態而表現於外，及至達到「功成之美，無一其跡」━━這便是「神」！《莊子》的作者們可能尚未自覺意識到，這是一個極富開發意義的美學命題，下一節在談到《廿四詩品》時我當聯繫到「真力彌滿，萬象在旁」、「是有真跡，如不可知」，續《莊子》的未盡之意

三、「真」的審美化歷程

「真」最早不是作為一個審美觀念出現，因為它不能憑人的五官感覺而得，需要在與「偽」、「虛」等相對的觀念思辨中，在對具體事物的理性審視中，方能把握「在內」之真。「精」、「誠」、「信」、「情」、「實」，是先人們在不同的精神領域和物質領域，對「真」實行不同層次的把握；從抽象到具體，從「天道」到「人理」，再到審美創造的文學藝術領域，「真」的美學意義被一代代學者作家不斷地開掘，鄭重地發揮與運用。

最初較多使用「真」的老子，不以為「真」的就是「美」的。他說：「信言不美，美言不信。」（《老子·八十一章》）即是說內容真實的言辭不美，那些華美的言辭是為掩蓋內容的虛假不可信。他還有「質真若渝」（四十一章）之語。莊子心目中的「真人」和「至人」，內心與外表形成極大的反差，在《德充符》中，描寫了王駘、叔山無趾、哀駘它等幾個奇形怪狀、外貌十分醜陋的人，可他們都是道德完美之人，孔子、子產、魯哀公乃至正在求偶的少女在他們面前，絕對地感動於內在道德的完美而無視其外貌之丑。他們都屬於「不離於真，謂之至人」、「以天為宗，以德為本，以道為門，兆於變化，謂之聖人」之列。

如果將「美」僅限定人或事物外部形態的話，在老、庄那裡，似乎美與真不可共居一體，但是他們又強調了質之真具有樸素的特色，其實朴與素就是一種天然的美態，正是莊子說過的：「淡然無極，而眾美從之」。劉勰在《文心雕龍·情采》篇寫道：「老子疾偽，故稱美言不信；而五千精妙，則非棄美矣！」《道德經》五千言是「信」與「美」的統一；《莊子》一書，更是有思想自由飛翔之美，其文有「汪洋辟闔，儀態萬方」之美（魯迅語）；莊子與他的學生可能也意識到了這美的所在，自述「以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣」。「卮言」和「寓言」其實就是「美言」，使「重言」得以充分的完美的表現，又因為有「重言」為綱、為核心，所以「其書雖瑰瑋，而連犿無傷也。其辭雖參差，而諔詭可觀。彼其充實，不可以已。」這幾句話又表明「真」與「美」是可以共居一體的，只要是「彼其充實，不可以已」，從內心流露出來的文章就既真且美，美而可信。

莊子而後，「真」與「美」相互靠攏，自東漢至明代，在文史與文藝領域，「真」與「美」關係，至少有過三次閃耀著美學輝光的討論。

東漢的王充第一個同時用「真」、「美」兩個觀念來評論文章，並且將「真美」聯綴成一詞而與「虛妄」相對立。在《論衡·對作》篇，王充對自己的寫作動機與理論主張作了一番交待：

是故《論衡》之造也，起眾書並失實，虛妄之言勝真美也。故虛妄之語不黜，則華文不見息；華文放流，則實事不見用。故《論衡》者，所以詮輕重之言，立真偽之平，非苟調文飾詞，為奇偉之觀也。

王充反對虛妄之語，華而不實之文，他的集焦點在於，文人史家筆下所敘述所描寫的是不是符合客觀事實，是不是現實生活中的真實事件。《論衡》中特寫了「九虛三增」兩組十二篇論文：「漢有實事，儒者不稱，古有虛美，誠心然之，信久遠之偽，忽近今之實，斯蓋三增、九虛所以成也。」（此為《須頌》篇中語）從「書虛」到「道虛」等九篇，揭露了世之「傳書」中各種「神化」聖賢、帝王、天人感應、吉凶異相、仙道方術等虛妄的記載；《語增》、《儒增》、《藝增》三篇，則對說史、記事中各種「虛增之語」進行了分析批評，如史家為醜化商紂王、美化周武王，作了很多不符事實的誇張，使用了大量的「增益之語」，說什麼周武王伐紂出仁義之師，「兵不血刃」，實際情況是怎樣呢？「察《武成》之篇，牧野之戰，血流浮杵，赤地千里。由此之言，周之取殷，與漢秦一實也。」王充心目中的「真」，強調的客觀事實之真，與「偽」相對，要求說話寫文章，首先要「立真偽之平」，二者界限斬然，就可以「喪黜其偽而存定其真」。他力圖糾正「虛妄之言勝真美」的錯位，何謂「真美」，他對文章作整體觀，《超奇》篇有云：

有根株於下，有榮葉於上，有實核於內，有皮殼於外。文辭墨說，士之榮葉皮殼也。實誠在胸臆，文墨著竹帛，外內表裡，自相互稱，意奮而筆縱，故文見而實露也。

「實核」、「實誠」，都屬於「真」的範疇，這也是莊子說的「真在內者」，如果內部空虛，何來「華葉」？何來「皮殼」？文士胸中無「實核」，「豈徒雕文飾辭，苟為華葉之言哉？」下面這句話，與莊子之言一脈相承：

精誠由中，故其文語感動人深。

應該指出，王充所言之「真」，從主客體兩方面強調言客體之真，正確地認識、把握、再現客體之真才有主體的「精誠由中」，他還不理解與生活真實的相對應的藝術之真，與客體真實相對應的人的主觀真實之「真」，因此他在《三增》篇中對某些「增益之語」，作了一些迂腐可笑的解釋，如他否定了武王伐紂「兵不血刃」，但他對《武成》篇中「武王伐紂，血流浮杵」又過於穿鑿求實：「『血流浮杵』，亦太過焉。死者血流，安能浮杵？案武王伐紂王於牧之野，河北地高，壤靡不乾燥。兵頓血流，輒燥入土，安得浮杵？且周殷士卒，皆齎盛糧，無杵血之事，安得杵而浮之？」雖然他已意識到這樣的誇張性描寫是「外有所為」，即是為了加深人們「欲言誅討，惟兵頓士傷」的印象，但對「內未必然」穿鑿過甚，未免有點煞風景。其他如對《詩·小雅·鶴鳴》「鶴鳴於九皋，聲聞於天」句和《詩·大雅·雲漢》「周余黎民，靡有子遺」句等的分析苛求其真[3]，均表明王充對「真」的理解還處在素樸的階段。不過，他所強調客體之「真」與美的創造密切相關，對以後的學術文化、文學藝術影響深遠。

「真」再次引起特別的關注，是在晚唐司空圖的詩學論著中。司空圖的詩歌美學思想，深受老莊思想的浸透，自述他祖傳的家教就是「取訓於老氏，大辯若訥言」（《自誡》詩），而他的詩心就是「道心」：「茶爽添詩句，天清瑩道心，只留鶴一隻，此外是空林。」（《即事二首》之一）「黃昏寒立更披襟，露挹清香悅道心。」（《白菊雜書》四首之一）在《廿四詩品》中，不但頻頻出現「道」字（《自然》品之「俱道適往，著手成春」、《委曲》品之「道不自器，與之園方」、《形容》品之「俱似大道，妙契同塵」等等），也常見莊子所樂道的「天」（《自然》品之「薄言情晤，悠悠天鈞」、《疏野》品之「若其天放，如是得之」、《流動》品之「荒荒坤軸，悠悠天樞」等等），而「真」出現於下列十品之中：

《雄渾》：「大用外腓，真體內充。」

《高古》：「畸人乘真，手把芙蓉。」

《洗鍊》：「體素儲潔，乘月返真。」

《勁健》：「飲真茹強，蓄素守中。」

《自然》：「真予不奪，強得易貧。」

《含蓄》：「是有真宰，與之沉浮。」

《豪放》：「真力彌滿，萬象在旁。」

《縝密》：「是有真跡，如不可知。」

《疏野》：「惟性所宅，真取弗羈。」

《形容》：「絕佇靈素，少回清真。」

很明顯，司空圖不同於王充執著於客觀事物之「真」，他所表述的也不是與「偽」相對峙的日常生活中一種觀念形態，而是發揮莊子「真在內者神動於外」轉入詩歌美學領域，將「真」推為詩最高的審美境界，換言之，詩的本體即「真」。

在司空圖之前，早有「詩言志」、「詩緣情」之說，「志」，按儒家「唯天下至誠，為能盡其性」，此「志」當然隱含「真」之義；「情」之初義即「真」，陸機說「詩緣情而綺靡」，當然也應該理解為「詩因為表達了詩人的真實感情而美」。隨後，詩歌創作觀念發生變化，將「情」、「志」合而稱「意」，「情志所託，故當以意為主，以文傳意」（范曄《獄中與諸甥侄書》）「意」便成為詩的主體，陶淵明的《飲酒》詩說：「此中有真意，欲辨已忘言。」「真意」於詩實是一種不言之美。再到唐代，王昌齡首發「詩有三境」說，由「物境」、「情境」而至層次最高的「意境」，其「意境」的定義是：「張之於意而思之於心，則得其真矣！」因此，「真」就是「意境」的核心和靈魂，不但發自詩人主觀之意是「精練意魄」而真，而且要求與之相應的「山林、日月、風景為真」，乃至說，「詩有天然物色，以五采比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。」[4]這就是說，「真」作為一個詩歌美學的重要命題，在盛唐時期已經形成。

司空圖在前輩詩人創作實踐經驗不斷積累的基礎上，將「真」提到藝術哲學的高度再加以詩性的表述。現將上引十品，試分為三組，以便有層次地窺探一下司空圖言詩與真之大義：

「大用外腓，真體內充」、「是有真宰，與之沉浮」、「真力彌滿，萬象在旁」，皆是總體言詩之本體之「真」，即所謂「真在內者」，以「真」為靈魂、為生命的詩，必充溢著生機活力，用他《與王駕評詩書》的話是「神躍色揚」。《與李生論詩書》中說「千變萬狀，不知所以神而自神」，《詩賦贊》中說「神而不知，知而難狀；揮之八垠，卷之萬象」，其未道出之秘就是「真力彌滿」！千餘年之後，王國維在《人間詞話》中用了更淺顯更明白的話來說就是：「故能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。」

「畸人乘真，手把芙蓉」、「體素儲潔，乘月反真」、「飲真茹強，蓄素守中」、「絕佇靈素，少回清真」，則是從詩之創作主體而言詩人本質之「真」。莊子說：「能體純素，謂之真人。」司空圖心目中的詩人，也應該是這樣的「真人」。所謂「畸人」，據莊子說是「畸於人而侔於天」（《莊子·大宗師》），也就是率性本真之人，氣質「高古」之人；而「體素儲潔」、「蓄素守中」、「絕佇靈素」之「素」，當然更是直承莊子的「純素」。莊子在《大宗師》中指出，大凡能以純素為體的「真人」，他能不受物役之累，一切順應自然發展規律，「喜怒通四時，與物有宜而莫知其極」，在這種「與物有宜」的高層次上自然而然發生的「喜怒」之情，莊子認為，這才是人的真感情，「中純實而返乎情，樂也。」（《繕性》）「返情」是莊子提出的一個重要的情感觀念（與此同列的還有「盡情」、「應情」、「達情」、「復情」），前已論及，「情」之初義、本義就是「真」，所以「返情」云云，實質上是指返樸歸真。司空圖的「乘月返真」、「少回清真」，演繹莊子之意，實質上就是詩人要絕對地表現自己純真之情，所謂「洗鍊」，就是要淘洗去情感的雜質，「超心鍊冶」而「如礦出金，如鉛出銀」。進入到藝術表現階段，將感情形象化、意象化（即「形容」）時，更需要以「真景物」來凸現情之真，光是對物描形模象並不能得物象之真，反而是在一定程度上的「離形」，方可出對象之神（「離形得似」，即似其神，也就是《雄渾》所說的「超以象外，得其環中」，《沖淡》所說「遇之匪深，即之愈希，脫有形似，握手已違」）這樣說來，司空圖將王充所不理解的主觀真實，在詩歌創作領域提出了主體與客體在創作過程中交融契合，以「真」為歸依，那完成的作品就臻至「俱似大道」的「化工」（孫聯奎《詩品臆說》云：「『妙契同塵』，則化工，非畫工矣」）之境。

如果說，陸機《文賦》中「詩緣情而綺靡」還有一種自發性、隨意性的話，司空圖出人意外地提出「情」還需加以「鍊冶」才能進入「真美」的境界，並不是隨便什麼樣的感情「緣」而入詩就能產生美感：「真予不奪，強得易貧」、「是有真跡，如不可知」、「惟性所宅，真取弗羈」。詩人在創作過程中如何實現主客體的契合而有真詩？取之自然則詩有真趣，「如逢花開，如瞻歲新」，若是免強模仿，那就落入貧弱蒼白之途。同時，詩有真趣，無需詩人運用什麼技巧加以張揚，反而是深藏不露，消融有形的痕迹，「語不欲犯，思不欲痴」，詩中之意象，造化天然，「如水之流，一片渾成，無罅隙之可窺；如花之開，一團生氣，無痕迹之可見」（郭紹虞《縝密》注）。任何一位有個性、情感真摯的詩人，不受任何羈束而憑自己的本性本情去感受、去攝取、去創造，「倘然適意，豈必有為；若其天放，如是得之」，他的作品便自有一片天真野趣，更重要的是有「神」！

詩的本體之真、詩人本質之真，詩的創作過程中主、客體縝密地契合而營造自然天真的詩美，或許這就達到了司空圖所傾心嚮往的有「韻外之致」、「味外之旨」的「全美」妙境！司空圖的詩學上升到了藝術哲學的範疇，具有審美理想的品格，莊子「法天貴真」的思想被他成功地移植到詩歌美學領域，從「真在內者，神動於外」到「真力彌滿，萬象在旁」，成了中國文學藝術理論中的精髓之論。

關於「真」的第三次議論，發生於司空圖後六百餘年的明代中後期，這次議論空前熱烈，文學藝術界、學術界參與議論的詩人、學者之多之廣，前所未有。而議論的重點是人的主觀感情之真在文學藝術領域的創作實踐中，如何轉化為作品的活潑生機與無窮生命力。

最先注意並強調詩必須有詩人主觀情感之真的不是明代先進的文學流派，反是一群高彈「復古」格調的詩人━━以李夢陽為首的「前七子」派。他們為反對長期盤踞明代文壇專事歌頌朝政、粉飾太平的「台閣」體，提出以「情」為核心的「格調」說與之對抗。李夢陽說：「夫詩有七難：格古、調逸、氣舒、句渾、音圓、思沖，情以發之。七者備而後詩昌也。」（《潛虯山人記》）但是他們一開始就犯了一個錯誤，即以古人的「格調」為他們創作的格調，規模盛唐詩人的格調而亦步亦趨，這樣做，雖然也「情動則會，心會則契，神契則音」，自然不免要受到一個古老模式的限制，所發之情也就失去了新鮮感，欲以今人之情求同於古人之情，本來屬於自己的真實感情反有作偽之嫌了。李夢陽寫了一輩子詩，到了晚年偶爾聽到一個叫王叔武的人談詩：

夫詩者，天地自然之音也。今途咢而巷謳，勞呻而康吟，一唱而者和者，其真也，斯之謂風也。孔子曰：「禮失而求之野。」今真詩乃在民間。而文人學子，顧往往為韻言，謂之詩。……真者，音之發而情之原也。古者國異風，即其俗成聲。今之俗既歷胡，乃其曲烏得而不胡也？故真者，音之發而情之原也，非雅俗之辯也。

這位王叔武，看來是一位身在民間的詩歌鑒賞家，當時，正是李夢陽等人「倡言復古」，朝野「操觚談藝之士，翕然宗之，明之詩文於斯一變」（《明史·文苑傳》），而他卻直率地批評當時文人學士（當然也有七子在內）的詩「往往為韻言」，這不能不使李夢陽「憮然失，已洒然醒也」，按「真者，音之發而情之原也」，檢點一下自己幾十年來的詩作，「懼且慚」曰：「予之詩，非真也。王子所謂文人學士韻言耳，出於情寡而工之詞多也！」當他終於明白情真才有詩之真之後，「每自欲改之以求其真，然今老矣」，發出「時有所弗及」之嘆，這不能不說是一個復古主義者的精神悲劇！

李夢陽將王叔武的批評與自己忠誠的反省寫進收錄弘治、正德年間詩的《弘德集》的自序[5]中，這對於追隨他的人們，無異敲響了一記警鐘。小他幾歲同屬「前七子」的徐禎卿，在《談藝錄》一書中不再遵他的「格古、調奇」之說，雖未徹底擺脫「格調」的束縛，卻提出了「因情立格」的新說：「情者，心之精也。情無定位，觸感而興，既動於中，必形於聲。……蓋因情以發氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而成韻，此詩之源也。」這等於說，真情是詩之本，將莊子所說「真者，精誠之至也」直接定位於「情」，然後又說：「深情素氣，激而成言，詩之權例也。」步「前七子」後踵，「後七子」主要旗手之一的王世貞，對「格調」說又有新的發揮和升華，其詩學專著《藝苑卮言》中有云：「才生思，思生調，調生格，思即才之用，調則思之境，格則調之界。」（卷一）格調生於才思，是詩人才思境界的體現，古人有古人之格調，我有才思亦有我之格調。他將「格調」說從格律、聲調轉化到審美境界來觀照，認為最好的詩「境與天會，未易求也」，但是詩人真情發動而至「興與境諧」，就能實現「神與境會」、「神與境合」，一切好詩都是「神合氣完使之然」。由此，他道出了有明一代「格調」派理論中反省最深刻、最具重要價值的一句名言：

蓋有真我而後有真詩。（《鄒黃州鷦鷯集序》）

李夢陽到晚年接受了王叔武「真詩在民間」的觀點[6]，但他「每自欲改之以求其真」的目標還很含糊，似未悟到「求其真」最關鍵的詩人自己━━「我」━━反躬內求，任何時候，有了「真我」便有「真詩」，而不應該慨嘆「然今老矣」。王世貞由「真詩」而思及「真我」，表明這個「復古主義」後繼者的個性意識、主體意識終於覺醒。他或許沒有想到，稍後，復古主義的反對者━━明代中後期思想解放運動的先驅人物和以公安三袁為代表的「性靈」派，「真我」成為了他們新理論的出發點。

以思想家、文學家李贄為傑出代表而大力掀起的反傳統儒學和程、朱理學的新興思潮，針對明朝統治思想所盤踞的「存天理，滅人慾」理學窠臼，發起了強大的攻勢。所謂「滅人慾」實質上就是滅去人的天生真性情，人的一切思想與行為只能服從抽象而空洞的「天理」，作為個體的人，自我意識消失殆盡才可成為統治者麾下真正的「順民」。應該說，前後七子的復古主義思潮，也是對抗程、朱理學的，不讀盛唐以後的書而置宋代詩文於不顧就是一種反抗的姿態，但這種姿態屬於逃避性質，所以雖然悟到要有「真我」、要做「真詩」，對於理學布下的黑幕還缺少衝擊力，直到李贄憤筆寫出了聲討反動理學的檄文━━《童心說》，「真我、才大聲鞺鞳而出！李贄以「童心」作為他向理學挑戰的立足點：

夫童心者，真心也，若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣！

提出「童心」這一命題，似是受到老子的「赤子」與「嬰兒」說（「含德之厚，比於赤子」、「常德不離，復歸於嬰兒」）的啟發，換言曰「童心」，意在專指未受世俗道學污染之人心。在「滅人慾」而空談「天理」的社會，人們「發而為言語，則言語不由衷；見而為政事，則政事無根柢；著而為文辭，則文辭不能達。非內含以章美也，非篤實生輝光也，欲求一句有德之言，卒不可得。」李贄尖銳地指出，人們之所以失卻真心而變得「人而非真」，那就是從小時候起即「以聞見道理為心」，而那些「聞見道理」，又是被歷代史官、臣子和迂闊門徒、懵懂弟子篡改歪曲了的六經、《論語》、《孟子》，「六經、《語》、《孟》乃道學之口實，假人之淵藪也。」既然以這些假道理為心，「則所言者皆聞見道理之言，非童心自出之言也，言雖工，於我何與？」李贄是在一個特定的歷史環境中，呼籲「真人」、「真心」的回歸，他談到文學藝術：

天下之至文，未有不出於童心焉者也。苟童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創製體格文字而非文者。詩何必古《選》？文何必先秦？

這實際回答了李夢陽、王世貞等詩為何不真、詩人在什麼地方失真的困惑。他所說的「天下之至文」，就是李、王等嚮往的「真詩」，在題為《雜說》的一篇短評中作了具體的描述：

且夫世之真能文者，比其初皆非有意於為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可以告語之處，蓄極積久，勢不能遏，一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數奇於千載。……

在李贄等思想解放先驅者的影響下，明代中後期的文壇言「真」者比比皆是，現僅從徐渭、袁宏道二人言論中摘錄若干以見一斑。徐渭是李贄同時代人，他言「真我」與「本色」：

……得亦無攜，失亦不脫。在方寸間，周天地所，勿謂覺靈，是為真我。（《涉江賦》）

世上莫不有本色，有相色。本色猶言正身也；相色，替身也。（《西廂序》）

天真者，偽之反也。故五味必淡，食斯真矣；五聲必希，聽斯真矣；五色不華，視斯真矣。凡人能真此三者，推而至於他，將未有不真者。（《贈成翁序》）

語入要緊處，不可著一毫脂粉，越俗越家常，越警醒。此才是好水碓，不染一毫糠衣，真本色。（《又題崑崙奴雜劇後》）

徐渭所言「真我」，即是有自己獨具的情性和靈氣，他認為表現人的精神氣質的文學作品，能表現「真我」的本質就具有本色的美。他是一位戲劇家，將「真我」━━「本色」引進了戲劇理論，還為某地戲台寫過一副對聯：「隨緣設法，自有大地眾生；作戲逢場，原屬人生本色」。

袁宏道是詩文作家，是「性靈」說的倡導者，在評其弟袁中道之詩《小修詩敘》云：「大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆間流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魄，其間亦有佳處，亦有疵處，佳處自不必言，即疵處亦多本色獨造語。」他所推舉的「性靈」詩，就是憑詩人「本色獨造」之「真詩」，他言「真」之語頗多，略摘數則：

夫性靈竅於心，寓於境。境有所觸，心能攝之；心所欲吐，腕能運之，……以心攝境，以腕運心，則性靈無不畢達，是之謂真詩。（江盈科《敝篋集敘》引袁宏道語）

吾謂今之詩文不傳矣，其萬一傳者，或今閭閆婦人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之類，猶是無聞無識真人所作，故多真聲。……大概情至之語，自能感人，是謂真詩，可傳也。（《小修詩敘》）

物之傳者必以質。文之不傳，非曰不工，質不至也。樹不實也，非無花葉也；人之不澤，非無膚髮也，文章亦爾。行世者必真，悅俗者必媚，真久必見，媚久必厭，自然之理也。（《行素園存稿引》）

大抵物真則貴，真則我面不能同君面，而況古人之面貌乎？（《與丘長孺》）

性之所安，殆不可強，率性而行，是謂真人。（《識張幼於箴銘後》）

凡物釀之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造；不可造，是文之真性靈也。濃者不復薄，甘者不復辛，唯淡也無不可造；無不可造，是文之真變態也。（《咼氏家繩集序》）

善畫者，師物不師人；善學者，師心不師道；善為詩者，師森羅萬象，不師先輩。法李唐者，豈謂其機格與字句哉？法其不為漢，不為魏，不為六朝之心而已，是真法也。（《敘竹林集》）

所引七則，涉及到「真詩」、「真聲」、「真人」、「真性靈」，乃至「真變態」、「真法」，可以說，在文藝創作過程中，從審美主體到對象客體的如何表現與把握，都用一個「真」字貫穿起來了，其中之核心是「情至之語」，即創作主體的情之真，如果說，有明一代傑出的思想家李贄在理論上解決了王叔武提出的「情之原」的問題，那麼袁宏道繼王世貞提出的「真人」，又曉之以「真性靈」，從而確認「出自性靈者為真詩」。

在此還應該補充一說，情之真的問題，劉勰早已重視，在《文心雕龍·情采》篇談到「為情而造文」和「為文而造情」時，就有「為情者，要約而寫真；為文者，淫麗而煩濫」的先發之論，但未展開。從李夢陽、王世貞到李贄、袁宏道（還有湯顯祖和性靈派其他作家，此不一一列舉了）等幾代文藝家，正是從「為文」、「為情」正反兩方面分別深入洞察、體悟，較之前人更透徹地認識了「真」在文藝創作領域的美學意義和價值，確定了「真」在文藝美學中不可取代的位置。

　

---

[1] 艾青《詩論》，人民文學出版社1995年第2版。

[2] 《春秋左傳注》第1冊456頁，中華書局1981年版。

[3] 均見《論衡·藝增》。

[4] 轉引自遍照金剛《文鏡秘府論》，中國社會科學出版社1983年版295頁。

[5] 以上引文均出自李夢陽《詩集自序》，《李空同全集》卷五十。

[6] 小李夢陽十九的李開先也提出了「真詩只在民間」的觀點，見《市井艷詞序》。他說，市井艷詞「但淫艷褻狎，不堪入耳，其聲則然矣，語意則直出肺肝，不加雕刻，俱男女相與之情。……以其情尤足感人也。故風出謠口，真詩只在民間。」

上篇：「美」的觀念發生與拓展

第四章：「善」━━美之功利觀陳良運

許慎釋「美」字有「美與善同意」一說，而釋「善」字則是「吉也，與義美同意」，又釋「義」字云：「己之威儀也。」這樣循環相釋，似乎都不合先秦時代關於「善」字的用法，正如老子不將「真」與「美」視為同一類型的觀念，並且有「信言不美」之說，孔子也不將「善」與「美」視為「同意」，《論語·八佾》有語便是明證：

子謂《韶》：「盡美矣，又盡善也。」謂《武》：「盡美也，未盡善也。」

《韶》，傳說是舜創作的樂曲，「簫韶九成，鳳凰來儀」（《書·益稷》），以其平和德音，不但使人聞之歡欣鼓舞，沉浸在美好的樂境之中，而且「鳥獸化德，相率而舞」。孔子在齊國首次聆聽《韶》樂，「三月不知肉味」（《論語·述而》）。《武》，歌頌周武王伐紂克殷的樂曲，又稱《大武》，「朱干玉戚，以舞《大武》。」此樂有戰爭殺伐之聲，眩耀武功，表現威猛雄壯之美。孔子對這兩首樂曲讚美程度不一，宋代朱熹說：

美者，聲容之盛；善者，美之實也。舜紹堯致治，武王伐紂救民，其功一也，故其樂皆盡美。然舜之德性之也，又以揖遜而有天下，武王之德反之也，又以征誅而得天下，故其實有不同者。（《四書集注》）

美，偏重耳目可感的「聲容」，即有形式之美；而善，是內容的一個重要屬性。二者有內容與形式之別，有內外之別。進一步言之，有時善的並不是美的，傳說中的黃帝之妻嫫母，齊宣王王后無鹽氏（鍾離春），都是大有才德而容貌醜陋；美的並不是善的，妲已、褒姒和夏姬等著名美女，都因品德不善而遭後人譴責，謂之「女媧」。可見「美」與「善」有時呈現出極大的反差，並不全是「同意」之義。

一、道、儒二家「善」之觀念比較

在先秦典籍中，「善」有多種意義，《老子》五千言，「善」出現52次，第八章賦予「善」以豐富的內涵：

上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾於道。

「上善」，不是一般的善，而是品位最高的善，其品質就是如水滋潤萬物、養育萬物而不逞功爭名，用當今的話來說，「善」是「利他主義」，與「利已主義」相對，一般的人熱衷於「利已」而厭惡「利他」，在老子心目中，「利他」近於天道，「功遂身退天之道」（九章）、「天之道不爭而善勝」（七十三章）、「天之道損有餘而補不足」（七十七章）、「天之道利而不害」（八十一章）這種種「天之道」內涵，當然屬於「上善」的範疇了。老子還就人的生存活動一連列出「七善」：

居善地，心善淵，與善仁，言善信，正善治，事善能，動善時。

這種句型是：以……為「善」。所謂「居善地」，即「居」以「地」為善。是說你所居之地位應該處下，而不應該高高在上（《荀子·儒效》：「至下謂之地。」又《禮論》：「地，下之極也。」），「居上」與「居下」比較，以「居下」為善，因為「高以下為基」（三十九章），在下者能兼容並蓄：「江海所以能為百穀王者，以其善下之，故能為百穀王。」（六十六章）。所謂「心善淵」，即是說人的心胸、懷抱以如淵之深為「善」，胸懷淺薄者即不善，「古之善為道者，微妙玄通，深不可識。」（十五章）後來《莊子·齊物論》說：「注焉而不滿，酌焉而不竭」，人的心地深邃而寬廣，就能籠括天地，容納萬物。所謂「與善仁」，是說與朋友交，以有愛心為善，老子反對在政治領域鼓吹仁義，說過「大道廢，有仁義」（十八章），但不反對人際之間有「仁」在焉，「上仁為之而無以為」（三十八章），最高品位的仁愛之心是出自本性，與人交以愛心，無意為之而不抱任何利己的目的，不求回報，只是博愛而已。所謂「言善信」，即是出言以「信」為善，這是將「真」與「信」都納入了「善」的內容。所謂「正善治」，是說為政治國欲行正道而不歪，那就要以行「聖人之治」而善，「聖人之治」是「無為而治」，「我好靜而民自正」（五十七章），「治之於未亂」（六十四章），這就是「治」之善。所謂「事善能」，是說做什麼事以量力能行為善，老子雖言「無為」，但其「無為」實是要求發掘、發揮人的內在潛能，那種潛能充分調動起來便「無不為」，其二十七章云：

善行無轍跡，善言無瑕謫，善數不用籌策，善閉無關鍵而不可開，善結無繩約而不可解。

此所言五「善」，皆指超凡出眾之「能」，是人的精神、智慧、聰明所蘊含的能量，一般說的技巧才能也在其中，但如《莊子》中所描述的「痀僂者承蜩」，孔子問：「有巧乎？」 痀僂者回答：「我有道也。」老子所說的「能」，就是後來莊子所說的已經通於「道」之「技」，「通於一而萬事畢，無心得而鬼神服。」（《莊子·天地》）所謂「動善時」，就是說人由靜而動，其動以適時合宜為善，他還有「反者道之動」（四十一章）之說，引申言之，以合於「道」之周行往返而動者為善，用現代的話來說，順從事物發展規律「動」，謂之「善」；違背規律而盲動，謂之不善。

道家以老子為代表所言之「善」，就其本體意義而言，就是與道之「真」相融洽的另一重要屬性，如果說「真」是「道」客觀存在的一種顯示（「其中有象……其精甚真」），那麼，「善」便是「道」所蘊含的能動力量之源，「道，沖而用之或不盈」，因為它有「淵兮，似萬物之宗」之善。正是有「善」這一無形無狀的內在能量，因而「道常無為而無不為」。

儒家學者對「善」之體認和解釋，似乎沒有老子那樣深邃和形而上。「善」首先是作為「惡」的反面，與惡對峙，「勸善懲惡」成為流行觀念，以「仁」為善，就是儒家善的本質內涵。聯及具體的人，「善人」、「善士」，是指那些有良好品質的人，孔子說：「三人行，心有我師焉，擇其善者而從之，其不善者改之。」（《論語·述而》）孔子對「善人」的要求並不高，他的學生子張問「善人之道」，他說：「不踐跡，亦不入於聖人之室。」（《先進》）意思是說不踩前人的腳印循途守轍，但也未入聖人門坎。他還有一個比較：「見善如不及、見不善如探湯，吾見其人矣，吾聞其語矣。」這就是「善人」，世間不難見到！「隱居以求其志，行義以達其道。吾聞其語矣，未見其人也。」這是比「善人」難得一見的高人乃至聖人。通讀《論語》，孔子及其嫡系門徒對「善」沒有多少發揮，倒是孟子，對「善」有較多議論和發揮，他首先在人際關係中給「善」定義：

大舜有大焉，善與人同，舍已從人，樂取於人以為善。自耕稼、陶、漁至為帝，無非取於人者。取諸人以為善，是與人為善者也。故君子莫大乎與人為善。（《分孫丑·上》）

其言「取於人者」，就是虛心學習別人的優秀品質和各種好的本領，使自己「與人同善」，更自覺地為他人、為社會做好事。他還希望造成一個「一鄉之善士斯友一鄉之善士，一國之善士斯友一國之善士，天下之善士斯友天下之善士」的和諧而善的社會環境。

孟子有一個重要的人性觀，那就是「人性善」，他認為，人一生下來，心性是非常純潔的，有了向「善」的傾向，「人性善也，猶水之就下也；人無有不善，水無有不下。」因為：

惻隱之心，人皆有之；羞惡之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。惻隱之心，仁也；羞惡之心，義也；恭敬之心，禮也；是非之心，智也；仁義禮智，皆非由外鑠我也，我固有之也，弗思耳。（《告子·上》）

「人之初，性本善」，此善之內含即「仁義禮智」，天生的善性不是自外而內強加的，而是由內而外自然流露的。既然人性本善，那麼作為在社會上生存的人，由小到大，由無知識到有知識，他的行為應該怎樣規範而永葆善性不失呢？對此，孟子有一個非常簡潔的答案：

可欲之謂善。（《盡心·下》）

人立於世，一要生存，二要發展，生理方面與日常生活中，必然會產生各種各樣的慾望，「口之於味，有同耆焉；耳之於聲，有同聽焉；目之於色，有同美焉。」都是人生的基本慾望，「食色，性也」，有些本能的慾望是不能抑制的，但是，對種種追求，不能過分，應該在理、義許可範圍之內，不要妄求，「理義之悅我心，猶芻豢之悅我口」。孔子教導學生：「已所不欲，勿施於人。」（《論語·顏淵》）即自己認為不可欲的，也不強加給他人。既然人性是相通的，社會上正直的人們對什麼是可欲，什麼是不可欲，必然有共識。不違理義者，「可欲」；違背「仁義禮智」者，不可欲。可欲而以正當的手段獲得，是「善」；不可欲又用非正當的手段去強求，則「惡」。人類社會的是、非、「善」、「惡」 標準也就由此而建立。孟子這一觀點，後來在《荀子》和《樂記》中被繼續加以發揮，《荀子·正名》有云：

性者，天之就也；情者，性之質也；欲者，情之應也；以所欲為可得而求之，情之所必不免也。以為可而道之，知所必出也。……雖為天子，欲不可盡。欲雖不可盡，可以近盡也；欲雖不可去，求可節也。所欲雖不可盡，求者猶近盡；欲雖不可去，所求不得，慮者欲節求也。道者，進則近盡，退則節求，天下莫之若也。

荀子很明確地闡釋「可欲」、「不可欲」的問題，那就是要有所限度，有所節制（他還提出了「以道制欲」的問題，此暫不論）。《樂記》則從欲不可節制言其後果：「人生而靜，天之性也。感於物而動，性之欲也；物至知知，然後好惡形焉。好惡無節於內，知誘於外，不能反躬，天理滅矣！……於是有悖逆詐偽之心，有淫泆作亂之事。」

儒家所言之「善」，主要是就人性修養而言，可定位於道德倫理範疇，與他們人性「至誠」觀點密切相關，具有實踐性，它能體現一種高尚人格的力量，在一個充滿各種人際關係的社會，人心向善，人人「與人為善」，就能造成「大舜有大焉」那樣的祥和世界。

中國古代「善」的觀念，主要出自儒道兩家，比較一下，道家之「善」偏重形而上，儒家之「善」偏重於形而下，前者可定義於「天道」（亦稱「自然之道」）所蘊含的內在能量，後者可定義於「人道」（亦可稱之為「仁義之道」）所發散的人格力量。兩家之「善」也有共同性，那就是都具有行為指向和一定的實踐意義，所以由「善」引申擅長、能幹，即現代漢語中的「善於」之義。老子說「事善能」，「能」，明顯具有實踐性，所謂「善數」、「善閉」、「善結」，都具有行為性，「善者果而已」（三十章），是說善於用兵者，勝之即止。「善為士者不武，善戰者不怒，善勝敵者不與，善用人者為之下。」（六十八章），皆屬此類。儒家此類用法則更明確、更具體，孟子說「養心莫善於寡慾」已同於今之用法，不必贅述。

二、「善」與「美」關係之發生

「善」與「美」的關係是如何發生的呢？這是本節要探討的主要問題。

正如可信之真不一定美，善也是一樣，老子說了「信言不美，美言不信」之後又說：「善者不辯，辯者不善。」「不辯」即乾脆地不言，無言是一種美嗎？老子似乎沒有這樣一種美意識。他還有一個將美、善並提的著名說法：

天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。（二章）

這就是說，如果天下人都知道美是什麼，那就有惡了；知道善是什麼，那就有不善了。為何產生這樣的悖論呢？後來莊子寫了一個故事可以參考：陽子到宋國，住進旅店，店老闆有妾二人，「其一個美，其一人惡，惡者貴而美者賤」（此所謂「惡」即丑），陽子問其反常的原因，店小二說：「其美者自美，吾不知其美也；其惡者自惡，吾不知其惡也。」就是說，自己眩耀其美的人，她可能以為自己很嬌貴，好吃懶做，使人厭惡。自知其丑的人，沒有自嬌的習性，待人謙和，做事勤快，不擺老闆娘架子，這就使人忘記她容貌丑而更尊敬她。陽子聽到這美與丑產生相反效果之事，對他的學生說：「行賢而自去賢之行，安往而不愛哉！」（《莊子·山木》）據「逆旅小子」所言，「美」與「善」完全是兩種不同的感覺，而「善」主要是屬於質的內在的，在現實生活中，會產生行為性效果，如果你自以為「賢」且美，那麼你的思想與行為就可能是不賢不善而使人厭惡了。莊子又談到，人們所津津樂道的所謂美，有時候實質上是為不善作掩飾：

……及唐、虞始為天下，興治化之流，梟淳散朴，離道以善，險德以行，然後去性從心。心與心識知，而不足以定天下，然後附之以文，益之以博。文滅質，博溺心，然後民始惑亂，無以返其性情而復其初。（《莊子·繕性》）

莊子認為，人類社會的發展，自從有了人治天下（燧人、伏羲、神農、黃帝至堯舜）以來，太古純樸之道就不斷遭到破壞，「離道以善」、「去性從心」，於是不可避免有了「不善」，有了「惡」；為了對付「不善」，於是以「文」治天下。「文」生美感，以文掩飾「離道」的偽善行為，不過是迷惑老百姓而已，結果使大家都失去人初始之本性。━━如此說來，「文」與「美」罪莫大焉！

但是，老、庄在大道理上雖然如此講，而其思辨意識的深處，或說是潛意識中，並未「棄美」，老子說了不應「知美」、「知善」的話後，緊接著說：

故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前後相隨。

僅以「長短相形」、「音聲相和」兩題而言，這不是直接涉及到視覺美與聽覺美嗎？協調、和諧是美之為美的重要因素。他說了「信言不美」，又說「善言無瑕謫」，善於言者其言沒有顯形露跡的毛病，實即其言有純樸之美。關於「言」，老子還說了：「吾言甚易知，甚易行。」、「言有宗。」（七十章），他之言當是「善言」；又說「多言數窮」（五章），煩瑣冗言肯定不是善於言者所為；還說：「正言若反。」（七十八章）正面的話從反面說（其語例是「受國之垢，是謂社稷主；受國不祥，是謂天下王。」）豈不是「善言」的一種技巧嗎？

承上所述，在道家那裡，我們只能發現「善」與「美」一些隱隱約約的關係，那些隱約之辭，有的需經過後人對內涵的發掘、發揮才會有明顯的美學價值，「言善信」、「善言無瑕謫」，對以後文學家追求文辭美的苦心鍛煉，「心善淵」對詩歌審美境界的創造，「善行無轍跡」對詩學領域「辭理意興，無跡可求」命題的提出，或許都產生了潛移默化的影響。

在儒家學者那裡，「善」與「美」關係發生蹤跡較為明顯，因為孔子不忌「知美之為美，知善之為善」，他對《武》樂的評價有保留，雖然也說了「盡美也」，但與《韶》樂比較，無《韶》之整體的完美是他的未言之意。「仁」是孔子中所推崇所嚮往的至高的「善」，「禮」、「樂」是「仁」治行於天下的美的程式化表現，「人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？」，「不仁」便無從言美。又說：「苟志於仁矣，無惡也。」（《里仁》）「無惡」即善且美，武王伐紂，「血流浮杵」，殺人太多，仁愛之心有所歉焉。至於孟子，他更將「善」視為建設良好社會秩序的紐帶，「大舜有大焉」、「大」即「大美」，其「美」即在「樂取於人以為善」和「與人為善」。他在《盡心》篇回答浩生不害問「樂正子何人也」時，提出一個有關美的著名命題，便是以「可欲之謂善」為起點，揭示「善」向「美」向「大」向「神」發展的邏輯遞進關係，讓我們分層次析之：

1、「可欲之謂善，有諸已謂之信，充實之謂美」。這是美的發生階段，「善」與「真」，二者缺一，便無所謂「美」，二者「充實」於中方可言美。發自內心，真實而不虛偽的「善」，是美的基本屬性之一。

2、「充實而有光輝謂之大」。何謂有「光輝」？「善」非一般的善（如「善行」），「真」非一般的真（如與偽相對之真），而是盡其人的本性之善，示其人性「至誠」之真，他的老師子思說：「誠之者，擇善而固執之者也。」唯此高境界 「善」與「信」，「能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣！」（見《中庸》二十章、二十二章）━━這就是「光輝」之「大」。

3、「大而化之之謂聖。」何謂「化」？化即「化成天下」，這在孟子時代已流傳的《易傳》就有「天地感,而萬物化生，聖人感人心而天下和平」（《咸·彖》）、「觀乎天文，以察時變，觀乎人文，以化成天下」（《賁·彖》）等說。所謂「化」，就是感化，非強制而為，以大美感化天下之人心，是為「聰明睿知」之「聖」。子思曾對「聖」如此表述：

唯天下之至聖，為人聰明睿知，足以有臨也；寬裕溫柔，足以有容也；發強剛毅，足以有執也；齊莊中正，足以有敬也；文理密察，足以有別也；溥博淵泉，而時出之。溥博如天，淵泉如淵，見而民莫不敬，言而民莫不信，行而民莫不悅。

這裡說「至聖」有由內而外的聰明、溫柔、剛毅，齊莊的品格，子思作了有美感性質的描述，集崇高、博大、莊重之美於一體，而「溥博淵泉」，即是「大」。有如此「大美」，民眾對他見而敬，言而信，行而悅，天下還能不被他所「化」嗎？「是以聲名洋溢夫中國，施及蠻貊；舟車所至，人力所通，天之所覆，地之所載，日月所照，霜露所墜，凡有血氣者，莫不尊親。」[1]原來，孟子說「大而化之之謂聖」，是將他老師這段話濃縮而成。

4、「聖而不可知之之謂神。」既然「大而化」，為什麼又「不可知之」呢？宋代理學家程顥解釋說：「聖不可知，謂聖之至妙，人所不能測。非聖人之上，又有一種神人也。」（轉引自《四書集注》）何謂「至妙」，還說得含糊，據朱熹注分析，原來此「神」就在「大而能化」：「使其大者，泯然無復可見之跡，則不思不勉，從容中道，非人力之所能為。」這使我們想到孔子對堯的讚美：「唯天為大，唯堯則之。」「則」，效法也。「則」乎天道而行天道，「蕩蕩乎，民無能名焉」！儒家學者們也認為，人的精神最高境界，可臻至於無為無不為的天道境界，用聖人之道教化民眾，像春風春雨化育萬物，即如子思所說：「大哉聖人之道，洋洋乎發育萬物，峻極於天，優優大哉，禮儀三百，威儀三千，待其人而後行。」而這種「發育」的過程與結果是「不見而章，不動而變，無為而成。」孟子由「善」、「信」而至「美」，又進階為「大」、「聖」，再至最高層次的「神」，虔誠地嚮往「至妙」的「神」，其真諦就在於此吧[2]！

「善」與「美」的關係發生，在孟子這裡已有較為完整的展示，在以「善」為起點的遞進過程中，我們發現，孟子給「美」定下了一個崇高目標━━「化」，即以「充實而有光輝」之大美去「化成天下」，於治國美其政，於馭民美其教，於修身美其德……功利意識已發生於斯矣！但孟子是「善言」者，「言近而指遠者，善言也。」（《盡心·下》）他之後，荀子毫不含糊地直陳「善」與「美」之功利觀。

三、「以道制欲」━━「美」之功利觀成型

荀子是先秦後期儒家學說之集大成者。他經歷過秦國的商鞅變法，受到法家思想的深刻影響，一方面推行「仁道」，一方面又強調「法治」，因此他的學說不象前期儒家那樣「寬裕溫柔」。一部《荀子》三十餘篇，以《勸學》始，至《堯問》終，全部論說皆以實現政教功利目標為貫穿線，言及「美」處，毫不掩飾地直接聯繫政教功利。《富國》篇云：

故美之者，是美天下之本也；安之者，是安天下之本也；貴之者，是貴天下之本也。古者先王分割而等異之也，故使或美，或惡，或厚，或薄，或佚，或樂，或劬，或勞非特以為淫泰夸麗之聲，將以明「仁」之文，通「仁」之順也。故為之雕琢刻鏤，黼黻文章，使足以辨貴賤而已，不求其觀；為之鐘鼓管磬、琴瑟竽笙，使足以辨吉凶，合歡定和而已，不求其餘；為之宮室台榭，使足以避燥濕、養德、辨輕重而已，不求其外。

按他的說法，人們（實際上是專指統治階級）之所以講究美、追求美乃至進行美的創造，都是為「安天下之本」，為分別國君臣民之尊卑貴賤，為國家的政治命運辨察禍福吉凶，為最高統治者顯示其「富」、「厚」、「威」、「強」（其後又說：「人主上者，不美不飾之不足以一民也，不富不厚不足以管下也，不威不強不足以禁暴勝悍也」）。他還特彆強調，為了「王天下，治萬變，材萬物，養萬民，兼制於下」而「美之者」━━

為莫若仁人之善也夫！……故仁人在上，百姓貴之如帝，親之如父母，為之出死斷亡而愉者，無他故焉，其所是焉誠美，其得焉誠大，其所利焉誠多也！

「善」━━「美」━━「利」，赤條條地聯繫起來了。

更有甚者，荀子心目中的「善」與「美」都與「真」對立，它們共同的品質是「偽」！

荀子以其「法治」思想不敢正面反對孔子，但他與孟子唱對台戲，專作《性惡》篇。孟子說人性本善，「人之學者，其性善」，荀子斷然說：「人之性惡，其善者偽也！」為什麼？他說得頭頭是道：

今人之性，生而有好利焉，順是，故爭奪生而辭讓亡焉；生有疾惡焉，順是，故殘賊生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好聲色焉，順是，故淫亂生而理義文理亡焉。然則從人之性，順人之情，必出於爭奪，合於犯分亂理而歸於暴。故必將有師法之化，禮義之道，然後出於辭讓，合於文理而歸於治。用此觀之，然則人之性惡明矣，其善者偽也。

他從人的慾望講起，一生下來就有「好利」、「嫉妒」、「好聲色」等種種慾望，實無孟子所謂「惻隱」、「羞惡」、「恭敬」、「是非」之心。人之性惡，則其欲不正；欲不正，其情必然不美，他借舜之口，反覆強調「人情甚不美」：「堯問於舜曰：『人情如何？』舜對曰：『人情甚不美，又何問焉？妻子具而孝衰於親，嗜欲得而信衰於友，爵祿盈而忠衰於君。人之情乎？人之情乎，甚不美！又何問焉？』」 由此，荀子徹底否定了孟子「人皆有仁義之心」說，他力倡「性惡」說的客觀依據是：古代的聖王，就因「為人之性惡，以為偏險而不正，悖亂而不治」，所以才「起禮義，製法度，以矯飾人之情性而正之，以擾化人之情性而導之」。如果聖王認為人的本性不惡，禮義與法度的制定有什麼必要呢？荀子處身於戰國末期，親眼目睹了政治的腐敗，社會的混亂，人慾的橫流，如他在《賦》篇的「佹詩」中所描述的那樣：「仁人絀約，敖暴擅強」，今人之性惡，較之古人，變本加厲地發展了，他迫切感到，「遇時之不祥」，必須有「禮義之大行」，才能對「今人之性惡」加以壓抑和節制，「待師法然後正，得禮義然後治」。在對待「禮義」和「法度」上，他與孟子並沒有矛盾，孟子是以「可欲」為善，如果不可欲而欲，那當然也是惡了，一個人有了行為的惡，就要通過禮、法等手段，使其復歸於人 善性。荀子則認為，人的一切慾望，都是性惡的表現，禮義與法度，對於「不可欲」是一種強迫性的壓制，對於「可欲」，則是一種必要的「矯飾」，使「惡」的本來面目得到體面的掩蓋。他舉了一個例子 ：「今人之性，飢而欲飽，寒而欲暖，勞而欲休，此人之情性也。今人飢，見長而不敢先食者，將有所讓也；勞而不敢求息者，將有所代也。夫子之讓乎父，弟之讓乎兄，子之代夫父，弟之代夫兄，此二行者，皆反於性而悖於情也。然孝子之道，禮義之文理也。」這就是說，人的完全無可非議的正常慾望，也一定要加以節制和壓抑，使之符合「禮義文理」。荀子看到了此中的矛盾：「順情性則不辭讓矣，辭讓則背於情性矣。」但是他堅決反對「順情性」而主張「悖於情性」，「悖」而「不順」才「合於文理，而歸於治。」

荀子在這一理論基礎上，推出他崇「偽」的觀點。「偽」，本是與「真」相對，為「假」、為「虛」，「真偽相感而利害生」，作「偽」會產生不良害果。荀子的「偽」，其基本意義是「人為」，引申為「矯飾」。所謂「矯飾」，就是矯正並加以文飾，他用「枸木必將待櫽栝烝矯然後直，鈍金必將待礱厲然後利」而喻「矯飾人之情性而正之」。就在《性惡》篇，對於「偽」有個完整的表述：

若夫目好色，耳好聲，口好味，骨體膚理好愉逸，是皆生於人之情性者也；感而自然，不待事而後生之者也。夫感而不能然，必且待事而後然者，謂之生於偽。是性、偽之所生，其不同之徵也。故聖人化性而起偽，偽起而生禮義，禮義生而製法度。然則禮義法度者，是聖人之所生也。是故聖人之所以同於眾而不異於眾者，性也；所以異而過眾者，偽也。

在荀子看來，人如果憑自己的情性「感而自然」，這就是「惡」；如果能做到「感而不能然」，能憑理性有意識地「節慾」、「制情」而反本性，這就應該稱之為「善」，自然率性而為是「真」，人為地反性而生「善」。聖人也有自己的真性情，所以他也同於常人，但聖人意識到自己的真性情是惡的，要不得的，於是他「化性起偽」，「矯飾人之性情而正之」而後為「善」；他能「偽」，因而超出常人，他「異而過眾」，是制定出了一般常人都能「偽」且行之有則的「禮義」、「法度」━━「善」的法則。這樣，使後世人人可「偽」，「偽」有所憑！

應該說，荀子為了維護封建統治階級的統治秩序，確實在煞費苦心，他的「化性起偽」說，從政治、倫理、道德角度看，也有一定的道理。他的「偽」，從主觀動機看，也不是故意弄虛作假，因而也沒有作為與「真」絕對地相反相剋的觀念，倒有些相反相成的意思。他所說「禮義」及於「文理」，這就進而把「偽」看成與孔子所說「文質彬彬」之「文」有同等意義的審美觀念。《禮論》中有段話即是如此：

性者，本始材朴也；偽者，文理隆盛也。無性，則偽之無所加；無偽，則性不能自美。性偽合，然後成聖人之名，一天下之功於是就也。

「本始材朴」是真，如果說，莊子特別標舉「真能動人」，強調「真」的審美意義，荀子則僅將「真」作為一個被動的載體，它不能「自美」，加之以「偽」（即前引《富國》篇所謂「雕琢刻鏤」、「矯飾」）方可言「美」，這實質上是不取孔子「文質彬彬」之說而偏取「文勝質」一端，這樣的美，純粹是矯飾之美。

至此可以綜述一下：荀子的「善」與「美」都是由「化性起偽」而來，又以「偽」將二者聯結，人為之「善」與人為之「美」，以人為的組合而實現美善相兼，用荀子論音樂的一句話就是：「美善相樂」。這人為之「善」，也可用他一句話概括：「以道制欲」。《樂論》有云：

君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。動以干戚，飾以羽旄，從以磬管。故其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似於四時。故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂。

在荀子之前，墨子是堅決反對音樂有助於治國的，專著《非樂》曆數「聲樂害政」，他認為，一國之君，首先要關心民間疾苦，推行於民有利的政治，而不是用聲樂來抖自己的威風。「民有三患，飢者不得食，寒者不得衣，勞者不得息」，朝廷「撞巨鍾，擊鳴鼓，彈琴瑟，而揚於戚」，於民何補？不能「興天下之利，除天下之害」，奏樂何為？墨子以下層民眾的功利觀反對音樂，荀子則以統治階級的功利觀肯定音樂：「夫聲樂之入人也深，其化人也速，故先王謹為之樂。樂中平則民和而不流，樂肅庄則民齊而不亂」。有了先王之樂，則民間之「夷俗邪音不敢亂雅」，可以有效地抑制「飢而欲飽，寒而欲暖，勞而欲息」等「小人之欲」：

君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。故樂者，所以道樂也；金石絲竹，所以道德也。樂行而民向方矣。故樂者，治人之盛者也。

荀子非常坦白地道出「美善相樂」的功利價值，藉助音樂引導小民「以道制欲」，從而收「治人」之功。

也就是這位提出了「以道制欲」說的荀子，用此說重新解釋了當時已流行的「詩言志」的命題，他以「道」強加於古人作詩之「志」，認為「《詩》三百」的作者們，都以聖人、先王之道為「是」，抒發懷抱、表達心意是合符「禮義文理」之情。在《儒效》篇，標舉了他的「《詩》言是，其志也」，對「《詩》三百」之「思邪」作出新的解釋：「《風》之所以不逐者，取是以節之也；《小雅》之所以為小雅者，取是而文之也；《大雅》之所以為大雅者，取是而光之也；《頌》之所以為至者，取是而通之也。天下之道畢是矣！」這就是說，上古代的詩人們（其中大部分是「男女各言其情」的民間歌者），都能自覺地「以道制欲」，因此留下了這樣一批「美善相樂」的詩篇。

如果說，老子、孔子以至孟子所言之「善」，或說是「真」的內在能量，或說是一種人格力量，都還顯得比較抽象，讓人們捉摸不定。那麼，荀子所謂的人為之「善」，用「以道制欲」而明之；人為之「美」，以「雕琢刻鏤」、「矯飾」而明之，賦予了二者顯而易見、切實可為的可操作性，在操作實踐過程中又有了明確的目的性。平心而論，荀子的這一發明，就相對於「天文」的「人文」創造而言，有著非常重大的意義，作為「人文」創造的對象，有很多東西的確不能「自善」，需要創造者發現、發掘其內在的善，方能為一般的人理解和接受；也不能「自美」，需要創造者「雕琢刻鏤」的文飾，方能引人矚目，樂於接受。從這個角度看，荀子以一個「偽」字來標舉人的創造能力，對於後世的「人文」創造的啟迪、推動，其功甚偉！但是，其負面性的影響也是嚴重的，「以道制欲」對此後的文學藝術創造危害尤深，因為將此視為「善」并力行之，抹煞作為內在能量與人格力量之「善」，「制欲」實質上就是「制情」，是克制人的一切情感活動的政治、道德規範，與需要表達人的情感活動的文學藝術格格不入。我在十多所前出版的《中國詩學體系論》中曾寫道：如果不是出於政治的需要去評價荀子「善」、「美」理論，「這樣的理論根本不能進入文學藝術領域，因為他所說的一切，實質上都是否定他的『性者，天之就也；情者，性之質也；欲者，情之應也』。他對人天生之性予以根本的否定，也就否定了每個人發於自己獨特個性的真感情，再去侈談所謂『情』，只能是真正虛偽的東西了，是由理念推導出來的、由禮義與法度所烘托出來的一種莫名其妙的畸形產物」[3]。「以道制欲」，「制」的結果只能剩下「道」，以「志」從「道」的結果，只能有「禮義文理」所養之「情」（《禮論》原話：「孰知夫禮義文理所以養情也」），以政治倫理道德為內涵的所謂「情」。自荀子而後，中國第一部音樂理論著作《樂記》提出「君子反情以和其志」說，第一篇詩歌理論文章《詩大序》提出「發乎情，止乎禮義」說，一直支撐著文學藝術領域與美學批評相對峙的功利批評，不時干擾著歷代文學藝術家們真、善、美的自由創造。

　

---

[1] 引子思語，見《中庸》第三十一章

[2] 關於「化」與「神」，再引老子與荀子兩段話共讀者參考：老子云：「我無為而民自化，我好靜而民自正，我無事而民自富，我無欲而民自朴。」（《老子·五十七章》）荀子云：「君子養心莫善於誠，致誠則無他事矣，唯仁之為守，唯義之為行。誠心守仁則形，形則神，神則能化矣。」（《荀子·不苟》）

[3] 中國社會科學出版社1998年新版第134頁。

推薦閱讀：