《中國繪畫簡史》第五章：隋唐繪畫

第五章　隋唐繪畫

　　中國經過近四百年的分崩動亂，終於重新統一，是為隋唐兩代。隋祚雖短，然國計富足，亦頗可觀。但由於隋煬帝驕奢淫逸，窮兵黷武，隋很快覆亡。　　 　李唐肇建，常以隋代覆滅為鑒，不敢驕縱荒佚，遂成治世。貞觀之治、開元盛世每為史家稱嘆。然盛唐的命運，在於當時各項新制度的創建，待承平日久，各項新 制度日趨崩潰，則盛唐之盛亦不可久保。唐玄宗晚年的驕奢淫逸，終於釀成安史之亂。此後，國勢有江河日下之慨，內有藩鎮割據、朋黨相爭、宦官專權之憂，外有 回紇、党項、吐蕃侵擾之患，唐政府在此黑暗與混亂狀態下又苦苦支撐了百餘年，終於傾覆於流寇之手。　　　唐代二百八十九年，一般分成四個階段：自開國至睿宗先天（６１８～７１２年）為初唐，自玄宗開元至代宗永泰（７１３～７６５年）為盛唐，自代宗大曆至憲宗元和（７６６～８２０年）為中唐，自穆宗長慶至唐亡（８２１～９０７年）為晚唐。　　　經過南北朝民族大遷徙之後的隋唐文化已不是純粹的華夏傳統文化，而是在原有文化基礎上，融合了許多民族和外國文化的新型文化，具有自由奔放、豪邁壯麗的時代特徵，這種文化的形成與隋唐社會的開放風氣密切相關。　　　有唐一代對儒、釋、道三教並不偏廢，均採取寬容態度。朝野上下，都體現出三教融合的思想趨勢。唐代人對佛教仍保持著狂熱的宗教熱忱。南北朝發展起來的佛教文化，到了隋唐時期已成為中國傳統文化的組成部分。佛教對唐代繪畫藝術有著顯著的影響。　　　【人物畫】　隋與初唐繪畫仍以鬼神人物題材為主，隋代楊契丹、鄭法士、董伯仁、展子虔、孫尚子等皆擅長於此。在畫法上，他們還保持細緻豐麗的作風。初唐人物畫家以閻立本、尉遲乙僧最為著名。

　　閻立本（？～６７３年），雍州萬年（今陝西萬年縣）人。官至右相。傳世作品《步輦圖卷》（宋摹本）， 描寫唐太宗接見吐蕃使者祿東贊一事。祿東贊的誠懇嚴肅，唐太宗的雍容睿智均刻畫的相當成功。《歷代帝王圖卷》，畫漢昭帝至隋煬帝共十三皇，刻劃細微，人物 神態各異。據記載閻立本作品還繪有《秦府十八學士圖》和《凌煙閣功臣圖》，但已不存。從閻立本的傳世作品看來，線描健勁，設色沉著，人物表情生動傳神，反 映了閻立本繼承了六朝傳統，而又有所發展。　　　初唐與閻立本齊名的畫家有尉遲乙僧。乙僧是西域人，其作品具有濃厚西域特色，不同於中原畫風。他所表現的題材極為廣泛，宗教畫、人物、花鳥畫無所不能。乙僧的技法特點是「畫外國及菩薩，小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概」（張彥遠《歷代名畫記》）。 又有「身若出壁」、「亂目成溝」、「逼之摽摽然」的評論。這種鐵線描、重設色的表現手法，屬於凹凸法一派，代表了西域畫風。乙僧的「屈鐵盤絲」與北朝曹仲 達的「曹衣出水」的表現方法有一定聯繫。當時中原人物畫風，用線多隻注意外輪廓與某些重要關係的描繪，而西域畫風，則注意肌肉起伏、塊面轉折的細緻變化， 線條變化較多。乙僧的作品今已不存，慈恩寺大雁塔中遺留下來的繪畫性石刻門楣、邊飾的起樣可能與乙僧有關。　　　盛唐時期的人物畫家，最著名者莫如有「畫聖」之稱的吳道子。吳道子，生卒年不詳，約在開元、天寶年間。陽翟（今河南禹縣）人。曾從張旭、賀知章學習書法，但成就不太，轉而學畫，聲名大震，曾官內教博士。唐玄宗召入禁中，改其名為道玄，故古代畫史多稱為吳道玄。　　　吳道子主要從事釋道人物畫的創作，尤長於宗教題材的變相人物的描繪，作品具很強震憾力。他一生創作壁畫３００餘堵。其中尤以地獄變相最為出色，據載他畫的地獄變相雖無牛頭馬面、劍林等可怖之物，但「筆力勁怒，變態陰怪，睹之不覺毛戟」（段成式《寺塔記》），其陰森之氣，竟可令觀者毛骨悚然，以至當時不少殺豬沽魚者怕輪迴報應而紛紛改行。　　　吳道子在繪畫上多有創見和突破。他在用筆方面的傑出創造，尤有劃時代的意義。張彥遠《歷代名畫記》的《論畫六法》、《論畫山水樹石》、《顧陸張吳用筆》等篇章中，從不同角度屢加論述。　　　如《論畫六法》中稱：「吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也！所以氣韻雄壯，幾不容於縑素。」　　　《論畫山水樹石》中稱：「縱以怪石崩灘，若可捫酌。」　　　《顧陸張吳用筆》中稱「筆才一二，像已應焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。」　　　其他畫史上也每稱吳道子「筆跡磊落」、「落筆雄勁」或「筆跡勁怒」，可知他的用筆具有強烈的感情和雄勁偉岸的氣概，並有著令人震憾、驚慫的威懾力。　　 　吳道子沿承了南朝張僧繇「疏體」的藝術特點，同時又發展出一種既不加陰影，又不用色彩，就能用粗細變化的遒勁線條完美地塑造出三維空間的人像的線描技 法。回顧六朝時期的作品，如《女史箴圖》、《洛神賦圖》中那些雖然凝練典雅但又無視衣飾下身體的遊絲描，可以見出吳道子人物畫的進展，似乎在於他並不滿足 於用概念性的、二維空間的高古風格去描繪對象，而是以一種更為生動和更富於個性的方式去創造更加接近對象的作品。　　　吳道子的作品今已無一存世，但從傳為其作品實為宋人所繪的《送子天王圖》中仍可感受到「行筆磊落，揮霍如蒓菜條」（米芾《畫史》）的筆法特點。　　 　吳道子獨具一格的釋道人物畫，時稱「吳家樣」。其特徵經宋代郭若虛《圖畫見聞志》概括為「吳之筆，其勢圓轉，而衣服飄舉」的「吳帶當風」，與北齊曹仲達 的「曹衣出水」並稱。「吳家樣」在中唐以後，傳到全國各地，對於宗教人物畫的創作影響極大。五代、北宋的宗教畫家，幾乎全以他為榜樣。　　 　吳道子為強調用筆的表現力，有意壓縮色彩在藝術表現上的比重，并力求簡化色相色階上的複雜變化，其作品多設色簡淡，只於落墨後略加賦彩，有一種自然飄逸 之感，世稱「吳裝」。吳裝的出現，豐富了傳統中國畫的表現方法和藝術風貌，在他的啟發下，宋代畫家李公麟進而全然不用色彩，單憑墨筆的運轉強弱虛實濃淡而 創出精鍊樸素清雅的「白描」一體。　　　吳道子因在釋道人物畫方面的卓超成就，被張彥遠推尊為「畫聖」，朱景玄則在《唐代名畫錄》中，按 照唐代畫家的成就分為神、妙、能、逸四品，而把吳道子置於「神品上」唯一的一人。宋代蘇軾早年雖對吳道子頗有微詞，認為「吳生雖妙絕，猶以畫工論」，晚年 則肯定前人對吳道子「畫聖」的評定，讚譽吳道子「出新意於法度之內，寄妙理於豪放之外」，又把吳道子與詩人杜甫、古文家韓愈、書法家顏真卿並列為唐代文學 藝術方面的傑出代表人物。　　　盛唐之後仕女畫在題材上突破了漢魏至六朝時期貞女、列女的藩籬，偏重描繪上層婦女生活的情趣。這些仕女畫體現了當時上層階級的審美觀念：一是儘力刻劃貴婦雍容華麗的儀容風度，一是包含著一種對麗婦佳人的玩賞心理。仕女畫家著名者有張萱與周昉。　　　張萱，生卒年不詳。京兆（今西安）人。開元、開寶間以善畫仕女、嬰孩著名。傳世作品《虢國夫人游春圖卷》（宋摹本）， 描繪天寶年間貴婦游春情景，筆法精細，設色濃艷，雖是摹本而猶存唐畫風貌。畫中主體人物是哪一位的問題，眾說紛紜，至今尚無定論。主要有三種說法：其一是 認為並騎而行的兩位是虢國夫人與韓國夫人，二人之中位於近處向前看的即是虢國夫人；其二是認為最主要的角色是最後三騎當中的一位；其三則認為是最前一位著 男裝的人物。此外，有學者認為此畫乃張萱感通杜甫名篇《麗人行》而作，恐是穿鑿。張萱另有《搗練圖卷》（宋摹本）傳世，描繪一組婦女勞動的情景，搗練、理線和熨平的過程，富有生活情趣。

　　通過考察初盛時期的墓室壁畫，大致可看出唐代仕女畫的發展脈胳。初唐的仕女形面部豐滿而體態修長，發展到盛唐的張萱，人物體態漸趨豐厚壯健了。　　　周昉，字仲朗，京兆人，生卒年不詳，活動於晚唐時期。仕女畫學張萱而青出於藍。史載周昉畫仕女「衣裳簡勁，彩色柔麗」，體態濃麗豐肥，「頗極風姿」。他又長於畫肖像，能得被畫者「性情言笑之姿」。傳世作品有《揮扇仕女圖卷》、《簪花仕女圖》、《調琴啜茗圖》（宋摹本）等，雖真偽難以遽定，但仍可視為考察晚唐人物畫發展狀況的依據。

　　《揮扇仕女圖》通過幾組人物的活動，刻划了宮廷生活的某些片斷。畫中人物或悠然揮扇，或倚桐沉思，或憂怨對語，或閑散梳妝；人物肌體豐滿，衣著華貴富麗，但流露出一種鬱悶寂寥、百無聊賴的情緒。

　　《簪花仕女圖》描繪了貴婦於庭園中悠然閑度的生活場景。畫中人物體態豐肥，綺羅纖縷，隱見肌膚，有溫潤香軟之感。而華麗時髦的衣飾、故作嬌憨的神態和雍容閑靜的表情，似又暗喻了人物內心的寂寞與空虛。　　　周昉還長於佛教繪畫，妙創「水月觀音」樣式。其佛教畫成為一種流行樣式，稱作「周家樣」。「周家樣」與其以前張僧繇所創的「張家樣」、曹仲達所創的「曹家樣」以及吳道子所創的「吳家樣」一併被奉為佛教藝術的典範。　　　唐末還有一位著名人物畫家孫位，生卒年不詳，會稽（今紹興）人。他隨唐僖宗避黃巢之亂入蜀，此後一直居成都。傳世作品《高逸圖》為《竹林七賢》的殘存部分，畫四文人列坐於花氈上，各有童子侍候。人物衣紋筆法圓勁，既繼承了六朝以來的傳統，又趨於工巧；湖石皴染周密，提供了唐末石法的實物資料。

　　【山水畫家及作品】　隋與初唐時期，描繪樓台宮觀是當時的風尚。山石樹木作為樓台宮觀的配景，相應受到重視。當時擅長人物的畫家，大多擅長此道。其中展子虔因有作品《游春圖》傳世尤值一提。　　　展子虔（５５０～６０４年），渤海（今山東陽信）人，歷北齊、北周入隋。《游春圖》是現存年代最早的山水捲軸畫，畫貴族游春情景。先用墨線勾勒，然後重著青綠，山腳處飾以金粉，金碧輝煌。在構圖上則予人以「遠近山川，咫尺千里」之感。

　　較之《洛神賦圖卷》中非自然排列的山川樹石，《游春 圖》的進展似乎只是把人物放到作為背景的山水中去，這一步看似簡單，但如果沒有南朝山水詩人走進自然、親近自然的慾望，這一步的實現是難以想像的，而這一 步的邁出幾乎完成了中國山水畫自然主義歷程的一半，即完成了山水畫在空間關係上的錯覺處理。此後的三個世紀，自然主義的山水畫才完成了它的另一半路程，即 通過皴、擦、點、染的綜合性程式技法使隋唐空鉤無皴的山水視之有質地感。　　　有學者從畫中人物襆頭、斗拱和鴟尾不合隋制，推論《游春圖》底稿應在中晚唐以後，而摹本則不早於北宋中期。　　 　晚唐人張彥遠曾評價魏晉以降至唐以前的山水畫為「其畫山水則群峰之勢，若鈿飾犀櫛；或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸 臂布指」，又論初唐山水畫為「漸變所附，尚猶狀石則務於雕透，如冰澌斧刃，繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧宛柳，功倍愈拙，不勝其色」，可知直至初唐，山水畫技法 仍很稚拙，尚不足以真實地描摹出自然景觀。因此《游春圖》能否出現於隋代，還有待進一步研究。　　　不過，初唐人彥悰《後畫錄》（此書真偽仍有爭議）稱讚隋代山水畫家江志為「模山擬水，得其真體」，似又揭示了隋代畫家已從對自然對象的觀照中，逐漸獲得寫實造型的能力。　　 　如何縮小把握自然真實與技法稚拙之間的距離，是繼展子虔之後的唐代山水畫家的目標。唐代山水畫家從兩個方面進行探索：其一是以李思訓、李昭道父子為代 表，繼承並完善自六朝以來的青綠山水畫法，畫風偏重於裝飾性；其一是以吳道子、王維、張璪為代表，借用人物畫中表現三維空間的線條技巧，把山水畫從二維空 間畫面上理想化的樓台山石主題轉換到創構有三維空間的真實自然上。　　　李思訓（６５１～７１６年）， 唐代宗室，開元初年官至左武衛大將軍，故後世稱為「大李將軍」。善畫青綠山水，雖從展子虔出而更顯工謹細麗。張彥遠《歷代名畫記》記李思訓山水：「湍瀨潺 潺，雲霞漂渺。時睹神仙之事，杳然有岩嶺之幽。」元湯垕《畫鑒》也說「展子虔畫山水法，大抵唐李將軍父子多宗之。」可見其畫雖偏于山水方面，但畫中人物仍 多，尚不脫六朝古態。　　　另據朱景玄《唐朝名畫錄》載，天寶年間，李思訓曾為唐玄宗畫一掩障，使玄宗「夜聞水聲」。李思訓卒於開元六年，沒有活到天寶年，因而無法據此而證實李思訓是否已具備如此高超的寫實技巧。不過，這則傳說語雖玄虛，但也表明了唐代人對掌握自然真實的渴望。　　 　傳為李思訓的作品有《江帆樓閣圖軸》。畫高嶺長松，山路樓閣，數人乘馬或步行游賞；山外江天寥廓，風帆飄緲。山石用細筆勾勒，青綠重彩設色，富於裝飾趣 味。有學者認為《江帆樓閣圖》山水樹石風格與敦煌壁畫中晚唐畫相似，畫中人物戴中唐以後襆頭，建築也似晚唐作風，表明此畫是晚唐作品。　　　其子李昭道，職雖未至將軍，但世人因其父稱亦謂之「小李將軍」。李昭道的畫法大約承其家學而更加精緻。《歷代名畫記》稱「變父之法，妙又過之」。《唐朝名畫錄》稱「昭道雖圖山水，鳥獸甚多，繁巧智慧，筆力不及思訓。」　　 　傳為李昭道的作品有《明皇幸蜀圖》，畫唐玄宗避安史之亂逃入四川事，畫中懸崖峭壁，石磴曲盤，樹間蒼滕縈繞，行人策騎登山，畫法空勾無皴，青綠設色，極 為稚拙，頗類唐人山水作風。此畫雖難以肯定是否李昭道所作，但此畫屬於二李青綠山水畫風，仍可作為二李山水畫藝術的參考。

　　從與大小二李同期的墓室壁畫中的山石畫法來看，初唐時 期的山水畫表現方法多以中鋒線條勾勒輪廓，然後填色，墨的運用尚未被重視。這一種勾線填色的青綠山水是依俯於人物技巧發展而成的一種高古風格的山水畫形 式，它在隋和初唐已逐漸成熟，而李思訓、李昭道則使之進一步完善。與此同時，以釋道人物著稱的吳道子，在山水畫方面也創造出以線為主的寫意畫風。　　　朱景玄《唐朝名畫錄》記天寶年間，李思訓與吳道子同在大同殿畫嘉陵江山水，李「累月方畢」，吳「一日而畢」，李沒有活到天寶年，此事絕無可能，但朱景玄記錄此則傳說，正好也說明了李、吳二人畫法上的不同。　　　張彥遠認為「山水之變，始於吳（道子），成於二李（思訓、昭道）」。吳晚於李，「始」、「成」之說，在時間上難以說得通，張彥遠的原意，可能說的是水墨淡彩創自吳道子，青綠技法至二李才臻完善。　　 　吳道子的「山水之變」不同於二李重彩設色、富於裝飾趣味的青綠形式，而是以線條為主要刻劃手段，色彩只作為補充手段。吳道子神采飛揚、靈動多變的線條， 復加之設色簡淡等技巧，較之青綠技法，更為真實地表現出山石的結構與氣勢，從而為山水畫獲得一種新的審美趣味，也為此後水墨山水的形成作出了積極的探索。 當然，吳道子雖突破了自六朝以來青綠重彩的體格，但他並沒有徹底完成山水畫的變革任務。五代山水畫家荊浩說他「有筆而無墨」，可知他的山水畫，只有線條， 雖表現出了山水的氣勢，即所謂的「怪石崩灘，若可捫酌」，但山水的質感刻劃仍有欠缺。這有待中晚唐及五代山水畫家完成。　

　　王維（６９８～７５９年），字摩詰，太原祁（今山西祁縣）人。歷官尚書右丞，故稱「王右丞」。盛唐著名詩人，亦工書畫。其作品有「詩中有畫，畫中有詩」之譽，惜無真跡傳世。　　 　王維的山水畫可能同時受到吳道子與李思訓的影響。朱景玄《唐朝名畫錄》評之「其畫山水松石，蹤似吳生，而風致標格特出。」張彥遠《歷代名畫記》也說他「 筆力雄偉」，吳道子的筆法正以「雄壯」見稱，這都可視作他承受吳道子畫風的證據。畫史上又載王維畫「皆如刻畫」，顯然又有與李思訓相近之處。　　 　王維在畫史上的重大影響是他的「破墨山水」。所謂「破墨」，即以墨加水調成濃淡不同的層次，用以渲染，代替青綠設色。而水墨渲染在畫史上的意義，在於它 啟發了此後皴法的出現。就作品而言，王維的山水畫在唐代的品評並不甚高，較吳道子、李思訓為下。到了宋代，文人繪畫興起，因為王維的山水畫筆意清潤，詩畫 合一，與當時文人趣味若合符契，於是開始備受推崇。到了明末董其昌倡導「南北宗」說，更是把王維尊為「南宗」始祖。應該說，王維對後世文人畫的影響，並不 在於他的藝術成就，而在於他的藝術思想。王維是唐代山水畫家中詩名最大又通禪理的一個，且王維半官半隱的身份，後世文人畫家大多類之，正是這種共同的思想 基礎，導致了共同的審美情趣。　　　盛唐時期既是依靠人物畫技巧發展起來的青綠山水的頂峰，同時也是山水畫尋找自己獨立的語彙的開始。前者應是沿續六朝山水畫遺風的結果，後者則是吳道子等人在人物畫技巧的變革中產生。中晚唐的山水畫家正是在此起點上進一步探索山水畫的獨立技巧。　　　中晚唐山水畫家有張璪、項容、王墨、朱審、王宰、劉商等。其中以張璪、項容、王墨最為著名，而張璪在唐人心目中甚至比王維更高。　　　張璪，字文通，吳郡（今蘇州）人。張璪以畫松最為著名，能雙管齊下，且生枯各別。據《歷代名畫記》稱，張璪作畫「惟用禿毫，或以手摸絹素」。這種畫風顯是承繼了吳道子豪放奇詭的作風。但他較吳道子的不同之處，可能在於善用水墨，五代荊浩《筆法記》稱張璪的畫「真思卓然，不貴五彩」，可見張璪能用墨法。　　 　張璪的畫法似受吳道子、王維等人的影響，但當同期另一畫家畢宏問他師授時，他答道：「外師造化，中得心源」，據說畢宏聽了這話，竟為之擱筆。張璪著有 《繪境》一篇，但已失佚。項容以善水墨山水著稱，五代荊浩曾言「項容有墨而無筆」，可能指的是項容用墨太過放縱，虛化了線條，導致畫作缺乏骨氣。王墨是項 容的學生。他與畫史上言王默、王洽者實為同一人。據《唐朝名畫錄》稱：「善潑墨山水，時人故謂之王墨」，又記其「凡欲畫圖幛，先飲，醺酣之後，即以墨潑， 或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水。」　　　　從文獻記載看來，唐中葉後，山水畫在構圖上發生了重大變化。已經從南北朝時期表現山水只有左右橫向布置的遠近之別，而無前後縱深區別遠近的構圖形式轉向在有限的畫幅內展示無限深邃的山水境界，即所謂的「咫尺重深」。　　 　由於此期恰是水墨山水勃興之時，過去常將「重深」理解為與水墨畫有關的一個形容詞。實則「重深」應是表現山水畫深遠景象之詞，它與構圖關係密切。「重深 」一詞屢見於中唐之後山水畫作品的描述之中，可能說明此時山水畫家已完全掌握在畫面上表現深度的方法，有意識地向縱深方向開拓畫境，開創了山水畫發展史上 的新局面，使山水畫從「咫尺千里」跨入「咫尺重深」的階段。　　　唐代石窟與墓室壁畫中保存了唐代山水畫的部分實物資料。如莫高窟３３２窟南壁《迎佛圖》（武周時期）、２１７窟南壁法華經化城喻品（開元初期）、１７２窟東壁文殊像（天寶晚期）所畫山水，陝西富平出土的墓葬六屏山水壁畫（盛唐時期），藏於日本正倉院的一件唐代琵琶上所繪兩幅山水人物畫，均可見出當時畫家對表現畫面深度已很嫻熟。　　　唐代中晚期水墨山水畫的發展歷程，因實物資料欠缺，更多的只能依靠文獻記載進行推測，推測結果正確與否，實有待將來考古新發現的驗證。結合文獻和考古資料，大致可以認為，中國山水畫技術與創作方法的兩大問題「勢」（即表現空間深度）與「質」（即表現山石質感肌理），「勢」的問題在唐代已基本解決，唐代山水畫已克服了早期圖案式造型處理，更趨於寫實。而「質」的問題，儘管青綠山水已取得極高成就，水墨山水也正逐漸興起，但基本上還是線條勾勒的畫法，這一問題仍需留待五代解決。　　　【花鳥畫】　花鳥畫至唐代開始形成獨立畫科。從畫史中可知初唐時期已有擅長花鳥畫的畫家，如來自中亞和邊疆的尉遲乙僧和康薩陀等人，但此時花鳥畫仍十分稚拙，尚不能引起上層社會的充分重視。有唐一代，見於文獻記載的花鳥畫家有三十餘人，其中尤以薛稷、邊鸞最為馳譽。　　　薛稷（６４９～７１３年）畫鶴時號一絕。其所繪廳堂鶴壁，見詠於李白、杜甫；鶴樣入屏，更為薛稷所創。　　　邊鸞，生卒年不詳，主要活動中唐，京兆人，「最長於花鳥，折枝草木之妙，未之有也」（朱景玄《唐朝名畫錄》）。　　　傳世的唐代繪畫作品（就捲軸畫言）本已寥若晨星，而花鳥題材的捲軸畫更是未曾一見，僅能從石窟、墓室壁畫或其它花鳥紋樣中獲得部分花鳥畫實物資料。　　　鞍馬動物畫　唐代尚武之風盛行，人多善騎獵，好漫遊，駿馬為時人所重，畫馬之風在唐代極為普遍，著名畫家有曹霸、韓干、韋偃等。　　　曹霸在開元年間已因繪畫得名。天寶年間常奉命繪寫御馬和功臣。安史之後，流落至四川。曹霸的鞍馬畫，因為杜甫詩篇（如《丹青引》、《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬歌》）的讚賞而在後代享有很高聲譽，但唐人記載對他評價不高。　　 　韓干，長安人。生卒年不詳。主要活動於開元、天寶間。韓干出身下層，年青時即表現出藝術才能，為王維賞識，資助其學年十餘年。天寶間被召入內廷供奉，成 為一名宮廷畫家。韓干曾師從曹霸而青出於藍，亦以畫馬著稱。杜甫在《丹青引》中為抬高曹霸，故意貶低韓干，稱「干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪」。實則唐 人記載對韓乾的評價，遠在曹霸之上。其傳世作品有《照夜白圖》、《牧馬圖》。

　　唐代除因倡導尚武而盛行的鞍馬畫外，反映田家風俗的牛羊題材也同樣受到重視。擅長動物畫的畫家以韓滉、戴嵩最為知名。　　　韓滉（７２３～７８７年），字太沖，長安人。擅畫田家風俗，牛羊尤佳。傳世作品《五牛圖卷》畫牛五頭，全圖勾勒用筆粗簡而富於變化，表現牛的骨骼轉折、筋肉纏裹處尤為生動傳神，元代趙孟頫譽之為「神氣磊落，稀世名筆」。　　　戴嵩為韓滉弟子，尤以擅畫水牛著稱，能「窮其野性筋骨之妙」。其名氣在當時不亞於韓滉。　　 　墓室壁畫　目前有關唐墓壁畫的考古發現，主要集中在陝西西安和山西太原兩地，此外，很少發現唐代壁畫墓。西安和太原地區在唐代為皇室貴族聚居地，其墓室 壁畫多出於當時著名繪畫匠師之手，當能代表當時的藝術風貌。因此，通過考察唐代墓室壁畫的發展演變的軌跡，猶可窺其一斑而想見唐代繪畫的盛況。　　　初盛唐墓室壁畫以懿德太子墓、章懷太子墓和永泰公主墓最為著名。懿德墓《儀仗出行圖》中騎馬衛隊人物神情肅穆，皆著戎裝，腰佩弓箭，規模宏大。又以城牆、闕樓、山石作背景，山石結構用螺青、苔綠和淡赭皴染，實開李思訓青綠山水一格。　　 　章懷墓《狩獵出行圖》，場面蔚為壯觀，４０餘個鞍馬人物呼嘯賓士，各具神態。《馬球圖》亦是鴻篇巨製，畫風勁健，表達出唐代特有的雄渾氣概。《客使 圖》，畫唐朝文朝官員三人，另有異國使者三人，似在共同參與一項國家重典。他們緩步行進，顧盼呼應，人物氣質刻劃生動細緻，線條遒勁挺拔，顯示了畫師頗高 的藝術造詣。　　　永泰墓《宮女圖》９位宮女高髻便妝，長裙曳地，若聞悉啐之聲。她們各司其事，或捧玉盤，或持紈扇，或端妝奩，或舉燭 台，或抱食盒，或執琉璃杯，儀容溫順嫻靜，體態輕盈靈動。畫中人物造型典麗柔美，風韻卓約。衣裙線條多以鐵線描出之，筆力遒勁，飄逸流暢，數尺長的線條亦 一氣呵成，反映了畫師深厚的功力與造詣。　　　吳道子的「純菜條」線型，則可見於蘇思勖墓（７４５年）壁畫。該墓代表作《胡騰樂舞》表現眾樂工管急弦繁，當中一人狂跳胡騰之舞，跳躍之姿，印證了「跳身轉轂寶帶鳴，弄腳繽紛錦靴軟」（劉言史《王中丞宅夜觀舞胡騰》）、「環行急蹴皆應節，反手叉腰如卻月」（李端《胡騰兒》）的記載。畫以焦墨勾勒，設色簡淡，其線描技法、人物造型和整體氣勢與畫史記載的「吳帶當風」的「吳家樣」相吻合。　　　此期已發展出各種花樹和流雲禽鳥組成的較為複雜的背景。背景題材中的花卉、雲鶴都出現了獨立的畫面。盛唐時期的墓室壁畫或石棺線畫中，花和鳥成為常見的慰藉死者靈魂的題材。畫中蓬勃的花草，飛舞的鳥禽，雖只作人物的點綴，但也可一窺盛唐花鳥畫發展的情況。　　 　安史之亂後，社會風尚日趨奢華，禪宗興盛，「事死如生」的厚葬觀點，已為追求現世功利的人們所淡化，陵墓藝術在初、盛唐達到鼎盛後便日趨衰微。中晚唐壁 畫內容日益接近生活，流行多曲的屏風式壁畫，並已有了整壁繪花鳥題材的壁畫。唐安公主墓室壁畫中發現的一幅花鳥圖，是迄今為止有明確紀年的最早的一幅花鳥 畫（興元元年，７８４年）。畫面中心為一置於黑色鏤孔座上的水盆，盆沿立有四鳥，姿勢各有不同，盆左有相對而立的鴿子，盆右為一前一後展翅飛翔的兩隻雉雞，畫面右上角還繪有兩隻飛翔的野鴨。整個畫面素凈淡雅，生機盎然。　　 　晚唐壁畫主要集中在墓室，大都繪屏風六扇。屏風內容大為改變，雲鶴、翎毛取代了人物，特別是雲鶴的題材更為盛行，這可能與當時達官文士賞鶴成風有關，也 可能與道教有關。在西安地區發現的幾幅墓室壁畫，均採取屏風式構圖，通常每扇畫一禽鳥，畫面給人程式化、呆板單調之感。晚唐長安地區墓室壁畫藝術的衰落， 應是李唐王朝國力日蹙的一個縮影。　　　王室式微，大量花鳥畫家流宦各地，反而進一步推動了晚唐花鳥畫的流行，促進了花鳥畫技法的日益提高，為五代兩宋花鳥畫的成熟打下了堅實的基礎。北京海淀王公淑墓（開成三年，８３８年）中 發現一幅通壁花鳥畫《牡丹蘆雁圖》，技藝極為精湛。此畫墨線勾勒，暈染著色，層次豐富，有立體感。畫面以盛開的牡丹為主，枝葉繁茂，其生植之姿，偃仰俯 側，曲盡其妙。花叢左右繪有蘆雁、蝴蝶，皆窮其態。有學者指出此圖為典型的折枝花，在許多方面與畫史文獻記述的邊鸞畫風十分接近，或可看作是邊鸞風格傳派 的花鳥畫作品。　　　【石窟壁畫】　宗教繪畫在此期極為興盛，石窟壁畫以敦煌莫高窟保存最多內容也最豐富。此期敦煌地區先後為隋、唐、吐蕃和曹金政權管轄，因而體現出不同的風格。　　 　隋代壁畫仍以說法圖和本生故事圖為主，畫風從北朝時期的粗獷而日趨華麗。隨著大乘佛教的盛行，為使人們了解其教義，便利用繪畫的形式將其演示於眾，創造 了經變畫。隋代的經變畫有「西方凈土變」、「東方藥師變」、「維摩詰經變」和「法華經變」等。人物造型開始擺脫北朝清瘦的形象而顯得圓潤方正，端莊而風姿 綽約。到了唐代，壁畫內容則以經變畫為主，結構宏偉，富麗非凡。這是因為唐代佛教宗派林立，各宗都欲將自己的經典教義廣為宣傳，從而推動了經變畫的發展。　　　初、盛唐時期因凈土宗流行而大量繪製「西方凈土變相」，又分「西方凈土變」與「觀無量壽經變」兩種，前者據《阿彌陀經》而畫，後者據《觀無量壽經》而畫。兩者區別在於後者兩側有「未生怨」、「十六觀」故事畫。　　 　「西方凈土變」以阿彌勒佛為中心，兩旁坐觀世音、大勢至二菩薩及聖眾，後有殿堂、樓閣、長廊、花樹；下為七寶池，池中有蓮花、鴛鴦，池上有寶台、飛梁； 台前樂工舞伎，歌舞昇平，飛禽翔宇。壁畫中的樂舞形象，無論是天界的飛天、天宮伎樂，還是世俗樂舞中的人物，均來源於現實生活，是當時絢麗多姿舞蹈藝術的 真實寫照。　　　唐代是一個舞蹈集大成的時代，急速旋轉的胡旋舞，反身下腰貼地的花舞，筋骨柔軟騰躍輕捷的胡騰舞，翔鸞飛鶴的霓裳羽衣舞在敦煌壁畫中都有生動的描繪。樂舞場面規模最大的見於莫高窟１４８窟（盛唐），共四組樂隊兩組舞蹈。舞者翩然起舞，樂隊鼓樂伴奏，周圍迴廊環繞，雕欄玉徹，瓊閣蓮池，奇花異草，正是大唐宮廷的縮影。　　　２２０窟（初唐）亦是馳名中外的樂舞窟。北壁「東方藥師凈土變」中間舞伎四人一鋪，為敦煌壁畫中獨一無二（其他經變畫多為一人或兩人），樂隊規模宏大，共二十五人，場面浩大輝煌，有如唐代元宵燈節的宮廷歌舞。　

　　中唐時期的１１２窟「觀無量壽經變」樂舞場面中有一舞蹈女性形象，刻劃尤為生動傳神。她單足而立，手持琵琶，舉於項後反彈，身上帛帶纏繞圈卷，更增舞姿之靈動搖曳，此即著名的「反彈琵琶」伎樂天形象。　　 　「西方凈土變」的對壁常配置「東方藥師變相」。「東方藥師變相」據《藥師琉璃光如來本願功德經》所畫，《經》稱東方藥師佛所居國土「琉璃為地，金繩界 道，城闕宮閣，軒窗羅綱，皆七寶成，亦如西方極樂世界，功德莊嚴，等無差別」。藥師凈土圖與西方凈土圖類似，惟以藥師佛居中，兩旁為日光、月光兩菩薩，並 穿插「十二大願」和「九橫死」圖象。　　　「法華經變相」據《妙法蓮花經》而畫。表現形式有三種：一是於凈土變周圍穿插經中十二、三品（全經共２８品，品，相當於章）小畫；一是把畫面分為八格，選八品故事畫于格中；一是抽出第２５品《觀世音菩薩普門品》單獨表現。　　　「報恩經變相」據《大方便佛報恩經》而畫。畫面內容、結構與《西方凈土變相》類似而簡，主要區別是周圍的故事畫。《報恩經》有９品，常見有「孝養品」、「惡友品」、「論議品」、「親近品」。　　　「勞度叉斗聖變相」據《聖愚經》和《降魔變文》而畫。多描繪外道六師勞度叉與釋迦牟尼弟子舍利弗鬥法的場面。　　　「維摩詰經變」截取《維摩詰經·文殊利問疾品》的內容，描繪文殊菩薩與維摩詰論辯的場面。畫中維摩詰坐於帳內，美髯飄灑，羽扇綸巾，已盡去魏晉時「清嬴示病之容」的清秀形象，而代之以一個神采奕奕的形象。　　 　安史之亂後，河西淪陷於吐蕃之手。吐蕃王朝擴充寺院，廣度僧尼，敦煌寺院經濟空前發展。此期壁畫在內容、形式、技法出現了許多變化。盛唐時期每壁一幅經 變畫改為每壁畫多種經變，而且在每壁五分之二的壁面畫屏風，在屏風內畫經變的各品和譬喻故事。這一形式，應與吐蕃佛事活動中的裝飾手法有關。　　 　九世紀後期，吐蕃王朝爆發內戰，唐政府在名義上收復河西失地，但已無力西顧，中晚唐後盛行於中原的禪宗並沒有在河西形成影響。晚唐石窟仍只是吐蕃時代造 窟的延續，內容與形式無根本區別。晚唐畫風細膩，具有濃厚的生活氣息，如婚禮、戰爭、耕作、樂舞等場面，均有生動的描繪。同時吐蕃時代在莫高窟奠定的基本 形式也得到進一步鞏固，形成延續二百年的敦煌壁畫的地方風格。　　　除了表現宗教題材的各種經變畫，晚唐敦煌壁畫還有許多表現歷史事件和 社會現實生活題材的壁畫。如１５６窟《張議潮統軍出行圖》、《宋國河內郡夫人宋氏出行圖》繪張議潮與張妻出行情景，場面雄偉壯觀，車騎隊列整齊有序，鼓旗 儀仗氣勢不凡，且有歌舞百戲簇擁前後。這類反映歷史題材的壁畫常穿插於窟中宗教題材之間。　　　除敦煌莫高窟外，新疆拜城克孜爾石窟、庫車的庫木拉石窟、吐魯番的柏孜克里克石窟以及甘肅永靖炳靈寺均存有唐代壁畫。題材多為本生故事和經變畫，線條既有屈鐵盤絲的鐵線描，也有圓潤勁健的「蒓菜條」。　　　【畫學著作】　唐代畫學著作甚多，但全文保留至今者僅得《貞觀公私畫錄》、《唐朝名畫錄》、《歷代名畫記》。　　　《貞觀公私畫錄》成書於貞觀十三年（６３９年），著者裴孝源，初唐人。此書歷來被認為是著錄之祖。全書記錄曹魏以來名畫２９３卷，壁畫４７堵。所記名畫均載作者、畫名、本別（真跡或摹本）、件數、題識、印記、來源等情況。所記壁畫則注作者與寺廟所在。　　　《唐朝名畫錄》著者朱景玄，吳郡人，主要活動於中唐。此書是已知的第一部斷代畫史，共評介唐代畫家１２０餘人。按「神、妙、能、逸」四品排列，「神、妙、能」三品分別優劣，「逸」品是「不拘常法」。　　　《歷代名畫記》成書於大中元年（８４７年）， 著者張彥遠，字愛賓，晚唐人。此書廣泛收集和系統整理有史以來散見於諸書的畫史資料，總結前人對畫史畫論的研究成果，開創了百科全書式的畫史編寫體例，是 中國第一部完整的繪畫通史。它表明中國古代畫學著述從六朝零散品評著錄發展到了史學高度系統的總結階段。書凡十卷，卷一至卷三為序，卷四至卷十為畫傳，作 畫史而不專為畫傳，深得司馬遷筆法之妙，因而被譽為「猶史中之《史記》」及「畫史之祖」。晚唐以前畫史著作多已不存，《歷代名畫記》因收入大量前代畫論而 成為了解晚唐以前繪畫和理論發展的重要著作。　　　此外，唐代尚有幾部散佚或偽托的著述，分別為彥悰的《後畫錄》、竇蒙的《畫拾遺錄》、李嗣真的《續畫品錄》、張懷瓘的《畫斷》、張璪的《繪境》等。
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