中國古代音律常識

[轉帖]中國古代音律常識【鍾】 古代樂器，屬八音之一金類。青銅製，懸掛在架上，用槌擊而鳴。西周中期開始有用十幾個大小不等的鐘組成的編鐘。也有單一的，稱為「特鍾」。有的口緣平，有懸紐，又叫「鎛」，盛行於東周時代，是從鍾發展來的形式。《石鐘山記》：「微風鼓浪，水石相搏，聲如洪鐘。」又：「余方心動欲還，而大聲發於水上，噌吰如磬磬鐘鼓不絕。」《庄暴見孟子》：「百姓聞王鐘鼓之聲，管龠之音。」蘇軾《日喻》：「他日聞鍾，以為日也。」【磬】 古代石制樂器，屬八音之一石類。用美石或玉雕成，懸掛在架子上，以物擊之而鳴。商代已有單一的特磬，周代常有以十幾個大小不等的磬依次組成的編磬。《石鐘山記》：「今以鐘磬置水中，雖大風浪不能鳴也。」《西門豹治鄴》：「西門豹簪筆磬折，向河立待良久。」此處是說彎著腰象磬的形狀。《魯提轄拳打鎮關西》：「磬兒、鈸兒、鐃兒一齊響。」另外，佛寺中狀如雲板的鳴器也叫「磬」，用來敲擊集僧。又佛寺中缽形的銅樂器也叫「磬」。【管弦】 管，管樂器，用銅、竹等製成的管狀樂器，古屬八音之一竹類。弦，弦樂器，樂器上用發音的絲線、銅絲或鋼絲，古屬八音之一絲類。管、弦並用常泛指音樂。《琵琶行(並序)》：「主人下馬客在船，舉酒欲飲無管弦。」《阿房宮賦》：「管弦嘔啞，多於市人之言語。」李約《觀祈雨》：「朱 門幾處看歌舞，猶恐春陰咽管弦。」【雅樂】 古代帝王郊祭、朝賀大典所用的音樂，跟俗樂對稱。周秦時的《韶》《武》即屬雅樂。自漢代起均由太常和太常寺掌管。各代均曾因前代雅樂散失而吸收民間音樂重新制訂。元、明以來，雅樂、人俗樂的區別雖還存在，但這兩個名稱已日見少用。【俗樂】 古代各種民間音樂和外來音樂的泛稱，跟雅樂相對。宮廷中宴會中宴會時也用俗樂，稱為「燕樂」。一般也把散樂(百戲)包括在俗樂之內。歷代俗樂都很流行。唐玄宗時設教坊管理俗樂，並在梨園教練俗樂樂工。【曲牌】 俗稱「牌子」。元、明以來南北曲、小曲、時調等各種曲調名的泛稱。每種曲牌各有專名，都有一定的曲調、唱法，字數、句法、平仄等也都有基本定式，可扭以填寫新曲詞。曲牌大都來自民間，一部分由詞發展而來，故曲牌名也有與詞牌名相同的。元曲中曲牌名有《端正好》、《滾繡球》、《二煞》、《一煞》、《煞尾》等。(張連月)【律管】 古人用管、鍾、弦定音，所以有管律、鐘律、弦律之說。律管是用來定音的竹管(後世又用銅管)，用十二個長度不同的律管吹出十二個高度不同的標準音，來確定樂音的高低。律管的長度是固定的，長管發音低，短管發音高。蔡邕《月令章句》：「黃鍾之管長九寸，孔徑三分，圍九分。其餘皆稍短，唯大小無增減。」以黃鍾為準，黃鍾管長三分減一，為六寸，是林鐘管長；林鐘管長三分增一，為八寸，是太簇管長；太簇管長三分減一，為五又三分之一寸，是面呂管長；南呂管長三分增一，為七又九分之一寸，是姑洗管長。以下次序是應鐘、蕤賓、大呂、夷則、夾鍾、無射、中呂。除由應鐘到蕤賓，由蕤賓到大呂都是三分增一外，其餘都是先三分減一，的三分增一。這叫十二律相生的三分損益法。十二個律管長度有一定比例，十二個標準音也就有了一定的比例。【樂調】 在宮、商、角、徵、羽五個音級中，古人通常以宮作為音階的第一級音，五聲音階則為：徵(5)、羽(6)、宮(1)、商(2)、角(3)。音階的第一級音不同，調式就不同。以宮為音階起點的是宮調式，意思是以宮作為樂曲旋律中最重要的居於核心地位的主音；以商為音階起點的是商調式，意思是以商作為樂曲旋律中啊重要的居於核心地位的主音；其餘由此類推。這樣，五聲音階就可以有五種主音不同的調式，同樣，七聲音階就可以有七種主音不同的調式。如《史記·刺客列傳》：「高漸離擊築，荊軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣。又前而為歌曰『風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還。』復為羽聲慷慨，士皆瞋目，發盡上指冠。」這裡說的是變徵調式和羽調式。不同的調式有不同的色彩，產生不同的音樂效果。再是，宮、商、角、徵、羽五聲音階沒有絕對高度，只有相對高度。它們的音高要用律來確定。如把黃鍾定為宮音，叫「黃鍾宮」；把大呂定為宮音，叫「大呂宮」，其他以此類推。黃鍾宮音就比大呂宮音低。宮音確定，其他各音用哪個律就確定了。以「黃鍾宮」、「大呂宮」為例。理論上十二律都可以用來確定宮的音高，這樣就可能有十二種不同音高的宮調式。商、角、徵、羽各調式仿此，即各有十二種不同的調式。五聲音階的五種調式，用十二律定音，可各得十二「調」，共六十「調」。同樣，七聲音階的七種調式，用十二律定音，可得八十四「調」但這只是理論上的組合，實際上音樂中並不全用。古人把以宮為主音的調式稱之為「宮」，以其他各聲為主音的調式統稱為「調」。隋唐燕樂只有二十八宮調，南宋詞曲音樂只用七宮十二調，元代北曲只用六宮十一調，明清以來南曲只用五宮八調。常用的是五宮四調，通稱為「九宮」。【工尺譜】 我國傳統的記譜法之一。約產生於隋唐時代，由一種管樂器的指法記號逐漸演變而成。常見的是用上、尺、工、凡、六、五、乙，依次記寫七聲。高八度各音加「亻」旁作標記，如「仩、伬、仜」等；低八度各音除六、五、乙分別改為合、四、一外，其餘均在末劃帶撇表示，如「上、尺、工」等。節奏則用板眼記號「、」、「x」、「·」、「0」等表示。【八音】 「八音」是我國古代對樂器的統稱。指金、石、土、革、絲、木、匏、竹八類。鍾、鈴等屬金類，磬等屬石類，塤等屬土類，鼓等屬革類，琴、瑟等屬絲類，柷、敔等屬木類，笙、竽等屬匏類，管、簫等屬竹類。

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古代音律的劃分【六律】 我國的古代律制。古稱六律，實則十二律，即古樂的十二個調。律，本來指用來定音的竹管，舊說古人用十二個長度不同的律管，吹出十二個高度不同的標準音，以確定樂音的高低，因此，這十二個標準音也就叫做「十二律」。這是將一個八度分為十二個不完全相等的半音的一種律制。各律有固定的音高和特定的名稱，大致相當於現代音樂中的十二個調。由低到高依次排列為：(1)黃鍾(C) (2)大呂(·C) (3)太簇(D) (4)夾鍾(·D) (5)姑洗(E) (6)中呂(F) (7)蕤賓(·F) (8)林鐘(G) (9)夷則(·G) (10)南呂(A) (11)無射(·A) (12)應鐘(B)。十二律又分為陰陽兩類，奇數六律為陽律，稱「六律」，偶數為陰律，稱「六呂」，總稱「六律六呂」，或簡稱「律呂」。但古書上說的六律，通常是指陰陽各六的十二律說的。上古時代，又以律與歷附會，把樂律和曆法聯繫起來，把十二律和十二個月配合，按《禮記·月令》，即「孟春之月，律中太簇；仲春之月，律中夾鍾；季春之月，律中姑洗；孟夏之月，律中中呂；仲夏之月，律中蕤賓；季夏之月，律中林鐘；孟秋之月，律中夷則；仲秋之月，律中南呂；季秋之月，律中無射；孟冬之月，律中應鐘；仲冬之月，律中黃鍾；季冬之月，律中大呂。」「律中」就是「律應」。歐陽修《秋聲賦》：「夷則為七3月之律……夷，戮也，物過盛而當殺。」後世也常用十二律名稱代表時令月份，如曹丕《與吳質書》：「方今蕤賓紀時，景風扇物」，是指仲夏五月。（十二律制：古代律制，用三分損益法將一個八度分為十二個不完全相等的半音的一種律制。各律制度從低到高依次為：黃鐘，大呂，太簇，夾鍾，姑洗，仲呂，蕤賓，林鐘，夷則，南呂，無射，應鐘。又，奇數各律又稱為「六律」，偶數各律稱為「六呂」總稱為「六律六呂」，或簡稱為「律呂」，乃對其半調（高八度各律）與倍律（低八度各律）而言。）在古音律中，五音和七音是相對音高。而絕對音高一共有十二個，正好也和前面所說的C,#C,D……對應，稱為十二律。他們是:黃鐘 大呂太蔟夾鍾姑洗仲呂蕤賓林鐘夷則 南呂 無射 （射音易，yi去聲，即陶子文中之「律中無射」，指十一月） 應鐘 C #C D bE E F #F G bA A bB B 並且，和西洋音樂一樣的，可以以黃鐘、大呂……的任意一個為宮音，定下是什麼調的音階--"均"，稱為"旋相為宮"。比如，用黃鐘為宮音（也就是以C為1），他的音階就是"黃鐘均"。同樣的，我們可以有大呂均，太蔟均等。現在我們找一根弦，長度為8.71寸。這根弦發出的音就是黃鐘音，我們按住黃鐘音的2/3，的地方彈一下，就得到了林鐘音，再取林鐘音的4/3就得到了太簇，取太簇的2/3就得到了南呂，南呂的4/3就得到姑洗……以此類推，我們可以得到十二律中所有的音。這就是所謂的："黃鐘生林鐘，林鐘生太簇，太簇生南呂，南呂生姑洗，姑洗生應鐘，應鐘生蕤賓，蕤賓生大呂，大呂生夷則，夷則生夾鍾，夾鍾生無射，無射生仲呂"。這種音的生成方法就稱為"三分損益法"。而在西洋音樂理論中稱之為"五度相生律"。古代最早記載生律方法的書是《管子·地員篇》。而最早記載十二律生律法的是《呂氏春秋》。那麼，我們平常所說的宮調到底是什麼呢？要說這個問題，先得談談什麼是調式。中國民族音樂也有調式，常用的是"宮、商、角、徵、羽"五聲調式。即分別用"宮、商、角、徵、羽"作主音。比如《國歌》就是宮調式，《春江花月夜》就是商調式，《梁祝》徵調式，《三國演義主題曲》就是羽調式。不同的調式其音樂風格有明顯的不同。（大家可以多聽一些不同調式的歌或曲子，感受一下它們的區別。）因此不同歌曲需要用不同的調式來書寫（詞不也是歌曲？），才能更好的表達歌詞的內容。也因此，倚聲填詞和調式密切相關。嚴格的說變徵和變宮調式也是有的，只是也用得很少。又引《尚書大傳》「謂之七始」，其注云：「謂黃鐘、林鐘、太簇、南呂、姑洗、應鐘、蕤賓也。」歌聲不應此者，皆去之。然據一均言也。宮、商、角、徵、羽為正，變宮、變徵為和，加倍而有十四焉。今梁、陳雅曲，並用宮聲。按《禮》：「五聲十二律，還相為宮。」盧植云：「十二月三管流轉用事，當用事者為宮。宮，君也。」鄭玄曰：「五聲宮、商、角、徵、羽。其陽管為律，陰管為呂。布十二辰，更相為宮，始自黃鐘，終於南呂，凡六十也。」皇侃疏：「還相為宮者，十一月以黃鐘為宮，十二月以大呂為宮，正月以太簇為宮。餘月放此。凡十二管，各備五聲，合六十聲。五聲成一調，故十二調。」此即釋鄭義之明文，無用商、角、徵、羽為別調之法矣。《樂稽耀嘉》曰：「東方春，其聲角，樂當宮於夾鍾。餘方各以其中律為宮。」若有商、角之理，不得雲宮於夾鍾也。又云：「五音非宮不調，五味非甘不和。」又《動聲儀》：「宮唱而商和，是謂善本，太平之樂也。」《周禮》：「奏黃鐘，歌大呂，以祀天神。」鄭玄「以黃鐘之鐘，大呂之聲為均。」均，調也。故崔靈恩云：「六樂十二調，亦不獨論商、角、徵、羽也。」又云：「凡六樂者，皆文之以五聲，播之以八音。」故知每曲皆須五聲八音錯綜而能成也。《禦寇子》云：「師文鼓琴，命宮而總四聲，則慶雲浮，景風翔。」唯《韓詩》云：「聞其宮聲，使人溫厚而寬大。聞其商聲，使人方廉而好義。」及古有清角、清徵之流。此則當聲為曲。今以五引為五聲，迎氣所用者是也。餘曲悉用宮聲，不勞商、角、徵、羽。何以得知？荀勖論三調為均首者，得正聲之名，明知雅樂悉在宮調。已外徵、羽、角，自為謠俗之音耳。且西涼、龜茲雜伎等，曲數既多，故得隸於眾調，調各別曲，至如雅樂少，須以宮為本，歷十二均而作，不可分配余調，更成雜亂也。五音：1）：亦稱五聲，即中國五聲音階中的宮，商，角，徵，羽五個音級。五音中各相鄰的兩音間的音程。除角與徵，羽與宮（高八度的宮）之間為小三度外，其餘均為大二度。近似現代音樂簡譜中的1、2、3、5、6。後來又加上二變，即變宮、變徵，變宮近似現代音樂簡譜中的「7」，變徵近似現代音樂簡譜中的「4」。我國傳統的音樂中沒有和「4」相當的音。五音加二變，合起來叫做「七音」或「七聲」，這樣就形成了一個七聲音階：宮(1)、商(2)、角(3)、變徵(4)、徵(5)、羽(6)、變宮(7)。古人常把五聲和四季、五方、五行相配。因此，在古書上常可見到寫某季節時連帶寫到和這個季節相配的音名和方位，如歐陽修《秋聲賦》：「商聲，主西方之音；……商，傷也，物既老而悲傷」，就是把秋季、商音和西方相配合的。這種配合反映了古人對事物的認識，其實並沒有什麼科學道理。2）：音韻學術用語。音韻學上按照聲母的發音部位分為唇音，舌音，牙音，齒音，喉音五類，謂之五音。五音之明，最早見於《玉篇》前《五音聲論》。中國傳統聲樂理論中亦採用之。七音 古代有五音和七音，這個「音」大致相當於今天的音階，五音宮、商、角、徵、羽五個音階（這個五音不是「五音不全」的五音，「五音不全」的五音是指音韻學上按照聲母的發音部位所分唇音，舌音，牙音，齒音，喉音五類音，余只懂磨牙匝舌，五音實難全），再加上變宮、變徵，就構成了七音，與今天的七音階對比是：宮 商 角 變徵 徵 羽變宮1 2 3 4 5 6 7七音中，以其中任何一音為主（即作為樂曲主旋律中居於核心地位的主音），就構成了一個調式，不同的調式有不同的感官色彩和表達功能，因而也能產生不同的音樂效果。例如《荊軻刺秦王》敘述荊軻一行出發時，「高漸離擊築，荊軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣」，「變徵之聲」就是變徵調式，這種調式旋律蒼涼悲壯，適宜於悲歌。下文又有「復為羽聲慷慨」，「羽聲」就是羽調式，這種調式高亢激越，所以聽後「士皆嗔目，發盡上指冠」。三分損益法： 亦稱「五度相生法」，「隔八相生法」（指相隔八律），中國古代計算系律的方法。在弦上欲求一已知音的上方五度音，就克發出該音的弦長減去三分之一。欲求其下方四度音，則減三分之一。例如發出宮音的數值為3，則4為下方音（徵音）的數值，而其上方五度音（徵音）的數值為2。次法初見於《管子》一書，用以求五音。後《呂氏春秋》又用於求十二律。在司馬遷的《史記》「律書第三」中寫到︰「……九九八十一以為宮。三分去一，五十四以為徵。三分益一，七十二以為商。三分去一，四十八以為羽。三分益一，六十四以為角。」意思是取一根用來定音的竹管，長為81單位，定為「宮音」的音高。然後，我們將其長去掉三分之一，也就是將81乘上2/3，就得到54單位，定為「徵音」。將徵音的竹管長度增加原來的三分之一，即將54乘上4/3，得到72單位，定為「商音」。再去掉三分之一（三分損），72乘2/3，得48單位，為「羽音」。再增加三分之一（三分益），48乘4/3，得64單位，為「角音」。而這宮、商、角、徵、羽五種音高，就稱為中國的五音。中國音樂中用來定音律的「三分損益法」，與古希臘「畢氏學派」中的「五度相生律」的方法相同。三分損益與十二律的相關物理在聲學中，聲音的高低（如西洋音樂中的唱名Do、Re、Mi、Fa……）指的是與物體振動的頻率。當我們取一簡單物體用來定音高時（如竹管、絲弦），則它的頻率與其長度是成反比的關係。如果物體的材質固定，長度愈長，聲音愈低。除此之外，當長度減為一半時，頻率將變為原先的兩倍；長度增成為原先的兩倍時，頻率成為原先的一半。我們將這種互為二倍數的特殊比例，定義為彼此互為「八度音」。所以「三分損」（長度變為原先的2/3）與「三分益」（長度變為原先的4/3），彼此之間正是一個「八度音」的關係（4/3 是 2/3 的兩倍）。由此，我們便可以從九九八十一的長度出發，試算前述藉由「三分損益」求得的長度，所得到的十二律︰黃鍾︰81；林鍾（由黃鍾三分損而來）︰81 * 2/3 = 54；太簇（由林鍾三分益而來）︰54 * 4/3 = 72；南呂（由太簇三分損而來）︰72 * 2/3 = 48；姑洗（由南呂三分益而來）︰48 * 4/3 = 64；應鍾（由姑洗三分損而來）︰64 * 2/3 = 42.6667；蕤賓（由應鍾三分益而來）︰42.6667 * 4/3 = 56.8889；大呂（由蕤賓三分益而來）︰56.8889 * 4/3 = 75.8519；夷則（由大呂三分損而來）︰75.8519 * 2/3 = 50.5679；夾鍾（由夷則三分益而來）︰50.5679 * 4/3 = 67.4239；無射（由夾鍾三分損而來）︰67.4239 * 2/3 = 44.9492；仲呂（由無射三分益而來）︰44.9492 * 4/3 = 59.9323；清黃鍾（黃鍾的高八度音，由仲呂三分損而來）︰59.9323 * 2/3 = 39.9549。我們注意到最後一個「清黃鍾」的長度39.9546，與直接取「黃鍾」長度的一半 40.5 仍有一段小小的差距，這就是「黃鍾不能還原」的問題。因為在連乘十二次 2/3 或 4/3 後，最後的值不可能達到原始的 1/2。 另外，若在定律時不斷地使用三分損益的操作，最後一定會出現除不盡的小數，使得在實際製作時容易產生誤差。然而在現實上，準確度（Percision）與精確度（Accuracy）絕對有其極限，所以經過十二次的三分損益之後，已經可以構成一個（不甚完美）的音階循環。這也是為何中西音樂理論中，都不約而同地發展出以「12音階」為主流的原因。之後才會出現如純律、十二平均律等不同的改進或修正方法。 從上面所計算出來的結果，我們對照《史記．律書》中的文字，便可發現當中的抄錄錯誤。宋代沈括的《夢溪筆談》，便記載了《律書》當中出現「七分」之類的文字，當為「十分」的誤寫。因此原文中的黃鍾「八寸七分一」為「八寸十分一、81分」才合理。以下列出古音十二律與史記的文字記載比較，並附上與西方「參考音名」與「十二平均律的誤差」計算。古音十二律史記文字三分損益史記數字西方音名十二平均律三分損益與十二平均律偏差（%）黃鍾 八寸七分一 81 81（更正後） C 81 - 林鍾 五寸十分四 54 54 G 54.0610 0.11 太簇 七寸十分二 72 72 D 72.1628 0.23 南呂 四寸十分八 48 48 A 48.1629 0.34 姑洗 六寸十分四 64 64 E 64.2898 0.45 應鍾 四寸二分三分二 42.6667 42.6667 B 42.9083 0.56 蕤賓 五寸六分三分二 56.8889 56.6667 F# 57.2757 0.68 大呂 七寸五分三分二 75.8519 75.6667 C# 76.4538 0.79 夷則 五寸三分二 50.5679 50.6667 G# 51.0268 0.90 夾鍾 六寸七分三分一 67.4239 67.3333 D# 68.1126 1.01 無射 四寸四分三分二 44.9492 44.6667 A# 45.4597 1.12 仲呂 五寸九分三分二 59.9323 59.6667 F 60.6814 1.23 音律與曆法的配合由於音律與一年中的月分恰好都定有十二個，於是在中國上古時代，人們便把十二律和十二月聯繫起來。依照《禮記．月令》上的記載，它們之間的對應為︰孟春之月，律中太簇；仲春之月，律中夾鍾；季春之月，律中姑洗；孟夏之月，律中仲呂；仲夏之月，律中蕤賓；季夏之月，律中林鍾；孟秋之月，律中夷則；仲秋之月，律中南呂；季秋之月，律中無射；孟冬之月，律中應鍾；仲冬之月，律中黃鍾；季冬之月，律中大呂。所謂「律中」就是「音律的對應」，其徵驗的方法則是憑「吹灰」。據說古人將十二根律管里塞入葭莩的灰，只要到了某個月份，相對應的那一隻律管中的灰就會自動地飛揚出來，這便是「吹灰候氣」、「夷則為七月之律」等辭彙的典故。當然以今日的觀點，吹灰候氣並沒有現實的根據。值得注意的一點，十二律中最基本的是黃鍾，而中國曆法最基本的則是含有冬至的月份。《月令》中所列出的，正是以黃鍾對應冬至所在的仲冬月份——子月（十一月）。
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