那杯酒老師對聯講義18-21章

第十八章馬蹄韻在聯句中的運用

馬蹄韻在聯句中的運用，就是在聯句中的平仄交替的規則。它與句腳的規則相比，句中規則又有其自身的特點。在上下聯對仗工整、結構相應的前提下，它的運用規則主要取決於聯句的字數和聯句的節奏。就是說，字數不同的聯句，有不同的平仄運用規則；字數相同而節奏不同者，平仄運用規則也不相同。1.不同字數的聯句對馬蹄韻的運用：一言句非「平」即「仄」，配套使用。一般來講，上聯是仄聲字，下聯是平聲字。如1931年「九一八」事變以後，有人為追悼死難烈士而作的一副一言聯：「死！生？」死是仄音字，生是平音字。又如「雨；風」，雨是仄音字，風是平音字。又如「地；天」，地是仄音字，天是平音字。二言句聯有「仄仄；「平平」一種格式。如張栻題長沙城南書院聯：「岳峻；湘清。」這裡的上聯是兩個仄聲字，下聯是兩個平聲字；「白鳳；烏龍。」這裡的上聯是兩個仄聲字，下聯是兩個平聲字；「大陸；長空。」這裡的上聯是兩個仄聲字，下聯是兩個平聲字；三言句聯有「平平仄；仄仄平」、「平仄仄；仄平平」兩種格式。如《酉陽雜俎》摘句聯：「愚公谷；妒婦津。」上聯平平仄，下聯仄仄平；又《野獲編》所錄京都事物聯：「珍珠酒；琥珀糖。」上聯平平仄，下聯仄仄平；如某氏中藥集名聯：「龍膽草；馬蘭花。」上聯平仄仄，下聯仄平平；又排調集名聯：「天下樂；殿前歡。」上聯平仄仄，下聯仄平平；再如「雷隱隱；霧蒙蒙」；上聯平仄仄，下聯仄平平；四言聯句有「平平仄仄；仄仄平平」一種格式，配套使用。如陝西渭南鐘鼓樓聯「三秦要道；八省通衢。」又「椒花獻頌；柏酒迎春。」再比如：「春回大地，日暖神洲」；這些都是「平平仄仄；仄仄平平」的格式；五言和七言句，與律詩五言和七言句平仄相同。五言律句，有四種格式。但是在對聯當中，就組成兩副對聯的格式：即：「平平平仄仄；仄仄仄平平」；「仄仄平平仄；平平仄仄平」。七言只是在五言的基礎上增加兩個字，其平仄也只是在五言的基礎上加上兩平或兩仄。其規律是：五言句首之字按格律為平聲者，則於其前加兩仄：「（仄仄）平平平仄仄；（仄仄）平平平仄仄」；「（平平）仄仄平平仄；（仄仄）平平仄仄平」；「（仄仄）平平平仄仄」、「（平平）仄仄仄平平」，中間有三平或者三仄相連，與「仄頂仄，平頂平」的規則不合，句腳原則上是不允許的。但律詩的句式本來有此兩種，且與節奏有關。律詩五言句為二三節奏，五分作「二」和「三」，「平平平仄仄」就成了「平平——平仄仄」，「仄仄仄平平」就成了「仄仄——仄平平」，三平三仄就成了兩平和一平、兩仄和一仄，這又在馬蹄韻範圍。五言的問題解決了，七言的問題也解決了。下面就五言和七言分別舉例。在五言句的四種平仄格式中，「仄仄平平仄」和「平平仄仄平」配套使用。如陝西耀縣五台山聯：「峭石千重立；藤蘿百道開。」又陝西鳳翔張（載）公祠聯：「學貫天人際；名垂宇宙間。」它們的格式為「仄仄平平仄；平平仄仄平」。另一個格式為「平平平仄仄；仄仄仄平平」如一春聯「黃鶯鳴翠柳；紫燕剪春風。」又江蘇沈婉璋題長城聯：「山風驚虎嘯；海浪喜龍吟。」在七言句的平仄格式中，「平平仄仄平平仄」和「仄仄平平仄仄平」組成一聯使用。如徐文長撰梟磯孫夫人祠聯：「思親淚落吳江冷；望帝魂歸蜀道難。」又湖南臨湘鄧振球詠竹聯：「千竿鳳尾搖龍域；十萬龍孫繞鳳池。」另外，「仄仄平平平仄仄」和「平平仄仄仄平平」組成一聯使用。如魏源題居宅聯「置酒常邀佳客屐；焚香快讀古人書。」又福州古藤書屋聯「萬菊充庭秋富貴；雙藤蔓地古煙霞」五言句和七言句的這些平仄格式，而今尚經常使用。

如何看待一三五不論，二四六分明的說法:對於律句中的平仄，古人有所謂「一三五（字）不論」（五言為「一三不論」）的說法，意思是說七律的第一、三、五字（五律為第一、三字），可平可仄。這種說法《切韻指南》後有載，王力先生的《漢語詩律學》和《詩詞格律》兩書，均有專節評論。這種概括，對初學者可能有些幫助，但也引起一些誤會。因為仄收的律句確實如此，平收的律句則不然：「仄仄平平仄仄平」的第三字（五律為第一字）必須是平聲，否則就要犯孤平（除句腳外，全句只有一個平聲）；「平平仄仄仄平平」的第五字（五律為第三字）必須是仄聲，否則就會出現三平尾（亦稱「三平調」，即句末三字為「平平平」）。「孤平」與「三平尾」，律詩不允許，對聯也不允許。三平尾犯忌，三仄尾也應屬犯忌。說不許出現孤平與三平尾的現象，是因為這兩種現象太缺乏平仄交替，讀起來太單調，太沒有聲韻美。有人認為只要意思好就行，平仄可以不管，這至少對所謂「金石之聲」在聽覺上有些麻木。如果這種理論可以成立，古人還要宮商角徵羽乃至七音十二律，今人還要求七聲音階的巧妙組合與變化幹什麼呢？雖然，有些規則打破一點，只要不是太過頭，也是允許的。但可以允許並不等於說就是很好甚至最好。「一三五不論」的問題，儘管是就律句而言的，事實上從三言聯句起就存在了。是從三言聯句，不是兩句聯；我們再舉兩個例子，三言對聯有兩種平仄格式，即「平平仄；仄仄平」、「平仄仄；仄平平」；這四種格式只有第一字才有「不論」的可能性。如第一字不論，就可以變成了「仄平仄；平仄平」、「仄仄仄；平平平」。在不分節奏的情況下，「仄平仄」與「平仄平」尚有平仄交替，還可以允許，分為一二或二一節奏，變成一個一言句，一個二言句，平仄更無問題，「仄仄仄」和「平平平」則不管其節奏如何，因全句完全是一個調子，聯律上無論如何說不過去。有人說，這可以看成三平尾和三仄尾，在聯句當中是不允許使用的，其實不然，全句都用同韻字的三仄也是允許的，不過，這又屬於技巧的範圍了。四言聯的平仄格式即「平平仄仄；仄仄平平」，若第一字不論，可得「仄平仄仄；平仄平平」格式。若第三字不論，可得「平平平仄；仄仄仄平」格式。如果說「仄平仄仄；平仄平平」平仄交替尚無大礙，那麼「平平平仄」與「仄仄仄平」，前者平聲太集中，後者仄聲太集中，聽起來是有些單調的，除非第一字或第二字後有節奏性的停頓。從三言句和四言句的分析可以看出，除五言的第一字和七言的第三字平仄有時不能不論而外，三言的第一字，在可能出現使全句變為三平或三仄的情況下，其平仄也不能不論。四言的第三字在可能使聯句僅在最後剩下一個單仄或者單平而第一字或者第二字後又無節奏性停頓的情況下，其平仄也最好論一論。總之，只要聯句一連出現三個或三個以上的平聲字或者仄聲字，就要考察一下了。如果並非全句一平或一仄到底，且屬於不同的節奏，分解為每節三個以下後，即呈現平仄交替，一般沒有大的問題。但若分解後相鄰兩個節奏仍全是平聲字或者仄聲字，即使其中一個屬領字範圍，也不好，那就要對其中一個節奏的平仄進行調整。

孤平：孤平二字，是說律詩，而不是對聯，對聯當中是借用過來的，主要是指五七言句，當然也適合於其它言的句子；所以，我們講對聯的孤平，首先要講律詩的孤平。關於孤平的定義，不但是網上爭議很大，在現實當中，在學術界，爭議都很大。為什麼呢？是因為從古至今沒有一個確切的定義，唐宋時沒有，宋代的《詩人玉屑》（宋·魏慶之）和明代的《唐音癸簽》（明·胡震亨），我幾乎可以下結論了。《詩人玉屑》和《唐音癸簽》都是關於詩的專著，在述及詩病時，從未提及孤平的定義，都只提到「八病」之說，而「八病」俱與孤平無關。元、明朝也沒有，直至到清代康熙的年間才有了雛形，到了清朝乾隆年間李汝襄才第一次使用了「孤平」，這也導致了我們現在公說公有理，婆說婆有理的局面。我們來看看清朝的孤平進程：1.王士禎在其著作《律詩定體》說道：「五律凡雙句二四應平仄者，第一字必平，斷不可雜以仄聲。以平平止有二字相連，不可令單也。其二四應仄平者第一字平仄皆可用，以仄仄仄三字相連，換以平字無妨也。」也就是說，在五律用韻句「平平仄仄平」中，第一字必平，斷不可用仄聲，使平聲字孤立，要保持兩個平聲字相連不單；在「仄仄仄平平」句中，則第一字可平仄不拘。又於第七式〈七言仄起入韻〉引例詩起句：「待日金門漏未稀」第三字下有注曰：「此字必平，凡平不可令單。此字關係，起句不比三五七句。」這裡，王士禎雖然沒有明確提出「孤平」的概念，也沒提到「拗救」，但從他給出的定義上來看，與現在學者王力先生所說的孤平是一樣的。所以，儘管他沒有提出孤平這個詞，卻給了明確的定義。所以，有人說他是歷史上第一個提到孤平的人，也是不假。2.趙執信，康熙進士，王士禎的甥婿，他在《聲調普》中，用「繭蠶初引絲」，於初字下注「宜仄而平，第一字仄，第三字必平」。用「小園花亂飛」，花字下注「此字拗救」。並於詩後註明：「『平平仄仄仄』下句『仄仄仄平平』，律詩常用。若『仄平仄仄仄』則為落調矣，蓋下有三仄上必二平也。」又云：「律詩『平平仄仄平』，第二句之正格。若『仄平平仄平』變而仍律者也（即是拗句），『仄平仄仄平』則古詩句矣。此格人多不知者，由一三五不論二語誤之也。」「七言不過於五言上加平平仄仄耳，拗處總在第五第六字上，七言之五六字即五言之三四字可以類推」。「起句第二字仄、第四字平者，如『仄仄平平仄』或『平仄平平仄』或『平仄仄平平』俱可，若『平仄平仄仄』則古詩句矣。」「起句『仄仄仄平仄』或『平仄仄平仄』，唐人亦有此調，但下句必須用三平或四平（如『仄平平仄平』『平平平仄平』是也）。」「上句第三字平，下句第三字可仄，若上句第三字仄，下句第三字斷宜平。此在首聯，唐人亦有不拘者，若二聯則必不容不嚴矣」。這裡，趙執信即提到了五言用韻句「仄平仄仄平」與七言的「孤平」問題，也提出了非用韻句「仄平仄仄仄」、「平仄平仄仄」的「孤平」問題。更主要的是還提出了「本句自救」與「對句互救」的拗救辦法。雖然如此，但依然未提到孤平二字。3.李汝襄在《廣聲調譜》中說「孤平為近體詩之大忌，以其不葉也。但五律近古，與七律不同，故唐詩全帙中，不無壹二用者，然必借拗體以配之。此在古人故作放筆，非無心也。若不察而誤用，失之遠矣。」「凡遇『平平仄仄平』之句，其第一字斷不宜仄。然亦有第一字用仄者第三字必用平，謂之拗句。」並引鄭谷《書村叟壁》詩首句為例：「『草肥朝牧牛』，草字用仄，使朝字亦用仄，則肥字為平字單行而不纉矣。此將朝字用平，則肥字不得於上，猶得於下也，仍不單行，故名拗句而可用也。」李汝襄所列的三例「孤平」句式，「夜深露氣清，（江月滿江城。）」「（斗酒勿為薄，）寸心貴不忘」「（萬里楊柳色，）出關送故人」都是韻句，這個韻句的格式都是「平平仄仄平」式，並沒有提到韻仄腳句存在孤平的問題，而對於王士禎說的『仄平仄仄仄』則為落調矣，這裡的落調也是沒有解釋，即沒有說屬於孤平，還是單純的落調，未做解釋。這也是為什麼現代學者對孤平只屬一上聯的一個原因，追根問底，也許是自李先生的理論吧。不過他是首次使用了「孤平」的，並提出是近體詩「大忌」一說。4.董文煥在其《聲調四譜圖說》中說「『仄平仄仄平』這句式中，單一平聲為兩仄所夾者為『夾平』」。他的解釋：「『仄仄仄平仄，平平平仄平』一聯首句三字拗仄，首字不救，則下句三字必拗平救之也。若下句三字既平，則首句亦可拗仄，蓋二三連平即不犯夾平，則首句首字又不必斤斤拗平以救之也。」即是說，如上聯第三字當平而拗仄了，則需在下聯同位該仄而用平來「救」，下聯三字拗平則上聯可拗仄。「二三連平即不犯夾平」指的是「平平平仄平」這個句式，二三字連平，已保證不犯夾平，那麼第一字就可平可仄了。有兩個平聲相連即不犯「夾平」。講的是「對句互救」問題。他不但規定了韻句，也包括上聯，「『平平仄仄仄』句，乃正拗律而非借古句者。首二連平亦無夾平之病。」言外之意，首二字如不是連平，變為「仄平仄仄仄」，也是犯了「夾平」。「至於孤平、夾平諸句律詩最忌，而拗體則獨喜孤平而忌孤仄。」但是，從董文煥解釋的「夾平」問題，這裡的夾平和我們現在所說的夾平不是一回事，實際上就是「孤平」問題，只是使用了不同的概念而已。那董先生所說的孤平又是什麼呢？書裡面沒有解釋，而董先生也提到了孤仄，不過也沒有給出明確的解釋。這就讓我們後來的讀者，感到不解了。

經過了先輩們的發現，總結之後，近代的學者卻對其進行了定義及推廣。可以說，能讓孤平影響這麼廣，都有涉及，這就要規功於王力先生。王力先生以自己的理解，總結先輩們的經驗與著作，不但給了明確的定義，還舉了一些例子，這也成為我們今天大多數人奉行的孤平原則。但是，儘管如此，在對孤平的定義上，依然分為兩大派。甲派代表了孤平的起源，以王力為代表；乙派則是後來的文人在孤平的起源的基礎上，對韻律提出的更高要求，這就是所謂「兩仄夾一平」的孤平概念。我們先對這兩派進行了解：1.甲派：著名語言學家兼詩人王力在其《詩詞格律》中說：「在五言『平平仄仄平』這個句型中，第一字必須用平聲；如果用了仄聲字，就是犯了孤平。因為除了韻腳之外，只剩一個平聲字了。七言是五言的擴展，所以在『仄仄平平仄仄平』這個句型中，第三字如果用了仄聲，也叫犯孤平。」「孤平是律詩（包括長律、律絕）的大忌，所以詩人們在寫律詩的時候，注意避免孤平。在詞曲中用到同類句子的時候，也注意避免孤平。」王力的理論是從否定「一三五不論，二四六分明」不能一概而論說起的，即「一三五不論，二四六分明」不是絕對的，如「平平仄仄平」或「仄平平仄平」的句式就不能不論。否則，就犯「孤平」。他對「孤平」的定義，基本是在王士禎、趙執信與李汝襄的理論基礎上總結的，但摒棄了趙執信非用韻句也存在「孤平」的觀點，又摒棄了李汝襄的孤仄觀點。對於這個觀點，著名學者、詩人吳丈蜀在其《詞學概說》中提到：「所謂孤平，從字義來看，就是孤立的平聲字，是指一句詩的範圍說的。如果詩句中出現孤立的平聲字，就叫做『犯孤平』。特指兩種句式：『仄平仄仄平』，『仄仄仄平仄仄平』；除了句末是平聲字而外，句中就只有一個平聲字，而且是孤立的，所以這兩種句式都犯孤平。置於句子末尾是仄聲的句子，不受此種制約，即便全句只有一個平聲字，也不算犯孤平」。也沒有句子末尾是仄聲的句子是孤平的觀點，也沒有孤仄的觀點。2.乙派：啟功大師在《詩文聲律論稿》中說：「律句中忌『孤平』，是從來相傳的口訣，但沒有解釋的注文，也沒說哪個字的位置例外。如果有人看到『孤』字而推論到句首句尾的單個平聲也要避忌，豈不大錯？因為『孤平』實指一平被兩仄所夾處，句子首尾的單平並不在內。」「君至石頭驛（『頭』字孤平）；往日用錢禁私鑄（『私』字孤平）」他指出，「如果己處（引者註：五言第四字或七言第六字）孤平被兩仄所夾，或孤仄被兩平所夾，都是非律的。」啟功先生用「夾平」一詞解釋了「孤平」，這是用了董文煥的名詞，而與董文煥的說法還是不太相同的。他認為不管是平腳句還是仄腳句，除了句首尾字，凡句中出現二仄夾一平（仄平仄）就是犯「孤平」。至此，「兩仄夾一平」即是「孤平」一說就產生了。台灣學者、詩人林正三在其《詩學概要》說：「所謂『孤平』，即是句中前後字皆為仄聲，而中間夾一平聲之謂。犯孤平既俗稱之『拗句』，然如『拗而能救，既不算拗』。且七言之第一字，因離音節較遠，平仄可以完全不論。故雖第二字『犯孤平』亦所容許。至於他處之犯孤平而未救者，可說少之又少。前人有自全唐詩之中去搜尋者，唯得以下兩例：醉多適不愁，（高適《淇上送韋司倉》）；百歲老翁不種田。（李頎《野老曝背》）」「至於四聲遞用一說，乃是聲調之最高境界。近世詩人，已鮮能發之，唯清人董文煥之【聲調四譜】論之甚詳。」從他的理論可以看出，用「兩仄夾一平」來說明「孤平」，他說的「七言之第一字，因離音節較遠，平仄可以完全不論。故雖第二字『犯孤平』亦所容許。」當是指「仄平仄仄仄平平、仄平仄仄平平仄」這種情況了。孤平之我見：通過上述論證，我們知道了孤平的起源和發展，以及流派。過去我們且不再討論，但我們作詩是用甲方的還是用乙方的呢？下面我談談我看法：我們知道，詩也好，詞也好，對聯也好，都是講究平仄的。講究平仄的好處我們在前面的課程之中已經學過。它是為了保證詩句或聯句的音律不致單調，句子中平仄聲字交替使用能使句子的音律豐富，朗讀吟誦起來抑揚頓挫朗朗上口。古人有了這樣一個追求，才會有了平仄，才會有了現在所謂的孤平，就是這麼簡單。通過我們對比一下，甲方的孤平定義比乙方要寬得多。甲方所謂的「孤平」，是只發生在五言「平平仄仄平」七言「仄仄平平仄仄平」之中，他是說「除了韻腳之外，只剩一個平聲字」就是孤平，而其它格式則不存在孤平，仄聲字結尾的句子更不存在孤平。這個定義簡單，容易理解。而且在創作過程當中，困難度也較小，所以被廣泛運用，基本上是本著從寬處理的。而林正三所謂的「夾平」，是在詩的任何句式，不奶五言還是七言，也不限於韻句，也不限於平仄格式，只要出現兩仄夾一平，就是「孤平」。如仄平仄仄平平仄，平平仄仄仄平仄。如果說甲方是狹義的孤平，那乙派則是廣義孤平。由於忌孤平的內在是為了讓句子更加抑揚頓挫朗朗上口，所以，從聲韻的美感上來說，廣義孤平顯然要比狹義孤平大大前進了一步。既然講韻律美，狹義孤平顯然不如廣義孤平的要求更能體現美感。例如，仄仄仄平仄，仄平仄仄仄，平仄仄仄平仄平，仄平仄平仄平仄，在狹義孤平的定義中，都不是孤平。而實際的情況，比正常出現的孤平效果還差。如果嚴格要求起來，用兩仄夾一平作為孤平的定義要完美得多。因為這個定義里，已經包括了狹義孤平強調的仄平仄仄平和仄仄仄平仄仄平。所以，存在就是道理，不要去說誰的對，誰的錯。我們只要知道，運用之妙，存乎於心即可。作為我們普通的初學者，在寫詩的時候，我們可以先從簡單的狹義孤平學起，這樣方便我們運用，當然也可以在以後的創作當中也以此為準則，也不會有人說錯。但從詩的調平仄的目的來說，要想達到一個很好的聲韻美，就必須要講究廣義的孤平了。儘管狹義的孤平對仄音收尾的句子沒有孤平的要求，比如「仄仄仄平仄」，甲派也不認為它是孤平，但是，從聲律上來講，它比「仄平仄仄平」的孤平格式更加單調了。所以，想要寫出美妙的句子，仄音收尾的句子也應力求聲律和諧。這樣，才會使自己的句章出口時顯得抑揚頓挫，錯落有致。所以，我們掌握的是原則，是原理，本著使音律盡量完美的宗旨去處理句子里用字的聲調就行了，不要讓孤平成為你創作的枷鎖。關於孤仄，我簡單說一下。孤仄不是一種網路語言，也不是現代語言，而是在清代就有人提出了。但儘管如此，卻沒有太多的專家學者去給其定義，去研究，所以，造成了現在好多人都不太明白。其實關於為什麼不避孤仄呢？這也是與音韻有關。眾所周知，律詩當中，多用些平聲字，詩讀來也會有一種高亢清朗之感。所以，孤仄就不在研究範圍之內。這也是我自己的猜測而已。

那孤平運用到對聯上呢？有人給出的了答案，而且執這種答案的不在少數。他們認為，五言或七言的句子中，只有一個平聲字，即是孤平，其實不然。對聯的孤平，來自於律詩當中是沒有錯的，還能在立一派？難道只有五言或七言？六言的不算？難道只有一個平聲字？我覺的即然來自於律，就照搬律詩中關於孤平的概念就好。但是，五七言好理解，那其它的呢？它應該是指五言和五言之上的句子，最少也是五句。為什麼呢？因為就算是四句，即便是「平仄仄平」的格式，這雖然除了未尾字是平聲外，只有一個平聲字，但也不能算是孤平，它是屬於馬蹄韻的。另外，我認為，對聯的孤平，尤其是長聯，所犯狹義孤平的很少，字越多，越不容易產生狹義孤平，至少超過七言的對聯，是不可能產生狹義孤平的，因為對聯要遵守了平仄交替的基本要求；但是，字越多，多能容易產生狹義孤平。至於是遵守廣義的孤平還是狹義的孤平，那就是我們對自己的要求了。要求高了，就講究廣義的孤平，即乙派；要求低了，那就講究狹義的孤平（甲派）也無妨。

關於孤仄，我們只求理解，不求強記，畢竟也沒有形成一套明確的規定和自身的理論。

第十九章：聯句的節奏

一首詩也好，一篇詞也罷，都有自己的節奏，對聯的句子當然也不例外。對於對聯來講，不同的節奏形式，又決定了其平仄的格式。因此，馬蹄韻在句式中的平仄採用何種格式，除了字數而外，就取決於句中的節奏了。單純以字數來給聯句定平仄，是出於對聯句特點的不了解，也是行不通的。

一個聯句不管有多長，只看它可以分成若干個節奏，每個節奏可以包含幾個字。包含一個字，就按一言句的平仄格式處理。包含兩個字就按二言句的平仄格式處理。包含三個字，就按三言句的平仄格式處理。包含四個字的，就按四言句的平仄格式處理。以此類推。這樣，再長的句子也可以變得比較短，平仄也就好安排了。從三言句起，聯句有了節奏。下面就對三言到七言句的主要節奏形式，分別加以敘述。

三言句通常的節奏為二一式，即在第二字後略作停頓。上一節所舉「愚公——谷」、「龍膽——草」等八例，均屬此類。也有作一二節奏者，即在第一字後略作停頓。如「綠——浮萍」、「麻——十縷」等。不管是二一節奏還是一二節奏，其基本平仄格式，仍然是上一節講的三種，即上節課講的兩種，「平平仄；仄平平」和「平仄仄；仄平平」；另外一種是因第一字不論而出現的「仄平仄；平仄平」一種；如一二節奏的「婦——持帚；新——畫屏」，二一節奏的「四分——律；多福——堂」都屬於此類；我們通過此例，會發現它們上下聯對應節奏點上的用字平仄相反。四言句通常的節奏為二二式，即在第二字後略作停頓，如「風調—雨順；國泰―民安」；也有作一三或者三一節奏者，即在第一字或者第三字後略作停頓。三一節奏:「千竿竹——短;書卷氣——濃。」一三節奏,這個一大多屬於領字。比如「聽——子夜歌」。這樣分為一言和三言節奏後，只要分別合一言和三言的平仄格式就行。五言句通常的節奏為二三式，即在第二字後略作停頓。如「峭石——千重立」、「黃鶯——鳴翠柳」。也有作一四節奏的，如「似●——言○猶○在●耳●」、「曾○——玉●笛●鳴○悠○」；也有作三二節奏的，「劉○世●德●——義●深○」、「讀●書○台○——安○在●」；四一節奏的：「白●馬●將○軍○——令●」、「三○生○石●上●——人○」。這三種節奏，將五言句分為一、二、三、四言者皆有。只要分別合於這幾言的平仄格式就行。比如，三二節奏的「劉○世●德●——義●深○」，它只要分別符合三句式和二句式即可。所以，儘管世和義都是仄音，但也未嘗不可。六言句通常的節奏為二二二式，即在第二、第四兩字之後皆略作停頓。如「希○賢○——希○聖●——希○文○。」「匠●心○――彩●筆●――宏○論●」；也有作一五節奏，如「如○——大●海●浴●蛟○龍○」、「樹●——十●年○之○豫●梓●」；也有作二四節奏，如「每●思○——禁●暴●安○民○」、「行○藏○——安○於○所●遇●」；也有作三三節奏，如「開○絕●學●——在●城○南○」、「先○存○本●——後●有●文○」；也有作四二節奏，如「陽○春○白●雪●——怡○意●」、「蔚●秀●亭○前○——有●約●」；也有作五一節奏，如「通○絕●世●文○章○——者●」；七言句通常的節奏為二二三式，而在第二、第四兩字之後略作停頓。如「思親——淚落——吳江冷」、「置酒——常邀——佳客屐」等；也有作一五節奏，如「此●——皇○天○後●土●之○功○」；也有作二五節奏的，「泗●水●——為○文○章○冠●首●」、「妻○夫○——五●百●載●修○來○」；也有作三四節奏，「愛●此●間○——水●鎖●虹○橋○」、「想●當○年○——窮○途○末●路●」；也有作四三節奏，「嵩○陽○學●府●——傳○千○載●」、「萬●點●桃○花○——百●仞●岡○」；也有作五二節奏，「壽●喻●福●生○聯○——猶○在●」、「栩●栩●然○蝴○蝶●——夢●成○」；也有作三二二節奏，「撫●孤○琴○——御●史●——曾○游○」、「休○提○說●——王○柯○——丹○鼎●」；也有作三三一節奏，「駐●鳳●岩○——留○星○嶺●——崇○」、「千○竿○竹●——百●本●蕉○——茂●」；也有作四二一節奏，「垂○楊○十●里●——隨○風○——舞●」、「兩●地●姻○緣○——一●線●——牽○」；前面列舉三至七言之節奏形式，均為各言節奏之並不難見，更有比較罕見的暫且不講。當然，在划出的節奏中，有的也具有一定的相對性，並不是一定要如此規劃。如七言句「思○——賞●花○蟲○——觀○竹●石●」，我們可以分為一三三結構，當然按照句意也可以當成一六句的結構，「思○——賞●花○蟲○觀○竹●石●」，但是如果此種分法的話，後面的六言句卻不符合六言句馬蹄韻的平仄格式，花與觀都是平聲字，不符合平仄交替的條件，故須當作一三三結構對待。又如二五節奏的「妻○夫○——五●百●載●修○來○」，若從聯意上分為二三二節奏「妻○夫○——五●百●載●——修○來○」，也未嘗不可，但是，從平仄上，中間卻是三仄，這種劃分亦不可取。當然，也有劃分完節奏滿足此條件的，如一五節奏的「此●——皇○天○後●土●之○功○」，也可以看作是一四二句式，「此●——皇○天○後●土●——之○功○」，從平仄上也是符合馬蹄韻的。各種節奏句例之平仄，也是就事論事，碰上是平就標平，是仄就標仄，並未窮盡所有的平仄格式。有的平仄格式，特別是因「一三五（字）不論」而出現的一些平仄格式，因為沒有必要一一列舉，這裡沒有全包括進來，但別的場合還可能見到或者用到。超過七言的聯句，亦像前面這樣分節奏安排平仄。下面僅擇要分析幾個長句，平仄仍按標準式註明，若碰上實際用字的平仄與標準式不合者，仍像句腳部分那樣表示。八言句，如袁枚贈某園主人聯：「記●當○年○——絲○竹●宴●諸○生○;幸●此●日●——樓○台○逢○哲●匠●」;第二句皆為八言、三五節奏。分出的兩個三言句和兩個五言句，除了「幸此日」為三仄連用而外，都符合三言和五言的馬蹄韻格式。故「絲」字按照二四六分明的話，當為仄音。但按照節奏點，它為第二句的第一句，用平，不算破律。十言句，如下聯：「李●謫●仙○——欲●以●千○金○裘○換●酒●；陶○彭○澤●——不●為○五●斗●米●折○腰○。」此聯可分為三七節奏。上下聯前三字平仄皆合三言句律。後七字上聯合七言句律；下聯首字可平可仄，當平而用仄聲字「不」，不算破律，唯倒數第二字當平而用了仄聲字「折」，使全句犯了孤平。但「不為五斗米折腰」為一成語，無從更改，儘管用「折」字與七言句律不合，只能如此。十一言句，如趙熙題四川峨眉山聯：「有天地便有此山，當白雪團空，誰○將○這●——萬●丈●毫○光○——盪●成○大●澥●；問菩薩並問諸佛，自青蓮歸寂，可●許●那●——千○年○秋○月●——提○上●西○皇○」；此聯上下聯之第三句皆為十一言、三四四節奏。除「那」字當平而用仄應予改正而外，其餘均分別合馬蹄韻三言和四言句的平仄運用規則。上聯之「盪」字當平而用仄，下聯之「秋」與「提」當仄而用平，無礙。十三言句，如朱仙鎮岳飛廟聯：「若斯里朱仙不死，知當日金牌北召，三字含冤，定●擊●碎●—你●這●—極●惡●滔○天○—黑●心宰●相●；倘比鄰關聖猶生，見此景鐵騎南旋，萬民留哭，必●保●全—我●那●—精○忠○報●國●—赤●膽●將○軍○」這副對聯，上聯「定擊」，「你這」改為平聲字，就合馬蹄韻了。從句內應平仄交替上看，下聯末句完全合三言、二言與四言句律。上聯末句後八字即「四四」兩節奏亦合四言句律，「黑」字位雖當平而用仄，因本可平可仄，無妨；唯「三二」兩節奏，全是仄聲，不僅聯內無平仄交替可言，與下聯亦無平仄對立，應作破律看待。若將「定擊」與「你這」改為平聲，就合律了，但內容上恐怕又難以照顧。並且，從整聯來讀，作者的滿腔憤慨一吐而出，讀之字字千斤，卻非平聲字可代替。十八言句，如南京臨時政府成立賀聯：「滾滾長江，流○不●盡●——我●族●——四●千○六●百●余○年○——無○量●英○雄○無○量●血●。放眼覘鐘山王氣，楚水霸圖。半壁奠東南，大野玄黃，已逐秋風齊變色；茫茫震旦，要●爭○個——全○球○——八●十●三○萬●方○里●——自●由○民○意●自●由○魂○。舉手慶漢日再中，胡塵盡掃。雄師指西北，卿雲糺縵，重安夏甸仗群材。」此聯上聯倒數第二句之「黃」改用仄聲字，下聯倒數第二句之「經」改用平聲，就合馬蹄韻了。上下聯第二句皆為十八言、三二六七節奏。若將下聯之「個」、「萬」二字改用平聲，各個節奏就分別合三言、二言、六言和七言的馬蹄韻平仄運用規則。「四」、「自」兩字當平而用仄，「無」「方」、「民」三字當仄而用平，皆無礙。尚有兩點需要作總體說明。一、對節奏的劃分，不是隨意的，它在語法和邏輯上有一種制約關係。如上文十言句只劃為「李謫仙——欲以千金裘換酒」兩個節奏而不劃為「李謫仙——欲以——千金裘——換酒」四個節奏，就在於「欲以千金裘換酒」在句中是整個地受「李謫仙」制約的。如果分為四個節奏，句子割得支離破碎，其平仄格式也看不出真正的面目了。要是沒有「李謫仙」三字，「欲以千金裘換酒」分為三個節奏則無妨。二、有些節奏的平仄，若單就某言句本身而言，照實標上則可。但既處於一副對聯之中，與其上下聯相應的平仄之間，也有一種制約關係。如上文十八言句之「要爭個」，如不與上聯「流不盡」對應，直標「仄平仄」（第一字可平可仄）未嘗不可。但上聯已有「流不盡」三字的平仄——「平仄仄」在那裡，要與之相反，「要爭個」的平仄就只能視為「仄平平」了。既視為「仄平平」，「個」字就只能作破律看待。

聯律通則第五條規定，「平仄對立。句中按節奏安排平仄交替，上下聯對應節奏點上的用字平仄相反。單邊兩句及其以上的多句聯，各句腳依順序連接，平仄規格一般要求形成音步遞換，傳統稱「平頂平，仄頂仄。」也就是說，從上下聯來看，在相同的節奏點上的字，不論一三五，還是二四六，平仄必須是相反的。如南京臨時政府成立賀聯：「滾滾長江，流○不●盡●——我●族●——四●千○六●百●余○年○——無○量●英○雄○無○量●血●；茫茫震旦，要●爭○個●——全○球○——八●十●三○萬●方○里●——自●由○民○意●自●由○魂○。」這個聯為例，從節奏點上來看，上聯的族是仄音，而下聯的相同節奏點上的球是平音。上聯的年是平音，而下聯的相同節奏點上的里是仄音。上聯的血是仄音，而下聯的相同節奏點上的魂是平音。那有人會說了，流不盡的儘是仄音，為什麼下聯的相同節奏點上的個也是仄音呢？這算不算破律呢？其實不然，這屬於領字的用平仄格式了。

那接下來，我們先談談領字的平仄問題。什麼是領字呢？領字又名虛字、領句、領調、領格字、豆字；單字領字又名一字豆、二字領字又名二字豆、三字領字又名三字豆。最早提出領字觀念的是南宋的沈義甫，沈義甫《樂府指迷·句上虛字》曰：「腔子多有句上合用虛字，如磋字、奈字、況字、更字、又字、料字、想字、正字、甚字，用之不妨。如一詞中兩三次用之，便不好，謂之空頭字。不若徑用一靜字，頂上道下來，句法又健，然不可多用。」張炎《詞源》卷下有《虛字》一條，他說：「詞與詩不同。詞之句語，有二字、三字、四字至六字、七八字者，若堆疊實字，讀且不通，況付之雪兒乎？合用虛字呼喚*。單字如『正』、『但』、『甚』『任』之類。兩字如『莫是』「還有』、『那堪』之類。三字如『更能消』、『最無端』、『又卻是』之類。此等虛字卻要用之得其所。若能善用虛字，句語自活，必不質實，觀者無掩卷之誚。」沈義父《樂府指迷》也有一條講詞中用虛字的。他說：「腔子多有句上合用虛字，如嗟字、奈字、況字、更字，料字、想字、正字、甚字，用之不妨。如一詞中兩三次用之，便不好，謂之空頭字。」在清代人的論詞著作中，這一類的虛字都稱為「領字」，因為它們是用來領起下文。如「正」、「甚」之類，《宋四家詞選》中就稱為「領句單字」，這便說明了「領字」的意義。唐宋詞中的虛字並不等同於語法概念上的虛詞，是就其藝術職能而非詞性而言的。擔當領字(虛字)的有副詞、動詞、連詞、介詞、形容詞等。朱承平《詩詞格律教程》中說：「領字，又稱領字句，是詞特有的一種句法。詞的句法長短不一，如果都用實詞，各句則無轉折延宕之處，讀起來就會覺得呆板生硬，也不便於歌唱。所以，有必要在長短參差的句子當中，夾雜一些承領上下旬式的虛字，表示上下文語法關係，保證句意貫通，使不同的句式更為靈活，富有生氣。」可見，領字的產生是源於合樂歌唱的需要，在一段音樂的開頭，起著發調定音、跌宕轉折的作用；同時兼有語法上的功能：在慢詞長調中，片與片之間需要銜接，或於一個或一組句子的開頭，提契下文：或於句子中間詞意轉折處，轉接過渡，聯合前後語意。但我們常說的領字，都是在於清人所說的領起下文，都用在句首。至於我們現代所說的，用於句中，或用於句尾，還是有待商榷的。一般在句首的領字大都用去聲字。因為詞是依附於音樂的抒情詩體，必須講究一個字的平仄陰陽，而去聲字尤居關鍵地位。它多出現在五字句中，如王安石《桂枝香》中開始的「登臨縱目，正故國晚秋，天氣初肅」，其中第二句的「正」便是領字，這樣的句子格式為上一下四。此外，八字句中領格必然為上一領下七的結構，第一個字為領字，如柳永《八聲甘州》的首句「對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。」用「對」字領下面的「瀟瀟暮雨灑江天」是經典的一領七的八字句式。九字句領格則為上二領下七格式，如李煜《烏夜啼》「自是人生長恨水長東」，「別有一般滋味在心頭」，《虞美人》「恰似一江春水向東流」等等都是這種領格的經典句式。也有一字領二句的，探風前津鼓，樹抄旌旗。（周邦彥：夜飛鵲）；嘆年來蹤跡，何事苦淹留。（柳永：八聲甘州）；也有一字領三句的，奈華岳燒丹，青谿看鶴，尚負初心。（陸遊：木蘭花慢）；帳水去雲回，佳期奮渺，遠夢參差。（張袁：木蘭花慢）；也有一字領四句的，皇一川冥靄，雁聲哀怨；半規涼月，人影參差，（周邦彥：風流子）；想驄馬鈿車，俊游何在；雪梅蛾柳，舊夢難招。（張翥：風流子）。關於領字，等我們學詞的時候會重點要講，現在我們大體知道什麼是領字就好。由於聯句字數的不定性，也勢必造成了聯句的領字存在的可能。它的領字，與詞中的領字是一樣的。領字與其所統管的聯句都不分開，但其後一般都須作節奏性停頓。也就是說，不管是一字領、二字領還是三字領，都自成節奏。這樣一來，一字領就相當於一言句，二字領就相當於二言句，三字領就相當於三言句，其平仄就可以分別按馬蹄韻一言句、二言句和三言句的格式來處理。在對聯中，領字的平仄安排，主要有兩種方式：一是領字與所統管的聯句（不管有多少句，領字都只與與之相連的一句）合在一起安排平仄。如南京燕子磯永濟寺聯：「江水滔滔○，洗盡千秋人物●。看○閑○雲○野●鶴●，萬念皆空○，說什麼晉代衣冠○，吳宮花草●；天風浩浩，吹開大地塵氛○。倚片石危○欄○，一關獨閉●，更何須故人祿米●，鄰舍園蔬○」上聯之「閑雲野鶴」，句中平仄為「平平仄仄」，其前之「看」為統管此句的領字，平聲。若「看」與「閑雲野鶴」合在一起作一句看，全句便為五言，平仄為「平平平仄仄」，合馬蹄韻五言句的規則。下聯「倚」與「片石危欄」，情形同此，唯平仄相反而已。又蔣茂華題益陽裴公亭聯：「舊地展新姿○，欣○看○綠●水●飛○虹○，碧津映月●，青龍獻舞●，白鹿銜花○，亭樹鎖煙霞○，天寶物華開畫卷●；名城多勝事●，遙○想●關○侯○躍●馬●，魯督揮兵○，唐相傳經○，明臣奮筆●，勛猷昭史乘●，文韜武略擅風流○」。上聯之「綠水飛虹，碧津映月，青龍獻舞，白鹿銜花」，為其前之領字「欣看」統管。「綠水飛虹」四句，句中平仄為「仄仄平平，平平仄仄，平平仄仄，仄仄平平」，自相對應。「欣看」為平平。將「欣看」與「綠水飛虹」合為一句，句中平仄為「平平仄仄平平」，合馬蹄韻六言句的平仄格式。下聯之「遙想」與「關侯躍馬，魯督揮兵，唐相傳經，明臣奮筆」四句，情形同此，唯平仄相反而已。「遙」字當仄而用平，無礙。二是領字單獨安排平仄。如南京雞鳴寺豁蒙樓聯：「遙對清涼山○，近臨北極閣●，更●看●台○城○遺○址●，塔影橫江，妙景入樽前，一幅畫圖傳勝跡●；昔題憑墅處●，今日豁蒙樓○。卻●喜●玄○武●名○湖○，荷花滿沼●，好風來左右●，數聲鐘磬答蓮歌○。」上聯之「台城遺址，塔影橫江」，句中平仄格式為「平平仄仄，仄仄平平」，「遺」字當仄而用平，無妨。句前之領字「更看」應為「平平」，「更」字當平而用仄，可視為第一字不論平仄所致。若將「更看」與「台城遺址」合為一句，平仄為「平平平平仄仄」（或「仄平平平仄仄」），不合馬蹄韻六言句的平仄格式。將「更看」與「台城遺址」作兩個節奏分別單獨安排平仄看，則與馬蹄韻二言句和四言句的平仄格式，完全吻合。下聯「卻喜玄武名湖，荷花滿沼」之「卻喜」與「玄武名湖」，情形同此，唯平仄相反而已。「玄」字當仄而用平，無妨。又焦石仙題貴州江南會館聯：「靖國亘六七年間○，最●堪○憐○無○定●河○邊○，春閨夢裡；轉戰在數千里外●，休○再●話●五●溪○鴉○陣，三峽猿聲○」上聯之「無定河邊，春閨夢裡」，句中平仄為「仄仄平平，平平仄仄」，自成對應。其前之領字「最堪憐」，其平仄為「仄平平」，合馬蹄韻三言句的平仄格式。「無」字當仄而用平，無妨。因將「最堪憐」與「無定河邊」合為一句，平仄為「仄平平仄仄平平」，與馬蹄韻七言句平仄格式不合，故只能分開各計平仄。下聯之「休再話」與「五溪鴉陣，三峽猿聲」，情形同此，唯平仄相反而已。「五」字當平而用仄，「鴉」字當仄而用平，無礙。　上面兩種安排所舉的四個例子中，領字的平仄安排，都是比較合規則的。但領字的平仄安排並不都是如此，打破規則的情形，時有所見。中國楹聯學會頻布的聯律通則第二章傳統對格第九條規定，「使用領字、襯字、介詞、連詞、助詞、嘆詞、擬聲詞，以及三個音節及其以上的數量詞，凡在句首、句中允許不拘平仄，且不與相連詞語一起計節奏。」也是可取的。領字為第一字可平可仄而出現的變化，屬正常現象。若上聯已用「平平仄」，下聯又用「平平仄」或者「仄平仄」，或者上聯用兩平或兩仄，下聯又用兩平或兩仄，或者上聯用三平或者三仄，下聯又用三平或者三仄，等等，均屬打破規則的範圍。領字打破平仄規則，有的出於不得已，有的則是失於斟酌。如「莫負了」三字，全是仄聲，有的對聯就這樣作領字用。對此可以不作苛求，但若將「莫」字改為「休」字，「仄仄仄」變為「平仄仄」，恐怕就要更好一些。比如夏國權先生題長沙嶽麓書院聯，「名山自昔集名流○。歷稽宋元明清○，有千秋正學●，有一代通儒○，有九域楷模○，有萬世師表●。∥尤○追○思○那●三○賢○六●君○五●峰○二●仲●，楚材興盛●，靈麓崢嶸○。偕來濟濟英髦○，優遊文津道岸●。淵源洙泗●，緒衍瀟湘○。想當年披瀝陶甄○，緝熙若入春風座●；勝地而今留勝跡●。縱覽樓閣園林○，或台恃赫曦○，或亭標愛晚●，或碑鐫北海●，或記著南軒○。∥復●點●綴●些○橫○塘○曲●澗●碧●嶂●丹○崖○，雲氣氤氳○，江濤舒捲●。閱盡茫茫浩劫●，依稀鼓舞弦歌○。霧潤琴書○，巒含棟宇●。欣此日騰驤奮發●，彪炳頻增上國光○。」這副對聯，句腳僅上聯第二句之「清」字當仄而用平，因朝代排下來無從替代，只能如此。「三賢六君五峰二仲」，句中平仄本為「仄仄平平平平仄仄」，兩個四位元組奏自相對應。若一三五不論，「三」字當仄而用平，「六」和「五」當平而用仄，均無礙。唯「賢」字當仄而用平，打破了馬蹄韻四言句的規則。但朱熹、張栻、呂祖謙為理學之友，時稱「東南三賢」，「賢」字無從置換，只得仍之。「尤追思那」為四字領。句中平仄為「平平平仄」，與馬蹄韻四言句規則不合。但此四字，又可分為「尤——追思那」這樣一個一三節奏，平仄變為「平——平平仄」，則合馬蹄韻一言和三言的規則。下聯「復點綴些」與「橫塘曲潤碧嶂丹崖」，情形相同，唯平仄相反且無任何打破而已。

第二十章：怎樣確定聯句在對聯中的平仄格式

一副對聯，每邊只要超過一句，就有一個每邊到底用什麼樣的平仄格式才合適的問題。這個問題看起來很複雜，其實很簡單。只要抓住全聯句腳的總體安排、聯句所在位置的句腳平仄、聯句字數的多少和聯句的節奏這四個方面，就可以解決了。我們可以將其分成三步進行安派：1.把全聯的句腳從總體上安排妥當：把全聯的句腳從總體上安排，就是要按馬蹄韻在對聯句腳上的平仄運用規則和格式來安排。這就要求一副對聯在進行創作時，每邊寫幾句，每句句腳的平仄如何合馬蹄韻，都要有通盤的考慮。務必使寫出的對聯，句腳不打破馬蹄韻的平仄規律。這是一個前提，是確定聯句在對聯中平仄格式的基礎。下文都是以聯句句腳完全合馬蹄韻正格為先決條件來說的。如果句腳不以馬蹄韻正格作標準，就不好說了。如果是馬蹄韻變格的話，必須按照變格的格式進行安派，但安派的方法與此相同。如果用到段合式、或者是間破式，那就有些麻煩了。雖然道理與此相同，但是事先將聯分幾段或者去補上幾句，那就不是好辦的事情了。馬蹄韻句腳平仄的運用，是因聯句句數的不同而異的。為此，我們在創作對聯時，首先就要確定每邊用幾個聯句。聯句的句數確定了，句腳用馬蹄韻的哪一種格式就確定了。比如已確定對聯每邊為三句，上下聯句腳的平仄，就用「平平仄，仄仄平」這一格式。如果確定每邊為四句，上下聯句腳的平仄，就用「仄平平仄，平仄仄平」這一格式。　以此類推。打破了事先的考慮，也沒有關係，只要按照實際的句數，將句腳的平仄調整來符合馬蹄韻相應的標準格式，就行了。如原打算每邊寫四句，但寫下來每邊要變成五句，就將句腳按「仄仄平平仄，平平仄仄平」這個格式來安排。2.確定聯句在對聯中的位置：把全聯的句腳從總體上即按馬蹄韻在對聯句腳上的平仄運用規則和格式安排妥當之後，接著就確定需要確定句中平仄格式的聯句在聯中所處的位置，即在聯中的上聯還是下聯，依次為第幾句。位置確定之後，句腳的平仄也就確定了。比如所寫的是一副每邊四句的對聯，按馬蹄韻的規則，其句腳平仄格式為「仄平平仄，平仄仄平」。需要確定句中平仄格式的是上聯第三句，那麼它的句腳當用平聲字，就確定下來了。如圖：「――●――○――○――●；――○――●――●――○；」如果需要確定句中平仄格式的是下聯第二句，那麼它的句腳當用仄聲字，亦可以確定下來。如圖：「――●――○――○――●；――○――●――●――○；」依照此法，如果所寫的是一副每邊八句的對聯，按馬蹄韻的規則，其句腳的平仄格式為「仄平平仄仄平平仄，平仄仄平平仄仄平」。需要確定句中平仄格式的是上聯第五句，那麼它的句腳當用仄聲字，就可以確定下來。如圖：「――●――○――○――●――●――○――○――●；――○――●――●――○――○●――●――○；」有了這個表格，就能確定上下聯任意句腳的平仄格式了。3.確定聯句字數的多少：全聯的句腳已從總體上安排妥當，又確定了聯句在對聯中的位置進而確定了聯句的句腳平仄之後，就要確定聯句的字數。聯句字數的多少，關係重大，在確定了句腳平仄之後，如果不考慮節奏因素，它就決定了該聯句最後的平仄格式。比如是平腳五言聯，就可以到屬於平收的五言句式中去選擇。從第六部份知道，五言平收句只有兩種格式，即「仄仄仄平平」和「平平仄仄平」。到底定哪一種，還要看具體情況。假如是在每邊四句的對聯中而且處於上聯第三句，還要看另一邊（下聯）相同位置的聯句是否已經寫好。如果尚未寫好，這兩種格式可以任選一種；如果已經寫好，則只能選擇與另一邊聯句平仄相反的一種。假設另一邊已用了「仄仄平平仄」的格式，這一邊就只能選用「平平仄仄平」這一格式。如圖：「――●――○，○○●●○――●；――○――●，●●○○●――○；」若另一邊用的是「平平平仄仄」，這一邊就要選「仄仄仄平平」了。又如需要確定句中平仄的聯句是每邊七句聯中的第六句，根據馬蹄韻的句腳規則，七句聯句腳的平仄格式為「平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平」。是下聯第六句，句腳應當用仄聲字。若聯句為四言，就要到四言句為仄腳的平仄格式中去確定。從第六部分看，收仄腳的四言句平仄格式只有「平平仄仄」一種。這樣這第六句的平仄格式就定下來了。如圖：「――○――○――●――●――○，●●○○――●；――●――●――○――○――●，○○●●――○；」前面講可以不考慮節奏因素，就像這樣是幾言句就按幾言句的標準平仄格式安排平仄。如非考慮節奏因數不可，則聯句按句意可分為幾個節奏，每個節奏是幾言，就分別按照幾言句的平仄格式安排。如李漁題福建浦城縣楓嶺關五顯廟聯：「遠看疑畫，近看似詩，及至身到其間，又●覺●——詩○畫●都○無○著●手●處●；善者敬神，惡者敬鬼，究竟皆非異物，須知——鬼●神○出●在●自●心○頭○。」這副對聯第四句，按照馬蹄韻句腳規則，上聯為仄腳。因聯句有九言，只能分節奏安排句中平仄。從內容看，此句可以分為二七節奏。前兩字的平仄就按二言句句腳仄收的平仄格式「仄仄」安排，後七字的平仄就按七言句句腳仄收的平仄格式「仄仄平平平仄仄」安排。「詩」字當仄而用平，無妨。下聯情形相同，平仄相反。「著」字當平而用仄，宜改而不好改。至於橫向（以橫排本而言，若為豎排本，則為豎向），即在對聯的一邊（只上聯或者下聯）中，若為兩個字數相同的聯句，在馬蹄韻句腳安排中又正好處於兩平或兩仄相連的位置上，平仄格式有時可以完全一樣。看成都望江樓聯：「壓江流以扶地脈。遠矚高瞻，則見玉壘雲開，峨○眉○月●朗●，夔○門○日●射●，劍閣煙銷，鬱鬱蔥蔥，助全蜀山川鍾靈毓秀；臨井絡而煥人文。閎中肆外，當如長卿賦麗，太●白●詩○豪○，坡○老●詞○雄○，南軒學正，麟麟炳炳，為西川俊傑播美揚修。」在這副對聯中，「峨眉月朗」與「夔門日射」、「太白詩豪」與「坡老詞雄」就屬這種情形。「坡」字當仄而用平，在平仄可以「不論」的範圍，無妨。這種字數相同、平仄格式也相同的聯句，一般為並列結構。亦可能有非並列結構者，尚需進一步考察。　　　　　　

二．句意在馬蹄韻中的安排方式：句意是指每句話的意思。它在馬蹄韻中的安排，也有其獨特的方式。為了更好地證明這個問題，先同段意作個比較。句意和段意是不同的。我們上面講到的馬蹄韻在句腳上的安排，有時是分段進行的。這種段落或者說層次，其意思就是所謂段意。在馬蹄韻中，句意與段意的區別在於：一個句意包含的語言單位，一般為自然標點的兩個語言結構，習慣上稱為兩「句」，為了敘述方便，這裡稱為「小句」；一個段落包含的語言單位，則是表達一個完整意思的單句、複句甚至句群。句意只從一句話（通常為兩個小句）中產生，段意則是全篇通盤考慮而劃分的結果，它可以由一個句意，亦可以由多個句意構成。句腳為「平，仄」或者「仄，平」，是句意在馬蹄韻中的基本安排方式。句意在馬蹄韻中的安排方式，有兩個特點。第一個特點，是一個句意一般分作兩個小句安排。第二個特點，是兩個小句的句腳總是一平一仄，或者一仄一平。四句以上者，安排呈交替狀態。句腳按馬蹄韻寫的駢賦，就是這樣安排的。看第四部分所引徐陵《玉台新韻序》中的一節：「凌雲概日●，由余之所未窺○。萬戶千門○，張衡之所曾賦●。周王璧台之上●，漢帝金屋之中○。玉樹以珊瑚作枝○，珠簾以玳瑁為押●。」這一節共含四個句意。第一個句意包括第一、二個小句。這兩個小句組成為一個單句，句腳為先仄後平。第二個句意包括第三、四個小句，這兩個小句組成為一個複句，句腳為先平後仄。第三個句意包括的第五、六小句和第四個句意包括的第七、八小句，亦分別組成複句。五、六小句的句腳先仄後平，七、八小句的句腳先平後仄。平仄交替很有規律。再看王勃《滕王閣序》中的一段：「時維九月●，序屬三秋○。潦水盡而寒潭清○，煙光凝而暮山紫●。儼驂騑於上路●，訪風景於崇阿○。臨帝子之長洲○，得仙人之舊館●。層巒聳翠●，上出重霄○。飛閣流丹○，下臨無地●。鶴汀鳧渚●，窮島嶼之縈迴○。桂殿蘭宮○，列岡巒之體勢●。」這一段八個句意凡十六個小句，余均合馬蹄韻規則。就每一個句意包括的小句看，第一、二小句的句腳為「仄，平」，第三、四小句的句腳為「平、仄」，第五、六小句又為「仄，平」，第七、八小句又為「平，仄」。如此循環往複，直至第十六個小句為止。對聯若合馬蹄韻，在句意安排上，也承繼了駢賦的這種傳統。這一點在偶數句正格中表現得最為突出，也最為整齊。看四川劍閣姜維墓聯（二句）：「志在中原○，費盡平生膽智●；神棲劍閣●，永昭千代英靈○。」又山西介休韓信廟聯（二句）：「西望關中○，百戰十年空兔鳥●；北臨綿上●，千秋一例感龍蛇○」。又邵陽水府廟戲台聯（二句）：「妙手空空○，一彈秋水一彈月●；餘音裊裊●，半入江風半入雲○」。每一聯含有兩個小句，即一個句意。它們的平仄排列格式為「平仄；仄平」。又某地司命殿聯（四句）：「你求名利●，他卜吉凶○。可憐我全無心肝○，想得出什麼主意？●；廟遏煙雲○，堂列鐘鼎●。堪笑人供此泥木●，空費了多少錢財○」又四川德陽龐統墓聯（四句）：「北望武鄉墓●，南望昭烈陵○。英氣未消○，共留得漢家抔土●；前有司馬徽○，後有魯子敬●。品題不謬●，我想見楚國先賢○」又杭州武備學堂聯（四句）：「十年教訓●，君子成軍○。溯數十年祖雨宗風○，再造英雄于越地●；九世復仇○，春秋之義●。願爾多士修鱗養爪●，毋志盜寇滿中原○」。上聯共含兩個句意。第一個句意包括第一、二個小句，句腳為先仄後平。第二個句意包括第三、四個小句，句腳為先平後仄，下聯與之相同，只是平仄相反；又秦澗泉題南京瞻園聯（六句）：「辛勤有此廬○，抽身歸矣●。喜鳥啼花笑●，三徑常開○，好領取竹簟清風○，茅檐暖日●；清閑無個事●，閉戶怡然○。對茶熱香溫○，一編獨抱●，最難忘別來舊雨●，經過名山○」；又海印題益陽裴公亭聯（六句）：「資水滔滔○，淘盡古今人物●。問裴公何去●，雲樹猶存○，遺址悵空亭○，白鹿不來秋欲晚●；江風浩浩●，吹開天地塵氛○。喜海宇蕩平○，狠煙都靖●，名山尋舊約●，黃花應笑我歸遲○。」又武昌黃鶴樓聯（六句）：「楚尾吳頭○，朝宗江漢●。萬里奔騰巨浪●，淘盡烽煙○。睹此日棟宇翻新○，依舊荊襄鎖鑰●；湘南蜀北●，既導沱潛○，千年芳草白雲○，仍留鸚鵡●。俯眾山晴嵐擁翠●，閑看沙鳥帆檣○」。上聯共含三個句意。第一個句意包括第一、二個小句，句腳為先平後仄。第二個句意包括第三、四個小句，句腳為先仄後平，第三個句意包括第五、六個小句，句腳為先平後仄；下聯與之相同，只是平仄相反；又沈秉成題鎮江金山寺大雄寶殿聯（八句）：「一峰浮玉●，十地布金○。憶裴頭陀江岸披緇○，蘇內翰山門留帶●，光陰瞻逝水●，誰續勝緣○。願宏開寶宇琳宮○，永鎮蒼崖翠壁●；萬頃煙濤○，千林風籟●。想焦仙人幽岩瘞鶴●，陸處士中泠品泉○，卜築有芳鄰○，堪尋陳跡●。漫辜負蓮花貝葉●，同聽暮鼓晨鐘○」。又國民黨清遠黨部挽廖仲愷聯（八句）：「扶持勞動●，整飭官場○。方期貫徹主張○，共成帥志●，詎料殊勛未集●，大雅雲亡○。堪慨釁起同仇○，空階遍灑盧騷血●；暴客既誅○，元兇待緝●。差勝盡除反側●，稍慰英靈○，獨恨道高毀來○，才多見嫉●。際此會開追悼●，薄海同招宋玉魂○」上聯共含四個句意。第一個句意包括第一、二個小句，句腳為先仄後平。第二個句意包括第三、四個小句，句腳為先平後仄，第三個句意包括第五、六個小句，句腳為先仄後平；第四個句意包括第七、八個小句，先平後仄；下聯與之相同，只是平仄相反。以上諸聯的每一句意，皆以「平，仄」或者「仄，平」的句腳安排其兩小句，無一例外。如果為奇數句正格，因其末句句腳為單平或者單仄，勢必有一個小句要單獨表達一個句意，從而打破常規，而這個任務通常都由每邊的首句來擔任。這種情形，駢賦中即使存在，也沒有對聯這樣普遍和有規律。看薛時雨題南京玄武湖賞荷亭聯（三句）：「三百年芳策猶存○，剩兔諸鷗汀○，時有煙雲入圖畫●；四十里昆明依舊●，聽菱歌漁唱●，不須鼓角演樓船○」。又吳述雲題南京莫愁湖勝棋樓聯（三句）：「勝地感滄桑○，憶當年棋閣妝樓○，泥雪尚留遺迹在●；扁舟載煙雨●，問他日嵇山鏡水●，風光得似此間無○？」又徐仙屏題開封信陵君祠聯（三句）：「有史公作傳如生○，愛客若君○，其令讀者慷慨悲歌不已●；其門館風流未謝●，於今視昔●，問誰能拔抑塞磊落之才○？」。我們看，此對聯為單邊奇數句，我們把首句拿出，做一單獨的句意結構，其它兩句為一個句意。因此，此上聯為兩個句意，第一小句是一個句意，句腳為平，二、三小句是第二個句意，句腳為先平後仄。下聯與之相同，只是平仄相反。又俞樾題安徽歙縣關廟聯（五句）：「威名滿華夏●，真義士●，真忠臣○，若論千載神交○，合與睢陽同俎豆●；戎服讀春秋○，亦英雄○，亦儒雅●，試認九霄正氣●，常隨奎壁煥光芒○」。又張之洞題湘西草堂聯（五句）：「自滇池八百里而下●，瀟湘泛艇●，岣嶁尋碑○，名跡訪姜齋○，風月湖山千古●；孕衡岳七二峰之靈○，揮座談兵○，植槐卜相●，雄才張楚國●，文章經濟一家○」又改造惠州同志會挽廖仲愷聯（五句）：「死生何足論●，唯因帝國未打倒●，軍閥未剷除○，遽遭小寇慘亡○，斯為我公真遺憾●；革命未成功○，際此內亂待肅清○，外交待解決●，或聽元良殂喪●，不禁同志共傷悲○」，此對聯為單邊奇數句，我們把首句拿出，做一單獨的句意結構，其它兩句為一個句意。因此，此上聯為三個句意，第一小句是一個句意，句腳為仄；二、三小句是第二個句意，句腳為先仄後平，四、五小句是第三個句意，句腳為先平後仄。下聯與之相同，只是平仄相反。又胡維藩題南京莫愁湖勝棋樓聯（七句）：「有何妙算各爭先○？問虎踞龍蟠○，滾滾英雄安在●？休論他揮戈除暴●，竊鼎稱尊○，到頭來一局終場○，好夢都成千載恨●！；至此愁關真打破●。嘆梁空燕逝●，茫茫世事如斯○。且任俺引水流觴○，催詩擊缽●，放眼去全圖入畫●，青山猶是六朝春○」。又彭玉麟題江西湖口石鐘山昭忠祠聯（七句）：「古來征戰幾人回○。想當年城復金甌○，洲橫鐵鎖●，江流石不轉●，實疚我心○。只今劫滿紅羊○，極目滄桑余感慨●；日暮鄉關何處是●？聽此地鐘聲鏜鞈●，浪激噌吰○。鳥鳴山更幽○，欣瞻廟貌●。特願靈屯白馬●，永懷蘭芷奠馨香○」此對聯為單邊奇數句，我們把首句拿出，做一單獨的句意結構，其它兩句為一個句意。因此，此上聯為四個句意，第一小句是一個句意，句腳為平；二、三小句是第二個句意，句腳為先平後仄；四、五小句是第三個句意，句腳為先仄後平；六、七小句是第四個句意，句腳為先平後仄。下聯與之相同，只是平仄相反。對句意的安排方式，尚有三點說明。　一、如果聯中有多項排比句，其排比項仍以兩小句作為一個停頓單位，而符合「平，仄」、「仄，平」的格局。如湖南益陽裴公亭聯：「舊地展新姿○。欣看綠水飛虹○，碧津印月●，青龍獻舞●，白鹿銜花○。亭榭鎖煙霞○，天寶物華開畫卷●；名城多勝事●。遙想關侯躍馬●，魯督操兵○，裴相傳經○，郭公奮筆●。勛猷昭史乘●，文韜武略擅風流○」這副對聯，每邊七句。上聯第二、三、四、五為排比句，其排比項就以前兩項（二、三小句）為一個停頓單位，句腳為「平，仄」；又以後兩項（四、五小句）為一個停頓單位，句腳為「仄，平」。下聯也是第二、三、四、五為排比句，情形與上聯相同，平仄相反。又周子安題大理中和寺聯：「巍巍十九峰前蒙顛段蹶●，依舊河山○。最難忘鄭回殘碑○，阿南烈炬●，狀元寫韻●，侍御遊蹤○。世變幾興亡○，往事都隨流水去●；迢遙二百里內關鎖塔標○，無邊風月●。況更有蒼山積雪●，洱海奔濤○，玉帶晴雲○，金梭煙島●。高樓一眺覽●，此身疑在畫圖中○」這副對聯，每邊八句。上聯第三、四、五、六為排比句，其排比項就以前兩項（三、四小句）為一個停頓單位，句腳為「仄，平」；又以後兩項（五、六小句）為一個停頓單位，句腳為「平，仄」。下聯也是第三、四、五、六為排比句，情形與上聯同，平仄相反。2.句腳平仄分段安排馬蹄韻者，句意亦隨段安排，規律不變。如湖南衡山南嶽廟戲台聯：「四百八十寺都付劫灰○。∥山水結奇緣○，尚留得兩晉衣冠○，隱逸神仙堪合傳●；三萬六千場無非戲局●。∥春秋多佳日●，好演出六朝人物●，忠奸賢佞看分明○」這副對聯每邊四句分為兩段。上聯第一小句單獨一段，一個句意，平腳。後三小句為一段，兩個句意：前一小句為一個句意，平腳；後兩小句為一個句意，句腳為「平，仄」。下聯情形相同，平仄相反。又南京半山園聯：「鍾阜割秀●，清溪分源○。∥咫尺接層樓○，嘆禁苑全虛○，尚留此寺●；謝傅棋枰○，荊公第宅●。∥去來皆幻跡●，問孤墩終古●，究屬何人○？」這副對聯，每邊五句，亦分兩段。上聯第一、二句為一段，一個句意，句腳為「仄，平」。第三、四、五句為一段，兩個句意。第三句單獨為一個句意，句腳為「平」。第四、五句為一個句意，句腳為「平，仄」。下聯情形相同，平仄相反。3.有的對聯，句腳合馬蹄韻正格，但其句意卻有用三個小句來表達者。如果說一個小句表達一個句意，已算打破常規，三個小句表達一個句意，則更在常規之外。如無名氏嘲徐學政以貌取士聯：「爾小子整整齊齊○，或束帶●，或抹粉●，或塗脂○。三千人巧作嫦娥○，好似西施同進越●；這老瞎顛顛倒倒●，不論文○，不通情○，不達理●。十八省幾多學士●，如何東粵獨來徐○？」這副對聯，第一小句單獨一個句意，無從與第二小句合起來表達。第二、三、四小句無從分開，第四小句又不能同第五小句合表一個句意，於是第二、三、四小句便只能視為合起來表示一個句意了。上下聯都是如此。這樣的表示法肯定不只一副兩副，雖不能視為正宗，但可視為對句意傳統表示法的一種發展。句意何以要用句腳為一平一仄的兩個小句來表示？道理很簡單，主要就是為了讀起來有抑揚頓挫。對比如下兩副對聯：「承軍務之終○，開吏治之始●。同心戮力●，相期無負乎平生○。知遇溯當年○，河度山容成想像●；弼三巴之教●，總七省之漕○。過化存神○，尤大有造於茲土●。明禋隆祀報●，雲車風馬倘迴翔○。」這副對聯題於貴陽黎培敬祠。每邊六小句。上聯句腳，第一、二小句為「平，仄」，先揚後抑；三、四小句為「仄，平」，先抑後揚；五、六小句為「平，仄」，又先揚後抑。下聯情形相同，而抑揚相反。由於表達每個句意的兩小句，其句腳皆平仄不同，抑揚交替，讀起來便給人以上下迴旋，起伏迭宕的感覺。如果不這麼安排，聲韻上就單調乏味。看河南許昌天寶宮拜殿聯：「使盡無限機謀○，為子為孫○，臨死去只落得一雙空手●，赴陰司始問子孫安在●；用出多般巧詐●，圖名圖利●，到頭來徒留下千載罵名○，來地府方知名利皆空○。」這副對聯，下聯兩「來」字為不規則重字，姑且不說。因其為變格，上聯句腳，第一、二小句為「平，平」，只揚不抑；三、四小句為「仄，仄」，又只抑不揚。下聯情形相同，平仄相反。由於兩小句句腳沒有平仄交替，抑時過抑，揚時過揚，表達一個句意，讀起來就缺乏音樂感。

　　 第二十一章馬蹄韻與聯句的層次性

對聯的聯句，有些是一個層次上的，有些是另一個層次上的，這就是聯句的層次性。不分清各個聯句所屬的層次，對馬蹄韻的把握，有時就會出差錯。聯句通常都只在一個層次上,所謂「通常」，就是說絕大多數情況下是如此。看王益吾集陸遊句題吳城全楚會館聯（二句）：「賓館喜重逢○，同上吳城觀落日●；鄉關渺何處●，卻尋衡岳望歸雲○。」這副對聯，上聯兩句處在同一層次上，下聯兩句亦處在同一層次上。又河南許昌灞陵橋聯（三句）：「灞橋自古有行人○，問誰策馬而馳○，傳名不朽●；曹魏於今無寸土●，賴此綈袍之贈●，遺像猶存○」。這副對聯，上聯三句處在同一層次上，下聯三句亦處在同一層次上。又長沙天心閣聯（四句）：「望不斷七二峰衡岳●，流不盡八百里洞庭○，明月當頭○，如許江山容我醉●；是誰賦屈大夫離騷○，問誰虛賈太傅前席●，幽情無限●，滿城風雨自西來○」；這副對聯，上聯四句處在同一層次上，下聯四句亦處在同一層次上。又劉重威題衡山南嶽大廟聯（五句）：「本南天保障●，望七二峰朱陵紫蓋●，鬱郁乎壯哉○！愧小子是匹馬征夫○，也許碧山探芝術●；正滄海橫流，問三千年金簡玉書○，爽爽然在否●？更何處訪元誇使者●，上邀赤帝掃欃槍○」。這副對聯，上聯五句處在同一層次上，下聯五句亦處在同一層次上。聯句為並列成分時，有的可能退居第二層次：這種情況，時或有之，但大都出現在作賓語的時候。如何紹基述志聯：「行路有何難○，我曾從天柱、九嶷、三塗、太白、紫閣、終南○，直到上京王者地●；得師真不易●，所願與高堂、二戴、安國、子長、相如、正則●，同依東魯聖人難○」。這副對聯，上聯之「天柱、九嶷、三塗、太白、紫閣、終南」，聯合起來作「從」的賓語。這六個並列成分，只能作為一個整體，才能與聯句的其他成分處於同一層次，就其並列的每個成分而言，皆屬第二層次。下聯之「高堂、二戴、安國、子長、相如、正則」，聯合起來作「與」的賓語，情形與上聯之「天柱」等六個並列成分同。又陳覺是題杭州西湖湖心亭聯：「雙峰雲起●，古寺鐘聲○，試把酒臨流○，恰對著麴院風荷，六橋細柳●；三面山環○，一亭水繞●，倘倚欄憑弔●，猶想見舊時帝子，何處人家○」。這副對聯，上聯之「麴院風荷，六橋細柳」聯合起來作「對著」的賓語。這兩個並列成分，只能作為一個整體，才能與聯句的其他成分處於同一層次。下聯「舊時帝子，何處人家」聯合起來作「想見」的賓語，情形同於上聯。不同層次的聯句怎樣按馬蹄韻安排，完全由作者創作時的考慮所決定。作者在寫對聯時，儘管都用的馬蹄韻，但對並列成分的處理，卻各有差別。有的凡屬第二層次者，皆合起來作一句看待，其句腳只作一個平仄處理，平仄標在最後一個並列成分的句腳上。這樣，第二層次就只以一個整體上升為第一層次。第二層次中的停頓，只是節奏性停頓。如我們上面舉的那兩個例子，再比如劉樹屏題南京愚園聯：「花花葉葉●，翠翠紅紅○，惟司香尉著意扶持○，不教雨雨風風，清清冷冷●；鰈鰈鶼鶼○，生生世世●，願有情人都成眷屬●，長此朝朝暮暮，喜喜歡歡○。」在這副對聯中，上聯末二句之「雨雨風風，清清冷冷」，是並列成分作「不教」的賓語。兩個並列成分合起來作一句看待，平仄只標在末句句腳「冷」字下面，「風」字退居第二層次，其平仄隱去不標。這樣上聯句腳就合馬蹄韻「仄平平仄」的規則了。如果把「風」字亦獨立並上升到第一層次，把其平仄也標出來，馬蹄韻的句腳規則就會打破。下聯「暮」字下不標平仄，情形與上聯同。這樣，句腳就合馬蹄韻「平仄仄平」的規矩。又成都望江樓聯：「策杖喜重來○。∥看風濤滾滾●，流不盡雲影波光○。天外更昂頭○，豈徒覽南浦清江，西山白雪●；臨軒空四顧●。∥悵今古茫茫○，歷多少佳人才子●。蜀中堪屈指●。復何數吳宮花草，晉代衣冠○」這副對聯，馬蹄韻是按兩段安排的。「南浦風光，西山白雪」為並列成分，聯合起來作「覽」的賓語，在「雪」字下標平仄，這樣上聯第二段的句腳便符合馬蹄韻「仄平平仄」的規矩。如果在屬於第二層次的「江」字下也標出平仄，馬蹄韻就會打破。「草」字下不標平仄，情形同此。這樣下聯第二段句腳也合馬蹄韻「平仄仄平」的規矩。有的並列成分，按語法結構儘管應當居於第二層次，但作者並未這樣安排，而是將各個並列成分都上升到第一層次，讓其句腳都置於馬蹄韻之中。如九龍宋城聯：「拓地遠塵囂○，適吾居矣●。喜園林日永●，景物常新○，好領取柳底鶯聲○，松間鶴影●；升堂多俊傑●，把手欣然○。想文酒風流○，琴棋繼興●，勿虛掉梅花時序●，荔子光陰○」這副對聯，上聯的「園林日永，景物常新」作「喜」的賓語，「柳底鶯聲，松間鶴影」作「領取」的賓語；下聯的「文酒風流，琴棋繼興」作「想」的賓語，「梅花時序，荔子光陰」作「虛掉」的賓語，這兩句都屬於第二層次，本當可以只論最後一個字。如果那樣的話，平仄格式就變成了「平仄平仄；仄平仄平」，顯然馬蹄韻的句腳格式會打破。如果將其第二層的句子上升到第一層次，就變成了六言句了，它的平仄格式就是「平仄仄平平仄；仄平平仄仄平」，便完全符合馬蹄韻的句腳格式了。又吳良桐題四川新蔡東湖香晚齋聯：「有這樣湖山比鄰官舍●，五花判別●，作此間半日主人○，試看他叢竹團煙○，殘荷戰雨●；最可憐身世隱抱杞憂○，百感中來○，忍不住一腔積憤●，只落得依欄長嘯●，對酒當歌○。」這副對聯，上聯並列成分「叢竹團煙，殘荷戰雨」作「試看他」的賓語，按理「煙」字所在句應入第二層次。下聞的「依欄長嘯，對酒當歌」作「只落得」的賓語，「嘯」字所在句應入第二層次。但這樣一來，我們的句腳平仄格式為「仄仄平仄；平平仄平」，這樣馬蹄韻的句腳規則就會打破。但如上聯把「煙」字升入第一層次，下聯把嘯的平仄也升入第一層次，就變成了「仄仄平平仄；平平仄仄平」，就符合馬蹄韻句腳格式了。以上舉的這兩個例子，同為第二層次，出現兩種不同的處理情況，皆因作者當初創作這些對聯時考慮不同所致，怎麼樣運用，就看作者自己了。

我們再講兩種特殊的結構，這兩種結構是有自己的特殊性。1.並列成分的句腳是既自成系統，又融入所在上聯或者下聯中，與其他句腳一起配套使用，以合馬蹄韻在上聯或下聯的總體運用規則者。如李士廉題四川灌縣青城後山聯：「覽勝且入長坪○。問小波義旗○，獻忠佚史●，唐求隱跡●，杜宇遺蹤○，往事動高吟○，千古豪情添絕唱●；探奇須登大面●。看泰安佛殿●，宋明墓群○，靈谷飛泉○，丹岩雲洞●，風光宜細賞●，一山幽意論平分○」。在這副對聯中，上聯之「小波義旗，獻忠佚史，唐求隱跡，杜宇遺蹤」，作「問」的賓語，這四個並列成分居第二層次，前三句的句腳平仄應當隱去。下聯之「泰安佛殿，宋明墓群，靈谷飛泉，丹岩雲洞」，作「看」的賓語，這四個並列成分居第二層次，前三句的句腳平仄也應當隱去。如果隱去，則變成了「平平平仄；仄仄仄平」，這樣顯然是不符合其馬蹄韻的句腳平仄格式。如果將其上升至第一層次，則變成了「平平仄仄平平仄；仄仄平平仄仄平」，這樣就完全符合其馬蹄韻的句腳平仄格式了，顯然是不能隱去的。而我們單看這兩邊的第二層次的句子，上聯之「小波義旗，獻忠佚史，唐求隱跡，杜宇遺蹤」，句腳平仄依次為「平仄仄平」，下聯之「泰安佛殿，宋明墓群，靈谷飛泉，丹岩雲洞」，句腳平仄依次為「仄平平仄」，這也合每邊四句的馬蹄韻規則。因此它這個第二層次的的句腳成份是自成系統，又融入在上聯或者下聯中，不能消隱的。這一類在長聯當中，還是比較多見的。2.並列成分的句腳僅自成系統，除最後一個並列成分的句腳而外，其他並列成分的句腳皆與所在上聯或者下聯的其他句腳不相干，可以將其平仄消隱。如聞楚卿題黃山觀日峰聯：「奇松○、怪石●、雲海●、飛泉○，是處堪稱詩世界●；絕色●、仙姿○、朝霞○、夕照●，他鄉無此好河山○。」這副對聯，每邊四個並列成分，作為句子的第二成份，上聯的「奇松、怪石、雲海、飛泉」的前三句的平仄可以隱去，下聯的「絕色、仙姿、朝霞、夕照」的前三句的平仄可以隱去，這樣，對聯每邊皆可以看成兩句，句腳平仄為「平仄，仄平」，合馬蹄韻規則。但是如果不隱去前三句的平仄，則成了「平仄仄平仄；仄平平仄平」，顯然是不符合馬蹄韻句腳的平仄格式的，因此，第二層次的平仄不用標出來。但是四個並列詞語之末字，上聯的「奇松、怪石、雲海、飛泉」為「平仄仄平」，下聯的「絕色、仙姿、朝霞、夕照」為「仄平平仄」，又都獨自符合馬蹄韻每邊四句的句腳規則。又王鎮藩題武昌黃鶴樓聯：「形勢出層霄○，看江漢交流○，龜蛇拱秀●，爽心豁目●，好消受明月清風○。更四顧無邊○，盡教北瞻峴首●，東望雪堂○，西控岳陽○，南凌滕閣●；滄桑經幾劫●，舉名公宴集●，詞客登臨○，感古懷今○，都付與白雲夕照●。溯千年以往●，只數笛弄費禕○，酒貰呂祖●，詩題崔顥●，筆擱青蓮○」.這副對聯，每邊四個並列成分。上聯「江漢交流，龜蛇拱秀」作「看」的賓語，「流」的平仄不用標出來。「北瞻峴首，東望雪堂，西控岳陽，南凌滕閣」作「盡教」的賓語，「首」、「堂」、「陽」三字，平仄不用標出來。下聯「名公宴集，詞客登臨」作「集」的賓語，「集」的平仄不用標出來。「笛弄費禕，酒貰呂祖，詩題崔顥，筆擱青蓮」作「只數」的賓語，「禕」、「祖」、「顥」三字，平仄不用標出來。所以這聯的平仄格式為「平仄仄平平仄；仄平平仄仄平」，符合其馬蹄韻句腳格式；如果將第二層成分的句腳成分全視為第一層次，全聯馬蹄韻的規則就會打破。而且我們看並列成份兩個格式，在節奏上，上聯的「江漢交流，龜蛇拱秀」對下聯的「名公宴集，詞客登臨」，其平仄格式為「平仄；仄平」；上聯的「北瞻峴首，東望雪堂，西控岳陽，南凌滕閣」對下聯的「笛弄費禕，酒貰呂祖，詩題崔顥，筆擱青蓮」，其平仄格式為「仄平平仄；平仄仄平」，均獨自符合馬蹄韻的句腳規則。這類對聯與上一類對聯的不同是，如果將並列成分的句腳成分全視為第一層次，全聯馬蹄韻的規則就會打破。

二．聯句在馬蹄韻安排中的特殊處理：1.重言：重言，就是在一聯中多次有規律地使用某個或某些詞語以取得某種藝術效果。馬蹄韻對重言的處理，亦可分為句腳和句中兩類。句腳重言，就是兩個或兩個以上的聯句所用的最後一個字或者一個詞是相同的。這樣的聯句，其句腳平仄的處理，有四種方式。其一，如果句腳重言的若干聯句只能作一句看才合馬蹄韻時，就作一句看，平仄就計最末一個重言句的句腳。如無名氏所撰一聯云：「三千里行路●，時騎著驢兒，時騎著馬兒○，僕僕風塵○，又見家鄉勝景●；十餘日居園○，或攜來濁酒，或攜來清酒●，杯杯勸祝●，難為父老深情○。」這副對聯，每邊凡五句。若將各句句腳的平仄都標出來，就是「仄平平平仄，平仄仄仄平」，不合馬蹄韻規則。但上聯中間二句句腳重言「兒」字，只將平仄標在後一句的「兒」字下，即兩重言句句腳只計一個平仄，下聯的中間二句句腳重言「酒」字，只將平仄標在後一句的「酒」字下，即兩重言句句腳只計一個平仄，成為「仄平平仄；平仄仄平」，就合每邊四句的馬蹄韻規則了。又戴衢亨題故鄉祠堂聯：「三十年前縣考無名，府考無名，道考又無名○，人眼不開天眼見●；八十日里鄉試第一，京試第一，殿試又第一●，藍袍脫下紫袍歸○。」這副對聯，每邊四句。若將各句句腳的平仄都標出來，就是「平平平仄，仄仄仄平」，不合馬蹄韻規則。但上聯前三句句腳重言「無名」，下聯前三句句腳重言「第一」。若三重言句腳只計其一，將平仄標在第三句的句腳上，全聯的句腳為「平仄，仄平」，就合每邊二句的馬蹄韻規則了。其二，如果將重言的句腳全部按實計算，也合馬蹄韻規，則不標出來可以，都標出來亦可以。如洪秀全題南京太平天國王府聯：「天命誅妖○，殺盡群妖○。萬里河山歸化日●；王赫斯怒●，勃然一怒●，六軍介胄逞威風○。」這副對聯，上聯前二句句腳重言「妖」字，下聯前二句句腳重言「怒」字。兩句作一句計，句腳為「平仄，仄平」，合每邊二句的馬蹄韻規則。若重言的兩句句腳都計平仄，便為「平平仄，仄仄平」，又合每邊三句的馬蹄韻規則。又杭州孤山俞樓聯：「前有王氏●，後有俞氏●，同為昭代經師○，爭並世千秋○，吳越他年分俎豆●；昔之隨園○，今之曲園○，具足鄰邦文獻●，賴此樓一築●，湖山本地借風光○。」這副對聯，上聯首二句重言「氏」字，下聯首二句重言「園」字。兩句作一句計，全聯句腳為「仄平平仄，平仄仄平」，合每邊四句的馬蹄韻規則。若重言的兩句句腳都計平仄，則全聯句腳為「仄仄平平仄，平平仄仄平」，又合每邊五句的馬蹄韻規則。其三，重言的句腳都得獨立看待，才合馬蹄韻。如聞楚卿題豐縣名勝古迹古城巡禮聯：「黃金洞●，土皇城○，洞洞城城○，開發旅遊能創匯●；高樂山○，大田壩●，山山壩壩●，經營規劃可生財○。」這副對聯，每邊四句。中間二句，上聯重言「城」字，下聯重言「壩」字。重言的句腳都計平仄，全聯為「仄平平仄，平仄仄平」，完全合馬蹄韻規則。如果重言句有一句句腳不計平仄，句腳為「仄平仄，平仄平」，就與馬蹄韻不相干。又劉振威辛未春日抒懷聯：「為事業苦●，為愛好忙○，長苦長忙，休因己苦忙埋怨●；不圖虛名○，不謀私利●，薄名薄利●，莫與人名利相爭○」.這副對聯，每邊也四句。中間二句上聯重言「忙」字，下聯重言「利」字。重言的句腳都計平仄，上聯為「仄平平仄」，下聯為「平仄仄平」，完全符合馬蹄韻規則。如果重言句腳有一句不計平仄，句腳為「仄平仄，平仄平」，則與馬蹄韻相違。其四、有時重言的若干聯句，若在語意上分屬前後兩段，則不能簡單地只計最後一句句腳的平仄，而應酌情分段處理。如陳逢元題新都桂湖香世界聯：「二畝半在邑●，二畝半在田○。∥莫管是邑是田○，海闊天空○，一花一世界●；眾香國里來○，眾香國里去●。∥何如不來不去●，神行官止●，千樹千菩提○。」這副對聯每邊凡五句。上聯之「二畝半在田」顯然與前一句構成一段，「試問是邑是田」顯然與後兩句構成一段。這樣，重言「田」字的這兩句句腳都得獨立計算，兩個「田」字的平仄都得標出來。前一個「田」字的平仄標出後，第一段句腳的平仄為「仄平」，第二段句腳的平仄為「平平仄」，分別合每邊二句和每邊三句的馬蹄韻規則。下聯句腳重言「去」字的兩句，情形相同，平仄相反。2.句中重言，就是將相同的字或者詞有規律地用於聯句之中。既可用於一句，亦可跨句。其平仄的處理，有兩種情形。其一，是與所在句的其他詞語統一安排平仄。所在句是幾言，就與幾言句的平仄協調一致。如馬一浮贈豐子皚聯：「星○河○界●里●星○河○轉；日●月●樓○中○日●月●長○」。這副七言聯，上聯為「平平仄仄平平仄」，重言的「星河」二字皆為平聲，處於聯中兩個「平平」的位置，與所在句的平仄協調一致，下聯為「仄仄平平仄仄平」，重言的「日月」二字皆為仄聲，處於聯中兩個「仄仄」的位置，與所在句的平仄亦協調一致。又周叔強題嶽麓書院聯：「院●以●山○名○，山○因○院●盛●，千年學府傳於古；人○因○道●立●，道○以○人●傳●，一代風流直到今。」這副對聯，上聯重言「院」、「山」二字，下聯重言「人」、「道」二字。「院」與「道」為仄聲，皆在句中仄字位，「山」與「人」為平聲，皆在句中平字位，與所在四言句的平仄（「仄仄平平」、「平平仄仄」）統一協調，沒有任何打破。有些重言，其平仄顯然是隨所在句的句中平仄來安排的，但是有所打破。隔字重言者，就至少要打破一處地方。如陶澍題上海豫園三穗堂聯：「此即濠間，非○我●非○魚○皆樂境；恰來海上，在●山○在●水●有遺音。」在這副對聯中，重言的兩個「非」字中間只隔一個「我」字，重言的兩個「在」字中間只隔一個「山」字。單以「非我非魚」和「在山在水」來說，都是四言。既為四言，不是「仄仄平平」就是「平平仄仄」。不管是哪一種平仄格式，第一和第三字的平仄都是不相同的。「非」和「在」之重言正好處於第一字和第三字，這樣第一個「非」字和第一個「在」字，平仄就必然要打破規則。好在這個位置的平仄可平可仄，這種打破不算破律。其二，是未與所在聯句的句中平仄統一協調。這種情況，其平仄安排，就要看重言的詞語是否形成對稱結構。如果不形成對稱結構，則只要求上下聯平仄相反。例如：「無○口●有●口●口●代●口●；是●人○非○人○人○牽○人○」。這副對聯因受「口」、「人」重言的影響，其平仄上聯為「平仄仄仄仄仄仄」，下聯為「仄平平平平平平」，皆不合馬蹄韻七言句的平只要求。但「無」為平聲，「是」即為仄聲，「口」為仄聲，「人」即為平聲，「有」為仄聲，「非」即為平聲，「代」為仄聲，「牽」即為平聲，上下聯平仄相反。能做到這一點就可以了。如果形成對稱結構，則不僅要求上下聯平仄相反，對稱結構中非重言的詞語，因已形成自對，平仄亦要相反。看簡應人自輓聯：「忽●然○有●，忽●然○無○，縱完成上壽百年，莫非做夢；何○處●來○，何○處●去●，倘果信輪迴一說，更要傷心。」這副對聯中，「忽然有」與「忽然無」為對稱結構，「何處來」與「何處去」為對稱結構。「忽然有」為「仄平仄」，「何處來」即為「平仄平」，「忽然無」為「仄平平」，「何處去」則為「平仄仄」，上下聯平仄相反。此外，對稱結構中的非重言部分，「有」和「無」自對，「有」——仄聲，「無」——平聲，「來」和「去」自對，「來」——平聲，「去」——仄聲，平仄也是相反的。句中重言的情形，是非常複雜的，有一連跨數句重言者，有若干詞語交替重言者，有單以虛字重言者，有長結構重言者，等等。不管屬何種重言，上述處理規則都是適用的。若重言不遵守上述處理規則者，即為破律。若不受馬蹄韻約束者，那又當別論了，下文會說到這個問題。

對感嘆成分的處理：對聯句中感嘆成分的處理，有兩種方式。這裡講感嘆成分，是因為並非只是嘆詞一種。有些表示感嘆的詞語，作用與嘆詞相同，也包括在內。感嘆成分在聯句中，即使獨立運用，一般不算句。因此其韻腳的平仄一般也忽略不計。如四川蒲江縣鳳公祠聯：「吁！造物不仁耶○？紅亭子夜殞天星○，青海灣晨飛刀雨●。推將軍大樹●，泣山鬼秋風○。剩此蒼蒼莽莽破乾坤○，我欲呼四百億兆國民同聲一哭●；噫！欽使非死耳●。馬革屍馨香錦里●，麟圖像俎豆燕京○。哀玉柱西傾○，博丹綸北沛●。換來烈烈轟轟好恤祀●，公將亘十二萬年浩劫正氣猶生○。」這副對聯，每邊八句。除「吁」、「噫」二句而外，上聯句腳為「平平仄仄平平仄」，下聯句腳為「仄仄平平仄仄平」，合馬蹄韻規則。如果上聯將「吁」的平仄計上，前三句句腳就會出現三平相連，下聯將「噫」的平仄計上，前三句句腳就會出現三仄相連，這樣，反而把馬蹄韻打破了。故「吁」和「噫」二字儘管獨立成句，其平仄仍不能計算。但是也有嘆詞計算平仄的對聯。如樊萌蓀題成都杜甫草堂聯：「此間位置安排○，居然廣廈●。拾梅花能得韻●。撫修竹能得聲○。嘻○，先生能耽詠否●？；當日艱難險阻●，久作寓公○。望湘衡則無家○，叩關陝則無國●。噫●，君子亦有窮乎○？」這副對聯每邊六句，中間的「嘻」、「噫」二字如果不算句也不計平仄，全聯句腳就會出現兩仄夾一平（上聯）和兩平夾一仄（下聯）的情況，從而打破馬蹄韻的規則，如果「嘻」、「噫」算句也計平仄，全聯句腳為「平仄仄平平仄，仄平平仄仄平」，便與馬蹄韻的規則相符。

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