何家英談當代工筆人物畫

06-19

「我常思考中國畫里的平面是什麼?不是說就是平面，我們的畫仍舊是有空間的，是用線條本身依賴透視的轉變給觀者意想上的引導，正因為有了這樣的空間，我們的畫才有了呼吸。這就是中國畫極其奧妙之處，中國畫要求存在潛在的生機，繪畫語言在畫面上是有顫動的，是活的。那麼中國畫的平面其實是成就了一種品位，它不過分強調明暗起伏，不是強烈的東西，這就有了書卷氣，是種不追求外露的，平淡的哲學觀，有高義的、內在的品格。 ——何家英」

何家英《紅蘋果》

記者：您如何評價目前中國工筆畫現狀？

何家英：當代中國工筆畫發展得十分迅猛，以中國工筆畫學會為核心的工筆畫大展，帶動了全國的工筆畫隊伍不斷壯大，湧現了大量的優秀作品，並且朝著多樣化的方向發展。其格調也有了很大的提高。在整個中國畫領域工筆畫佔據了多大半江山。這反映出工筆畫蓬勃的生命力。由於展出作品過多不免夾雜著許多格調不高、水平較低的作品。在肯定的同時，也要清醒的意識到工筆畫有待於更進一步的提高。

記者：您喜歡南唐後主李煜的詞，您覺得自己從中汲取了怎樣的文化營養？

何家英：他從中西方繪畫傳統語言中廣泛汲取營養，「衡中西以相融」，重新激活了中國傳統工筆畫的偉大品質。他在上世紀八九十年代創作的《秋冥》、《米脂的婆姨》、《酸葡萄》等作品成為工筆畫中的現代經典。同時，何家英的工筆畫和寫意畫作品一直被收藏家及投資者青睞，業內人士稱，其工筆畫更是每平方尺過百萬元人民幣。因此，本報特邀他作為"博雅典藏周"大家訪談的開篇人物。

何家英《靜思》

談創作主題——女人的純潔是男人的心理需求和審美要求

記者：在您的工筆人物畫中，女性形象佔據了絕大多數，這是出於何種考慮？在她們身上，傾注了您怎樣的美學思考？

何家英：女性自古以來都是被表達、被審美的對象，因為她們身上存在各種各樣詩意的美的形態。在生活中，女性之美遠遠超越了男性之美。女性具備高尚的品德，女人的純潔、天真，具有詩意。女人更有情，更能表現出情感。女人對情的重視遠遠超過男人。所以，在女人身上，寄託著我們對美好事物的情思。

我在畫中首先表現的是女性的純潔。曹雪芹在《紅樓夢》中講女人是水做的，女人最可貴的就是純，男人對女人的要求在於其純，男人欣賞女人也在於其純。女人的純潔在男人看來是最高境界，是一種心理需求和審美要求。

女人是具有情感的人類類型，這種情感並不表現在快樂的嘻嘻哈哈上，女人在孤獨時表現出的帶有一點點憂傷的境界，恰也是女人最典型和最深刻的心理境界，這也恰恰是我們在審美上的選擇。有句話叫做「悲劇的東西更具感染力」，雖然這種感傷不一定是一種悲劇，但它是淡淡的憂傷，就有淡淡的回味，很有意思。

何家英《少女圖》

何家英：讀李後主的詞能煥發出一種憂鬱憂傷的情思來，藝術創作就是需要這樣一種情思，這是內心的反映，在讀詩詞時能增加這種心情，這很重要。在個人生活中，難免遇到憂傷。比如說，1974年，我初中畢業上山下鄉，插隊到了天津寧河縣，那時插隊不是學農勞動，學一兩個月還能回來，那可真是被拋到了那裡，還能不能回到城市，是個未知數。那時你知道將來的社會是什麼？我們誰也沒想到今天的社會變得這麼好，有了這麼高的自由度。那時候只知道下鄉之後就是苦力，能不能完成畫畫的願望和理想，真是一個未知數。儘管那個時期，我們是如此刻苦，在勞動之餘堅持畫畫，心中有未磨滅的理想，但是也真正體會到命運是個什麼東西。有了宿命的體驗，再讀這樣的文學作品，包括看電影讀小說，都會很鍾情於這樣一種體驗，最終會在審美選擇上選擇這樣的類型。我表現女性的憂傷，也是當時我的心性的反映。

談到生活和藝術的邊界這一問題時，何家英說：「一個藝術家當然要生活在生活中，這就看用心沒用心，用心就有藝術。常人常態的生活是慣常的，而藝術家的眼睛是審美的。中國畫里很少把人物上升到精神性，而西畫卻是這樣的。所以我自己就找到了一個方向，人物畫就是要畫形象，畫這個時代的人物的形象，而在技法上沿用中國畫的技法，保留中國畫的品質和寫意性。《街道主任》就是活生生的並不漂亮的一個老太太，這是我的一個重要突破，這之後逐漸才有了《山地》和《十九秋》等等人物畫。」而這些畫作與《春城無處不飛花》等在當時的中國美術界引起很大的反響。

　　做客何家英的畫室，他清瘦的身形和筆下那些刻畫豐滿、充滿魅力的人物形成了反差，顯出了畫家生活里的冷靜和敏銳。

現在的何家英把藝術當作了自己的修行，他說「人的一切其實都是一種修行。藝術也如宗教一樣在探尋著宇宙的真相，探尋著藝術的真諦，都會注重對人生的終極關懷。人能否永生?反正死去的我沒見著有誰再回來，唯有精神可以永存。藝術是可以永存的，但要看它有沒有能夠永存的精神。沒有真誠就沒有精神。」

何家英《小寫人物》

工筆還是寫意

何家英是中國畫壇公認的工筆畫大家，且評論界都認為他的工筆中有著非常大的寫意成分，而這裡所說的寫意，不僅僅是一種技法和風格，更是一種意境和思想，即他突破了傳統工筆畫的模式，他畫出了切實的屬於這個時代的人物形象和人物的內在精神，並具備了一定的審美品格，這就是他的創新。

何家英說：「前輩人物畫畫家中，有很多傑出的，如解放前的蔣兆和，後來的黃胄、方增先、張德育、石齊、盧沉、劉文西等，他們其實繼承了中國文人畫的傳統，這個傳統在1949年之後又得到了發揚，而我也是一直喜歡寫意畫，也沒想到這輩子會畫工筆畫，但是當時看到社會上的一些工筆畫就很失望，心裡就很逆反，想自己也畫工筆試試看，後來浙江美院招工筆畫研究生，由於人數不夠，被取消了，於是我就留校在天津美院。面對現實生活，我深感筆墨上的局限，但工筆畫是可以把西方的很多東西融合進來，這就一下子就打開了創作格局，找到了自己。我過去畫得很粗獷也很概括，後來越來越深入和精細，在深入的過程中我一步步地前進了。」

而這個進步在何家英看來是一個迂迴曲折的過程，提高工筆畫，要從寫意畫上入手。何家英說：「在寫意畫上能理解很多東西，從工筆畫上派生出的寫意，來形成自己新的風格。我把山水畫的筆墨融到人物畫上，把淡漠的東西、閑適的東西和環境對比，其實這是人的理想和需要，從我的畫表達精神的歸屬感。儘管一些畫也沒有特別深刻的思想和題材。我希望我的人物畫不流於概念，有的畫做得到，有的做不到，我還在努力追求，尤其希望在筆墨的表達上能夠鬆動，只有鬆動才能更好表達意境，筆墨都不放鬆，精神是更不可能放鬆的了。而且筆墨是含有內容的，內涵不僅是內容性的，這種內涵恰恰表達的是文化性，有了這些就有內涵，就有韻味。」

何家英不僅對中國傳統繪畫有著深刻的認識，並從中、西方繪畫當中找到了繪畫根本的東西。

　　他說，大家公認中國畫是意象的、平面的、變形的、裝飾的，這些是固有的認識。中國畫不可能像西方那樣追求寫實，去深入地表達什麼，但是他在思考這個問題時，習慣是不人云亦云，掰開歷史的脈絡後發現，不論中西方，人類有著共同的意願。人類繪畫一開始都是裝飾性的，簡單的歸納和圖案畫同時存在，當圖案逐漸越來越寫實，繪畫就進步了。

　　他還指出，東漢末年佛教傳入中國，中國畫便從簡單到精細，逐漸有了寫實、透視、明暗的關係，尤其到唐代更關注現實生活的表達，關注寫實就是表達所見。宋代的畫風也是往寫實發展，李公麟的《五馬圖》放大後，其中人物的服飾材質和透視都很生動。元代的壁畫，更是完善了寫實。再到後來，郎世寧的介入影響了中國很多畫家，但他畫中的透視和陰影，讓一些宮廷繪畫開始變得庸俗。西方繪畫的進入對中國畫家在寫實上的認知產生了一定影響，明代繪畫雖然是寫實的，但那是中國味兒的寫實，仍然是意象的寫實，和西方的寫實不同。

　　如要用一句話來概括何家英關於傳統和創新的真知見地，那就是他所說的，也被廣泛引用的——「真有傳統者總想為創新開路，真求創新者不會拿傳統祭刀。」

何家英《撫琴圖》

直面還是堅守

　　「我喜歡這樣一幅畫，一個女子坐在樹下，準確地說是蜷縮在樹下，此女子在思考還是休憩，是傷感還是發獃，或者正在想入非非。這幅畫讓我想到日本的浮世繪，也讓我想到中國畫中的人物小品……」更妙的是此畫還有一個很詩意的名字——面對風起雲湧的潮流變化。這就是畫家何英家創作歷程的縮寫。很顯然是能夠坦然面對風起雲湧的潮流變化，並將一切化作素材進行創作。

　　是的，何家英的人物工筆中既有古意和文人雅趣，又有著時尚和潮流的一面，能為大眾所喜歡和接受，所以有評論家指出，何家英是商業和藝術上都取得成功的大家，是「最有希望最有代表性的年青一代畫家」，這一點畫家則認為：「為了生計很難踏實的畫畫，市場化很難錘鍊真正的好畫家。」

　　同時，他認為：「美術：美是精神，術是技能，當代藝術中很多美成了丑，也沒有『術』，那還有什麼?但可貴的是很多人還在堅持自己的藝術，我們工筆畫隊伍現在也非常壯大，當代的藝術家如何豐富內涵提高修養，是很重要的。」

　　那麼如何讓畫家靜心創作，面對當下藝術品的盛世，面對紛繁複雜的市場誘惑，何家英認為：「建立藝術基金是非常重要的事情，可以讓畫家進行嚴肅的創作，但這是一種理想，因為這個階段太長了。比如我們現在就很缺少畫歷史畫的人，就是因為現在畫畫的人不真誠，浮躁，不能虔誠地對待畫畫這件事情，那麼對歷史的感受力就不一樣了……」

　　不得不承認，何家英頗有氣場，同時又有著藝術家的天馬行空和漫不經心。也很顯然，何家英是行走在歷史與現實邊緣的人。「每次的創作都是接近心中所想的意境，但過了一些日子，我仍然感覺存在著遺憾，而在我的創作生涯中，幾乎每張畫都是在這種帶著求全責備的遺憾中完成的。過後再回頭看看成品，真不知是怎麼畫出來的。那是因為創作時所投入的是一種忘我的境界，心中的期待遠高於手頭的水平，那種境界也可以講是通神的。」

　　「我現在已經不堅守了，沒法拿出畫大畫的時間來。好幾個月一張工筆，很難畫。」這番話，對於愛其畫作的人是失去，意味著我們難再有緣被畫家的「通神」帶入夢境般的瑰麗和寧靜。

　　由此不禁讚歎畫家的這份清醒和清醒的分量。

何家英《春到阿壩鏡心》

在平淡的生活中，創作才有意義

　　關於藝術教育問題，作為師者的何家英流露出擔憂。他認為當前存在的問題非常大，普及教育沒能夠真正從審美上對中小學生產生影響，在提高他們的審美興趣上做得遠遠不夠，比如只教孩子白菜怎麼畫，那簡直是扼殺孩子的想像力。等到上了大學，只有美術類的講座了，學校更不可能組織去博物館或者看藝術展覽。而考專業美術院校的學生大多目的並不純。何家英甚至說到，作為繪畫這類的美術可以減少，也可以降低教師資源的浪費，同時增加實用美術，因為這跟人們的日常生活息息相關。而且，現在的藝術教育中對基礎教育很不重視。美術學院出現風格化傾向，老師是個個都是有個性的畫家，但他不一定是個好老師，他的一些怪誕的、偏激的東西直接影響了學生，一來學生得不到基本的教育，二來他對學生的創作產生的影響可能一生都難以消除。對此何家英打了個很生動的比方：「唱京劇，會唱的才愛看，不會的根本不關心，中國傳統文化和欣賞京劇是一樣的。你會的才有興趣，如果對中國畫不了解，就不可能去喜歡它。如果沒有練過筆墨，就不會在意筆墨的價值。」

　　作為一個受到市場高度認可的畫家，何家英坦言過於頻繁的市場行為很難讓藝術家沉下心境去體驗一些東西，也不完全是畫家貪得無厭，實在是社會對畫家的壓力太大，「對我來講，我還能自持，把持自己的心態，渴望自己有不斷地提高，不要讓經濟利益和創作心態產生矛盾。市場的繁榮，更容易滿足我的生活需求，心態好了，狀態鬆弛了，就可以把更多的心思放在藝術創作上。不斷地提高，也算對得起收藏我畫作的人了。」

　　這就是何英家的大實話。關於生活和創作，關於金錢和藝術等諸多問題，何家英對我們說了一句很意味深長的話：在平淡的生活中，創作才有意義，但安靜的畫畫就沒有知名度，這是很矛盾的事情。

　　一語道出當下藝術家的集體的困境與矛盾。