]《詩經》的表現手法：賦、比、興

(2010-06-03 22:46:49)

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原文地址：《詩經》的表現手法：賦、比、興作者：山裡人

《詩經》是我國古代最早的詩歌總集，總體上由風、雅、頌三部分組成。他主要反映了人民大眾苦於剝削和壓迫、苦於戰爭和徭役；反映勞動、婚姻、生活、以及諷刺統治階級的荒淫無恥等。賦、比、興是《詩經》獨特的三種藝術表現手法，在《詩經》的許多篇章中都能夠靈活自如地運用，同時賦、比、興也體現了《詩經》的詩歌藝術，對構造詩歌意泉、創造詩歌意境、表達詩人情感起到很大作用，對後世的影響頗大。最早提到 「 賦、比、興 」 的是《周禮-春官》：「 太師教六詩，日風、日賦、日比、曰興、日雅、曰頌，以六德為之本，以六律為之音。 」 這裡的 「 六詩 」 指的是以音律配合的六類樂歌。後人將 「 賦、比、興 」 視為《詩經》的三種典型的表現方法。

《詩經》中賦比興的概念及其演變。「賦」、「比」、「興」是《詩經》中常用的手法：

一、「賦」的表現手法：「賦」的本義是貢賦，「賦為土地所生以供天子」。諸侯向天子獻上貢賦之時必須開具清單，面面俱到，清楚明了，以供天子接受時按清單點收。貢賦的物品都是祭祀所用，必須一一鋪陳，排列於神位之前。後來，這種物質的排列逐漸轉化成語言文字的排列。從此，「賦」 成為一種語言文字的表達方式，以 「直接鋪陳」的方式把人和事、情志和外物完整地表述出來。鄭玄注《周禮-春官-大師》之「六詩 」是將「賦」解釋為「鋪」，「直鋪陳」。唐代學者孔穎達在疏解《毛詩》大序時認為 「賦則直陳其事 」，「詩文直陳其事，不譬喻者，皆賦辭也」。

二、「比」的表現手法：「比」，就是比喻，比擬，借代，誇張等，不是單純的比喻，包括的面較寬，這就如朱熹所說的「以彼物比此物也」。

「桑之未落，其葉沃若」 ——以桑葉之潤澤有光，比喻女子的容顏亮麗。另一說，用桑葉茂盛比喻男子對女方恩愛之濃。

「桑之落矣，其黃而隕」 ——以桑葉的枯黃飄落，比喻女子的憔悴和被棄。從桑葉青春到桑葉黃落，不僅顯示了女子年齡的由盛而衰，而且暗示了時光的推移。另一說，比喻男子情意的衰落。

「於嗟鳩兮，無食桑葚：於嗟女兮，無與士耽」 ——桑葚是甜的，鳩多食則易致醉：比喻愛情是美好的，人多迷戀則易上當受騙。男人沉溺於愛情猶可解脫，女子一旦墮入愛河，則無法掙離。這是多麼沉痛的語言 !

三、 「興」的表現手法：「興」就是朱熹所說的「興者，先言他物以引起所詠之辭也」。「興」的意思是「起」，是托物寓情，是寄託，是聯想，其作用是含蓄、蘊藉，是言有盡而意無窮。有些情感如果直言表達，容易窮盡。把情感寄寓在形象之中，讓讀者不知不覺地從形象中受到感染，產生意味無窮的效果。

比如，「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏」，如果捨去景物，不過是說「去時是春天，回來是冬天」，還有什麼意味呢?

「賦」和「比」都是一切詩歌中最基本的表現手法，而「興」則是《詩經》乃至中國詩歌中比較獨特的手法。「興」字的本義是「起」。大約最原始的「興」，只是一種發端，同下文並無意義上的關係，表現出思緒無端地飄移聯想。就像秦風的《晨風》，開頭 「鴥彼晨風，郁彼北林」， 與下文 「未見君子，憂心欽欽」 云云，很難發現彼此間的意義聯繫。雖然就這實例而言，也有可能是因時代懸隔才不可理解，但這種情況一定是存在的。就是在現代的歌謠中，仍可看到這樣的「興」。進一步，「興」又兼有了比喻、象徵、烘托等較有實在意義的用法。但正因為「興」原本是思緒無端地飄移和聯想而產生的，所以即使有了比較實在的意義，也不是那麼固定僵板，而是虛靈微妙的。如《關雎》開頭的「關關雎鳩，在河之洲」，原是詩人借眼前景物以興起下文「窈窕淑女，君子好逑」的、但關雎和鳴，也可以比喻男女求偶，或男女間的和諧恩愛，只是它的喻意不那麼明白確定。又如《桃夭》一詩，開頭的「桃之夭夭，灼灼其華」，寫出了春天桃花開放時的美麗氛圍，可以說是寫實之筆，但也可以理解為對新娘美貌的暗喻，又可說這是在烘托結婚時的熱烈氣氛。由於「興」是這樣一種微妙的、可以自由運用的手法，後代喜歡詩歌的含蓄委婉韻致的詩人，對此也就特別有興趣，各自逞技弄巧，翻陳出新，不一而足，構成中國古典詩歌的一種特殊味道。

作為中國第一部詩集，《詩經》以其豐富的生活內容、廣泛的創作題材，向我們展示了殷商社會乃至包含著遠古社會的歷史風貌。從《詩經》的祭祖詩中，我們看到了殷周祖先創業建國的英雄業績；從農事詩中，看到了在農業生產中辛勤地勞作地農奴；從戰爭徭役詩中，看到了僕僕風塵的役夫徵人；從卿士大夫政治美刺詩中，看到那些關心國家時政的優秀人物；從婚姻愛情詩中，看到了周人的婚姻習俗；從其他詩篇中，我們也看到周代社會各種各樣的民俗風情，等等。可以這樣說，《詩經》中的305篇作品，交織成一幅多層次的、多角度的，從多個方面展現殷周社會歷史的立體畫卷。它的每篇作品，都潛含著無數的可以發揚的文化內容。它是中國上古文化一部形象化的歷史，從遠古到周代社會的文化積澱。因此對於《詩經》的藝術手法，我們不僅僅需要從題材上的大體分類中去認識其偉大，而且更需要從整體上去把握這部作品中所包孕的中華民族的文化精神。從類型這方面講，它的意義也是無限的。

作為我國最古老的詩歌總集《詩經》，已流傳了二千五百年之久，它之所以能流傳至今，重要原因之一在於它具有不朽的藝術魅力，因而成為後代詩人學習、仿效的對象。《詩經》的許多作品真實而形象地反映了那個年代，開創了我國古代詩歌中的寫實傳統，堪稱為周代社會的一面鏡子。特別是其中的民歌作者，本身是從事農牧業生產的勞動者，他們「飢者歌其食，勞者歌其事」，「男女相與詠歌，各言其情」。他們寫自己的勞動和生活，表現自己思想願望苦樂悲歡，這些觸景生情、情由衷發的詩篇，都能如實描寫，沒有絲毫矯揉造作之態和粉飾雕琢之弊，形成了樸素、自然的藝術風格。《詩經》中的政治諷喻詩，敢於揭開內幕，指斥時弊，且能表達出作者鮮明的憎惡或誤傷之情，從一個側面真實地反映了當時的現實。

形象地表現生活是文學的共同要求。《詩經》的一些優秀篇章，大多能塑造出較為鮮明、生動的形象，把生活中人物的某些特點再現在作品中。如《邶風·靜女》的「愛而不見，搔首踟躕」，《鄘風·柏舟》的「髡彼兩髦，實維我儀」，《齊風·東方未明》的「東方未明，顛倒衣裳」，動態描寫都十分逼真傳神。《鄭風·出其東門》的「縞衣綦巾，聊樂我員」，都描寫了主人公所愛對象的模樣：前者寫髮式——兩邊垂著齊眉發；後者寫衣飾——白色的上衣，淡綠色的頭巾。這些外貌描寫也具有形象性。至於《詩經》中的一些敘事詩，如《衛風·氓》、《邶風·谷風》中的主人公，更是具有初步的性格特徵，為後來敘事性文學作品的形象塑造提供了一個起點。

《詩經》是我國文學的光輝開端。它的出現，標誌著中國古代詩歌特別是抒情詩，在三千年以前就開始步入成熟的階段。它的思想藝術成就，在文學史上有多方面的開創，產生了深遠的影響。《詩經》以豐富而深刻的思想內容，精湛而傑出的藝術成就，把我國詩歌發展推向了第一個高峰，奠定了我國詩歌的優良傳統，哺育了一代又一代詩人，我國詩歌藝術的民族特色由此肇端而形成。

《詩經》中民歌和文人詩的優秀詩篇都來源於生活，來源於現實，推動後代作家把注意力投向現實，關心國家命運和民生疾苦，並把這些現實內容真實地用作品反映出來。屈原詩歌的兼善風雅、漢樂府的「緣事而發」、建安詩歌的「風骨」精神，直到杜甫的「裁偽體親風雅」白居易的「唯歌生民病」都與《詩經》的寫實精神一脈相承。

《詩經》雖也有少數敘事的史詩，但主要是抒情言志之作，《詩經》可以說主要是一部抒情詩集。從《詩經》開始，就顯示出我國抒情詩特別發達的民族文學特色。從此以後，我國詩歌沿著《詩經》開闢的抒情言志的道路前進，抒情詩成為我國詩歌的主要形式。

《詩經》表現出的關注現實的熱情、強烈的政治和道德意識、真誠積極的人生態度，被後人概括為 「 風雅 」 精神，直接影響了後世詩人的創作。《離騷》中憂憤深廣的作品，兼具了國風、 「 二雅 」 的傳統。漢樂府詩緣事而發的特點，建安詩人的慷慨之音，都是這種精神的直接繼承。

同時，後世詩人往往倡導「風雅」精神，來進行文學革新。陳子昂的詩歌革新主張，就是要以「風雅」廣泛深刻的現實性和嚴肅崇高的思想性，以及質樸自然、剛健明朗的創作風格，來矯正詩壇長期流行的頹靡風氣。

如果說「風雅」在思想內容上被後世詩人立為準則，比興則在藝術表現手法上為後代作家提供了學習的典範。《詩經》所創立的比興手法，經過後世發展，成了我國古代詩歌獨有的民族文化傳統。而大量存在的兼有比義的興，更為後代詩人所廣泛繼承，比興就成了一個固定的詞，用來指詩歌的形象思維，或有所寄託的藝術表現形式。後代的民歌明顯地繼承了《詩經》起興手法。屈原在《楚辭》中，更是極大地發展了《詩經》比興寄託的表現手法。

《詩經》對我國後世詩歌體裁結構、語言藝術等方面，也有深廣的影響。曹操、嵇康、陶淵明等人的四言詩創作直接繼承《詩經》的四言句式。如，《短歌行》就是一篇歷來膾炙人口的不朽詩篇。

總而言之，《詩經》是中國上古文化的詩的總結和藝術的升華，它生成於中華民族豐厚的文化土壤，具有極為豐厚的文化內容。這使它在中國歷史上影響遠遠超出了詩的界域，關於它的文化意蘊的開掘也將是無限的。晚近時期的學者，總結前人的研究成果，排除漢、宋門戶之見，進一步從文學、史學、社會學等角度闡發詩義，特別是本世紀以來，許多學者運用近代科學方法，將《詩經》研究推進到一個新的階段。《詩經》的影響還越出了中國的國界，如日本、朝鮮、越南等國很早就傳入了漢文版的《詩經》；從十八世紀開始，又出現了法文、德文、英文、俄文等《詩經》的全譯或選譯本，成為世界人民的精神財富。