DV攝像基礎

運動攝像，就是利用攝像機在推、拉、搖、移、跟、甩等形式的運動中進行拍攝的方式，是突破畫框邊緣的局限、擴展畫面視野的一種方法。　

運動攝像符合人們觀察事物的習慣，在表現固定景物較多的內容時運用運動鏡頭，可以變固定景物為活動畫面，增強畫面的活力。

推、拉、搖、移、跟、甩這是攝像術語。是指攝像機拍攝中的六個狀態。

推是指攝像機正面拍攝時通過向前直線移動攝像機或旋轉鏡頭使拍攝的景別從大景別向小景別變化的拍攝手法。

拉是指攝像機正面拍攝時通過向後直線移動攝像機或旋轉鏡頭使拍攝的景別從小景別向大景別變化的拍攝手法。

搖是指攝像機拍攝時以攝像機為軸心從左向右或從右向左弧線型移動攝像機來拍攝景物的拍攝手法。

移是指攝像機拍攝時鏡頭方向與攝像機移動方向成直角而攝像機移動速度相對固定景別相對不變的拍攝手法。

跟是指攝像機拍攝一個運動對象時隨拍攝對象運動速度方向一致而跟隨拍攝的手法。

甩是指攝像機拍攝時以攝像機為軸心快速從一個固定場景搖到另一個固定場景的拍攝手法。

1、推和拉　　推是指使畫面由大範圍景別連續過渡的拍攝方法。推鏡頭一方面把主體從環境中分離出來，另一方面提醒觀者對主體或主體的某個細節特別注意。　　拉與推正好相反，它把被攝主體在畫面由近至遠由局部到全體地展示出來，使得主體或主體的細節漸漸變小。拉鏡頭強調是主體與環境的關係。　　

2、搖　　搖是指攝像機的位置不動，只作角度的變化，其方向可以是左右搖或上下搖，也可以是斜搖或旋轉搖。其目的是對被攝主體的各部位逐一展示，或展示規模，或巡視環境等。其中最常見的搖是左右搖，在電視節目中經常使用。　　

3、移　　移是「移動」的簡稱，是指攝像機沿水平作各方向移動並同時進行拍攝。移動拍攝要求較高，在實際拍攝中需要專用設備配合。移動拍攝可產生巡視或展示的視覺效果，如果被攝主體屬於運動狀態，使用移動拍攝可在畫面上產生跟隨的視覺效果。　　

4、跟　　跟是指跟隨拍攝，即攝像機始終跟隨被攝主體進行拍攝，使運動的被攝主體始終在畫面中。其作用是能更好地表現運動的物體。　　

5、甩　　甩實際上是搖的一種，具體操作是在前一個畫面結束時，鏡頭急驟地轉向另一個方向。在搖的過程中，畫面變的非常模糊，等鏡頭穩定時才出現一個新的畫面。它的作用是表現事物、時間、空間的急劇變化，造成人們心理的緊迫感。

6、升降　　指攝像機上下運動進行拍攝。可以巧妙的利用前景，以加強空間深度的幻覺，產生高度感。常以展現事件的規模、氣勢或表現處於上升或下降運動中的人物的主觀視像，與推、拉、橫移和變焦距鏡頭結合使用，能產生變化多端的視覺效果，一些宏大的場面經常使用升降鏡頭。　　

A、升降鏡頭的畫面造型特點　　第一、升降鏡頭的升降運動帶來了畫面視域的擴展和收縮　　第二、升降鏡頭視點的連續變化形成了多角度、多方位的多構圖效果　　

B、升降鏡頭的功能和表現力　　第一、升降鏡頭有利於表現高大物體的各個局部　　第二、升降鏡頭有利於表現縱深空間中的點面關係　　第三、升降鏡頭常用以展示事件或場面的規模、氣勢和氛圍　　第四、利用鏡頭的升降可以實現一個鏡頭內的內容轉換與調度　　第五、升降鏡頭的升降運動可以表現出畫面內容中感情狀態的變化

7、旋轉　　指拍攝時機身以視軸為軸線進行旋轉。旋轉鏡頭多用於表現人物在旋轉狀態中的主觀視線或眩暈的主觀感受，或表現旋轉的動體，或以此烘托情緒，渲染氣氛。

8、晃動　　指拍攝拍著過程中攝像機上下、左右、前後搖擺的拍攝。晃動鏡頭拍攝時機位可以是固定的，也可以是移動的。常用作主觀鏡頭，如表現醉酒、精神恍惚等，也可造成地震、乘車、乘船等效果，有事也可以營造一種動蕩不安的氣氛。晃動鏡頭也可以表現一種在場的主觀視線，來增加現場感和真實感，這種技巧經常可以在突發性的新聞和記錄片中見到。

9、綜合　　指把以上兩種以上的運動拍攝方式有機的結合起來的運動鏡頭。　　

A、綜合運動攝像的特點　　第一、綜合運動鏡頭的鏡頭綜合運動產生了更為複雜多變的畫面造型效果　　第二、由鏡頭的綜合運動所形成的電視畫面，其運動軌跡是多方向、多方式運動合一後的結果　　

B、綜合運動鏡頭的作用和表現力　　第一、綜合運動鏡頭有利於在一個鏡頭中記錄和表現一個場景中一段相對完整的情節　　第二、綜合運動鏡頭是形成電視畫面造型形式美的有力手段　　第三、綜合運動鏡頭的連續動態有利於再現現實生活的流程　　第四、綜合運動鏡頭有利於通過畫面結構的多元性形成表意方面的多義性　　第五、綜合運動鏡頭在較長的連續畫面中可以與音樂的旋律變化相互「合拍」，形成畫面形象與音樂一體化的節奏感　　

C、綜合運動鏡頭的拍攝　　第一、除特殊情緒對畫面的特殊要求外，鏡頭的運動應力求保持平穩　　第二、鏡頭運動的每次轉換應力求與人物動作和方向轉換一致，與情節中心和情緒發展的轉換相一致，形成畫面外部的變化與畫面內部的變化完美結合　　第三、機位運動時注意焦點的變化，始終將主體形態處理在景深範圍之內。　　第四、要求攝錄人員默契配合，協調動作，步調一致。　　　　運用運動攝像時，在運動的起點與終點處要留有一段穩定時間，叫做起幅和落幅。同時還要注意運動速度對畫面節奏造成的影響，不同的速度會造成完全不同的感覺。　　慢速運動拍攝，猶如從容敘述，給觀眾的感覺是一種悠然、自信、洒脫的抒情，也可以是一種莊嚴、肅穆、沉痛的情緒。急速運動適合表現明快、歡樂、興奮的情緒，還可以產生強烈的震動感和爆發感。　　在實際使用中，有時往往綜合了幾種形式，這在拍攝紀實類的題材中特別突出，因為真實時空的再現增加了現場感。

景別,是指被攝主體與畫面形象在屏幕框架結構中所呈現出的大小與範圍.不同的景別可以引起觀眾不同的心理反應,全景出氣氛,特寫出情緒,中景是表現人物交流特別好的景別,近景是側重於揭示人物內心世界的景別.由遠到近適用表現愈益高漲的情緒;由近到遠適於表現愈益寧靜.深遠或低沉的情緒. 一、景別鏡頭 景　別 　　為了讓人們在銀幕上看到想要看的表現對象不同的距離、不同角度的形態，就產生了鏡頭的不同景別。景別主要是指攝影機同被攝對象間的距離的遠近，而造成畫面上形象的大小。景別的大小也同攝影鏡頭的焦距有關。焦距變動，視距相應發生遠近的變化，取景範圍也就發生大小的變化。景別的運用是影視藝術創作中的重要手段。為了塑好鮮明的影視形象，要求創作者根據人物的主次、劇情的需要、觀眾的心理，處理好景別的大小　遠近。景別的劃分沒有嚴格的界限，一般分為遠景、全景、中景、近景、和特寫。為了使景別的劃分有個較統一的尺度，通常以畫面中人物的大小作為劃分景別的參照物。如畫面中無人物，就按景物與人的比例來參照劃分。 1.遠景　　攝影機遠距離拍攝事物的鏡頭。鏡頭離拍攝對象比較遠，畫面就開闊，景深悠遠。此種景別，能充分展示人物活動的環境空間，可以用來抒發感情，渲染氣氛，創造某種意境。《黃土地》中的遠景，人物都處理得很小，表現了人對自然的一種受制與無奈。遠景中視距最遠的景別，稱為大遠景。它的取景範圍最大，適宜表現遼闊廣袤的自然景色，能創造深邃的意境。 2.全景　　出現人物全身形象或場景全貌的鏡頭。此種景別的視野相對小些，既能看清人物又可看清環境，故可以表現人物的整體動作以及人物和周圍環境的關係，展示一定空間中人物的活動過程。它常常用來拍攝人物在會場、。課堂、集市、商場等一定區域範圍中的動作，是塑環境中的人或物的主要手段。《牧馬人》中用遠景展示主人公許靈均選定的生活環境後，用全景描敘了他下放勞動發行的過程。在綠色的摹草原上，牧群在蠕動，一個40歲左右的牧馬人仰天躺在草地上聽著富有蒼涼的敕勒川之歌，使這個已生活了20年的主人公更富有造型性，表現力。 3.中景 　　 顯示人物膝蓋以上部分形象的鏡頭。此種景別的人物佔有空間的比例增大，觀眾能看清人物的形體動作，並比較清楚地觀察到人物的神態表情，從而反映出人物的內心情緒。在影視作品中是使用較多的基本景別。中景在主要表現人物的同時，也提供人一定的活動範圍，如房間的一隅，院落的一角等。一部影視鏡頭的成功一與否，主要看中景的運用處理。《紅櫻桃》中許多場景的奧地利精心審慎設計，其中女主人公楚楚坦誠直白自己身世一場最突出。整場戲大多用了中景、大中景來拍攝。開始時楚楚用俄語講述編造的故事後來，女教師要求她講實情時，經歷坎坷的楚楚再也編不下去，久積心頭的悲痛、仇恨、哀怨齊涌心頭，她轉用母語動情地敘述起身世來。此時創作者用了一個近乎靜止的中長鏡頭把人物難以覺察的細微表情準確鮮明地記錄下來。觀眾也在不知不覺中和鏡頭視點合一，在情感上認同，進入，成為身臨其境的體驗者。 4.近景　　表現人物的腰部或胸部以上形象的鏡頭。此種景別人像佔據大部畫面，環境變得零碎而模糊。觀眾已難於看全人物的動作，注意中心往往在人物的肖像和面部表情上。所以常用來表現人物的感情、心理活動，它的作用相當於文學作品呂的肖像描寫，適宜於對人物音容笑貌、儀錶神態、衣著服飾的刻畫，突出人物的神情和重要的動作，也可用來突出相當的景物，是影視作品中大量運用的景別。《老井》有一組旺泉婚後與喜鳳的感情戲，都用近景加以精雕細刻。尤其是夫妻倆為自己兒子取名的場景，通過一個長達215英尺的鏡頭，把個具有生活本色的畫面作了盡興的渲染。 5.特寫 　

　表現人物肩部以上部位或有關物體、景緻的細微特徵的鏡頭。它是視距最近的一種景別，能把表現的對象從周圍環境中強調、突出出來，近使觀眾去注意某某關鍵性細節，諸如驚愕的眼睛、欲滴的淚水、顫抖的睫毛、抽搐的肌肉等等,造成強烈而清晰的視覺形象。當視距特近時，就稱為大特寫。特寫鏡頭的作用是多方面的。可以介紹人物，突出影片的主體形象；可以突出貫穿的物體，如《魂斷藍橋》的吉祥物；可突出人物細緻的表情或動作；可以反映特寫環境，使某個物件含義深邃，如《芙蓉鎮》中掃帚的三次特寫：分立牆角的掃帚、漸漸靠攏的掃帚、並排合一的掃帚，寫了兩個掃街人相愛的獨特經歷；可作轉換時空的手段；還可與其它景別鏡頭反覆，使速度節奏加快，造成緊張激烈的氣氛。特寫鏡頭不宜毫不無節制的濫用，一般應和全景結合起來使用。

電視畫面景別和攝影的角度 1、景別的劃分 電視畫面為什麼要劃分景別呢？ 首先是由電視畫面特性決定的。電影、電視畫面是一部影片、一集電視劇的組成部分，是影視語言的基本要素，相當於文學當中的一個詞、一個句子。這些組成作品的畫面如用一個景別，就將失去畫面的表現力。畫面景別的產生和運用，是影視藝術區分其它藝術的主要標誌之一。影視作品都是由不同景別的畫面通過蒙太奇手段組接來敘事、表情、刻畫人物形象的。就是現場直播也不能固定的景別一攝到底，否則影視藝術就失去了獨立性，在影視藝術中如果沒有景別的變化，作為影視藝術的基礎理論--蒙太奇也就無用武之地了。劃分景別的另一原因是為影視生產的需要。因為不同景別鏡頭的拍攝對各部門要求不同，在拍攝之前各部門必須對鏡頭的景別有所了解，以便作好準備。影視畫面本身並不具備獨立表現作品主題的功能，它只是完整的電視節目（電視劇）的一個組成部分，是影視語言的重要因素。電視和電影都是靠畫面的組接來敘事、表情和刻劃人物，從而形成一個完整的能表達一個主題的節目。因此景別是影視藝術獨特的語言。景別、蒙太奇和運動攝影的產生和運用是影視成為獨立藝術的重要標誌。

景別的劃分，大致有兩種方法： 第一，根據主要被攝對象（畫面主體）在畫面中的大小比例來劃分，不管任何被攝對象，凡是攝錄其全貌稱為全景，攝錄其局部則成近景或特寫，被攝主要對象在畫面中占很小的面積則成遠景。這種劃分方法，對於拍攝有人物的畫面是可行的，比如拍人物全身為全景。拍到胸部為近景，拍到肩部以上的頭像為特寫。但對無人物的空鏡頭就不一定合適。因為這種分法沒有明確的參照系，容易混淆，比如拍攝群山峻岭，畫面包容的景物範圍十分遼闊，應當是遠景，按這種分法是地球的局部特寫。再比如按這種分法拍攝，拍攝茶杯的特寫，應拍其局部，只能拍其把手或杯蓋，這樣一來，可能不知是何物。在實際工作中，拍攝比較小的物件，比如墨水瓶特寫、手錶的特寫，應拍其全貌，而不拍其局部。對較大的物件，一般是註明具體名稱，比如「汽車輪子」特寫，而不能把汽車輪子叫汽車的特寫。 第二種劃分方法，是以人物為參照系。即以人物在畫面中佔據比例的大小來劃分景別。人物在畫面中很小，甚至成點狀為大遠景。全身像上下空白較小稱為全景，半身稱為中景，畫面下邊緣卡到胸部稱為近景，肩以上稱為特寫這樣分比較具體，我國影視畫面景別多分為五種：遠景、全景、中景、近景和特寫。也可以分得再細一些，比如大遠景、遠景、全景、中景、中近景、近景、特寫、大特寫等。根據個人習慣而定。但應指出，相鄰的景別之間沒有一個絕對的標準，只是一個大致的分法。如果是運動攝影拍攝的運動畫面，在一個畫面之中，可以產生許多景別的變化，很難說，這個鏡頭畫面是什麼景別。

2、產生不同景別的因素

在電影、電視畫面中，產生不同景別的因素有三個： 第一是物距。即攝像機（或攝影機）和被攝主體之間的距離。當攝像機的鏡頭焦距不變時，物距近則圖像大，包容的景物範圍則小，相反，物距越遠，圖像則小，包容景物的範圍則大。 第二是主體的縱深調度。如果是運動畫面，或是縱深調度，被攝對象移近攝像機可以呈現近景或特寫，遠離攝像機則可以呈現全景或遠景。這裡應著重指出，被攝對象的縱深調度和縱向移動攝像機均可得到景別的變化。但兩者的畫面效果是不同的。攝像機不動縱向調動被攝對象，景別也隨之變化、但畫面包容的背景不變。縱向移動攝像機得到的景別變化、背景則產生變化。在實踐中，是呈現綜合運動，即被攝主體和攝像機同時運動，使畫面景別產生多變形式。 第三，是鏡頭焦距的變化，這裡說的鏡頭，是指攝像機上的光學鏡頭。焦距的變化，帶來鏡頭視角的變化，當攝象機位不動時，改變焦距的長短，可以得到不同的景別，如果連續變化焦距則可得連續變化的景別。比如從短焦變為長焦，可得到遠全-近特的變化；反之，從長焦變為短焦，可得近特-遠全的變化。利用變焦距鏡頭拍攝的景別變化和用移動攝像機得到的畫面景別的變化，畫面效果相似，但卻有本質的區別，3、不同景別具有不同的敘事和表現功能 （1）遠景鏡頭 遠景具有廣闊的視野，常用來展示事件發生的時間、環境規模和氣氛。比如表現開闊的自然風景、群眾場面、戰爭場面等等。遠景畫面重在渲染氣氛，抒發情感。在繪畫藝術中講究「遠取其勢，近取其神」，這一點和繪畫是相通的。遠景畫面的處理，一般重在「取勢」，不細琢細節。在遠景畫面中，不注重人物的細微動作，有時人物處於點狀，故不能用於直接刻畫人物。但卻可以表現人物的情緒，因為影視畫面是通過畫面組接表情達意的，通過承上啟下的組接可以含蓄地表達人物的內心情緒。 遠景除了表現規模、氣氛、氣勢之外，還可以表現一定的意境。遠景畫面，包容的景物多，時間要長些。一般不少於10秒。由於電視畫面畫幅較小，有人主張不用或少用遠景。少用是對的，但不能不用。 （2）全景 全景用來表現場景的全貌或人物的全身動作，在電視劇中用於表現人物之間、人與環境之間的關係。全景畫面，主要人物全身，活動範圍較大，體型、衣著打扮、身份交代的比較清楚，環境、道具看的明白，通常在拍內景時，作為攝像的總角度的景別。在電視劇、電視專題、電視新聞中全景鏡頭不可缺少，大多數節目的開端、結尾部分都用全景或遠景。遠景、全景又稱交代鏡頭。 （3）中景 畫框下邊卡在膝蓋左右部位或場景局部的畫面成為中景畫面。但一般不正好卡在膝蓋部位，因為卡在關節部位是攝像構圖中所忌諱的。比如脖子、腰關節、腿關節、腳關節等。中景和全景相比，包容景物的範圍有所縮小，環境處於次要地位，重點在於表現人物的上身動作。中景畫面為敘事性的景別。因此中景在影視作品中占的比重較大。處理中景畫面要注意避免直線條式的死板構圖、拍攝角度、演員調度，姿勢要講究，避免構圖單一死板。人物中景要注意掌握分寸，不能卡在腿關節部位，但沒有死框框，可根據內容、構圖靈活掌握。

（4）近景拍到人物胸部以上，或物體的局部成為近景。近景的屏幕形象是近距離觀察人物的體現，所以近景能清楚地看清人物細微動作。也是人物之間進行感情交流的景別。近景著重表現人物的面部表情，傳達人物的內心世界。是刻畫人物性格最有力的景別。電視節目中節目主持人與觀眾進行情緒交流也多用近景。這種景別適應於電視屏幕小的特點，在電視攝像中用得較多，因此有人說電視是近景和特寫的藝術。近景產生的接近感，往往給觀眾以較深刻的印象。由於近景人物面部看的十分清楚，人物面部缺陷在近景中得到突出表現，在造型上要求細緻，無論是化裝、服裝、道具都要十分逼真和生活化，不能看出破綻。近景中的環境退於次要地位，畫面構圖應盡量簡煉，避免雜亂的背景奪視線，因此常用長焦鏡頭拍攝，利用景深小的特點虛化背景。人物近景畫面用人物局部背影或道具做前景可增加畫面的深度、層次和線條結構。近景人物一般只有一人做畫面主體，其他人物往往做為陪體或前景處理。「結婚照」式的雙主體畫面，在電視劇、電影中是很少見的。 （5）特寫鏡頭 畫面的下邊框在成人肩部以上的頭像，或其他被攝對象的局部稱為特寫鏡頭。特寫鏡頭被攝對象充滿畫面，比近景更加接近觀眾。背景處於次要地位，甚至消失，特寫鏡頭能細微地表現人物畫部表情。它具有生活中不常見的特殊的視覺感受。主要用來描繪人物的內心活動。演員通過面部把內心活動傳給觀眾，特寫鏡頭無論是人物或其他對象均能給觀眾以強烈的印象。在故事片、電視劇中，道具的特寫往往蘊含著重要的戲劇因素。在一個蒙太奇段落和句子中，有強調加重的含義。比如拍老師講課的中景，講桌上的一杯水，如拍個特寫，就意味著可能不是普通的水。正因為特寫鏡頭具有強烈的視覺感受，因此特寫鏡頭不能濫用，要用的恰到好處，用得精，才能起到畫龍點睛的作用，濫用會使人厭煩，反而會削弱它的表現力。尤其是臉部大特寫（只含五官）應該慎用。電視新聞攝像沒有刻劃人物的任務，一般不用人物的大特寫。在電視新聞中有的攝像經常從臉部特寫拉出，或者是從一枚獎章、一朵鮮花、一盞燈具拉出，用得精可起強調作用，用的太多也會導致觀眾的視覺錯亂。如果形成一個「套子」就更不高明了 4、景別處理 （1）確定畫面的景別要有一個整體觀念。正像法國電影理論家享利·阿傑爾說的，景別的不同表現構成對「現實的真正的交響樂式的安排」。景別的選擇和組接，既取決於要表現的內容及作品的風格，又取決於導演的獨特的藝術處理。《秋菊打官司》為追求一種紀實風格，全片只用了一個特寫鏡頭，似乎和景別的功能不太附合，但卻表現了很強的紀實風格。一般來講，中景鏡頭多起描寫作用，敘事作用，交流作用。而特寫和遠景則帶有較強的情緒色彩有著特殊的表現力。例如俯攝的大遠景，人物往往被「物化」，顯得非常渺小，這樣的遠景既能表現孤獨、迷茫的消極情緒，又能表現豪邁自由的積極緒因為不同景別的表現功能帶有不確定性，必須結合具體情節才能確定。特寫鏡頭長於通過人物細微的面部表情變化來刻劃人物內心活動。包括眼睛的悶動、睫毛的顫抖，面部肌肉的顫動等等。（2）確定鏡頭畫面的景別，是主創人員的創作過程，不能隨心所欲，更不能從形式出發追求離奇效果。必須結合畫面要表現的內容，結合人們觀察事物的視覺規律準確地選用。景別的運用是衡量一個攝像師、導演創作水平的重要因素。蘇聯早期影片《聖女貞德》導演和攝影師為了強調人物內心活動80%用的是特寫，使影片形成獨特風格，但這樣做缺乏環境感不能不說是一個缺點。在影視作品中，敘事、講故事主要靠中景來完成。因為中景既有環境特點又具有表現人物動作的能力，相對來講，遠景特寫多用於渲染氣氛，製造意味，表現情感。如果中景過多，敘事情楚，但往往缺乏藝術感染力。缺乏氣氛和情感的表現。觀眾就不會被感動。

（3）景別的組接 最早人們安排畫面組接，多以觀察事物的視覺習慣為根據。一般是先看全貌（全景）再看細部（特寫）為了過渡順暢中間再加一中景，形成全--中--近--特的組合。這就是所謂的前進式的句子。後來人們又考慮到人們的心理活動以及作者要達到的藝術效果，又創造了近--中--全的組合（所謂後退式句子）。現在人們為了強調藝術表現效果，又發現了兩極鏡頭跳接的方法。如影片《垂廉聽政》導演為了強調宮庭的宏偉規模拍了許多壯觀的全景和遠景，而且常常略去中景直接跳接特寫造成強烈的對比效果。（4）一般情況下，不能把既不改變景別又不改變角度的同一對象的畫面（三同鏡頭）組接在一起，不然會產生視覺跳動。如果作為一種特殊手段硬要把同一景列，同一角度，同一對象的鏡頭組接在一起，屬於特殊技巧，但要用的確切。 （5）長度的把握 遠景容量大，景物多，長度一般不少於5秒。特寫要短些。 （6）注意事項 電視屏幕較小，而且受觀賞時間的限制，畫面要注意簡練，不能試圖在一個畫面里把景物的各方面都表現出來。遠景要抓住主要的線條，影調和色調，近景特寫構圖要飽滿，注意質感表現。拍攝人物特寫為避免變形一般用中長焦鏡頭拍攝，但焦距太長的鏡頭會影響圖像質量。運用廣角鏡頭近攝人物特寫則會使人物面部透視變形（近大遠小），醜化人物形象。這點對初學者應十分注意。

拍攝角度 一、角度的意義 拍攝角度又稱攝像角度、畫面角度、鏡頭角度。拍攝角度指攝像機和對象之間形成的方向關係、高度關係和遠近關係。我們把這種關係稱做幾何角度。除此之外，角度還有主觀角度、客觀角度和主客觀角度之分，這是從心理上區分的。也叫做心理角度。拍攝角度，按方向關係可分為正面角度、側面角度、前側角度、後側角度和背面角度等幾種。 按高度關係分為平角度、稍俯、稍仰、大俯、大仰等幾種，其中平角度和稍俯稍仰是常用角度。大俯大仰則屬於兩個特殊角度。選擇確定拍攝角度，是攝像師在拍攝現場必須作出的一項重要工作。角度的不同直接影響對畫面主體的表現。 （1）角度決定畫面構圖，角度變構圖變，角度新構圖新。 （2）角度直接影響人物造型效果，角度的變化影響畫面的光線效果和感情色彩。同一對象用不同角度拍攝可得到不同的造型效果，從而產生不同的畫面表現力。（3）角度不僅是有力的造型元素，它還是攝像造型的表情元素。拍攝角度用的恰當可以產生褒貶含義。研究拍攝角度的造型功能及藝術表現力用是攝像造型的重要課題。在電視劇拍攝現場，導演、攝像師、美術師等主創人員總是反覆觀察、琢磨、認真選擇能正確表達戲劇內容、場面調度的合適角度。對於拍攝角度的重要性，匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲這樣寫道：「方位和角度足以改變影片中畫面的性質：振奮人心或富於魅力，或冷漠無情或充滿幻想與浪漫主義色彩。角度和方位的處理對導演、攝影師的意義，猶如風格對於小說家，因為這正是創造性的藝術家最直接地反映他的個性的地方。」（《電影美學》26頁） 二、不同拍攝角度的造型特點及其功用 平面角度： 1、正面角度 有利於表現被攝對象正面特徵，用正面角度拍攝人稱肖像，能表達人物的本來面貌。正面角度有利於表現景物的橫線條，可以營造莊重、穩定、嚴肅的氣氛。其缺點是缺乏立體感和空間透視感，若用的不當容易形成無主次之分，呆板無生氣的畫面效果。 2、側面角度 有利於表現運動對象的方向性，線條富於變化，多用於對話、交流、會談、接見場合，有平等的含義。其缺點是不利於立體、空間表現。 3、斜側角度 斜側角度包括前側和後側，是一種最常用的角度。在拍攝兩個人時能分清主次。比如採訪攝像，以記者的後側為前景，拍攝被採訪者的前側，並使其位於畫面中間，把視覺重點置於被採訪者身上，主體突出並且有深度感，畫面有變化。採用這種角度拍攝的鏡頭畫面，叫做過肩鏡頭。

4、背面角度 用背面角度拍人物，被攝人物所看到的空間和景物也是觀眾看到的，所以這種角度拍的畫面有把觀眾帶到場面的紀實效果，有身臨其境的參與感。比如背跟拍攝記者的鏡頭，就有這種效果。大型紀錄片《望長城》中主持人焦建成尋找陝西民歌手王向榮的段落，用了很多背跟角度拍攝記者尋找王向榮的過，給人以身臨其境的感覺突出了該片跟蹤紀實的風格，增強了作品表現力 以上是平面角度，以下介紹垂直角度的造型特點及其功用。 垂直角度： 垂直角度分平攝、俯攝和仰攝三種。 1、平攝角度 平攝角度指機器的高度位置與被攝對象同等高度，對人物來講攝像機高度位於肩部稱為平攝角度，簡稱平角度。平角度具有以下造型特點： ①由於機位處於人眼高度，畫面具有平視平穩效果，是一種紀實角度。 ②垂直形態的對象能得到正常再現，水平線條則容易重疊。 ③透視關係正常不變形（用中焦鏡頭） ④適合拍攝圖案、照片。 ⑤平攝，前後景物容易重疊而看不出前後景及背景的景次關係，故不利於空間層次、空間深度的表現。平角度適合拍攝人物近景特寫不變形。如果追求構圖平穩，不要大的透視關係，用平角度拍攝最為合適。 2、俯角度（俯攝）的造型效果及其功用 (1)有利於表現對象的立體感。表現物體的立體感關鍵是表現其多面關係。平面拍攝可以表現物體的正面側面二個面，俯角拍攝可以表現正、側、頂三個面，從而增強了物體的立體感。 (2)俯角可以增強平面景物的線條透視。俯角度離鏡頭近的景物降底，遠處景物升高，從而展視了視野，增加了空間深度。比如列隊行前進、車隊的賓士、草原的羊群以及展示縱橫線條的場景，大多採用俯角拍攝，其目的在於表現多景次的地面景物。俗話說「站得高，看得遠」就是這個道理。 (3)俯角可以渲染情緒。造成壓抑的氣氛。根據規定情景和人物的情緒，採用俯角處理，能使地面擴大，人物變小，還可以使人物壓縮變形，產生萎縮、矮低的視覺效果，造成一種情緒上的壓迫感。（4）俯角度用於拍攝人物，可以美化人物面部特徵，也可以醜化人物的形象。如果標準鏡頭，稍俯的角度，可使圓臉，高顴骨，胖臉型，得到適當拉長和校正，在肖像攝像中經常用這種角度稍許改變人物的臉型。（5）俯角度（俯攝）經常用於交待地理位置。在拍攝戰鬥場面第一個鏡頭常常是用大俯角拍攝遠景畫面，用來確定敵我雙方地理位置及雙方的運動方向。 3. 仰角度（仰攝）的造型效果及其功用 攝像機高度處於人眼以下位置或低於被攝對象的位置進行拍攝稱為仰攝，仰攝的鏡頭稱為仰視鏡頭。 (1)仰攝前景升高、後景降低，有時後景被前景所遮擋看不到後景。如果前景是主體，仰角有實出主體形象的作用。在外景用仰角拍攝以天空做背景可以凈化背景，達到突出主體的目的； (2)仰攝垂直線條的景物，線條向上匯聚，有誇張被攝對象高度的作用，從而產生高大、挺拔、雄偉、壯觀的視覺效果； (3)由於仰攝能形成高大挺拔、雄偉的視覺效果，因此仰攝經常帶有褒意，往往用讚頌、敬仰英雄人物；但是俯攝、仰攝的貶褒含義的感情色彩不是絕對的，在運用時不能做另一種固定不變的模式。 (4)仰攝拍攝人物既能誇張人物形體及面部特徵，又能校正人物面部缺陷。比如身材矮小的可以顯得高些，消瘦的臉可以顯得胖一些；對於臉頰(腮幫子)寬的臉型，如採用仰角會使兩頰更寬大，從而誇大面部缺陷，所以臉頰較寬的人物不宜採用仰角度。 (5)用仰角拍攝跳躍的騰空的動作，能誇張跳躍的高度。 (6)仰角拍攝時，攝像機的光軸和水平線形成向上傾斜的夾角，鏡頭到人物頭部(或其它物體頂部)和腳部的距離，產生遠近不等的差別，影像將產生明顯的透視現象，近而產生人眼不常見的變形效果。

敘事角度也稱為心理角度： 角度作為敘事元素時，存在三種形態：主觀角度、客觀角度和主客觀角度。先講主觀角度。 1.主觀角度 主觀角度是代表劇中人物視線的拍攝角度。攝像角度就是觀眾的視點，如果有意從劇中人物的視線角度拍攝就意味著讓觀眾從劇中人物的視線看發生的事情，這時拍攝角度稱為主觀角度。用這種角度拍攝的鏡頭叫主觀鏡頭。和客觀角度相比，主觀角度著重表現主體人物的視覺心理，往往出現不尋常的視覺印象。主觀角度是體現作者豐富想像的創造性角度。主觀角度也可代表動物或其它任何物體的「視線」。影視作品有許多主觀鏡頭。如電影《陽光燦爛的日子》中，男主人公馬小軍用自己配的鑰匙打開了米蘭家的房門，闖進米蘭的家中，正當他著迷地看米蘭的照片時，米蘭回家了，馬小軍急忙躲入床下，從這裡他看到米蘭換衣服的情景，是馬小軍的主觀視線拍攝角度。角度獨特，充分表現了馬小軍此時此刻的心理，而且把觀眾帶到了發現場，印象十分深刻。如人的視線不能看到自己的面部，所以馬小軍不能發現在畫面里，如果以馬小軍做為前景就成了客觀鏡頭了。 2.客觀角度 客觀角度不代表任何人的主觀視線，是代表客觀紀實的角度。客觀角度依據生活中觀察習慣而進行客觀表現。它的原則是在哪裡拍攝能簡練地、明確表達對象就在哪裡拍。客觀角度是影視作品中最常用的角度。 3.主客觀角度 在一個鏡頭裡，角度的主客觀性質有時是可以改變的。比如拍攝一個人在看畫展，通過他的後背拍攝，這顯然是客觀角度，如果鏡頭隨著觀者的視線搖向另一幅畫，人物出畫，這時客觀角度就變成了主觀角度。相反由一幅畫拉出來，一人進畫面，這時主觀角度又變成了客觀角度。再如，電視連續劇《一年又一年》開篇第一個鏡頭就是主客觀角度拍攝的主客觀鏡頭。全景，晃動前移，鄉村路上，兩旁樹木不斷後移，兩人中近景(主觀變客觀)陳煥和林平興奮地坐在拖拉機上，兩人視線從路上收回、互相看了一眼。這個鏡頭是由陳、林二人的主觀視線和陳、林二人對視的客觀角度構成的，可以看出是攝像師肩扛攝像機和演員一起坐在拖拉機上，在行進中拍攝的，攝像好像一位同車的趕路者，增加了鏡頭紀實性，真實、自然的男女主人公此時此刻的由鄉村回城的激動心情。是主觀角度變成客觀角度拍攝的成功實踐。在一個鏡頭裡，不僅可以有主觀到客觀角度的變化，還可以由客觀到主觀再到客觀角度的變化。如《一年又一年》中，陳福生當了一輩子放映員，退休以後，電影院重新裝飾開業，陳福生重新回到他多年工作的影院，在下班時，他環視電影院豪華明亮的大廳，情有所感地走著，這時鏡頭由帶有陳福生全景的客觀角度搖攝，陳福生出畫，鏡頭角度成了陳福生的主觀視角，搖攝一周之後，又將陳福生搖入畫面再次成了客觀角度。（如下)在這個主客觀角度連續變化的運動鏡頭裡，陳福生老師傅此時此刻的心情得以充分展現。