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偉大導演與偉大攝影的珠聯璧合曆來被視為電影史上最值得研究和考量的課題之一。在電影的創作過程中，導演與攝影的合作是創造電影影像個人風格最不可或缺的環節之一，這也不難怪為什麼優秀的導演總能幾十年乃至整個職業生涯都和某位同樣優秀的攝影保持密切的合作關係。在許多經典的影片中，導演和攝影會形成亦師亦友的關係，攝影負責延展導演想要呈現的電影視覺，而導演給予攝影超凡的創作自由，二者之間一旦發生奇妙的化學反應，許多電影史上偉大的作品和鏡頭便悄然誕生。對於任何在電影方面雄心勃勃的人來說，不先搞清楚偉大導演和偉大攝影的關係顯然是不行的。
奧遜·威爾斯與格雷格·托蘭德
在拍攝《公民凱恩》的時候，奧遜·威爾斯不過是一個初出茅廬略有名氣的年輕導演，擔任攝影的格雷格·托蘭德卻已經是好萊塢著名的攝影師，後者憑藉1940年的《呼嘯山莊》斬獲第12屆奧斯卡金像獎黑拍片最佳攝影。是什麼原因促使托蘭德選擇了《公民凱恩》？答案是創作上的尊重和自由，攝影格雷格·托蘭德覺得和這樣一位富有才氣和想像力的年輕導演和做能夠讓他盡情的去在整部影片中嘗試當時電影攝影上的技術革新。導演奧遜·威爾斯認為要拍攝《公民凱恩》這樣一部野心勃勃的電影，影片兼具獨特的敘事結構和深厚的人文關懷，必須擯棄傳統的攝影方式和技巧。 在這一點上二人不謀而合，於是變成就了《公民凱恩》這樣一部在電影史上影響深遠超越時代局限性的曠世經典，影片對於新的鏡頭、新的打光方式、景深構圖和表現主義風格方式做出了前衛的探索。無論是奧遜·威爾斯還是格雷格·托蘭德在後來回憶拍攝《公民凱恩》時探索新思想和新方法的過程對於彼此始終如一的尊重和理解表示感謝，《公民凱恩》也成為為數不多的導演和攝影名字同時出現在字幕的電影之一。英格瑪·伯格曼與斯文·尼克維斯特
這恐怕是電影史上最知名的導演—攝影師組合。從1953年首次為伯格曼掌鏡，到《處女泉》成為伯格曼的正式攝影師，成為伯格曼電影的眼睛，斯文·尼克維斯特與伯格曼的合作使得彼此雙贏，走向更大的輝煌。斯文·尼克維斯特稱伯格曼為其生命中的貴人，「和伯格曼合作的過程中，我學會了如何用光來表達劇本中的字句，從而反映劇情的細微變化」。和伯格曼的合作另外也使斯文·尼克維斯特學會了如何使用鏡頭去捕捉演員，因為伯格曼電影中總有幾位御用班底，長期的合作使得尼克維斯特對於這些演員的面孔和表演細節了如指掌。這些寶貴的經驗也為他以後在伯格曼息影之後走向美國成為第一位被美國攝影師同行承認的歐洲攝影師打下堅實的基礎。伯格曼也在日後撰文回憶他與尼克維斯特的深厚友誼「不再從事電影工作，實在感到遺憾……究其原因，多數是因為我懷念與斯文·尼克維斯特工作的日子，也許是由於我們倆都對攝影十分著迷罷了」。斯文·尼克維斯特也給出了作為電影攝影師與導演合作的四點準則：忠實於劇本、忠誠於導演、善於適應及改變風格、學會簡潔。希區柯克與羅伯特·伯克斯
對於阿爾弗雷德·希區柯克這樣的導演來說，在開拍之前就已經對每個鏡頭的結構瞭然於心，希區柯克需要的是一名能夠完整詮釋其鏡頭懸念的可靠攝影師。這位可靠的攝影師就是羅伯特·伯克斯，兩人從上個世紀50年代開始到60年代結束，共合作了12年之久，期間拍攝了《後窗》、《迷魂記》這樣的經典作品，直到二人合作的最後一部作品《艷賊》。兩人12年間的合作生涯最為人津津樂道的莫過於在拍攝《迷魂記》的時候一起創造了影史上最著名的移動變焦鏡頭（Dolly Zoom）。在電影中，為了表現男主角因恐高而產生眩暈，希區柯克和攝影羅伯特·伯克斯通過將鏡頭的焦距往前拉的同時攝影機向後移拍攝了如上圖所示的移動變焦鏡頭，從而製造出讓觀眾感同身受身心迷離的眩暈感，這一手法也成為後來人反覆使用和模仿的經典手法。在斯皮爾伯格的《大白鯊》和馬丁·斯科塞斯的《好傢夥》中均有相當精彩的再現。馬丁·西科塞斯與邁克爾·巴爾豪斯
在剛剛結束的第66屆柏林電影節上，德國攝影師邁克爾·巴爾豪斯獲得了主競賽單元榮譽金熊獎用以表彰他在電影方面無私的奉獻。邁克爾·巴爾豪斯早年作為賴納·維爾納·法斯賓德的御用攝影師而聞名，不過顯然他和馬丁·西科塞斯的合作更為外人稱道，取得的成就也更高。馬丁·西科塞斯與邁克爾·巴爾豪斯先後合作了諸如《純真年代》、《好傢夥》、《紐約黑幫》、《無間行者》在內響噹噹的作品。和馬丁·西科塞斯的合作對於邁克爾·巴爾豪斯來說是一個不小的挑戰，因為馬丁·西科塞斯的每部電影風格都在花生變化，而且由於馬丁·西科塞斯希望每部影片都有五個小時長但又不得不把影片剪到兩個半小時的慣例，邁克爾·巴爾豪斯拍攝的鏡頭往往被剪得支離破碎，所以巴爾豪斯不得不在每部影片拍攝時都得根據具體情況選擇相應的膠片、燈光、攝影機等。和馬丁·西科塞斯的合作使得邁克爾·巴爾豪斯學會了在適應導演風格的前提下保留個人的攝影風格。斯皮爾伯格與賈努茲·卡明斯基
提起斯皮爾伯格，就不得不提起他的御用攝影師波蘭人賈努茲·卡明斯基。加上2015年的《間諜之橋》，兩人已經合作了超過13部電影。斯皮爾伯格談到這位合作多年的老搭檔不吝溢美之詞「作為一個攝影師，賈努茲並不是那種一成不變只有一種風格的，他很善變，他接自己喜歡的本子，然後他做自己的劇本注釋，他會以攝影師的方式敘事，根據故事內柔和節奏設計鏡頭」。賈努茲本人也始終將「攝影是為故事而存在」作為自己的職業追求，並在和斯皮爾伯格的合作過程中始終與導演保持一致。兩人的精誠團結尤其體現在拍攝《辛德勒的名單》和《拯救大兵瑞恩》這兩部堪稱二者職業生涯最巔峰的兩部作品，卡明斯基的攝影總是能給斯皮爾伯格的影片添加特色鮮明的視覺美學，卡明斯基也是唯一的能跟上斯皮爾伯格電影節奏和敘事風格的攝影師。昆汀·塔倫蒂諾與羅伯特·理查德森
自從《殺死比爾開始》，攝影羅伯特·理查德森參與了鬼才導演昆汀·塔倫蒂諾的每一部電影，他們之間的合作越發融洽，化學反應越來越好，兩人也是當代世界影壇導演與攝影合作的成功典範之一。2015年二人聯袂打造的《八惡人》就是最好的例子。影片採用70MM膠捲拍攝，並且使用潘娜維申比寬銀幕放映，再加上零下17度的惡劣拍攝自然條件，影片的拍攝難度可想而知。不過這些困難在這對黃金搭檔面前也算不了什麼，從影片的影像看來，羅伯特·理查德森的攝影一如既往得與昆汀式的敘事手法和敘事風格相得益彰。為了表現這樣一個波瀾壯闊的西部故事，理查德森在視覺風格上力求磅礴壯闊，鏡頭構圖張力十足，鏡頭敘事上包含著前景和後景兩個敘事層面。此外，昆汀對於攝影敘事的掌控也在本片中得以進化和成熟。昆汀一方面從容地探索著創造出來的光影世界，一方面又把人物放置在鏡頭相反的兩邊，讓他們看起來似乎隔著幾英里遠，又似乎近得臉貼著臉，以此來增強懸念。岡薩雷斯與艾曼努爾·盧貝茲基
這兩年還有比墨西哥導演亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖和攝影艾曼努爾·盧貝茲基更風光的組合嗎？顯然沒有。2014年的《鳥人》和2015年的《荒野獵人》分別成為當年奧斯卡的大贏家，也讓導演岡薩雷斯和攝影盧貝茲基成為當代最值得學習的導演與攝影組合。事實上，從《鳥人》當中渾然天成的一鏡到底就可以看出這對組合的魔性。為了讓觀眾更好的融入電影角色並進入電影故事，導演岡薩雷斯認為一鏡到底是唯一能夠達到這一效果的方式。而這種高難度的電影攝影方式也帶給攝影盧貝茲基不小的挑戰，他認為伊納里圖「既幼稚又不負責任，同時也很瘋狂」，不過他還是認可了導演的想法並為之不斷實驗。而到了2015年的《荒野獵人》，影片的拍攝技巧雖然交至《鳥人》的一鏡到底有所下降，但是在極偏僻的森林中拍攝，海拔9000英尺，氣溫零下30度，甚至還要在齊膝的冰冷河水中拍攝，導演和攝影的敬業程度和付出可想而知，真是拼了，對此盧貝茲基說道：「沒有什麼能代替自然給予我們的光線和自然本身的複雜性，要展現這個故事人物的經歷就必須用這種方式拍攝」。風光的背後是二人對於電影藝術不懈的努力和全部的奉獻。科恩兄弟與羅傑·迪金斯
用傳奇來形容科恩兄弟與羅傑·迪金斯之間的合作再恰當不過。作為科恩兄弟的御用攝影，羅傑·迪金斯在與科恩兄弟合作的電影的每一幀畫面都鐫刻下自己的名字。第一次合作的《巴頓·芬克》讓羅傑·迪金斯重燃對於電影攝影的熱情，也讓他看到了開啟事業和人生新篇章的希望，再到1996年的《冰血暴》，這部標誌著羅傑·迪金斯與科恩兄弟合作的帶有鮮明特色的影像風格的成熟，也可以視為這對組合在打破常規攝影敘事局限性方面的里程碑影片。羅傑·迪金斯在攝影技巧方面的全能和多樣性在本片中發揮到淋漓盡致，時而浪漫，時而復古，時而冷峻的鏡頭讓觀眾深陷其中，無法自拔。最後是奧斯卡豐收的《老無所依》，雖然本片最後依然只能為羅傑·迪金斯帶來一次微不足道的提名，不過片中攝影對於自然光的運用令人嘆為觀止。可以說，在於科恩兄弟的合作過程中，羅傑·迪金斯總能用精準的攝影機運動、非凡的光影調度能力、創造性的鏡頭敘事語言，打造出科恩兄弟夢寐以求的電影世界。王家衛與杜可風
看到杜可風這個名字，你可能以為他是個中國人，實際上他是來自澳大利亞悉尼的老外，只不過他把自己的職業生涯都獻給了亞洲電影，頂著「亞洲第一攝影師」頭銜的他戲稱自己是個「患了皮膚病的亞洲人」。杜可風與王家衛的合作可以視為其攝影生涯的轉折點，二人從《阿飛正傳》開始，先後創作了《重慶森林》、《東邪西毒》、《花樣年華》、《春光乍泄》等帶著葡萄美酒夜光杯性質的迷魅影像。對於導演王家衛來說，他對攝影的技術不太感興趣，他真正需要的是攝影傳達他渴望的視覺效果，尤其是這種文藝片導演，如何讓劇本與攝影有效的結合展示出凜冽的個人風格並穿透心靈。具體到杜可風身上而言，晃動的鏡頭，獨特的角度，自然的布光，使得影像在迷離破碎之外增添一種無法直視的現場感，詮釋出王家衛電影所獨有的浪漫悲情主義。侯孝賢與李屏賓
李屏賓剛剛憑藉在《長江圖》在柏林電影節斬獲傑出藝術貢獻銀熊獎（攝影），而追溯其輝煌的攝影生涯則很容易令人聯想到他和侯孝賢導演的相知相識相輔相成。二人從1985年的《童年往事》開始拍攝了多部電影，一直到2015年以精緻秀麗的畫面、優雅曼妙的長鏡頭，並且在電影畫幅上大膽使用復古的人物表現力強的1:1.33。在拍攝本片之前，兩人就電影畫面展開樂默契的討論。李屏賓向侯導建議了傅抱石的水墨畫，「天地蒼茫，人物很小，天地人混融一體的感覺」，但是侯導喜歡寫實，對此並不是特別有感覺，就成了一個小意向，當做調性設定。李屏賓明白侯導喜歡真實的東西，追求自然光，因而李屏賓在攝影的時候用燈模仿自然光，力求達到候導追求的光影效果。影片中有一個場景是道姑站在湖北神農架的嶙峋山上，如夢如幻的霧從山上飄下來，為了逮到最佳時機開機，攝影李屏賓和導演侯孝賢一直在附近觀察大氣變化的結果，「和導演合作那麼久，會有一種默契，什麼時候感覺到風，風來的時候影子和光會怎麼動，簡直像提前感應到似的，」攝影李屏賓如是說道。
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