西夏佛教藝術中的童子形象

06-19

佛教藝術中出現童子主要跟佛傳故事、本生故事、經變以及一些世俗禮佛故事有關。莫高窟和榆林窟的壁畫，在長達千年之久的時間裡，造就了豐富的童子圖像。西夏統治敦煌近兩百年，舉國篤行佛教，在西夏大量的佛教藝術中，同樣造就了個性獨特、民族特徵凸顯的精美童子形象，而這些童子往往會被人們所忽略。他們形象大多天真幼稚、活潑開愛，且往往承載有一些特殊的「使命」。

西夏佛教藝術中的童子形象造型豐富、獨特，目前所見到的基本上都繪製於莫高窟、榆林窟壁畫以及內蒙古黑水城遺址出土的捲軸畫中。在敦煌壁畫大量飛天中，童子飛天十分罕見，而西夏時期的童子飛天更為稀少，西夏重繪的莫高窟第97窟中，在西壁盝頂帳形龕壁菩提寶蓋兩側各繪一童子飛天，党項族童子形象倒立做散花狀，彩帶飛揚，動感十足，很好地把民族元素與飛天童子結合起來，讓人耳目一新。在黑水城的出土的眾多捲軸畫中，表現往生阿彌陀佛來迎主題的並不少見，這些捲軸畫畫面都程式化地出現阿彌陀佛與觀世音、大勢至菩薩，二菩薩捧著大型的金色蓮台，來迎畫面左下角的世俗人們往生西方極樂世界，蓮台前面有一往生之際的童子，或全裸或半裸，雙手合十，表情虔誠，以佛經經典為依託，形象獨特。西夏時期化生童子大多出現在敦煌壁畫中，黑水城出土的捲軸畫中也有體現。這一時期善財童子主要在榆林窟和瓜州東千佛洞的一些洞窟中，他們大都在觀音菩薩和普賢菩薩的周圍出現。此外，還有一些其他童子形象，如捲軸畫中普賢變與文殊變中的童子，寧夏賀蘭縣拜寺口雙塔出土的西夏絲綢「嬰戲蓮印花絹」圖案中的童子，以及一些風俗類繪畫中也出現了童子形象。

一、西夏佛教藝術中的童子形象

1．稚氣靈動的童子飛天

在公元4世紀左右，壁畫中已經出現了童子飛天的形象，只不過這一時期的童子長著一雙天使般的翅膀。上世紀初期，英國人斯坦因在新疆米蘭遺址考古中盜走了七身彩繪的有翼童子像，這些童子風格獨特，極像羅馬教堂里的天使。他們圓目大睜、眉毛高挑、圓臉薄唇、背生雙翼，做飛翔造型。1903年，日本人大谷光瑞在新疆庫車東北的「蘇巴什」古寺發現了器物上所繪的童子飛天形象，在一木製圓柱狀舍利容器的尖頂形蓋上，彩繪有有翼童子飛天的畫面，他們均手執樂器、大眼髫發、全身裸裎，背生雙翼。然而，雙翼消失、凌空飛翔的漢化童子飛天，其原始雛形最早出現在北疆十六國時期的克孜爾石窟新一窟窟頂的壁畫飛天，圓臉大眼，直鼻長耳，手捧貢物，上身赤裸，身著長裙，飾有瓔珞，天衣翻飛，披帛繞肩飄揚。敦煌莫高窟的飛天是在本民族傳統文化藝術的基礎上，不斷融合西域的成就創作出來的。從十六國到唐代，敦煌飛天中西融合，完成了中國化歷程。到了唐代，敦煌飛天進入成熟時期，藝術形象達到了最完美的階段。唐代是莫高窟大型經變畫最多的朝代，窟內的四壁幾乎都被大型經變畫佔領。飛天亦主要畫在大型經變畫之中。在題材上，一方面表現大型經變畫中的佛陀說法場面，散花、歌舞、禮讚作供養；另一方面表現大型經變中佛國天界——「西方凈土」、「東方凈土」等極樂世界的歡樂。飛天飛繞在佛陀的頭頂，或飛翔在極樂世界的上空，有的腳踏彩雲，徐徐降落；有的昂首振臂、騰空而上；有的手捧鮮花，直衝雲霄；有的手托花盤，橫空飄遊。

西夏時期的童子飛天吸收了各時期有益的營養，並彰顯了本民族的個性和特點。莫高窟第97窟始建於唐初，西夏時期重繪。在該窟中，西壁盝頂帳形龕壁菩提寶蓋兩側，繪有兩幅左右對稱的童子飛天壁畫，畫中的童子髫發飄垂，兩側留小辮；面色圓潤，細目清秀；赤露雙臂，體態豐滿；腰束紅帶，隨風飛揚；腳蹬紅靴，身穿背帶開衩團花衫；一手執花，一手端盤，盤中盛滿鮮花，花瓣隨風飄灑。童子周圍祥雲繚繞，頭朝下、腳在上，作倒立狀飛天姿勢，自由自在地翱翔於佛界天國的雲朵間。陳育寧、湯曉芳先生在其著作《西夏藝術史》中這樣描述該童子飛天：「西夏壁畫巧妙地塑造倒立伎姿勢散花的人物形象，把党項兒童的形象也搬上了壁畫的裝飾畫中，這種源自世俗生活的表現手法，更貼近社會，使僧俗在禮佛過程中對佛國天界的感情更親切，拉近了佛國與世俗的距離，也突出了民族特點。」[1]這一經典的西夏童子飛天，党項族形象打破了傳統飛天的造型，注入了民族人物元素。

2．可愛別緻的往生童子

往生凈土是阿彌陀凈土信仰的根本目的。在《阿彌陀經》中，西方極樂世界是一個沒有痛苦煩惱、沒有疾病、人人都幸福安康，地上鋪滿黃金，天上飄滿鮮花的凈土世界。那麼，這樣一個充滿嚮往的世界，如何才能實現呢？凈土三經（《佛說無量壽經》、《佛說觀無量壽經》、《佛說阿彌陀經》）中講，主要通過兩個步驟來完成，即阿彌陀佛現前來迎和蓮花化生，有堅定信仰的眾生在臨終時，阿彌陀佛和觀世音、大勢至前來迎接上天，將其接引到凈土世界的寶池中，然後經蓮花化生。曹魏康僧鎧譯《佛說無量壽經》中這樣記載：

十方世界諸天人民，其有至心愿生彼國，凡有三輩：其上輩者，舍家棄欲而作沙門，發菩提心，一向專念無量壽佛，修諸功德願生彼國。此等眾生臨壽終時，無量壽佛與諸大眾，現其人前，即隨彼佛往生其國，便於七寶華中自然化生，住不退轉，智慧勇猛，神通自在。是故阿難！其有眾生，欲於今世見無量壽佛，應發無上菩提之心，修行功德，願生彼國。[2]

黑水城遺址出土的西夏捲軸畫中，反映阿彌陀佛來迎的作品不少，現保存完整圖像精美的有五幅。這些阿彌陀佛來迎圖，構圖簡潔，形式固定，阿彌陀佛居於畫面右方，腳踩蓮花，身體略微向右側轉，目光俯視，左手上舉，施無畏印，右手下垂，作與願印；在佛的前面繪有觀世音、大勢至二位菩薩捧著一朵蓮蕾，同樣站在蓮朵之上，目光注視著蓮蕾前即將往生的童子；童子身披飄帶，半裸或全裸，表情虔誠，目光凝視兩菩薩，雙手併攏合十，或立或跪，作欲登蓮狀；在童子下方還有僧尼比丘、世俗男女，並且這些信眾的裝束多為西夏模樣，他們通過一束髮自佛眉間的白光與佛相連。從幾幅來迎圖中出現的童子形象來看，他們看似造型雷同、構圖程式化，但其實也是形式各異，不拘一格。因為童子在畫面中所佔比例的原因，觀者大多會忽視了童子的形象，如果仔細地觀察，童子也是描繪的生動可愛，細膩別緻。

3．出神入化的化生童子

佛教宣揚人的生命有四生：「一曰胎生，二曰卵生，三曰濕生，四曰化生。」化生是指無所依託，借業力而生者。佛教所指的化生，就是從蓮花中所生。「化生」即「花生」之意。接阿彌陀佛來迎往生西方極樂凈土，他的生命會在西方凈土世界的七寶池、八功德水中育出後，從蓮花中花生出世。但他花生出世的時間，由前生修行的業力而定，分為「三輩九品」，即「三等九級」。因此，畫工們為了形象地表達這一內容，在蓮花含苞或剛開的蓮花中畫一些或坐或立的童子，人們稱之為「花生童子」。

敦煌變文 S. 6551 《佛說阿彌陀經講經文》雲:

今言無量壽國，或言凈土，或稱極樂世界，或稱常樂之鄉，或稱安養之方，差別眾名，不可具說。且初言凈方，言凈土者，有兩般凈: 第一有情凈，第二無情凈。言有情凈者，無三惡道；無十善不 ( 不善) ，無四百四病，無黃門二刑，無蚖蛇（蝮）蠍及諸毒蟲、毒鳥、毒獸等。無有女人，（純）是男子。無百八煩惱，皆共卅七菩提分法。無有聲聞，純是菩薩。無有胎生、卵生、濕生，皆是化生。非異熟業之招感，並一生補處，十地菩薩蓮花生，不同諸處受異熟業，蟲蛆金翅鳥等，受化生身。無有刀兵，無有奴婢，無有欺屈，無有饑饉，無有王官，即是無量壽佛為國王，觀音、勢志 (至) 為宰相，葯上、藥王作梅錄，化生童子是百姓。不是納谷納麥，納酒納布。唯是朝獻花香，暮陳梵，更無別役。[3]

上述講經文描繪西方極樂凈土世界可以通過化生轉世，因此化生童子成為佛教繪畫鍾愛的題材。楊雄先生在《莫高窟壁畫中的化生童子》一文中梳理了化生童子形象在莫高窟壁畫中的發展脈絡，他概括道：「早期化生的形象較為單調和呆板，圖案化的傾向較重，但有它自己的特點，亦有可觀者。唐時的化生童子是積極活動於敦煌藝術舞台上的一支隊伍，是其藝術高峰。晚期承唐時的餘緒，不乏佳作；但也承襲了化生一開始就有的圖案化、程式化等因素，有時又與飛天或供養童子有合一的傾向。」[4]承襲前朝，莫高窟西夏時期的洞窟中也繪有大量的化生童子，如308、263、350、164、326、265、400、365、307、58、29、152、54、83、81、244、78、306、328、234、460等窟，在這些洞窟中化生或出現在東西南北四壁上，或出現在盝頂帳形龕頂四披，主要題材以凈土變、阿彌陀經變為主。童子大多手執蓮花供養，也有雙手合十做虔誠狀。童子形象從單個到多身，赤身裸體，或站或跪立於蓮花之上。「第 400 窟南壁為西夏時期所繪阿彌陀經變，下部水池中，一大象立於蓮花之上，一童子站在大象背上攀爬欄杆，更是別具一格。」[5]

在黑水城出土的阿彌陀佛凈土變捲軸畫中，佛陀在蓮花座上坐法，雙手結禪定印，捲軸畫的下部是一水池，四周圍以磚塊，自水池的蓮花上，有往生的男正行人的識身，其中，三個是男孩，跪著，頭髮以絲帶紮成束；其餘三個，頭髮梳直，坐於蓮花上，全都赤裸，雙手結合掌印。此外，在內蒙古額濟納旗達蘭庫布鎮東40公里古廟中出土的立像泥塑，寬額圓臉，雙手相拍，上身光裸，下身裙褲，其造型天真稚幼，活潑可愛。

4．別具匠心的善財童子

善財童子是人們所最熟知的童子形象，他通常出現在觀音菩薩或普賢菩薩旁邊。《華嚴經·入法界品》曰：「文殊師利在福城東住莊嚴幢娑羅林中，其時福城長者子有五百童子，善財其一人也。善財生時，種種珍寶自然湧出，古相師名此兒曰善財」。不過善財童子卻看破紅塵，發誓修行成菩薩。有一迴文殊菩薩說法時，善財前往請教如何修行菩薩道。在文殊的指示下，善財童子開始參訪53位善知識，請教學菩薩行、修菩薩道的方法。

《華嚴經》中善財童子53參，第26參所見的鞞瑟氏羅（舊譯「安住」）居士向善財介紹普陀珞珈山觀音時說:「海上有山多聖賢，眾寶所成極清凈。華果樹林皆遍滿，泉流池沼悉具足。勇猛丈夫觀自在，為利眾生住此山。汝應往問諸功德，彼當示汝大方便。」[6]於是善財童子開始他的第27參，他漸次遊行，至於彼山，處處求覓此大菩薩。見其西面岩谷之中，泉流縈映，樹林盪郁，香草柔軟，右旋布地。觀自在菩薩於金剛寶石上結腳趺坐。善財童子前往拜見，虛心求教。正因為這些經典在壁畫中的表現，造就了一系列的善財童子的形象的流傳。

西夏時期的洞窟榆林窟第2窟西壁北側，有一《水月觀音》，壁畫正是善財童子至普陀珞珈山參拜觀音的情形。觀音菩薩肩披綠色大巾，下穿錦裙，左手撫左膝，右手自然伸到胸前，神情悠閑地坐在岩石上。觀音一側的岩石上擺放著插有柳枝的凈瓶，身後靈石矗立，岩石後面露出綠竹。天空彩雲浮動，一彎新月高懸天際。腳下碧海茫茫，海面上一童子正乘雲而來，合掌向觀音禮拜。童子身體前傾，彩帶繞身，腳踩祥雲，整個造型舒展流暢，與觀音相映成輝。此外，瓜州東千佛洞第5窟，位於前室左壁的《普賢變》左下角，被祥雲圍繞的善財童子正抬頭仰面、雙手合十參拜普賢菩薩。他神態自然，表情虔誠，身穿窄袖束腰綠色長袍，是典型的西夏童子。

5．豐富多彩的其他童子

在榆林窟第29窟西壁中間《普賢變》壁畫普賢坐騎前後各有童子出現，尤以右下方紅衣童子造型生動。該童子為引路童子，亦有學者稱嬉舞狀，童子禿髮，前額上留一小撮頭髮，上身穿圓領羽袖紅色短衫，腰扎花結，下身赤裸，腳穿白色短襪、麻鞋。童子做前弓後箭姿勢，左腿前跨，右腿後蹬，身體前趨轉身回首，其雙手合十，似在鼓掌，面闊鼻高與健壯的體格，彰顯了党項民族的特徵。29窟南壁也出現了西夏供佛童子，童子頭頂髡髮，前額及兩鬢留一周短髮，身著盤領窄袖旋裯，腰束帛帶，腳蹬烏皮靴。榆林窟第3窟西壁北側《文殊變》中的童子，赤腳立於盛開的蓮花座上，身體前傾，雙手捧一簇蓮花，作「獻花狀」，一副虔誠乖巧的模樣，雙臂間飄拽著的長長錦帶，形態虔誠，也許是在禮佛時做獻花表演。

內蒙古黑水城遺址出土現藏俄羅斯聖彼得堡艾爾米塔什博物館的捲軸畫，童子形象頗為精緻，在絲質捲軸畫《觀音》中，童子頂剃髮、兩側留髮扎結，身穿白褂，長長的綠色飄帶纏繞，赤腳踩在蓮朵上，雙手合十，轉頭眼望前方。在《普賢菩薩》中，蓮座的左下角出現一童子，雙手合十，抬頭眼望菩薩，頭髮幾乎剃光，額前的一點留髮用紅帶紮起，中間分開向兩邊各辮一小辮，上身穿紅色圓領窄袖袍，下體穿白色長褲，腰間系綠色鑲邊抱肚，手腕上套著金色鐲子。在另一幅《普賢菩薩》中，畫面的右下方也出現一禿髮童子，頂禿髮，留三撮梳成小揪，上衣背心，下著齊膝中褲，赤腳扭動，飄帶繞身。唐卡《摩利支》右下方一女施主身前有一幼童，與莫高窟唐宋壁畫中供養人「攜子而行」畫面相似，童子著對襟紅底白花小衫，下著白底黑花褲，禿髮，腦門後有一細長小辮，一手向前抬起，一手抱身，頭稍偏迴轉，天真可愛。

西夏時期裝飾藝術中出現的童子形象，應用也嫻熟精美，和諧自然，上世紀八十年代寧夏賀蘭山拜寺口雙塔中發現了兩件「嬰戲蓮印花絹」絲綢，圖案紋樣主題以童子為主，「在方菱形雙蓮弧線紋外四周很自然地配著嬰戲花卉，嬰童的造型和大小完全一樣，裸露著肌體，肚皮上圍一黃色兜兜，著桃形項圈和環形手鐲，面向豐腴，挺胸鼓腹，雙手持花卉枝條，右手上舉，左手下垂，雙腿騰空躍起作飛天狀。」[7]此外，內蒙古黑水城遺址出土的緙絲穿肚兜童子，以通經斷緯方法織出童子戲蓮紋樣，童子身穿藍色肚兜，勁部有項圈，下體赤裸，腳穿黑色鞋履，透出幾分趣味。

二、西夏時期童子形像特點

1．民族個性的彰顯

西夏建國前期，党項經歷了一個漫長的遷徙與雜居過程，在這個過程中，他們吸收漢族及周邊各少數民族文化，由相對落後的游牧文化向先進的農耕文化轉變。然而，儘管他們在積極吸收先進文化與技術，但作為建國首領的李元昊在立國之初，努力恢復鮮卑舊制，頒布了禿髮的命令。據《遼史》載，党項其俗「禿其發，耳重環」。此外，元昊「改大漢衣冠」，在服飾上恢復民族傳統習俗，規定西夏人必須身著窄袖衫，腰束帶，垂蹀躞。由此可見，作為党項羌的母體文化仍然佔據其主體，西夏努力凸顯本民族的特徵。

在藝術表現上，西夏的藝術家尊重真實，從髮式、服飾方面進行了民族特徵的藝術表現，童子形象的表現也無例外。我們從西夏時期的敦煌壁畫以及黑水城出土的捲軸畫中就可以清晰地看到。莫高窟第97窟的西夏《童子飛天》是較典型的党項族童子形象，髮式、服飾及外表形象，都體現了西夏的民族特徵；安西榆林窟29窟南壁西夏供佛童子，應用寫實手法描繪了童子剃髮、穿窄袖服裝；黑水城出土的捲軸畫《普賢菩薩圖》、《文殊菩薩圖》、《觀音菩薩圖》、《水月觀音圖》中，無論是赤腳童子還是紅衣小孩，都能夠明顯地從髮式、服飾中辨析出西夏的民族特徵，接近當時西夏社會的現實情況。此外，內蒙古額濟納旗出土的化生童子泥塑像，以及寧夏拜寺口雙塔西塔出土的絲綢「嬰戲蓮印花紋」，都突出表現了西夏藝術民族特色。尤其嬰戲紋中，童子形象極為真實具體，傳統中國畫線描塑造，髮型、項圈、手鐲、肚兜等細節處理細緻逼真，西夏特徵易辨。

2．童子天性的體現

童子畫是中國人物畫的重要題材，千百年來藝術家們用他們手中的畫筆展現出了童子心靈中那種自由自在、無拘無束、天然純真的童真形象。西夏時期佛教藝術中的童子除了表現那些佛教故事之外，也清晰地看到對童子本真的表現。莫高窟第97窟的飛天童子彩帶飛揚，稚氣靈動；黑水城出土的捲軸畫往生童子雖然看似程式呆板，但也天真清純；諸多化生童子雙手合十，憨態可掬，尤其是內蒙古出土立像化生童子泥塑，張口嬉笑，生動活潑，應用寫實手法把童子神態描繪得可愛至極；黑水城遺址出土捲軸畫，童子禿髮髮型各異，著裝多樣，党項特徵明顯，更突出了稚童的活潑可愛。

這些童子無論在造型上還是從神態表情上都凸顯了童子的天性，藝術家們在表現佛經故事的同時，注意到了童子的心性與趣味，尊重了童心世界的細微變化，童子形象的描繪造型鮮活，靈動有趣，充滿真實性。

3．優美韻律的表達

西夏時期的佛教藝術中的童子形象，雖然已經趨於程式化，但不乏有精品再現。莫高窟第97窟的童子飛天，其線條的韻律、傳神的技巧、靈動的筆致，清晰地傳達出氣韻生動的美學追求。正如段文傑先生講的「氣韻精神，即是唐代繪畫也是敦煌初唐壁畫追求的最高審美要求」[8]。當然97窟的西夏童子飛天正是沿襲了唐以來的這種氣韻精神，才能繪製出靈韻多彩的童子飛天形象；榆林窟第29窟西壁中間《普賢變》壁畫中的童子，跨出的前腿與後蹬的後腿以及回首扭動的身軀形成了一個極富動感的形態，在壁畫中也形成一個視域中心；黑水城出土的捲軸畫《普賢菩薩》的右下方童子，一腿右邊側出，左腿半屈，身體扭動，彩帶飄揚，極具美感。總之，西夏佛教藝術中的童子形象，形式講究、構圖和諧、動靜結合，在整體效果上形成了一種獨特的韻律美感，信仰與審美、理想與現實在此達到了美的體現。

三、結語

佛經故事決定了佛教藝術的內容，佛教藝術的內容決定了佛教藝術中童子形象的塑造。佛教不僅在觀念上豐富了童子圖像的內涵，而且在形式上為童子題材提供了大量素材。西夏的佛教藝術中的童子的形象，在承襲傳統的基礎上努力地創造自己本民族的元素，西夏藝術家們在講究造型審美的同時，賦予童子更多的象徵意義和內涵，使童子形象在具有美感的同時，也具有「神聖」功能性。童子形像在佛教中出現，通常是表現凈土三宗中的凈土思想，從往生到化生，傳給信眾西方極樂世界思想。而世俗畫中的童子形象，大多同禮佛供養相關。此外，童子在佛教藝術中也賦予了「求子」、「求福」的含義。在古代中國，人們對新生兒充滿了期待與希望，一方面希望能夠平安來到世上，另一方面也希望在成長中順順利利，並成為有用之才。由於受各方條件的限制，人們只能藉助於佛教祈福，祈福於佛、菩薩的神力，西夏也不例外。西夏受傳統儒家思想的影響，西夏人也通常希望能夠人丁興旺、多子多福。西夏時期，社會動蕩，戰爭頻繁，由於西夏經常與宋、遼、金在邊疆的發生戰爭，人口數量下降迅速，藝術家們通過表現童子形象表達多子多福、人多力量大、萬物人為貴等種種思想企盼與追求。綜上所述，西夏時期佛教藝術中童子形象內容豐富，題材多樣，不管化生童子還是世俗社會禮佛供養的童子，他們都真實地再現了生命本真。他們有的赤身裸體，憨態可掬；有的扭動身軀、活潑可愛。這些童子形象在西夏佛教藝術中的出現，無論是來自佛教經義，還是世俗社會，在一定程度上，他們都反映著西夏童子的生活與風貌，讓我們更多了解一個神秘的西夏童子世界。

[1]陳育寧、湯曉芳著《西夏藝術史》，上海：三聯書店，2010年，第68頁。

[2][曹魏]康僧鎧譯《佛說無量壽經》卷下，《大正藏》，第 12 冊，第 272頁中。

[3]項楚《敦煌變文選注（增訂本）》，北京: 中華書局，2006 年，第 1294 頁。

[4]楊雄《莫高窟壁畫中的化生童子》，《敦煌研究》1988年第3期，第87頁。

[5]楊秀清《敦煌石窟壁畫中的古代兒童生活研究(一)》，《敦煌學輯刊》2013年第1期，第42頁。

[6][唐]實叉難陀譯《大方廣佛華嚴經》卷68，《大正藏》，第10冊，第366頁下。

[7]王勝澤《西夏絲綢「嬰戲蓮印花絹」紋樣探析》，《民族藝林》2014年第3期，第77頁。

[8]段文傑《創新以代雄——莫高窟隋代壁畫研究》，《段文傑敦煌藝術論文集》，蘭州：甘肅人民出版社，1994年，第407頁。