詞的格律（1）【暮天新雁】

詞的格律我國古代的韻文都是講究格律的。格，指韻文的體制、格式。例如篇幅是有限制的；句法是整齊的還是參差的；字聲是規定的還是任意的；用韻是劃一的還是錯綜的等等。律，就是法則、規律。一種韻文體制的規則，就是它的格律。格律雖然只是韻文最表面的形式，但卻是區分各種韻文文體的主要依據。詞的體制是什麼樣子的呢？我們且看一首典型的詞： 揚州慢 中呂宮 淳熙丙申至日，余過維揚。夜雪初霽（紀),薺麥彌望。人其 城則四顧蕭條，寒水自碧。暮色潮起，戍角悲吟。予懷愴然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以為有《黍離》之悲也。 淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風十里，盡薺麥青青。自胡馬窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏，清角吹寒，都在空城。 杜郎俊賞，算而今重到須驚。縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩冷月無聲。念橋邊紅葯，年年知為誰生？ 宋-姜菱「揚州慢」是詞調名稱；「中呂宮」是 詞調所屬的宮調名稱；：淳熙-----悲也「是詞序；詞序以下是詞的本體，分兩大段，叫「上下片」或「上 下闕」；「程」、「青」、「兵」-----「生」等是韻腳；句內各字又有聲調上的抑揚頓挫（像「竹西佳處」是「入平平去」----短長長句；句子有長有短（三字、四字、五字、六字、七字）；「淮左名都「與」竹西佳處」、豆蔻詞工「與」青樓夢好「是對仗------這都是詞的體制問題。 （一）詞調和詞牌 詞是配樂歌唱的，所以每首詞都有---或者至少曾經有過一個樂譜，每個樂譜都必定屬於某種宮調（類似今天的C調、G調），有一定的音律、節奏。這些因素的總和，就是」詞調「。每種詞調都有一個名稱，例如《西江月》、《賀新郎》、《揚州慢》等，這個名稱就叫」詞牌「。在管一節里，我們將談談跟詞調、詞牌有關的知識。 1、詞調是怎麼來的？ 現存的詞調，就其樂曲的來源說，大體有四種情況； （1）內地民歌的加工和民間歌手的創製。劉禹錫《竹枝詞-引》說：」四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平，里中兒聯歌：『竹枝』，吹短笛、擊鼓以赴節。歌者揚袂（妹）睢（碎）舞，以曲多為賢----故余亦作『竹枝詞』九篇，俾（必）善歌者揚之，附於末。後之聆巴覦(魚），知變風之自焉。「很生動地記敘了他依內地民樂而創製《竹枝》的經過。 樂工、歌伎和其他群眾歌手或身居民間，或出身底層，經常承受著人民詩樂的滋養，不少詞調是他們創製的。其中有明確記載的如：《喝馱子》，據《碧雞慢志》：「此曲單州營妓教頭葛大姊所撰新聲。梁主作四鎮時，駐兵魚台，值十月二十一生日，大姊獻之。梁祖令李振填詞，付後騎唱之以押馬隊。」 據段安節《樂府雜錄》記，《雨霖鈐》是「唐明皇駕回，至駱谷，聞雨淋鑾鈐，因 令張野狐撰為曲名，《還京樂》也是："明皇自西蜀返，樂人張野狐所制。同書還記載著樂工黃米飯、敬約等製作的《文敘子》、《道調子》、《康老子》、《夜半樂》、《黃驄疊》等。 （2）根據大型歌舞曲或其他樂曲改制。 隋唐時期，宮廷音樂機關沿襲、改制、創編了許多大型樂曲，其中有屬於傳統的《通曲》，」清樂者，其始既清商三調是也。並議氏以來舊曲，如《春江花月夜》；有屬於燕樂系統的，如法曲《霓裳羽衣》、《獻仙音》道調《景雲樂》、《順天樂》等。 （三）邊疆少數民族地區和域外樂曲的襲用或改制。 如《蘇幕遮》，原是從今新疆吐魯番（古高昌）一帶傳來的「渾脫舞」的舞曲。「渾脫」是囊袋的意思。據說跳這種舞時，舞者用油囊裝水，互相潑灑，所以唐人又稱之為「潑寒胡戲」。表演者為了避免水澆頭面，便帶起一種塗了油的帽子，高昌話叫「蘇目遮」的，因此，樂曲就被稱為「蘇幕遮」。後來，人們為這個舞曲填寫歌詞，也就叫《蘇幕遮》了。 2、詞調是怎麼定名的？ 詞調都有名稱，叫詞牌。詞牌的定名，本應依據樂曲內容而定，但實際情況卻比較複雜。就唐、五代、宋初的作品看，詞牌的由來大體有以下幾種情況： （1）有些詞牌是樂區的本名。如《蘇幕遮》是「渾脫舞」曲名，《破陣子》是「破陣舞」曲名，《千秋樂》是一種大麴名，《竹枝》是四川東部一種民歌曲名等。 （2）有些詞牌是填寫較早而影響較大的一首詞的題目。詞人據舊有的曲子填詞，未用曲子原名而另立題目以概括詞文內容。後來原曲子名失傳，填詞的人便沿用該題目作為調名。如《謝秋娘》原曲名已佚，據說唐李德裕據譜填詞悼念愛妾謝秋娘，以妾名作為題目，後人沿用，遂成調名。又如：《更漏子》首見於溫庭筠詞，寫春夜思念親人，有」花外漏聲迢遞「句，因用《更漏子》作詞題，後人沿用，成為調名。 已經沿用的詞牌，後人填詞時，仍可根據內容另立題目，如姜菱與友人游湘江，見山水空寒，煙月交映，心有所感，填《念奴嬌》詞，」於雙調中吹之「，改名為《湘月》。白居易以《謝秋娘》調填了憶念江南景物的詞三首，改題億江南。辛棄疾《山鬼謠》自注說：」雨岩有石，狀怪甚，取離騷九歌，名曰「山鬼」，因賦『模魚兒』改今名「。 （3）還有一些詞牌既非原來的曲名，又非內容的概括，而是由於與這個詞 調的創製或有關人物、故事而得名的。例如《何滿子》、《杜韋娘》、《武媚娘》等，都是因歌者而得名的。《隔窗聽》是因堂上美女隔簾聽奏篌而得名的。《虞美人》是由項羽訣別虞姬的故事而得名的。 （四）也有一些詞牌與詞凋所據的樂曲的關，但又不是正式的曲名。無論哪種情況，就同一詞調的現存大多數詞來說，詞牌與詞的內容都沒有多少關係了。填詞的人選擇詞調時，一般只考慮某調在格律上是否符合自己的創作需要，很少考慮詞調原有名稱是否適合於所寫的內容，甚至不去考慮樂曲音律和要表現的內容是否貼切。樂曲散佚後，更只是依樣畫葫蘆，詞牌只不過標示詞人是按照哪一個詞調填的詞而已，因此主就常出現這種情況：同一詞調的詞，既有內容十分凄婉的，也有內容非常歡愉的；既有寫邊塞之苦的，又有訴離情相思的。比如《魚家傲》，范仲淹用以寫「千嶂里，長煙落日孤城閉」，而與范仲淹幾乎同時的歐陽修卻用以寫「顰笑淺，雙眸望月牽紅線」；《念奴嬌》、蘇軾用以高唱「大江東去，浪淘盡千古風流人物，」李清照卻用以低吟「蕭 條庭院，又斜風細雨重門須閉。」 為了既不改變通行的詞調名稱，又能標明自己創作的背景、旨意，宋 代以後的詞人往往在詞牌下面再加詞題或詞序。 有的詞序長達一兩百字，甚至幾百字，像一篇文章，不但記時、記事，點明寫詞的背景和 詞的主旨，而且發表評論，陳述組張。辛棄疾《醉翁操》序，借敘述寫詞緣由而發瀉自己不被當道者所重視的憤懣，長一百七十八字；姜夔《凄涼犯》序長一百九十一字，像一篇談詞曲犯調問題的專論，比詞本身有價值得多。我們見到的最長的詞序是姜夔《微招》序，長達四百二十五字，而全詞卻僅九十五字。 詞序無論長短，對我們理解詞的思想內容都是有裨益的，讀詞時，應當留意. 3，同調異名和異調同名等 由於詞調定名的情況比較複雜，就出現了同一個詞調有幾個名稱，或詞牌名稱雖同，指的卻是全不相干的兩個詞調的現象。 同調異名 這往往是後人不斷改換詞題的結果。比如《憶秦娥.》調名本是概括傳為李白所作的詞「簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月-----」詞意而得的，但也有人就開首一句後三字，稱作《秦樓月》；後來因蘇軾《憶秦娥》詞有「清光偏照雙荷葉」句，又有人改稱《雙荷葉》；宋無名氏詞有「水天搖蕩蓬菜閣」句，因此後又別名《蓬菜閣》；宋張輯《憶秦娥》有「碧雲暮合，有美人兮」句，乃又改稱《碧雲深》；宋鄭文妻孫氏《憶秦娥.》首句作「花深深，一鉤羅襪行花陰，」於是又易名《花深深》。 異調同名往往是一調多名造成的。不同的詞調各有許多調名，難免重複，於是出現名同而調異的現象。如「相見歡」又名「烏夜啼」，而另有別名為「錦堂春」的「烏夜啼"一調；」菩薩蠻「又名」子夜歌「，而另有」子夜歌「一調；」念奴嬌「又名」千秋歲「，而另有千秋歲一詞。 異調同形 要注意區別同調異名跟異調同形。所謂」異調同形，調是指音樂說的，形是指格律說的。有些詞調，就詞句看，格律基本相同，甚至完全一樣，但他們所據的樂曲不同，就不能認為是同一詞調的不同名稱。這種情況大多出現於早期。比如《竹枝》、《揚柳枝》、《浪淘沙》、,八拍蠻》、《渭城曲》、《採蓮子》等都是七言四句，但並不是同一詞調；像《竹枝》本是川東民歌，《揚柳枝》則源於隋代舊曲等。再如《解紅》、《赤棗子》、《搗練子》都是二十七字，三三七七七句式，句中平仄大致相同，但也非同調異名。在曲譜尚存時，各譜韻律、節奏不同，適，宜表達的感情自然也不相同，詞人填詞時，必然有所選擇。到了後代，曲譜散失，填詞人完全依據舊詞字面格式填寫，這些詞調之間的區別就看不出來了。 一調數體 同一詞調，現存各家詞的字數，句式、平仄格式等略有不同，叫「一調數體」，這和「異調同名」是不同的。異調同名的詞，各詞所據樂曲不同，而一調數體的詞，其樂曲則應該相同。造成一調數體的原因大體是: (1)同一詞調，不同的人填寫時，按照內容的要求，對詞中某些句子的字數、斷句的位置、押韻的方式、句中的平仄等略加變動。在樂譜尚存時，表現出來的只是唱法上有些不同，然而，離開曲譜光看詞句，格式上就有了明顯的區別；後來「曲譜」佚去，只依「文譜」填寫，便被認為是一種異體了。比如《憶秦娥》較早的名作有傳為李白的和馮延巳的兩首，格式不同，比較如下： 簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。 樂游原上清秋節。咸陽古道音塵絕。音塵絕。西風殘照，漢家陵闕。（傳為李白作） 風淅淅。夜雨連雲黑。滴滴。窗外芭蕉，燈下客。 除非夢魂到鄉國。免被關山隔。憶憶。一句枕前，爭忘得。（ 馮延巳作） 後人填詞時，你依李白詞，我依馮延巳詞，於是形成同調而異體。 （2）變單調為雙調。例如《憶江南》，原為單調，五句二十七字，後重複一遍為兩段、十句五十四字的雙調，前後段字數、句法、平仄完全相同。《何滿子》（單調三十七字，雙調七十四字）、《南歌子》（單調二十六字，雙調五十二字）等都是這種情況。 （3）有些詞調的正體跟變體相差 較遠。比如《三台》，韋應物所作僅二十四字，万俟雅言所作便擴展為一百七十一字，三段（稱三疊），詞譜仍認為是異體。再如《浪淘沙》，皇甫松所作二十八字，李煜所作五十四字。造成這種「異體」的原因可能兩種：一是原調樂曲比較簡單，樂工歌者以原調音律為基礎擴展成為複雜的樂曲，就好象今人把一首短曲擴展成大型、多部的樂曲一樣（《碧雞漫志》所說某曲「樂工加減節奏」，大約就是類似的情況）。一是本體跟異體本來不同調，是異調同名，而傳統上卻看成是同調的異體 ，後世編輯詞譜的人便依傳統算作同調。 有些詞調的異體很多。如《賀新郎》，詞譜例十一體，最常見的是116字與115字兩體（均為兩片、三十句、十二仄韻）；《滿江紅》詞譜例十四體，常見的有仄韻、平韻兩式，91字、93字、94字三體；《念奴嬌》詞譜列十二體，常見的有前後片各十句、四仄韻，前片九句、後片十句、八仄韻，前片十句、後片十一句、九仄韻三體；《水龍吟》，詞譜所例竟有二十五種異體。據《欽定詞譜》共收詞調八百四十餘種，兩千三百多體，平均每調三體。 4、詞調和字數的關係 詞調是指詞的腔調，亦即詞所依據的樂曲。故樂曲的長短，樂句的舒促，直接影響著詞的篇幅和句式結構的變化。 大體上說，詞在初起時，為變於在歌樓、宴席上演唱，樂曲多短小輕快，因而詞的篇幅較短。王灼《碧雞慢志》曾經指出：」李唐伶伎，取當時名士詩句入歌曲，蓋常俗也。「可見詞在早期因受詩的影響，句法上比較接近當時的律詩和絕句，用韻也比後代詞密一些。唐五代最常見的詞調像《竹枝》、《楊柳枝》與七絕無異；《生查子》、《紇挪曲》（合諾）簡直就是五絕；《漁歌子》、《章台柳》、《搗練子令》等好像是把一首七方絕句中的一句減掉一字，破為兩讀；雙調《生查子》有如五律；《木蘭花》、《玉樓春》好像七律；《鷓鴣天》則像是兩首七絕合為一體，而第二首首句減一字。總之，直到宋初，詞的格式表面上還比較接近於近體詩，很少有長過六十字（一首七律加四字）的。 北宋中葉以後，從柳永蘇軾等開始 ，經周邦彥、姜夔等人的發展，詞調逐漸變長，很多長調詞創製出來了（南唐二主詞所用詞調最長的一首是《破陣子》62字，而現存姜夔（kuí）詞八十四首，九十字以上的就有三十四首------據《白石詩詞集》）；原來是短調的詞也出現了許多長調的異體（如《浪淘沙》唐時形同七言絕句，五代時開始出現雙調五十四字，柳永《樂章集》敷衍為三段一百三十四字的《浪淘沙慢》），最長的《鶯啼序》四段二百四十字，則出現於南宋晚期。
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