【電影筆記】將攝影機扛到街上去!——義大利「新現實主義」電影 – 《羅馬不設防》影評

羅伯托·羅西里尼在世界電影舞台上，義大利電影無疑應該佔有重要的一席之地。藝術來源於現實生活，自然也應該反映現實。尤其是在二戰之後的許多年中，義大利「新現實主義」電影的出現，更是令人耳目一新。這一時期的義大利電影不僅反映了戰後義大利的現實生活，更努力去證實義大利的社會現實。這一點，在早就把電影作為商品的西方社會是十分難得的，可能也正因為如此，才奠定了義大利電影在世界影壇的地位。甚至可以說，社會性、現實性已構成了義大利電影的最重要特徵。一、產生背景在本世紀10年代，即格里菲斯時代，那時的義大利已經成為了一個電影大國，年產量僅次於美國。但在以後的墨索里尼的法西斯主義的統治下，電影卻聽命於教條、宣傳，或者拍攝一些逃跑主義喜劇，使電影藝術停滯不前。儘管墨索里尼曾以財政援助擴展了電影企業的發展，建立了一個龐大的電影城和一個電影學校。但是，義大利電影依舊是僵死的，沒有生氣的。在墨索里尼的統治時期，電影主要有以下幾方面的創作：1、為法西斯主義唱頌歌的宣傳片；2、龐大歷史史詩和傷感的上層社會的情節劇「白色電話片」；3、重形式不重內容，追求純美學的「書法派」的實驗片。

《羅馬，不設防的城市》但是墨索里尼的文治武功並沒有阻止義大利電影人對藝術真實性的追求，切薩雷·柴伐梯尼、朱塞佩·德·桑蒂斯等人針對義大利電影當時的現狀，大膽提出了「電影須面向現實生活」的口號。當時值得一提的影片包括德·西卡執導的《孩子們注視我們》和維斯康蒂導演的《沉淪》，尤其《沉淪》一片更被視為是預告了義大利「新現實主義」電影的誕生。人們後來稱這部影片是「義大利新現實主義的先聲」。而羅西里尼的《羅馬，不設防的城市》這部影片的出現，根本地改變了義大利電影的創作道路和思想，人們便把羅西里尼稱作為是義大利新現實主義的先驅人物，而這部片子則成為新現實主義的奠基之作。二、三個時期新現實主義電影的標誌性口號是：將攝影機扛到街上去!這一運動可分為三個時期：

《孩子們注視我們》準備時期——1942年至1945年，維多里奧·德·西卡此時已做了導演。經過幾次嘗試之後，他選擇了新聞記者西柴尼·柴伐梯尼作為他的助手。他們的第一部影片《孩子們注視我們》大膽地抨擊流行的婚姻觀念，也大大冒犯了日薄西山的法西斯政權。墨索里尼垮台後，在羅馬成為「不設防城市」的日子裡，他們拍攝了《天國之門》一片，這部影片中有幾個素描鏡頭同一個宗教朝聖場面結合在一起，隱喻地表現義大利在戰爭最艱難時期的景象。全盛時期——1945年至1950年，《羅馬，不設防城市》是這一電影流派的開山之作。該片的題材和拍攝手法極大地啟發了同類影片的製作，它成了新現實主義的宣言書，並且使新現實主義電影在國際上確立了地位。影片的真實性、現代性和「當代感」突破了銀幕的老框框。終結時期——1950年至1956年，1951年以後新現實主義運動開始分化，有的堅持原來的創作方法，有的則另闢路徑了。而縱觀他們的作品，運動的倡導者都力圖讓觀眾認識到不公正的社會制度如何摧毀基本的價值和價值觀；他們鼓勵人們以勇氣和豪情同不利的環境作鬥爭來改造世界。儘管如此，它們仍具有共同的特點：

《沉淪》1、以紀實手法表現現實生活和鬥爭，在內容和題材上具有明顯的社會性；2、反對虛構的情節和人為的戲劇糾葛，主張進行實地觀察，表現普通人的日常生活和命運，從而展示社會生活的風貌；拒絕傳統的表演規範，3、反對明星制；基本上採用外景拍攝。三、代表作品在40年代中、後期，新現實主義作品一部部接撞而出，義大利電影工作者以電影所特有的表達方式，真實地反映出這一時期義大利的社會環境與人們的生存狀況，以及準確地體現了人們對於歷史與現實問題的思考。義大利新現實主義最重要和最具有代表意義的作者與作品。

《偷自行車的人》1、羅伯托·羅西里尼的創作，表現出新現實主義電影創作者最初的題材興趣，即新現實主義與戰爭的直接關係。他幾乎是在戰爭還沒有結束的時候就著手了影片《羅馬，不設防的城市》的構思。羅西里尼在《羅馬，不設防的城市》之後，拍攝的《游擊隊》一片，使他的方法得到進一步的發展。他幾乎不使用劇本，並明確拒絕使用攝影棚、服裝、化妝和演員。羅西里尼以後還拍攝了有《德意志零年》(1948年)、《歐洲51年》(1951年)和《義大利萬歲》(1953年)等一些在電影工作者範圍內得到重視，在美學上獲得好評的影片，但大部分作品在商業上並不成功。

羅伯托·羅西里尼2、盧奇諾·維斯康蒂由於《沉淪》一片脫穎而出，以一種新的觀點、新的影片風格，衝擊死氣沉沉的義大利電影，並贏得了許多的新現實主義的追隨者，因此獲有「新現實主義之父」的美稱。這一時期的《大地在波動》，又是他的一部極為成功的影片。然而，維斯康蒂還同時表現出一種獨特的個性化追求，他以近似紀錄式的寫實主義，以長鏡頭和變焦鏡頭的手段處理，以畫面景深鏡頭的濃郁詩意，將現實主義和唯美主義結合起來。其次，他不使用具有象徵含義的鏡頭，而是將鏡頭的美學始終嚴格地限於實際真實的造型本身。維斯康蒂以異常樸實的風格，創造出影片的審美性的現實主義。

盧奇諾·維斯康蒂3、維托里奧·德·西卡是一個詩人、評論家。他不是回身去面向過去，而是面向眼前現實。他的《擦鞋童》繼續了他在《孩子們注視我們》一片中的視點和角度，繼續了他的那種對於最無辜的被害者——兒童們的深切關注。此後，德·西卡便拍攝了他的那部最具有代表意義的新現實主義的傑作《偷自行車的人》。他的《偷自行車的人》無論從哪方面講，都是新現實主義電影創作最典型和最突出的代表作品。

維托里奧·德·西卡4、朱塞佩·德·桑蒂斯的《羅馬十一時》，則將新現實主義的創作推向了又一個高峰。德·桑蒂斯的這部影片，同我們前面談的新現實主義電影製作者的影片有所不同，他使用攝影棚，並採取職業演員和非職業演員的混用。特別是影片的取材方式、主題內容的表現、視聽聲畫的處理，以及人物的現實遭遇、內心痛苦的揭示等等，都與新現實主義的創作原則相一致。因此，《羅馬十一時》同樣是義大利新現實主義的美學風格十分突出的優秀的代表作品。

朱塞佩·德·桑蒂斯四、美學風格在二戰後期的廢墟上誕生的義大利新現實主義電影其實具有鮮明的時代和地域特徵。其美學主張受到了蘇聯電影和法國詩意現實主義電影的影響，其實踐可能又涉及到手提攝影機的出現，而對它產生最為直接影響的因素，卻是墨索里尼時代粉飾太平的影片創作。作為對虛假現實的一種撥亂反正，義大利新現實主義電影以一種近乎紀錄性的真實，為義大利保留了一段真誠的影像檔案。然而，義大利電影藝術家們卻是最直接、最迅速地在影片中反映出來。他們緊緊地抓住了這個機遇，發展了屬於自己本民族的電影文化。他們的美學主張簡單的概括為如下幾點：

《大地在波動》1、紀錄性，為義大利取得榮譽並將自己和作品永遠的銘刻在電影殿堂之上新現實主義的電影藝術家們，對於現實的密切關注，並在電影作品中忠實於真實事件與人物的再現，使文學故事性消失在如同新聞報道的實際生活的敘事狀態之中；2、實景拍攝，這是新現實主義「紀錄性」的一部分體現。這樣一種拍攝方法，將真實的社會環境與人物的命運在視象上緊密地結合起來；

《德意志零年》3、長鏡頭的運用，在新現實主義的代表作品中，長鏡頭的運用作為表現空間真實的手段，起到了突出影片形式與風格的獨特作用；4、關於非職業演員的運用；5、結構形式，新現實主義電影製作者，追求一種樸實無華的結構形式；6、地方方言的運用，這是新現實主義追求紀錄和寫實主義的一部分，同時也是民族電影追求聲音效果表現的極為突出的一種手段；

《歐洲51年》通過上面總結概括的那幾點中可以看出，義大利新現實主義與其他的形形色色的現實主義相比較，對於現實真實的透明度更強，也更具有說服力。義大利新現實主義，是一次從內容到形式的徹底的美學革命，是繼先鋒主義電影運動之後的，在世界電影史上所出現的第二次電影美學運動，它對於世界電影的發展產生了極其深刻的影響。羅西里尼以簡短的一句話給新現實主義運動下了一個定義：「它就是生活本身。」而縱觀他們的作品，運動的倡導者都力圖讓觀眾認識到不公正的社會制度如何摧毀基本的價值和價值觀。他們鼓勵人們以勇氣和豪情同不利的環境作鬥爭來改造這個世界。
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