學術| 沙孟海書法研究

沙孟海先生是現代著名書家，現代碑派書法代表人物，其實，在清末到民國書壇碑學背景下，熔冶碑與帖是當時的趨向和熱點，沙孟海先生也順應這一潮流，積幾十年之功緻力於糅融碑、帖的創作實踐，並在晚年自出機杼、標樹新風，成為一代宗師。本文主要以沙先生二十世紀七十年代以後作品（即沙老代表作集中時期）為研究對象，深入作品細節，試從幾個形式角度探討一下沙孟海書法藝術特徵。

一、點線用筆

沙孟海書法小字、大字用筆方式並不完全相同，卷冊及小幅作品多是碑的體架、帖的筆法，大字如巨軸榜書用筆則不受傳統筆法的拘限，方筆為主，正、側、挫、掃鋒互用，自如揮灑。沙孟海書法點線粗厚沉實，骨力強勁，稜角分明，力勢千鈞，陽剛氣十足。從主導性用筆看，方筆直勢，縱意寫刷，形成沙孟海雄強霸悍、博大豪放、膽魂驚人的書風。

1、沙孟海書法雖方筆主導，但並不排斥曲圓筆勢，方圓與曲直互參寫法並不鮮見，其點線用筆及筆勢特色多種多樣，例如：

a.筆方字方：這是沙老主流用筆方式及筆畫形態，也是大家津津樂道的沙書代表風格，如《司空表聖詩品長卷》、《毛澤東十六字令條幅》、《書譜首數行條幅》、《大雄寶殿額》（1985年）、《龜茲佛跡》、《王國維墓碑記》［1］等。沙先生的行、草書多側鋒、方筆、方勢、直折，以這種技法寫行、草較有難度，史上行草書家大都取曲圓勢為主，以求取筆勢便利及氣勢順暢，明季以來以方筆直勢寫行、草而卓有成就的大約只有張瑞圖、沈曾植、沙孟海、潘天壽諸家了。

b.筆方勢曲，筆圓勢直：這屬兼容方圓筆寫法，沙孟海書法並非偏執一端，而是講究圓曲與方直的融通性，許多作品體現著方與圓的互補。以沙老楹聯為例：《范堯卿句五言聯》筆畫方勢為主，其中「湖」、「是」、「為」、「雲」等字則多處弧筆；《集易林八言聯》為較典型的筆圓勢方、以方取勝之作；《查伊璜五言聯》、《王個簃九十壽十言聯》基本出以圓筆，但筆畫及構架意在直勢，字形似近正方，形成這種情形（筆圓而勢方）的關節點在於轉折部寫法及厚重的點線。

c.圓筆曲勢：《燕子闌干十三言聯》看似曲筆圓勢，但幾處稜角的波磔及勁力十足的「乚」等部首令這種寫法不顯得力弱勢單；沙孟海一些草書代表作也屬這種圓筆曲勢，如《丁敬身論印詩軸》、《龜雖壽詩軸》、《蘇軾荷盡已無擎雨蓋詩》等作，雖然是圓筆曲勢，但不同於傅山那種全曲全圓式草書，沙孟海作品重墨筆與掃筆（眾多飛白）加之遲疾不一的節奏，讓其曲筆曲勢充溢了深沉、雄放、氣勢澎湃的意象，其圓筆曲勢之作和方筆之作一樣滿是力勢骨感。

2、特色筆畫：

橫畫：a.顫筆長橫：大約來自黃庭堅等人影響，沙先生書作中長橫左、中部有顫抖筆觸，向左伸出較長，有時甚至是伸出字外最長的筆畫，這種橫畫也是橫向取勢的筆畫關鍵點以及行、草書的節奏調節點；b.上彎形橫畫：沙老部分富含章草特色的行草作品中，許多橫畫呈上彎、拱起狀，左重右輕，訖點常順鋒掃出，屬章草寫法，又含隸意，如《書譜前數段八尺卷》、《毛澤東十六字令》、《急就章末段選錄》、《閣帖諸葛亮傳》等作。史上章草橫筆一般下彎，做上拱上彎法的不多，除沙老寫上拱形橫筆外，王蘧常先生章草的橫畫亦呈上彎狀［2］。

捺畫：沙書捺筆形式多樣，有粗細一律型捺筆、章草型捺筆、魏碑型捺筆、行楷型捺筆等，這些捺法不是機械地搬用，而是多種寫法糅融於一筆或一作。像《司空表聖詩品長卷》就集合了多種捺法（當然還有多種豎筆、點筆等寫法），顯得變化多端，筆觸樣式豐富。

粗重筆畫：這是沙孟海書法極具個性的筆畫，粗重筆主要有豎、撇、捺及各類豎勢（接近縱向）筆畫，其中豎畫粗筆居絕對優勢。一些字內因粗筆致使筆畫粘疊，形成「墨塊」、「墨團」，甚至封住了字內部分空間（空白），其視覺效果是新穎、動人的，沙先生把重墨粗筆、漲墨等手法發展到一個新境界。粗重筆是沙氏書法茂密結構、雄渾筆致、非凡氣勢生成的一個基礎，也是形成人們所稱道的「塊面」結構、黑白對比等形式的手段；豎勢厚重筆對巨尺大字來說還有強烈的支撐感和體積感，並有益於縱向字間筆勢的連貫，對作品的章法布局、對全篇氣脈流通起到有益作用。

3、突出「點」筆

沙孟海行草書中「點」筆較多，其他線條則較短促，有的線條被「點」化，這和康有為的變點為線、以線為主的寫法正相反。沙書摘出點畫並加以強化的做法，常常令「點」筆瀰漫滿幅，增強了激蕩奔涌的氣勢。舉例：《臨歐陽率更千文條幅》方筆方勢，各種線或筆畫支解、離析，單字內只見點、線段的組合，有如海邊一簇簇嶙峋石礁；《丁敬身論印詩軸》則是圓筆曲勢的「點」的彙集，除「點」筆外，其他筆畫大都很短截，少有過長線段，單字獨立、眾多飛白筆更強化了「點」與「斷筆」效應，由於弧曲勢明顯，該作縱向連續性要好於取方直勢的《臨歐陽率更千文條幅》；書於1977年的《毛澤東十六字令軸》亦是「點」筆滿幅，圓點、直筆、曲線交替呈現，長橫、長捺既是整幅的節奏點（有八九處該種節奏點），又對眾「點」起到整合作用，如此實現「散」而統一。

二、單字結構

茂密是沙孟海書法結構特色之一，無論大字榜書或小字卷冊，都以「密」為本，內集外緊，筆畫內斂，寬綽外發的筆畫雖然也有，但較少、也不是主流，向字外拉出的只有長橫、捺筆等，它們拉伸得很有節制。沙書結體基本取北碑體勢，斜畫緊結，部分則來自章草體勢。陳振濂先生評曰：沙老完全取北碑一路的險勁體勢，將魏碑的斜勢與方筆一併引入，以北碑方筆入行書。［3］

除收緊筆畫、結緊字形以造成茂密結構外，粗重筆觸也是形成沙書「密繁」效果的原因。每個字都含一處或多處濃墨重筆的粗厚筆畫，這必然使字內空間緊迫、空白減少、點線密集，有時，粗重筆甚至封蓋了大部分字內空間，比如《毛澤東十六字令》中的「馬」、「賴」即是墨團佔據了單字大部分空間，類似的「密」之極以至於「黑」的寫法被沙老普遍地、巧妙地使用，並形成新奇的藝術效果。

粗重筆觸還構成多種形式對比，如疏與密、輕與重等等。以《司空表聖詩品長卷》為例，可拈出因粗重筆造成的有趣的（單字）結構對比：

左重右輕：如「納」字；

左輕右重：如「載」字；

左右雙重：如「輨」字；

整字皆重：如「悠」字；

外重內輕：如「樞」字；

上輕下重：如「勁」字；

上重下輕：如「檐」字；

……

　　如此看來，沙先生在字結構的處理上頗具匠心，他的少字數（大字）作品中類似的佳構也很多，如匾額《大雄寶殿》之「雄」、「寶」厚筆之茂密動人心魂，「寶」字捨去「貝」後仍求結構的密與繁，並寫成上部空疏、下部密繁的奇特結構；《萬世蒙澤額》之「萬」字中部擠為「墨塊」，與字下部兩處空白構成強烈對比。從書史上看，刻意求繁密結構的有晚明清初創新派書家群、晚清碑派書家群，但均不如沙孟海書法做得膽大、味足。　

三、章法布局

晚清民初碑派書家在熔冶碑帖的實踐中，雖實現了碑與帖相當程度的融通，但因為本於北碑、漢隸的原因，他們的行、草書在章法構局上似乎無法很好地實現「貫通性」、「連續感」，趙之謙、沈曾植、康有為等都存有這種情況，這本質上是由北碑或章草的體勢（橫向取勢、尾筆上揚、字間不連屬等）決定的。沙孟海書法也存在該種情形，但沙書注重整體氣勢的營造，講究章法構局，其書作有著較好的連續感和統一感。

1、縱密橫疏的行款布局。可能深受晚明黃道周、倪元璐等影響［4］，沙老把縱向字排得極密，橫向字離得較遠，雖然上下字字獨立、少有牽連，但縱列感因此鮮明地凸顯出來，這本身就有助於縱向的氣貫、勢暢，縱列的「力勢」明析也帶來通篇的「力勢」明析，這顯然對章法布局極有幫助。不論橫式的冊、卷類，還是縱式的軸、屏類，沙老多字數作品大都採用縱密橫疏式布局，並賦予這種晚明人常用的布局法以時代新意。

2、沙孟海書法成功的章法構局還得力於以下做法：

a.字勢一致，即通篇文字的傾斜角度基本一致，一律左低右高［5］，點線呈平行對稱關係，從全篇看就顯得字勢筆勢井然有序；

b.保持一致的橫向取勢。沙書單字是左右用力的，字形往往橫扁，內部「力勢」總是呈橫向撐拉，從每一縱列看則表現為左右伸展著向下推進的「力勢」——這與晚明張瑞圖行草中的「疊層線條結構」頗有些相似［6］。通篇看沙書，就有統一的而非紊亂的「力勢」關係以及明晰的線條走向。

c.點畫筆觸一致。沙老作品風格多樣，甚至一作一式，亦即每件作品有屬於自己特色的筆觸語言，但每件作品內筆觸能保持前後一致。例如《丁敬身論印詩軸》通篇均為圓曲式「散點」及刷筆而出的飛白澀筆，點畫筆觸前後統一，容易實現整幅章法上的諧和。

3、章法實例：

《蘇軾荷盡已無擎雨蓋詩》：此作與沙孟海其他作品一樣，少有字間連屬、引帶，即便有少量的字間連線也顯得不太自然（如「荷盡」、「傲霜」之字間連線），但由於筆勢、字勢一致，刷筆用法前後一致，斜欹一致，縱向均密集、行間均寬綽，因而章法上顯得氣脈貫通、筆勢順暢、連貫感好。用墨技法也比較一致，潤濕、乾枯筆還造成動人的節奏變化，全作墨色淋漓，氣勢逼人。

《毛澤東十六字令》：該作以眾多點筆為主導，線段為附，筆勢橫向馳騁又不失主方向，主方向是向下（向前）奔涌的主流。單字無一相連，少數橫筆、捺筆阻礙縱向之勢，這與主流的向下（向前）的「力勢」形成矛盾，但這橫向之勢最終無法阻擋向前（縱向）行進的主流。這種複雜的力勢關係也出現在其他「以帖寫碑」的書家作品中，這種方式增加了作品的意趣和生動性。

四、「掃刷」筆法

沙孟海書法的特色之一是「掃筆刷字」，但主要用於大字中，小字較少「掃刷」，或者「掃」得不太明顯。沙老作品中，「掃刷」用筆與提按用筆大體上成反比，字小、尺幅小則刷筆少、提按筆法多，字大、尺幅大則刷筆多、提按筆法少。從卷冊札牘小字到巨尺大軸榜書，沙老做了一些有意識的轉換：由注重提按到鋪毫刷字，由主運指、掌到肘、腕為主，由講求點畫細節到觀照通篇整體氣勢，從在意於字結構到重墨「堵」成「塊面」……就巨尺大字而言，傳統尺牘筆法難以運作，重墨粗筆乃致「刷掃筆」方能揮灑出氣勢來，甚至說，擘窠大字也只能「刷」寫，如此這般大字才能立得住、站得穩，才能彰顯力度和氣魄。事實上，晚明清初那些巨尺大軸（如徐渭、張瑞圖、傅山等人的作品）不乏「刷」與「掃」的寫法，但沙先生做得更「到位」。梅墨生先生評沙老運筆：「沙先生素日作書，縱橫起倒，有時連筆的根、肚部分也全部用上，無疑這是對傳統筆法的一次背逆。」［7］就沙孟海這樣的大家而言，不破不立，背逆傳統很可能意味著新格確立，沙書刷字「如牛耕田」，這種行筆法與其方筆、碑體合成了氣勢恢宏的書法樂章。

「掃刷」寫法為沙孟海書法帶來獨特的視覺效果：

1、點線筆觸不一樣的「質感」，由於作品大量運用「掃刷」寫法，一些字甚至整字「掃」出，形成異於傳統樣式的線質以及奇異字形。

2、一些「掃刷」強烈的字弱化了線與點，甚至可看做變相的「面」、「塊」，因為大面積飛白式筆觸造成數不清的「線」或「點」，眾「線」細如絲髮，由「線」聚成「塊面」，如此一來，字似乎被重新組構，從而給觀者以不同以往的感受。這令人不禁聯想起林散之草書中的「散鋒」寫法，兩者有著相似的形式特點。

3、飛白匯聚形成「灰色調」。例如《急就章末段選錄》第三行「極」字，《蘇軾荷盡已無擎雨蓋詩》之「有」字，《丁敬身論印詩軸》之「刻」、「離群」、「卷」、「看」，九十二歲所書《奔流急雪聯》之「雜樹」等字，掃筆形成大面積皴擦、飛白筆觸，使之呈現非黑非白的中間調子、即灰調，形成白、黑、灰三層次色調，這種色調對比與燥潤、乾濕等對比共同組成豐富的墨色變化，令人耳目一新。

4、生髮動感。如巨幅大字《龍》等作，迅疾行筆加之掃刷，掃出飛白，飛白助力筆勢，若驚濤裂岸，運動感頗為強烈。

5、截斷形筆觸。有人稱之「截筆」、「剎筆」［8］，即筆畫末端彷彿突然中斷、戛然而止，駐筆處較平齊，一般用於均粗、平直、較粗厚的豎、撇、橫畫上，以粗豎畫用得最多。截斷形筆觸實質上也屬掃刷筆畫的一部分，因書寫迅疾而致。沙老書作中該種寫法大字用得少些，小字用得多些（如《詩品長卷》、《王國維墓碑記》等），也屬沙老特色筆畫之一，多出現於1980年代以後的書作中。另外郭沫若書法中亦有類似筆觸。

沙孟海書法中的「掃刷」寫法並非機械的、刻意的行為，其一這種寫法於巨幅榜書中是必要的、甚至是必然的，其二沙老是自然而然而非做作地「掃刷」，是融通傳統之後的得心應手之舉，正如沙老解析米芾「刷字」時說的：「刷便是揮灑自然，一無做作。」［9］

文/王曉光、葛子插圖

（因篇幅所限原文詳見《中國書法》2011年第1期）