里維特丨孤獨者應該被原諒：他們所寫的，就像一封迷途的情書

電影大師羅西里尼的《義大利之旅》上映後，因手法超前而不為影評人所理解，里維特高屋建瓴地發表了這篇雄文，闡述《義大利之旅》的現代性。羅西里尼的電影不但不晦澀，而且精彩絕倫地簡單，一切令人意猶未盡。

關於羅西里尼的信

「Ordinance protects. Order reigns.」

「法令提供保障。秩序實現統治。」

您對羅西里尼評價不高，您說您不喜歡《義大利之旅》(Voyage to Italy)；一切似乎都按部就班。但是在抗拒的同時，您卻又沒有自信到可以不探下「羅西里尼們」的意見的程度。他們挑釁著您，讓您不安，彷彿您心底里對自己的品味不那麼淡定。這是一種多麼奇怪的態度啊！不過，我們還是先不用這戲謔的口氣說話了。是的，我對羅西里尼最新的影片（或者更確切地說，在此地上映的最新影片《義大利之旅》）格外欽佩。為什麼呢？啊，這就一言難盡了。我不能採用「升華」、「情感」、「喜悅」：您不太可能同意拿這些詞語作為證據；但我相信，您至少理解它們所表達的意思。（要是您不理解，那就得讓上帝幫助您了。）

為了讓您感到滿意，我們再換個口氣說話吧。「駕馭」、「自由」，這些詞您肯定能接受；我們所面對的這部電影，正是羅西里尼把他的「駕馭」發揮到最淋漓盡致的一部，而且和所有的藝術一樣，他通過自身才華的自如揮灑，做到了這一點。對於這個，我稍後還會提到。首先，我得說一句您肯定更為關注的話：若要說現代電影確實存在，這就是。不過您不看到證據顯然是不會罷休的。

如果說我認為羅西里尼是電影人中最現代的一個，這不是沒有道理的；但這一點也不能單純用理性來解釋。在我看來，我們看《義大利之旅》時，無法不接受這樣一個事實：這部電影打開了一個缺口，而所有的電影，面臨走向死亡的痛苦，都必須通過這個缺口。（是的，現在要拯救我們慘淡的法國電影，除了輸入這樣的年輕血液，別無其他希望。）當然，這只是個人印象。我也想先發制人打支預防針，避免產生誤解：毫無疑問，也還有其他毫不遜色的電影與電影人；不過怎麼說呢，他們的典範作用可能弱些。我的意思是，當他們的職業生涯達到這個點位時，創作顯得更為自我與純粹，他們的所作所為只是對於創作本身才舉足輕重，而且一切只從創作的視角出發。毫無疑問，此時藝術達到其頂點，不再聽命於任何人，只服從其本身，而且一旦實驗性的摸索和探索成為過去，弟子們就被沮喪地與師傅隔離開來：他們的領地隨他們一起消亡，一同逝去的還有法則與技巧。雷諾阿、霍克斯、朗都可以歸為此類，在一定意義上，希區柯克也是如此。《黃金馬車》（Le Carrosse d』Or）可能會引發一些稀里糊塗依樣畫葫蘆的模仿，卻從來不曾激發出一個學派；只有不自量力和無知才使這些模仿招搖過市，真正的秘密卻被牢牢地隱藏在一系列中國套盒中，解開它們所需的時間可能就和雷諾阿持續至今的職業生涯一樣長；這些秘密通過一種格外熱烈而精確的創造性智慧，與三十年來的各種變異和發展結合在了一起。靠著活力和銳氣，青年或剛步入成熟之人的作品依然能反映出日常生活的動態；它被一種別樣的電流所激活，受到時間的桎梏，要遊離於其外非常困難。不過《黃金馬車》的秘密在於其創造，在於其為了讓一個對象盡善盡美、呈現出未經探索的世界的自主和微妙，而所甘願面對的各種難題、嘗試和冒險。對於這樣一部作品，除了說它是經過深思熟慮的耐心打造，乃至最終抹去了所經之路的一切痕迹之外，還有什麼典範作用可言呢？同樣，畫家或音樂家們，又能從尼古拉斯·普桑或畢加索、莫扎特或斯特拉文斯基的後期作品中繼承到什麼呢——除了一份有益的絕望。

我們有理由認為，在十年左右的時間裡，羅西里尼也將達到（並讓自己適應）這樣的一種純凈度；目前他還沒有達到這一境界——這也許可說是一種幸運；我們還有時間在他內心達到永恆之前，追隨他的腳步……；同時這位藝術家的身上還保留著實幹者的氣質。

義大利之旅 Viaggio in Italia (1954)

現代，我之前說了這個看法；比如，在看了《義大利之旅》幾分鐘後，一個看似與這一切格格不入的名字不斷地出現在我的腦海：馬蒂斯。每一個影像、每一個動作，都讓我確認這位畫家和這位導演之間秘密的共鳴。這說起來容易，證明起來難；不過我還是要嘗試一下，雖然我擔心我的主要理由可能讓您覺得瑣碎，其餘的則要麼晦澀要麼似是而非。

您所需要做的，首先是觀察：注意，整個第一部分中，導演對大塊白色表面的偏好，悉心營造的裝飾性細節巧妙映襯出簡潔的風格；如果說這是一座外觀絕對現代的新房子，其原因無外乎羅西里尼對現代的事物、對我們的環境和習俗里最新的形式特別著迷；同時也因為這樣的視覺效果讓他感到愉悅。這對於一位現實主義者（甚至是新現實主義者）來說，似乎令人驚訝；天哪，有什麼好驚訝的呢？在我的書中，馬蒂斯也是一名現實主義者：流動物質的和諧布局、孕育著單一符號的潔白頁面之美、靜候大自然鬼斧神工之創造的純凈沙灘之魅，在我眼中，所有這些都比言過其實、矯揉造作、偽俄羅斯傳統主義的《米蘭的奇蹟》更具有現實主義風采；非但沒有壓制導演的聲音，反而令他用一種全新的、現代的語調，將他的故事娓娓道來，直擊我們最鮮活的感性世界；這一切打動著我們內心的「現代人」，和敘事一樣，忠實地見證著那個時期；其實是反映了1953或1954年的「誠實君子」（honnete homme，註：指薩卡·圭特瑞1953年執導的影片《老實人的一生》）；這，恰恰是主題。

畫布上，一條隨性的曲線無拘無束地勾畫出最絢麗的色彩；一條獨一無二的虛線彷彿從其源頭原封不動地推移而來，煥發出奇蹟般的生命力。銀幕上，一條長長的拋物線，柔韌而又精準，引導和控制著每一個片斷，然後又精確收尾。試想一下羅西里尼的任何一部電影吧：每一個場景，每一段劇情在您的記憶中重現時，並非一系列鏡頭或構圖，亦非一系列或多或少明亮意象的或多或少的和諧排列，而是猶如一幅宏大的旋律詩篇，一串連續的蔓藤花紋，一根不會改變方向的線條，帶著人們不可避免地走向未知，在其軌跡上擁抱悸動和有限的宇宙；無論是《戰火》（Paisa）或《聖弗朗西斯之花》（The Flowers of StFrancis）中的一個片段、 《一九五一年的歐洲》（Europa 』51）里的一個「車站」、還是這些電影的全部，抑或是《德意志零年》（Germany, Year Zero）的三樂章交響曲、《奇蹟》（The Miracle）及《火山邊緣之戀》（Stromboli）中聽來倔強的上行音階（音樂的隱喻和視覺的一樣自然隨性）——攝影鏡頭那不知疲倦的眼睛始終在擔任鉛筆的角色，一張臨時擬就的草圖在我們眼前凝固成了永恆（但請放心，它並不試圖指點我們去通過慢動作分析大師的靈感）；我們跟隨它的進程，直到最後的淡出，直到它在時間的延續中迷失自己，正如它已悄然潛出畫布上的那一片白色。有些電影有頭有尾，有開始有結局，它們從最初設立的前提出發，直將故事演繹到一切歸復平靜與秩序，其間會有死亡，婚姻，抑或真相的揭示；這樣的電影人有霍克斯、希區柯克、茂瑙、雷伊、格里菲斯。而有些電影則截然不同，它們歸隱到時光之中，彷彿河流匯入大海，並且只為我們提供最平淡無奇的收尾意象：流淌的江河、人群、軍隊、掠過的陰影、永久落下的帷幕、舞到時間盡頭的女孩；這樣的電影人有雷諾阿和羅西里尼。之後就任由我們，在靜默之中，延展這一再度回歸秘密的運動，這條已將自己重新埋於地下的隱蔽的弧線；一切令人意猶未盡。

（當然，這一切都是臆斷，您說得沒錯：第一個群體也在延展自己，但在我看來並不完全以同樣的方式；我所說的這些電影讓心靈得到滿足，我們在它們的漩渦中升騰，而其他電影卻讓我們背上負擔，把我們壓得喘不過氣來。這是我想表達的。）有那麼一些電影，用心良苦地通過保持停止來重新匯入時間之潮；這使得它們在到達似難生存的頂峰之前就已殫精竭力，無法在《奇蹟》和《一九五一年的歐洲》這樣的影片面前，怯立於一個岌岌可危的地位。

義大利之旅 劇照

這樣的熱情是否來得太快了？恐怕是有一點；那讓我們回歸實際，如您所願來聊聊構圖：可是，這種缺乏平衡的狀態，這種從習慣性的重力中心的偏離，這種讓您暗暗大吃一驚的明顯的不確定性（假如我再次從中看到馬蒂斯的影子，請您不要介意），他的不對稱性、霸氣十足的構圖「錯誤」、不動聲色的特立獨行，乍看之下讓人心驚，之後卻顯示出自身的秘密平衡，這樣的平衡令價值和線條同等重要，並賦予每幅畫布一種不張揚的動感，而我們所說的電影亦是如此，它每時每刻滋生出一種內斂的活力，所有元素都飽涵著深刻的傾向，所有弧線和體量都在那一瞬間邁向新的平衡，而在下一秒，新的不平衡又走向新的平衡；這也許可被文縐縐地描述為構圖的持續性（或者說連續構圖），它不同於三十年來一直在扼殺電影活力的一切靜態試驗，在我看來，把這作為電影人應當採用的唯一視覺手段才合情合理。

這點我無需多加贅述：任何比較很快都會令人厭煩，我擔心這一比較已經持續了太長時間；再說，除了那些一開始就看明白了的人，誰能被說服呢？不過請允許我再多說最後一句——關於特質：優雅和不世故是緊密相連、不可分割的。這兩種特質都歸因於一種年輕的氣度，帶點莽撞、拘束和笨拙，同時又令人不安地從容自在。在我看來，這正是青春期這一尷尬年齡段的本質，最震撼、最具感染力的姿態似乎都以這種方式，從被深深的尷尬所束縛的軀體中掙脫、迸發。馬蒂斯和羅西里尼伸張了藝術家的自由，但不要誤解我的意思：那是一種受控的、構建而來的自由，在這樣的氛圍里，最初的建築最終消失於草圖之下。

這一特質必須被添加，剩下的一切才會順理成章：這是草圖的常識。一張比任何細節還要準確、比最嚴謹的設計更加詳實的草圖，一番比鏡頭構圖更為精準的力量布局——正是如此這般的奇蹟，才使有關想像力的至高真理噴涌而出，主導性理念只需被賦予外在的表現形式，即能統領全局，哪怕只是用粗略的基本線條勾勒出輪廓，笨拙又匆忙，卻堪比二十份全面的研究報告之濃縮。毫無疑問，這些在匆促中以非常有限的資源即興創作出來的電影，從影像就往往能明顯看出拍攝於混亂之中，卻包含了我們的時代唯一真實的肖像；而這樣的時代本身也是草圖。我們怎可能不一眼就認出：這些直指精髓的草圖，縱然構圖不當，並不完整，卻與我們的日常生活何其相似？這些任意而成的組合，這些關乎人們被倦怠和無聊所吞噬的全然虛構的集像，無不如此真實，正是我們所處的畸形、充斥不同意見的不和諧社會的無可辯駁的指控性影像。《一九五一年的歐洲》、《德意志零年》以及《義大利之旅》或可稱作《一九五三年的義大利》的電影——正如《戰火》可被稱為《一九四四年的義大利》一樣，它們都是我們的鏡子，我們在其中的形象令人不敢恭維；讓我們希望這些時代，這些與相關的電影一樣真實的時代，將會悄然找到其內在秩序，走向一種賦予時代以意義的真理，最終給今日的種種無序與焦躁困惑一個交代。

義大利之旅 劇照

啊，現在有理由要擔心了：作者的意圖就要昭然若揭了。我已可以聽到這樣的竊竊私語：小圈子談話、狂熱主義、缺乏寬容。但是這種著名的自由，這種被大肆誇耀的表達自由，尤其是徹底表達自我的自由，誰在把它發揚光大？——我們聽到眾人在爭相應答，到了厚顏的地步。奇怪的是，人們依然抱怨，尤其是那些將自由主張喊得最響亮的人（這樣做的目的何在？解放人？這我能夠接受，但是從哪些鎖鏈中解放呢？「人是自由的」，這是我們自小被傳授的教義，也是羅西里尼毫不含糊地表現的，他的憤世嫉俗也是偉大的藝術）。「《義大利之旅》堪比蒙田的散文」，我們的朋友M給了這樣一個巧妙評價；這似乎不像是恭維；請允許我往相反的方面想，並驚嘆於這樣一個事實，我們的時代已經不可能再被任何東西震撼到，卻竟還因為一名電影人敢於不受約束地表達自己而假裝感到驚世駭俗；的確，羅西里尼的電影越來越像業餘電影、家庭電影；《火刑柱上的聖女貞德》（Joan of Arc at the Stake）並非著名同名宗教劇的電影翻版，而只是關於他夫人的一場舞台表演的紀念影片，就像《人聲》（The Human Voice，羅西里尼作品《愛情》中的一個故事）主要是記錄安娜·瑪妮雅妮的表演一樣（最有意思的是，《火刑柱上的聖女貞德》和《人聲》一樣，是真實的電影，其吸引力完全不靠戲劇性的成分；不過這麼說會為我們帶來大麻煩）。

同樣，羅西里尼的《我們女人》（We the Women）的情節設置完全就是對英格麗·褒曼生活中一天的描述；《義大利之旅》則呈現了一個透明的寓言，扮演褒曼丈夫的男演員喬治·桑德斯的臉幾乎就是導演本人的翻版（無疑有一點點被玷污，但那不過是出於謙卑）——現在他拍戲不再只是拍攝他的想法，像《火山邊緣之戀》或《一九五一年的歐洲》那樣，而是開始捕捉自己生活中最為日常的細節；然而，這樣的生活，就如同歌德所暗示的，具有完全意義上的「典範」作用：其中的一切都帶來啟示，包括種種錯誤；在這樣的語境里，對羅西里尼夫人生活中一個繁忙下午的描述，並不比愛克曼對1825年5月1日他和歌德在一起練習射箭的那個美好一天的長篇描繪來得瑣碎。所以，在彼時彼地，有這樣一個國家，這樣一座城市；但那是一個蒙受恩寵的國度，一座不凡之城，那裡完好保留著純真和信仰，安穩地存在於永恆之中；一座天佑之城；同樣地，這裡有著羅西里尼的秘密，那就是永不停息地自由行動，以一個簡單的、相同的動作，暢遊於永恆：神靈下凡的世界；不過，我不應在此多花筆墨，討論羅西里尼的天才只有在基督教信仰下才成為可能，因為如果我沒記錯的話，莫里斯·舍雷爾（Maurice Scherer）在《電影手冊》這本雜誌中對這個話題論述之精彩，遠非我所能及。

如此絕對、不羈的自由，再極端也從不以犧牲掉內在的嚴謹性為代價，是一種努力贏得的自由，甚至是苦苦掙得的自由。恐怕「掙得」這一概念相當新穎，即便不言而喻卻依然讓人吃驚；所以接下來的問題是，如何掙得的呢？——通過苦思冥想、對一種意念或內在和諧上下求索；通過在物質世界、同時也是理智世界（「與精神世界相同」）里播撒這顆前世註定的種子；通過堅定不渝，視一切俯首甘被創作所折磨的行為為理所當然，甚至敦促我們這些不幸的創造者，屈從於這樣的折磨；由此，意念開始變得有血有肉，成為藝術作品與真理，成為藝術家的生命，令他們在日後的創作中，再也無法與這一極點、這一磁力點發生背離。——而從此之後，恐怕我們也一樣很難離開這個內在的循環、離開這首由眾聲反覆吟唱著的基調性副歌：身體即是靈魂，他人即是我自己，客體即是真理和啟示；就這樣，我們也同樣陷入這一境地而無法自拔：在那裡，鏡頭在恆久和無限往複之中，從一個推移至下一個；而馬蒂斯的藤蔓花紋，不僅僅在無形中與火爐相聯或成為其代表，它們其實就是火焰本身。

義大利之旅 劇照

這一立場帶來古怪的回報；卻讓我得以繞道而行，這條路和所有迂迴之路一樣有一點好處：能夠讓我們更快到達我要帶您去的地方。（顯而易見，我並沒有沿著一條連貫線來進行爭辯，而是通過不同的方式重複同一件事情；用不同的鍵盤加以敲定。）我已提到了羅西里尼的眼睛、他的眼光，我甚至拿馬蒂斯的固執畫筆作了個相當草率的比較；這都不算什麼。再怎麼強調這位電影人的眼光都不為過（誰能質疑，這正是他的天賦所在），尤其是它的獨到性。啊，我說的可不是電影眼（Kino-Eye），不是紀錄片的客觀性之類。我要您更加切實地去感受一下（用您的手指）這一目光的力量；它並非最微妙的，那是雷諾阿；也並非最敏銳的，那是希區柯克；但卻是最活躍的；它所關注的，不在於表象之變化，像奧遜·威爾斯，也不是表象之濃縮，像茂瑙，而在於表象之捕捉：獵獲每時每刻，每一個危情四伏的瞬間的身體追求（因而也是精神追求，借身體去探知靈魂），這種永不停息的捕捉和追尋賦予影像某些難以言狀的素質，在勝利的同時又焦慮躁動，的確，這是一種征服（但，我懇請您領會一下其中的不同；這並非異教徒式的征服，並非對離經叛道者的利用。您在」征服」一詞中，是否感受到一種兄弟般的質素，領悟到它暗示著何種征服、而這種征服的本身洋溢著謙卑與仁慈？）。

「我有一個發現」，那就是電視美學；別笑，那當然不是我的發現；關於這種美學是什麼（開始成為什麼），我最近剛從安德烈·巴贊（Andre Bazin）的一篇文章中讀到，您應該和我一樣，也從《電影手冊》彩色版上讀到了（《電影手冊》絕對是優秀雜誌。）總之，我認識到：羅西里尼的電影，儘管是電影，卻同樣服從於這種直觀的美學，集冒險、緊張、偶然和天意於一身。實際上，這正可以解釋《火刑柱上的聖女貞德》的神秘之處，隨著攝影機的變換，每一次鏡頭切換都呈現出同樣的危險，引發同樣的焦慮。而我們為了一部電影，蜷縮在黑暗之中，屏息凝神地盯著銀幕，至少它給了我們一種特權：去窺探我們的鄰人，用最駭人聽聞的輕率和不敬，心安理得地窺探他們的肢體親密，而那些暴露在我們熱切注視之下的人們卻毫不知情，他們的靈魂此時遭到蹂躪。但在實施這一懲罰的同時，我們必定也同時承受期待的痛苦，事先判斷下一刻會發生什麼、時間又會給予每種姿態多少權重；人們不知道接下去會發生什麼、何時發生、如何發生；人們對整個時間有一種預感，卻無法看見它成型；一切皆屬偶然，同時又是必然；甚至「之後」這一概念，亦受困於無動於衷、持續不斷的時間圈套之中。所以您說說，拍出這些電影的人，是偷窺者，還是預言家？

這裡我們用了一個危險的詞，這個詞已被濫用在太多的無聊傻事上，我不怎麼愛用；同樣的，您會要求我給出定義。但是，還能以什麼其他辭彙，來表達這種能夠看透人和事物的表象、洞察其所承載的靈魂或理想的超常能力呢，一種穿透表象、直達構成人與事物的根本兩重性的特權？（羅西里尼是柏拉圖主義者嗎？完全有可能，畢竟他一度想拍《蘇格拉底》呀。）

隨著電影繼續放映，一小時後我不再想到馬蒂斯，而是想到了歌德：先在大腦中令主觀意念和物質產生關聯，然後經過冥想，將主觀意念與客觀描述兩相融合；當他大聲道出客觀描述時，便同時為主觀意念命了名。當然，這樣做需要具備幾個條件：不但離不開全神貫注，還要與現實發生令自己迷失並蒙羞的親密關係，這是藝術家的秘密，我們無從到達，也與我們無干。此外，在呈現客體時必須十分精準，經過潛心的秘密孕育，做到清晰和坦誠（歌德有名的「客觀描述」論）。但是這樣還不夠；此時就需要秩序發揮其功力了，不，秩序本身，正是藝術創作的核心，創作者的設計；用不加虛飾的專業術語講，這叫「構建」（與眼下時髦的鏡頭拼組毫無關係；它遵從的是不同的法則）；換言之，正是秩序，依靠「所有外觀表象均彼此承接」的幻覺，根據表象的優劣來決定孰先孰後，迫使大腦去遵循另一種法則進行思考，而非寄望於僥倖之降臨。

後者是敘事所擅長的，自從敘事誕生之日，就出現在電影或小說中。其實多年以來，小說家和電影人——司湯達和雷諾阿、霍克斯和巴爾扎克，都深諳如何將「構建」作為其作品的秘料。但是，電影藝術卻背離了散文風格，對這些不幸的「游擊分子」大加否定，如《黨同伐異》（Intolerance）、《遊戲規則》（La Regle du Jeu）和《公民凱恩》（Citizen Kane）。《大河》是第一部說理詩電影；如今又誕生了《義大利之旅》，它以絕對清醒的意識，令迄今為止一直禁錮於敘事之中的電影藝術，終於呈現出散文風格的可能性。

義大利之旅 劇照

五十多年以來，散文已成為現代藝術的語言本身，飽含自由、關切、探索、直覺；漸漸地，它通過紀德、普魯斯特、瓦萊里、夏多、奧迪貝蒂等人，將小說埋葬在其身下；自馬奈和德加以來，它又統領繪畫，賦予其熱情奔放的風格，表達追求感、貼近感。——可是您是否記得，幾年前那個四處呼籲、相當引人矚目的團體，以某個數字或別的東西作為目標，不停地疾呼電影藝術的「解放」。別擔心，這一解放與推動人類進步無關；他們僅僅是希望第七藝術能享受一點曾令前輩們活力四射的、更為純凈的氣息；這一氣息背後蘊含著十分合乎現實的感受。但似乎，那些尚在世的老者們完全不欣賞《義大利之旅》；這似乎不可思議。因為這部電影幾乎涵蓋了他們曾經祈望的一切：超自然的風格、懺悔、日誌、私密的日記——可惜他們沒能意識到。這是一個富有啟迪性的故事，我要告訴您它的全部。

之所以他們不欣賞這部電影，我看只有一個理由；我怕說出來比較毒舌（然而毒舌似乎正符合當下的品味）：對於天才的病態恐懼，在這一季揮之不去。時下流行晦澀、精緻，盡搞些附弄風雅的花樣；羅西里尼不但不晦澀，而且精彩絕倫地簡單。當下，文學依舊是主宰：任何一位能完成莫拉維亞式拼湊作品的人無不被當作天才；靠拼貼模仿索拉蒂、惠勒、費里尼這樣的大師，便能激起狂愛（有關柴伐蒂尼我們另談）；令人生厭的重複和冗長段落被認為是小說的厚重感或時光流逝感的表現手段；晦澀的心理描寫令作品枯燥而乏味。羅西里尼對於這一泥潭，就好比一隻撞在輪子上的蝴蝶；人們對於這個討厭的鄉巴佬指責、非難，不屑一顧。的確，再沒有比他的電影作品更少文學性或小說性的了。他不怎麼在意敘事，更不在意證明；他與背信棄義的論證又有何干？辯證是個娼妓，與形形色色的思想上床，把自己委身於詭辯，故而辯論家都是些烏合之眾。羅西里尼的英雄們則什麼都不去證明，他們只是行動；對於阿西尼的弗朗西斯（Francis of Assisi）來說，聖潔並不是美好的思想而已。即使羅西里尼想捍衛一種想法，他也是通過表演，通過創造，通過攝影來捍衛。《一九五一年的歐洲》非常荒誕，而每一段新的情節出現，都讓我們在五分鐘之內就被震撼住，每一組鏡頭都成為思想的神秘化身；我們在抗拒情節推進的同時，無法不被英格麗·褒曼的眼淚所深深折服，折服於她真切的行為和經受的磨難；通過他的每一個鏡頭，電影人達到了理論家的高度，將自己繁衍到未知的最高量。不過這一次，他不再面對一絲一毫的阻礙。羅西里尼不去證明，他讓一切表現。

我們看到：義大利的每一種事物都有其意義，義大利的一切充滿啟迪，都是深刻教義的一部分，在那裡，你突然發現自己進入了精神和靈魂的領地；可能這不屬於純粹真理的王國，但電影表現出，這絕對是可感知真理的王國，因此更為真實。此中的象徵意義毋庸置疑，而且電影帶我們走上了通往基督寓言的道路。透過這個意亂情迷、迷失於恩寵國度的婦人的目光，所有一切，這些雕像、情人、幽靈般無處不在的孕婦們，以及隨後出現的屍堆、骷髏骨，還有最後那些旗幟、那個近乎原始祭祀儀式的行進隊列，所有這一切無不散發出異樣的光芒，每一種事物都以另一種事物的面貌呈現；映入我們眼帘的，是美、愛、母性、死亡、上帝。

這些說法似乎相當老套，卻就是如此，清晰可見。您所能做的，只是遮住眼睛或者跪下。在莫扎特作品中會有那樣的時刻，音樂突然間彷彿只從自身汲取靈感，沉浸於一個純粹的和弦，其餘的一切僅僅是手段，是持續的探索，直到在這個至高點悄然隱退，此時，時光被擯棄。或許，一切藝術只有通過對其手法的暫時性破壞，才能真正結出碩果，而所有電影中最為偉大的時刻，莫過於那些超越並且猝然打斷其戲劇性的瞬間。我想到的是麗蓮·吉許的瘋狂旋轉、愛米爾·強寧斯異乎尋常的被動、《大河》中無與倫比的寧靜時分、《禁忌》（Tabu）中的夜從沉睡和初醒；所有這些鏡頭，都出自最偉大的電影人之手，在西部片、恐怖片或喜劇片的縱深處，類型突遭遺棄，主人公在短暫的時刻需自己作出衡定。《摩羯星座下》（Under Capricorn）和《懺情記》（I Confess）是最好的例子，英格麗·褒曼與安妮·巴克斯特的兩段懺悔，女主人公那長長的自我閃回，構成了這兩部電影的中心與核心。我想表達什麼呢？我要說：沒有比羅西里尼影片中那些雙目注視的鏡頭所構成的和弦更證明他是偉大的電影人了，無論是男孩對柏林廢墟的遠眺，還是《奇蹟》中瑪妮雅妮從山上的凝望，還是褒曼對羅馬郊外、斯特隆波利島乃至整個義大利的注視；（每次都出現兩個鏡頭，一個是她的注視，之後是她的所見，有時兩個鏡頭合二為一）。一個最強音突然間被達到，之後只需稍作轉調並不斷回歸主和弦，就可令最強音持續（您知道斯特拉文斯基1952年的《康塔塔》吧？）；與此類似，《聖·弗朗西斯之花》的連續段落在表達聖善的基礎低音部分相互交織（通過鏡頭可見）。在電影的心臟處有著這樣的一個時刻，人物陷入最底層，試圖尋回自己卻徒勞無功。此時，一種令人暈眩的自我意識攫住了全身心，彷彿交響樂中的基礎低音，欣然地自我回歸，回歸作品的心臟。《羅馬，不設防的城市》和《戰火》的偉大，豈不正是源自於這些，源自人類的突然休眠；源自面對難以置信的兄弟之愛時，那散文詩般的寧靜畫面；源自突如其來的慵倦，它在當時當刻令進行中的行為瞬間癱瘓？褒曼的孤獨，體現在《火山邊緣之戀》和《一九五一年的歐洲》的核心部位：她徒然地希望調轉方向，卻見不到明顯效果；但事實上，她在不經意中向前邁進，穿越了無聊與時間的消蝕，它們無法抵抗她如此長久的努力，她對道德淪落的不懈關切，以及她身上如此經久、活躍和不堪的慵倦，最終，她無疑是翻越了惰性與絕望的高牆，戰勝了真理王國的流放。

義大利之旅 劇照

羅西里尼的作品「並不怎麼有趣兒」，它帶著深層次的嚴肅，甚至和喜劇相悖。我想像，羅西里尼會用和波德萊爾一樣的天主教式的惡意去譴責笑；而天主教本身也並不怎麼好玩兒，儘管它有眾多受人尊敬的信徒——從這一點講，羅西里尼（帶有喜劇元素）的《自由在哪裡》（Dov』e la liberta）顯得相當有趣。他不厭其煩地一再告訴我們：什麼是人類的孤獨，其孤獨無法消弱；除非奇蹟降臨或者聖靈顯示，對於他人我們無知到徹底；只有一生信奉上帝、相信祂的愛和聖禮，只有依靠聖人所賜的聖餐，我們才有可能與另一人相遇、相知、彼此擁有，不再獨自一人；一個人只有信仰上帝，才能了解並擁有自己。這些電影無不向我們展示：人的命運各自追隨不同的軌跡，相互間的交匯純屬偶然；即使彼此面對，男人和女人依然包裹在自我之中，沉迷於各自的獨白；影片所勾勒的，正是失去上帝的人們的「集中營世界」。

羅西里尼不但是基督教徒，而且是天主教徒。換句話說，他對肉慾的追求足以引發醜聞。我們還記得《奇蹟》所招致的憤怒；但天主教本身就是一個帶有驚世駭俗性質的宗教；我們的身體就像耶穌的身體一樣，是構成神性奧秘的一部分，不過這一事實遠不是人人都樂於接受的，而天主教義將肉體的存在作為一條教理，這給肉體和物質帶來了實際的意義，份量十足，幾乎帶有感官之欲，足以令那些貞潔的靈魂們倍感噁心。這些人的「理智進化」已不再允許他們參與到如此令人作嘔的神秘體驗之中。無論如何，新教更符合時尚，尤其對於懷疑論者和自由思想家來說；這才是更理智的宗教，純粹而抽象，立刻為您定好了人的位置：胡格諾派的祖先血統如盾徽般暗示得不折不扣——我還不至於忘記，不久之前，那些針對《火山邊緣之戀》中褒曼的痛哭和啜泣的惡評。必須承認，這已到了可被忍受、可被體面接受的最大極限（羅西里尼常常如此），達到了粗鄙的邊緣。羅西里尼對於褒曼的指導完全是夫妻之間的，更多是基於對她作為女人、而非女演員的親密了解；還需補充的是，我們的電影小世界是難以接受——當一對男女並非夫妻時——兩人間這種愛的概念的，並不對任何歡樂或奢縱作任何炫耀，而是如此嚴肅且飽含真實肉慾（讓我們不再遲疑地重複這個詞），這種情愫如今通常被爭議為色情或天使主義。但是讓我們權且把這個留給多曼斯們，讓他們對它的出現生氣去吧！（哪怕只是它的映像，像水印般出現在逆來順受的妻子臉上），如同他們會被一些他們認為異端淫穢現象冒犯到一樣，那些令人忍俊的——因此非常現代的——奇思怪想。

就說那麼多吧；您現在懂得這是一種怎樣的自由了吧？是發自熾熱靈魂的自由，深得上帝的天意和恩典，這天意和恩典永不棄之於苦難，將它拯救於危難和錯誤，讓每一次考驗都增添它的榮耀。羅西里尼具有現代人的眼光，更具有現代人的精神；他比我們所有人都更加現代；天主教與任何東西相比，都依然是現代的。

您讀我的信大概倦了；而給您寫信也讓我開始倦了，至少我的手酸了；我本期望和您說更多事情。再說一件就足夠：一種表演方式上的驚人創新（表演在這裡似已被遺棄），此時表演逐漸被一種更高層次的需要所扼殺；一切繁華勝景、熱力閃爍和激情迸發，都不得不屈服於一種難以抵擋的壓力，迫使它們抹殺自己，一律謙卑地匆匆離去，彷彿急於完成或將其了結。用這樣的方式將演員們榨乾耗盡，肯定令他們憤怒不已，但演員們有些時候需要被傾聽，其他時候則應當被沉默。如果您想知道我的意見，我認為明日的電影表演就應當是這樣的。但我們是多麼鍾情於美國的喜劇片啊。那麼多小電影之所以迷倒眾生，幾乎全靠充斥在動作和姿態中的興緻勃勃的創造力，男演員快樂得似乎與生俱來，俏麗的女演員則可愛地撅著嘴，睫毛顫動雙眼放電；電影藝術的目的之一就該是追求動作和姿態的愉悅——昨天是如此，甚至兩分鐘前也是如此，但在這部電影之後，可能就不再如此了。這裡，毫不做作的渾然天成勝過一切成功追求，內斂順讓比熱情閃動更加美麗，靈感激發的簡樸無華比任何一位歌唱天后的最眩目表演都更加高貴。這種舉手投足間的慵倦，這種已根深蒂固於每個動作中、乃至身體已不再炫耀它們，反而約束它們、令它們形於內的習慣，才是我們在未來很長時間內，唯一應當採納的表演風格；在遍嘗辛辣滋味之後，所有的甜味反而索然無味，經不住時間考驗。

羅西里尼《義大利之旅》的出現，令所有電影突然間老去了十年；沒有什麼比青春、比現代電影毫不含糊地長驅直入更加無情的了，我們終於認識到之前在茫然等待的是什麼。對於頑固不化者我保持應有的尊重，但我必須講：這，才是令他們深感震驚和煩惱的，它已完全證明了自己，真理在1955年不言自明。這才是我們的電影，馬上要輪到我們之中的一些人去拍電影了（我告訴過您嗎，這可能很快就要發生）；在一開頭，我已提出一個可能您非常想知道的事：會出現羅西里尼學派嗎？該學派的教義會是什麼？——我不知道是否會有這樣一個學派，但我知道應該有些什麼：第一，要領悟「現實主義」這個詞的意義，它絕非單純的劇本寫作技巧，也不光是場面調度的風格，而是一種思維狀態：即兩點之間直線最短；（請以這個標準去評判您的德·西卡、拉圖爾達和維斯康提吧）。第二點：給懷疑論者、理性主義者和明智者一枚無花果：譏諷和挖苦已經過時；現在應該做的，是出於對電影的愛，對時下以電影名義招搖過市的那些東西深表不屑，要求電影中出現更為恰當的影像。您可以看出，這很難構成一個學派體系，但也許足以讓您有勇氣開始。

這是一封非常長的信。但孤獨者應被原諒：他們所寫的，就像一封迷途的情書。而在我看來，今天沒有比這更為要緊的話題了。

再說一句：我是以引用佩吉（Peguy）開篇的，那就再用引語收尾吧：「康德哲學有著清白的手」（握手，康德和路德，還有您，揚森），「可是它沒有手」。

您忠誠的，

雅克·里維特（Jacques Rivette）

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