布列松（三）：攝影作為一種天賦 | 攝影之友

分類：攝影師 ·經典大師 | 網編：鄭姍姍 | 文：AURA | 來源：攝影札記 | 發布時間：2012-05-31 |1 條評論HCB，即Henri.Cartier.Bresson 亨利.卡蒂爾.布列松，世界上最知名的攝影家之一。圍繞著「HCB」的名詞有：瑪格南、紀實攝影、街頭攝影、決定性瞬間、大師、繪畫…… 他被無數人奉為偶像，其攝影理念與作品也影響了一代又一代的攝影人。但，你對布列松到底了解多少呢？為此，我們轉載了攝影札記中的「HCB」系列文章，作者為台灣新聞學人Aura，博客（需代理）。在這系列中，你將前所未有地與這位殿堂級的攝影大師「親密接觸」。他用相機，定義了二十世紀決定性的瞬間之本質時間的延續他用相機，定義了二十世紀攝影，可以很簡單，也可以很難。簡單者，拿起相機，想按快門就按快門，這是一張照片；困難者，拿起相機，思考良久，等待時機，該按快門才按快門，這也是一張照片。但前者和後者所攝得的相片，在形式與內容上，都是不可相提並論的。以傅拉瑟（Vilem Flusser）的論點來看，他認為，圖像是具有深刻意義的平面，在多數情況下，是可以凸顯出某種外在世界的意義。圖像可將外在世界抽象化，將時間與空間所組成的四度空間簡化為二度空間。但我們知道，這種簡化，並不是將時間消除，更精確地說，正是這張照片，捕捉了現場的空間[1]，並將時間軸抽取片刻所得出來的成品（work）。所以，在照片這種成品里，「時間」因素是相當重要的，但時間不像空間一般，在觀覽相片時，可以及時被肉眼所查知，換句話說，要感知相片內的「時間」含義，必須要有超越一般觀覽者的抽象思維才可。一眼就可獲知的意義，往往是膚淺的[2]。如果我們想要由影像中獲得有深度的意義，那就必須重建被抽象化的空間，在腦海中重建拍攝現場的時間與空間，如此才能獲得進一步的理解。若是以社會學式的解讀來說，就是將一張相片鑲嵌至深層的社會歷史脈絡中去解讀。

布列松作品也就是說，就解讀上而論，「決定性的瞬間」，並不只是現場拍攝的瞬間而已，這只是技術上的使用，但布列松向來不將技術性思維放在首位。更重要的是，一連串的選擇過程，例如說為什麼要拍攝這個地點？為什麼要進入這個戰場？為什麼要拍攝這位藝術家？為什麼要進入這個場域？這些選擇的過程，都在按下快門前就已經思考好了，但這些思考的過程，單就圖片而言，是看不到的。這些更上層的思維，對布列松而言才是重要的，這點，在後文會繼續說明。傅拉瑟認為，工具的作用，是將物體由自然中移開，然後放到我們所處的世界。工具在如此的過程中，改變了物體的原有型態，給予新的形體（inform，後簡譯為賦型）。被移開的物品得到一種反自然、不可能的形體，而成為文化產物。這種生產性、賦予形體的行動就叫成就。（to work）從這種觀點來看，攝影，就是從社會、自然中移走某些「東西」，把這些「東西」放入相片中，這就是攝影的賦型過程。在賦型過程中，場景是「原料」，而相片是「成品」。攝影家對世界進行主解，便是將這些概念變成圖像。也就是說，攝影家透過相機這個媒體，替這個世界賦型，所以照片中重要的是他的概念，與出於這些概念的想像力；照相機是為了這個目而服務的。我們理解了傅拉瑟的推論過程，那就不難瞭解法國前總統席哈克所言，「用他的相機，定義了二十世紀」這句話的真價。透過布列松的相片，人們看見了西班牙內戰、德國集中營、淪陷與光復的巴黎、甘地遇刺、印度分裂、國共內戰的中國、冷戰中的蘇聯。在創作過程中，布列松選擇拍什麼，選擇不拍什麼，是在「決定性的瞬間」被捕捉前，就已經決定了。次回引用布列松的自述，會提及什麼思維讓決定性的瞬間發生。

1947，Henri Cartier Bresson，麻薩諸賽（Massachusetts）乍看之下，應該覺得這張照片難以理解，破房子、老婦人與蜷曲的美國國旗，這三元素能組合成什麼意義？或說，布列松留下這張照片給後人，欲成就何種意義？回答這個問題前，我們再思索一個問題，假設今天請你在國慶日當天以「國慶日」為主題繳交一張照片，你會交出怎樣的照片？國人慶典日，煙火秀大行其道，所以你可以想見為了表現這個主題，會有一群人搶佔好位置，只為那幾分鐘的燦爛；當然也會有人準備拍攝遊行、園遊會等政府公式祭典，而且你可以想見，若「國慶日」為攝影比賽，則大獎不出以上畫面。但以HCB的觀點來說，那些都是受操縱的虛偽過程。1947年是如何的年代？。請見：《布列松（一）：誰是HCB？》，在二戰剛勝利之時，美國也準備了一系列的慶典與花車遊行，但法國來的記者想看到的不是這種虛應故事的官方慶典，他想知道的是這個國家的公民，是如何看待自己的國家？因此，和所有其他海外記者不同，布列松完全避開花車、遊行、嘉年華與演說等各項慶祝活動，選擇走入鄉間。當日，布列松見一位老婦將國旗披在身上，甚感好奇，於是趨前詢問。原來這位老婦欲懸掛國旗慶祝時，卻發現旗杆折斷，但這無法阻止她的決心，因此把國旗披在身上。「在國家的慶典時，我們不能沒有這面國旗。」在婦人說這句話的同時，布列松也留下這張照片。畫面中老婦所表達的是最素樸的愛國精神，但沒想到幾年之後的美國，「愛國」反而成了一件可怕的事。決定性的瞬間之本質前文提及布列松不為「決定性的瞬間」下簡單的定義。筆者認為這是明智且正確的，因為若自己替自己的攝影觀下了簡單的定義，那麼隨之而來的便是後人從語言上的誤解。事實上，「決定性的瞬間」為何影響了日後的攝影界？不只是因為口號簡易，使人能琅琅上口，更是因為此攝影觀與布列松的影像結合，才能感動後世的讀者與研究者。「決定性的瞬間」此一攝影觀，其實是綜合了布列松所習得的所有知識，例如詩學、文學、繪畫、哲學、電影、攝影、社會學、心理學等等，這些知識都已被融合，成為他的血肉與靈魂，所以，他能以各式各樣知識性、哲學性的觀點來看待他所身處的世界，所以，他能以敏銳、旁人無法察覺的角度，觀察這個世界。正因為在「決定性的瞬間」之前，有這麼多的影響元素與知識背景存在，那麼就算是「快門時機」、「曝光」與「構圖」，這三個被攝影界認為是關鍵的技藝，在布列松的豐富性之前，也就微不足道了。在「決定性的瞬間」這個攝影觀提出後，有無數攝影師想要依循著這個觀點，成為布列松第二，但世上再也沒有第二個布列松。為何？因為攝影師們忽略了布列松豐富的學識，社會科學研究者都知道，學識，是增加觀看世界多樣性的方法。但一般攝影師只目光僅限於技術探索，反觀布列松兼具了豐富的學養與純熟的技術。因為他看的比「只是」攝影師廣，比「一般」攝影師深，他能見人所未見，思人所未思，所以，他能觀察到這世界的「決定性瞬間」。不容一言以蔽之的「決定性瞬間」，我們怎麼認識？就採取現象學取徑，還原事物的本質去探討。「決定性的瞬間」，其本質為何？究其實，布列松的「決定性瞬間」，無人能模仿的原因，正因他是飽讀詩書的布列松，觀察力與眾不同，所捕捉的影像也與眾不同。所以，「決定性的瞬間」，本質上來說，就是布列松本人，而認識布列松本人攝影觀最的最佳方策，就是聽他自己怎麼說，所以，次回就來審視他的看法。「二次世界大戰結束後，整個世界仍被戰爭弄得四分五裂，我和卡帕、西摩都有同感，覺得去殖民地國家很重要，那些地方就要有什麼變故要發生了吧？我因此在遠東待了三年。情況一旦醞釀成熟，緊張又達到頂點，事情是一定會發生的。」

1948.12，Henri Cartier Bresson，上海光看這張照片就覺得混亂、恐怖了吧？對早年的台灣讀者來說，這是無法接觸的布列松名作，因為這正是揭露中國國民黨無能腐敗的最佳證據之一。中國國民黨政權在中國境內維持脆弱的表面統一，不過22年，與中國曆朝歷代相較，也是相當罕見的短命。在「打贏」抗日戰爭後，「全國統一」的「大好形勢」，怎會瞬間天地逆轉？帳面上的原因在通貨膨脹，但導致通貨膨脹的根本因素還是中國國民黨政權貪污與無能的本性使然[1]。「 The value of the paper money sank 」（紙幣變廢紙），這是瑪格南對這張照片的解說，那麼，這是怎麼一回事呢？金圓券是國民黨政府繼法幣之後發行的紙幣，始於1948年8月20日，廢於1949年7月3日，壽命不過十月，卻在世界經濟史上留下重要的紀錄，因為那是世界史上貶值速度空前的貨幣之一。二戰結束後，本應先休養生息，遏止因戰爭發生的嚴重通膨，但蔣介石政權自恃實力強橫[2]，不顧中國境內已在太平洋戰爭中化為半壁焦土，悍然發動「剿匪戰爭」，意欲將共黨一網打盡，但這種昧於國際現實的蠻幹作法，先天上就事倍功半，況且不打不知道，原來蔣介石的私軍儘是一些「有條有理」[3]之輩。況且蔣內閣的財主們竟然認為「沒錢的話，只要多印就有」這種毫無經濟學概念的思考，因此導致貨幣經濟徹底崩潰。1948年7月，法幣狂印至604萬億元，比日本投降時增加了1085倍，比戰爭前增加了30多萬倍。法幣膨脹導致物價飛漲，物價狂漲又加速了法幣的貶值速度，因此造成印刷的鈔票還末出廠，已不及自身紙張和印刷成本的價格了。當時廣東某造紙廠，竟買進800箱票面100～2000元的鈔票當作造紙原料。但蔣政權面對此項經濟危機，採取頭痛醫腳的高明戰術，就是廢止法幣，改用金元券──300萬元法幣換金元券1元，當然，這毫無起色。金圓券貶值之速，可能是現在對著螢幕看盤的族群無法想像，不是等到收盤，也不是早晚價格不同，而是按鐘點貶值，這就是當時的狀況：機關職員領工資拿到金圓券後，馬上就換成銀元、美鈔或黃金，如果稍有延遲，即要蒙受貶值損失。有時一個辦公室十來個人，管生活的人領取工資後，先不發給本人，而是先跑到市場換成銀元、港幣或美鈔，再來按人分發。[4]因此當時拿到金圓券馬上換成貴金屬或實物，可謂全民運動，至此蔣政權的經濟已完全崩潰，20世紀中葉的中國，倒退回新石器時代以物易物的交易模式。1949年5月，500萬元只能和1948年9月的1元買等量的商品，例如上海的米每石賣金圓券4.4 億元。金圓券發行10個月的貶值速度，比法幣發行14年的貶值速度快得多。中國國民黨脆弱統治中國的22年間，法幣與金元券這兩種貨幣就佔了12年，在這12年內，通貨膨脹了144565531914.9倍（1400多億），可謂中國國民黨世界性的經濟奇蹟。「一小時之內，銀行門口就聚集了數以千計的人們去兌換黃金（gold rush），租界警察動用全部警力，才勉強維持這些人起碼的『排隊』秩序，光我所見，就有10人死於互相踩踏。」布列松是如此描述這張照片的。時間的延續當我右眼向外望時，左眼便向心中看。布列松為人相當低調，他是攝影家，卻不喜歡入鏡，他說：「如果被拍，那就會引人注目，引人注目，就不能讓我隨心所欲地在街上拍照了。」他不但不喜入鏡，連自己的作品也極少談論，坊間由布列松所出版的書，多是攝影集，配上一些極短的序文，就此而已。他說：「自己的作品不應談太多，否則就變成藝評家了。」他不但不喜歡被拍照，不喜歡談論自己的作品，連接受訪問也不願意，他就是一位這麼低調的人。《時代周刊》的記者戴維斯（Douglas Davis）說：「儘管布列松拒絕一切訪問，但他仍舊答應與我一『談』，但不準直接引用對話。」這種低調的沈著，即是老派藝術家的典範，但也正因如此，作者自己不評析自己的作品，就有被後人誤解的危險，其中最多對於「決定性的瞬間」一詞的誤解，就是將此概念僅做技術面的瞭解，忽略了布列松本人是相當反對賣弄技巧的。又，當Shella[1]無法由布列鬆口中得知何謂」決定性的瞬間「時，繼續問他有沒有為自己確定過「按快門那一瞬間」的定義？布列松回答道：「噢，有啊。那是全神貫注的問題。全神貫注、思考、觀察、注視，然後，啊，就這樣，便準備好了，但是事情的終極頂點你絕不會知道，你便這樣拍了。你說『對了、對了，也許，對了。』可是也不應該拍得太多[2]，就像飲食過量一樣，你當然得吃得喝，不過超量便是過份。因為你多按一次快門，很可能拍出來的便是泛泛之作。」一張好照片和泛泛之作的差異只在幾微之點，那是很小很小的差別，可是卻很重要，我不認為攝影家之間有什麼太大的差別，可是，要緊的也許就是這些小差異。可是我就看就有人用馬達像這樣啪啪啪的拍個不停。不可思議的是他們老在錯誤的時機才拍攝。你得想辦法將相機安置在和對象若即若離的適當位置，這可不是件簡單的事。你必須忘掉你自己，你必須是你自己，然後再忘掉自己，那個畫面，你想要的和你看見的，才會更強而有力地顯現出來，只要你完全地融入你的工作裡面。平時你必須時時刻刻都在想，可是拍照的時候，你卻不必強消你的觀點或證明什麼。你什麼都不證明，他自然而然地就會來的。

布列松作品詩意是一切事物的精華，我常看見攝影家刻意去經營某些怪異或樸拙的場面，認為這就是詩意，錯啦！（詩意）就好像追尋靈感一樣，這東西唯有和現實密切接觸，不斷充實自己，並且日子過得飽滿才會得到。布列松討厭將「決定性瞬間」解釋為一種技巧，他說，這不是一招把戲，也不是一項工具，它是一種「觀世之道」（A way of Seeing）。他認為，這個世界永遠都有決定性的瞬間產生，也永遠都以奇異且美麗的方式把各式的形狀拼湊在一起，但是，若不去注意，就會忽略這些瞬間的細節，布列松所做的，就觀察這些易被人忽略的地方，才能捕捉住無數動人的景象。前面提到，布列松不但習畫，更喜歡文學與哲學，以布列松喜愛的書《射藝之禪》為例，作者鈴木大拙在該書的序言提到：「就拿射箭來講好了，射手與射箭並非對立的兩件事，而是同一個現實。」布列松完全同意這種看法，並加以延伸，他表示：「在我拍照時，我、相機與世界——我的題材，三者同為一體。這時刻，不是我『拍攝』相片，而是相片『拍攝』我。」布列松的技巧雖然超凡，但他絕非以技術勝，而是以思想勝。他雖然崇尚小型照相機與高速底片的科技潛力，卻能洗離線械給他的枷鎖。事實上，以攝影的哲學性思維來說，攝影哲學正是探討探討人與相機之間的自由關係，縱然布列松本人並沒有留有討論攝影哲學層次的文字，但他的作品與訪談錄，足夠讓攝影界的後進者思索這個問題。那麼，他是如何以頭腦，和成千上萬同時代的攝影師做出區隔呢？他說：「當我右眼向外望時，左眼便向心中看。」所以他拍出來的影像，是內外兩個世界的統合。在相片中，便有他對於事件脈絡的思考與抉擇：「人存在的表情形貌，只有可能在剎那間為人捕捉，否則就此消失。捕捉那一剎那，我相信，就是攝影最具意義的功能。」「在我選擇的行業里，有兩個主要的創造領域，一個是『發明』，一個是『發現』。在攝影方面，我選擇並堅持『發現』，我對發明不感興趣。」「事實不見得有趣，觀看事實的觀點才重要。有些照片就像契可夫的短篇故事或莫泊桑的小說，是很靈動的東西，而且整個世界都包含在其中。」「攝影，照我的想法，就是繪畫。是即席素寫，憑直覺完成，不容修改。若非改不可，那只有等下一張再改了。可是生命是變幻莫測的；有時一張景象消失，你便無能為力了。你不能跟人說『噢，拜託再笑一次。把那姿態再擺一次。』生命，只有一次，是永遠，而且不斷在翻新。」許多自稱是HCB弟子的相機使用者，將布列松風格錯誤地解讀為單純的影像遊戲，擅自想像了特定規則安插在圖片上，但綜觀布列松生平的作品，可以發現相片中的「內容」」是一以貫之的。但是那樣的「內容」，有時卻像是給讀者的挑戰，因為過於豐富的意義，反倒讓沒有先備知識的讀者無法「讀懂」意義。正如系列文所選擇的相片，如果沒有對時代背景的了解，那就只是光影與幾何的組成罷了。透過本文所選之相片，期望能讓讀者更了解「內容」與「讀懂」的含意。

1947，Henri Cartier Bresson，亞利桑那一張風景相片，通常可分為前景、中景與遠景，在這意義重大的照片中[4]，這三景都包含了不同的隱喻。前景的廢車，是20世紀前期所生產的車種，但在金融危機中，由於無法付出油錢與稅金而被棄置，那是經濟大蕭條的證據。中景的火車，其實充滿文化意象，那是美國西部的象徵[5]。但那樣「Go West！」、「大西部文化」的美國，在布列松眼裡卻是充滿黑煙的。最後是遠景，也許有些不了解攝影的讀者會提問：「山脈就在那裡，為何遠景的山也是意象的一環？不就往那邊拍一定會拍到的東西嗎？」但事實上並非如此，以攝影學實務來說，透過取景、構圖、角度、方向、光圈與焦點的控制，可以選擇讓景物出現與否，這是一般攝影人在拍照前都會做的構圖思考，何況是布列松？遠景的山訴說的是美國之前的美洲，是在人踏上這塊土地之前就存在的世界。透過前、中、遠景的對比，我們可以發現這正是歷史性的現代、古典與素樸。這可以說是時間的連續，但也可以說是世界的困惑。1947年，冷戰剛拉開序幕，從一片廢墟的法國來到新天地美國的布列松，不依循前輩記者的老路，以一名左傾知識份子的視角，獨自觀察這個資本主義的大國。對於這個國家公民對「國家」象徵的熱愛，他深感訝異[6]，但也對資本主義生活的奢華與傲慢感到困惑。當他把這個國家的激情與矛盾收斂過後，出版了關於美國的攝影集，但在這個瞬間他觀察到鏡頭射線上的歷史意涵，以廢棄的車架為前景、蹲下，留下這張作品。相關閱讀[1]請見第二回。[2]例見68學運。[3] 寫一個廣告員和他妻子一天的生活行蹤，揭示他們內心每個時刻的感覺，精湛的富於詩意和機智的語言，把人性內心隱秘表現出來，形成小說意識流的結構技巧，我們若以結構技法來看，他以細膩的意識描述來暗指另一世界的存在。在細膩的日常生活之意識流描寫中，不經意的流泄出神祕世界存在的訊息。因為在他的小說中，音樂與文學都是象徵，指著另一個世界，加上意識流的結構，因此本書以難讀難懂出名。但無損其成爲西方最有影響力的當代作家。1998年，美國藍燈書屋的《當代文庫》編輯小組於7月間選出了本世紀一百大英文小說。便將本書評為百大書籍的榜首。可見大師不只是拍照，對文學是相當熟稔的。[4] 布列松生前最後一本選集《De qui s』agit-il ? : Henri Cartier-Bresson》收錄六百餘張作品，僅有四張全跨頁作品，此為其一。[5] 但對於非當地文化的台灣人來說，這是無法一眼查知的訊息。[6] 比對二戰中布列松祖國的表現便可理解。
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