于堅——還鄉的可能性：從詩的藍調開始

還鄉的可能性：從詩的藍調開始　　 于堅　　 2010年的1月16日，我在昆明文林街的夏沫蓮花酒吧推出了我寫詩近四十年來的第一個人作品展。這次活動叫「念于堅的詩」。是麥田書店的老闆馬力促成的，馬力決定自費再版我的詩歌小冊子《便條集》，這本書是雲南人民出版社2001年9月出版的，當時印了五千冊，市面已經見不到，馬力的書店一直賣這本書，他知道這本書好賣，所以他與出版社聯繫再版。本來這是出版社的事情，這本書如果再版，出版社就可以賺錢，但是他們不做，中國許多好賣但不暢銷的書都是這種命運，局外人想不通這種咄咄怪事。出版社不想賺這個小錢，太麻煩了。此書原來的編輯早已另謀高就，誰會做了一本書，然後終身守著等它再版的時候到來，在今天的中國，那不是傻子嗎。出版社是國家的，不屬於具體的任何人，誰也不會自己給自己找麻煩。現在的中國出版社，不是看書的質量，而是看它是否可以賺大錢，如果不能賺錢或賺小錢，就是卡夫卡書的也不能出版。何況多年只在賺錢一途上經營，出版社也基本喪失了辨別好書的能力。像卡夫卡的朋友馬克斯·勃羅德那樣的人物，在中國出版界恐怕基本上已經絕跡了。歷史給馬力一個機會，由民營的書店再版正版書，在中國這是第一次。　　 馬力與出版社多次周旋，深感官僚機構辦事之難，這個批，那個批，本來有書號的書，倒成了求爺爺告奶奶，幾乎半途而廢。但絕不能廢，這是馬力自己的事情，給出版社交了一萬元，相當於再買個書號，（在公元2009年，買個書號要1萬五千元人民幣。）終於批准再版。馬力請朋友為《便條集》重新設計了封面，印了3000冊，詩原封不動。照片，原來的版找不到了，出版社沒人管這些事情。只好換一批圖片。書印出來了，封面很好看，裡面的照片印得一塌糊塗，只有算了。好在沒把我的詩也印得一塌糊塗。2010年的1月16日，麥田書店在夏沫蓮花酒吧為這本書舉行首發式，就有了我的這個念詩會。　　 夏沫蓮花酒吧剛剛開張不久，位於文林街東端坡頭，毗鄰雲南大學。文林街是昆明的光輝街道之一，20世紀四十年代的某些日子，詩人馮至、穆旦曾經帶著一群詩人在這條街上走過。冬天昆明是個光輝之城。每個白晝，天空深藍，陽光燦爛，一條條東西向的街道輝煌如純金鋪就，尤其在日落時分。夜晚，就是全城停電，地面也灑滿銀子般的月光。夏沫蓮花酒吧的老闆是位熱愛文學的女士，她樂意為這個活動提供場地、酒水。我去她的酒吧勘察地形，提出意見，希望能夠把場地改造得適合念詩，她一一照辦，將酒吧改造了幾處，移動了電子屏幕，還搭了一個小舞台，觀眾將環繞著這個台。酒吧里還有躍層，我想像通往躍層的樓梯坐滿了聽眾，就像波德萊爾蘭波們曾經活動過的場面，很是滿意。我把場地的選擇，視為詩歌寫作的一部分。我越來越意識到，詩得有個活起來的有聲有色的場，只是文字的場是不夠的。　　 我決定這次念詩，要好好地、創造性地念，而不是像以往，每次朗誦都是被動的.我要主宰這次活動，這將是我寫詩近四十年來第一次粉墨登場，我不僅是文本的作者，也是念誦活動的作者。我強調這是念詩而不是朗誦。念這個字，《說文解字》說，就是常思。念由今和心組成，意思也可以說是心在當下。我希望詩的念誦是心到場的思。而不是現在流行的朗誦。朗誦和念截然不同，朗誦是聲音表演，念詩是思的喚起、保持。關於朗誦，我有多篇文章批判，這裡略過不提。我重視這場念詩活動的另一個重要原因，是想試驗一種新詩的可能性。在今天，刊物是詩發布的主要地方。古代沒有詩歌刊物，詩歌除了手抄、印在紙上傳播，它還通過格律化來發表。格律化也是一種發表的方式，它使詩更易於記憶傳誦，不必付印也可以口口相傳，古代印刷條件有限，格律化使詩能夠一傳十十傳百，最後是「有水井處皆詠」。新詩，很難像古代詩歌那樣一傳十十傳百，新詩不是在可傳誦上下功夫。三十年代，聞一多等人擔憂新詩不易傳誦，聞一多試驗豆腐乾，馮至試驗十四行，都想找到一種可以像古代詩歌那樣傳誦的形式，但不成功。格律已經臻於完美，無法超越。而我以為，白話詩的意義不在這個方向，新詩的本質就是自由，怎麼分行都行，新詩的魅力之一就在於非格律化，韻律的解放，語感的個性化，句式的自由無限。這涉及到我對詩起源的理解，我不同意詩起源於勞動，起源於遊戲的說法，我認為詩起源於古代部落與神靈（無）的對話、祈求、招喚。招魂是一種語言的解放，祭師是自由的，他們感覺怎樣的說法、怎樣的念念有詞可以召魂，就怎樣說。　　 將詩發表在刊物上固然是傳播詩的一途，但詩內在空間不只是閱讀。發表在刊物上，損失了詩在吟誦過程中與讀者聽眾之間彼此交融的互動關係。上世紀三四十年代，受蘇俄馬雅可夫斯基們的影響，朗誦詩興起。朗誦確實有招魂的味道，但朗誦是把詩作為工具，重視的是意識形態的宣傳鼓動，朗誦面對的是廣場，大禮堂，適合簡單的、口號化的分行句子。那些不是面向廣場、更為複雜深邃的室內風格的詩朗誦起來，往往被嚴重歪曲，效果不好。漢語大量的同音字使聽者聽不明白，也沒有時間深思。朗誦追求的是「暴風雨般的掌聲」。朗誦將漢語割裂，只剩下聲音，像拼音文字一樣，取消了拼音文字裡面沒有的東西——漢字。而且為了當場見效，許多詩寫得淺顯易懂，以贏得「暴風雨的掌聲」為標準。　　 古代沒有朗誦詩。朗誦是二十世紀的產物。朗，《說文解字》解釋，明也。明，明白、清楚、闡明。詩還不明，通過朗誦對詩照亮、闡明、解釋，朗誦者是一個上帝那樣的角色。古代詩歌是吟誦，詩壇叫做吟壇，詩社叫吟社。《詩·周南·關雎序》：「吟詠性情，以風其上。」孔穎達疏：「動聲曰吟，長言曰詠。」吟就是動聲，並不是朗。吟是正在寫詩的意思，「依樹而吟」（《莊子·德充符》）吟就是寫詩這個動作。誦，《說文解字》說，誦，諷也。徐鍇曰:「臨文為誦。」另一說法是:「背文曰諷，以聲節之曰誦。」《周禮·大司樂》以聲節之，易於背誦，才可傳誦。白話詩的方向不在於背誦，在聲音上，它恰恰是律的解放。古代詩擅長喚起感受性的經驗，現代詩則長於喚起思的經驗。詩於沉思，只是指出上路的路標，並不在於背誦。也許讀過即忘，但影響了讀者對世界人生的立場、成見、心境。現代詩長於思，這裡面有二十世紀西方文化的影響。節奏明快的詩適合宣傳鼓動，廣場是最佳的載體，但詩還有大量的室內樂。而新詩的趨勢也是從古典詩歌的寄情山水走向室內的沉思。古典詩歌的場是在山水樓台亭閣之間，重在吟詠性情、抒發感受。現代詩的場則從鄉村向城市轉移，重在人事、沉思。古典詩歌，大塊假我以文章；現代詩的文章在人性、人事上做。現代詩是一種陳述。陳，陳列。述，「訴，告也」。「告，牛觸人。角著橫木，所以告人也。（見《說文》）告，語也。（《玉篇》）告，就是把話說給別人聽，告訴。陳訴是一種思的過程，只有節奏緩慢的句子能夠深刻地陳述。新詩的散文化不是它忽視韻律，而是思決定的，深思的詩無法格律化。更深一層，在聲音上，漢語本身就是音樂性的語言，四聲可以視為更寬闊的律，現代詩是回到漢語這個基本的律。　　 我很喜歡藍調，多年來一直在聽。藍調，我最喜歡的就是它的即興，不必跟著某根指揮棒朝一個方向走，樂曲可以向任何一個方向流動，即興的原創無所不在，怎麼都行。憂鬱、慰藉並不是方向性的主題，而是氣質。在某種程度上，新詩與格律詩的關係，就像古典音樂和布魯斯的關係，前者是調性音樂，環繞著某個主題，調子最重要是主音，從主音、主和弦開始，結束時又回到主音主和弦，「快——慢——快」，使音樂具有強烈的方向感。到了二十世紀，調性音樂令音樂天才窒息，就像格律，一千年過去，已經成為詩的束縛，無法表達後來自由詩表達出來的那些方面，「陳述」，我以為在格律束縛下是無法實現的。20世紀，西方音樂出現了勛伯格，他玩無調性，音與音之間、和弦與和弦之間沒有調性中心，沒有功能聯繫、失去了方向，每個片段、細節都是方向。存在先於本質，於是本質不再只是一個，而是無數的非本質。但是勛伯格們的無調性是音樂觀念的革命性結果，它並不自然不是氣質性的。20世紀20年代，布魯斯（藍調）由美國黑人樂手興起，藍調是即興的，「 extemporaneous;aleatric;aleatory」（即興）意思是，事先毫無準備，僅就當時的感受創作、表演或演講。藍調有一種天生的、身體性的憂鬱感，也許來自對美國大陸的身體性的永不適應導致的精神性憂鬱。新詩也是憂鬱的，古典詩歌是讚美，大塊假我以文章。新詩是批判，是對失去的大塊和經驗世界的沉思。中國古詩和新詩都是感受性的祭祀，都有即興性，古詩的即興為格律束縛，李白才是偉大的即興詩人，他妙不可言的地方就是在律與即興之間游刃。新詩多了深思，這與白話有關，漢語只有在白話這裡，才能開啟現代性的思。林琴南的翻譯為什麼不成功，因為文言文不適合翻譯西方文化中的思，只有在白話中，我們才可以迎接蘇格拉底、荷爾德林、康德、尼采、海德格爾、拉金、弗羅斯特……們的到來。新詩天然有憂鬱的沉思氣質，這種氣質在過去一個世紀被革命的疾風暴雨遮蔽著，只是在今天，當新詩慢下來，這種語言上的憂鬱氣質才逐步顯露。藍調不是像古典音樂那樣在一個指揮棒下一起合唱。歌手、樂器之間彼此獨立又和諧，用加法，隨時可以加進新的音樂元素，樂譜是在現場即興完成的。每次演奏都不同。雖然有主唱，但是其它樂器演奏者也可以遊離和弦隨意發揮。這有點像格律詩和白話詩的關係。格律詩如果是古典音樂，被平仄韻腳管著，不可越雷池一步的話，那麼，新詩的形式就是即興的，不可重複的，無形式而形式時刻被創造著。最重要的是，布魯斯的風格是天然的，它不是對某種音樂模式的反動，布魯斯玩的是加法，如果需要，它完全可以即興加入古典音樂的某一節。新詩的即興性也是天然的，因為它的基礎是白話。詩人是語言的上帝，但這個上帝不是一個，而是無數，每個詩人都可以創造它個人的語言王國，條條大道通羅馬，大道三百，「一言以敝之，詩無邪」。三百是即興的，但要無邪，無邪，並不是道德約束，而是文章為天地立心，宇宙大千之間，只有人有心；人之初，性本善。人者，仁也。所以詩止於至善，詩就是善。　　 二十世紀以來，新詩的方向基本是朝著廣場、大禮堂。詩人也渴求著廣場式的轟動效應，很少有人為水井而寫。新詩骨子裡有一種高高在上的「比你較為神聖」的說教性、宣傳性，意識形態無論左右都是說教，性解放是說教，自我是說教。新詩的朗誦總是在廣場、大禮堂、集會這些場合。朗誦詩嚮往的是「火熱中」，「暴風雨般的掌聲」。創造社是如此、艾青們是如此、朦朧詩是如此、第三代在某些部分如此、下半身很大程度上也是一種廣場朗誦詩，無非舉著下半身的標語口號。我說的不是形式，而是許多詩人寫作的出發點，朗誦詩不只是詩的朗誦，而是一種朗誦式的寫作，缺乏私人語感、普通話的字正腔圓是作品的基調。這在二十一世紀網路出現後更明顯，網路其實是一個廣場，許多詩人為這個廣場上想像中的「暴風雨般的掌聲」寫作。朝向廣場、大禮堂無可厚非，朗誦詩也有傑作。新詩起家於革命，但革命不是詩的方向，只是過程。詩的方向是「語言是存在之家」。時代過去，廣場一鬨而散，廢紙滿地，這是新詩今天被冷落的原因之一。　　 去年在成都，楊黎等人在「芳齡舊事」酒吧搞詩歌朗誦活動，我在現場，氣氛相當好。女詩人們戴著面具出場，還請來一位彝族巫師唱了一段。給我留下深刻印象，那個夜晚現場瀰漫著巫氣。四川與雲南，是中國原始巫氣最重的地方。李白出生在這裡，而杜甫後半生在此淹留，不是偶然的。但是，許多咖啡館、酒吧里的詩歌活動，詩常常被社交活動湮沒，咖啡館、酒吧與詩的關係並沒有被意識到。我以為，咖啡館、酒吧在當代中國的興起，為新詩提供了一個可以築壇的場合。就像古典詩歌在水井、鄉場、茶樓、酒肆傳播。我發現，咖啡館、酒吧是現代詩歌的最佳在場，它可以在空間上將新詩被遮蔽著的場釋放出來。酒吧里可以懸掛電子屏幕，漢字就不會損失，音響使聲音得到保證、紙刊使詩的腳本得以長久保存，詩人可以和樂隊合作，詩人像布魯斯的歌手那樣成為念詩儀式中的主角，而每首詩都可以創造一次性的演繹方式，傑出的腳本將越傳越廣。而小眾化的聽眾正像古代部落，他們是詩歌圖騰的堅定信仰者。紙刊只呈現了詩的語言這個部分，酒吧、咖啡館則可以呈現詩的儀式這個部分。一首詩是一個場，每首詩都指向一個儀式。詩的場不只是歷史性的語言之場，也是一個隨時可以復活的空間性的場。　　 私人閱讀遮蔽著詩的非歷史的一面，私人閱讀把詩縮小為僅僅是某種躺在棺材裡面等著蓋棺論定的東西，而詩是手舞足蹈的神靈。語言是歷史的場，在私人閱讀中它只是單向度的復活，而儀式則是詩的歷史與非歷史的全方位的復活。在儀式中，語言、聲音、行為、作者、讀者集體復活，成為一個祭壇上的由詩喚起的儀式。而更重要的是，我以為現代詩的空間是在城市中，在室內。與鄉土中國詩歌的場不同。具有全球基礎的咖啡館、酒吧正在取代茶館、酒肆、水井成為城市民間現代文化的重要在場。　　 更重要的是，與鄉村比較。城市更是一野蠻血腥原始的地區，它更需要招魂，需要建立根基，需要神性的引領。　　 我以為，今天，新詩應當退出廣場，禮堂，回到部落。部落才是詩的原始營地。只有在部落中詩才得到最真誠的傾聽和領會。詩是從古代部落的祭祀活動開始的，它面對的不是廣場，不是大禮堂，而是部落。子曰，詩可群。祭祀活動是群的開始，而不是結束。部落的聚集是身體性的，是存在的需要，生命的需要、群的需要，部落是一個大家庭。廣場的聚集則是人群被某種觀念的被動召集，群是一個已經集合的對象，它不是主動的。而是被動的，被灌輸的對象，一隻隊伍。觀念一旦陳舊，時代廣場上的隊伍就一鬨而散。　　 我以為，詩起源於古代部落先知與神靈的對話、告白，招魂，詩是招魂的文字記錄。在古代，招魂的現場是一個祭壇，詩的到場是行為性的，「依樹而吟」。我曾經目睹雲南那些古老民族的祭祀活動，部落的巫師就是詩人，每次祭祀活動總是從鑽木，取火開始，念念有詞，「言之不足，歌之詠之、歌詠之不足，舞之蹈之。」我多次親眼見過這種場面。我可以再加一句，「言之不足，歌之詠之、歌詠之不足，舞之蹈之「——不足，以文字記錄之。文章為天地立心，就是這麼來的。文字使詩從荒野進入到室內。文字出現後，詩成為靈魂的文字腳本，腳本如果不演就是半死的。有無相生，知白守黑。心、靈魂是無，是不可見的黑；文字記錄的詩是有，是白。只有文本，沒有招魂的行為、儀式，詩就只是腳本。一首詩是一個場，場不僅是文本性的，也是身體性、行為性的。現代詩的印刷式的傳播取消了吟誦這個儀式。詩應當從印刷品裡面爬起來，回到祭壇上去。如果文字出現之後，詩的方向是：「言之不足，歌之詠之、歌詠之不足，舞之蹈之」——不足，以文字記錄之。那麼，詩的傳播則是相反的道路，從文本回到祭壇，回到舞之蹈之、歌之詠之、言之，回到念、回到吟詠。念詩是詩的身體性、行為性的復活，念詩是使詩從文本進入儀式，從時間進入空間，是復活腳本的空間性的時刻。詩有啟示錄的一面，更有招魂的一面，而招魂只有在儀式中最強烈最完美。古代詩歌通過格律保證了招魂的場域。格律是一個場域，某種儀式性質的東西。平仄、對仗、押韻是一種儀式，詩一旦被賦予這種形式，它就自動進入招魂，哪怕某些格律詩本身並沒有魅力。現代詩，就自由天性來說，它比古典詩歌更原始，但招魂的場域並沒有建立起來，格律化無法為新詩建立一個招魂的場，新詩復活招魂的祭壇我以為就其原始性來說，它可以像古代部落的招魂那樣，直接回到空間，回到荒野。而這個「荒野」可以建立在酒吧、咖啡館之類的室內空間中，這些地方更接近一種現代部落。申明一點，回到部落，不是為孤芳自賞的所謂為少數寫作。為少數寫作是一個「比你較為神聖」的觀念。詩回到部落，因為詩總是鑽木取火的星星之火，而不是火災。　　 20世紀，新詩的發表逐漸走向刊物，古代祭壇上的群，被解散為無數孤獨的閱讀碎片。讀者和作者都不得不接受權力的制約，發表權從作者手中轉向編輯部，編輯部成為新詩的衡量標準，取消了古代詩歌由作者自己發布的那種自由。古代詩歌是不脛而走，因為它有一個相應的場。古代詩壇不是編輯部式的行政性控制，詩歌不是根據某詩歌刊物的編輯方針來取捨，好詩完全由民間鑒賞傳播，民間是一個由德高望重的詩歌鑒賞權威和水井邊的普通讀者組成的金字塔結構。塔尖部分是「韓荊州」、顧況之類的詩歌鑒賞權威，基礎則是水井。「李賀以歌詩謁韓吏部，吏部時為國子博士分司，送客歸極困，門人呈卷，解帶旋讀之。首篇《鴈門太守行》曰：『黑雲壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。』卻援帶命邀之。「白尚書應舉，初至京，以詩謁顧著作。顧覩姓名，熟視白公曰：『米價方貴，居亦弗易。』乃披卷，首篇曰：『咸陽原上草，一歲一枯榮，野火燒不盡，春風吹又生。』即嗟賞曰：『道得個語，居即易矣。』因為之延譽，聲名大振。（見《幽閑鼓吹》一卷，唐張固撰）現代刊物其實為詩歌的傳播設置了一個障礙，你要訂閱詩歌刊物才可以閱讀編輯部指定的詩歌。而在古代，詩歌不脛而走，茶樓、酒肆、青樓、水井……。我想起1975年的某日，正是文革年代，這個國家像古代一樣，沒有發表詩歌的刊物，或者有一兩本，不是發表詩歌，是發表分行排列的宣傳品。正是此時，我讀到許多地下詩歌的手抄本，包括遠在北京的詩人食指的《相信未來》，它們顯然是在一種古代的原始形式中被傳播的。詩歌其實應當像它誕生的那種自由即興的方式來傳播，這才可以保證詩的本質上的自由，詩在創造時是自由的，傳播也是自由的。我當然不會否定現代刊物制度在傳播詩歌上的作用，當代詩歌史就是由這種傳播的結果寫成的。但是，它也阻斷了許多不符合刊物編輯理念的詩的傳播途徑，也導致了為發表而寫作的現代風氣。傳播詩歌不是自由決定的，而是權力決定的，新詩的邊緣化我以為不能不說與此有關。我以為詩歌只有回到第一發表的現場，重建一個民間鑒賞的金字塔，新詩才可能獲得廣闊的在場。　　 網路的興起，為詩歌的自由發表提供了技術保證。但是網路只是文本的解放，詩歌依然只在私人閱讀中傳播，它的場域依然是封閉的。　　 我曾經觀察昆明傳統的民間文化活動的在場，例如滇劇、話燈、山歌小調、土風舞如何存在。其實它們從來不存在於國家劇院中，雖然有一度，國家收編各種民間文化，將他們轉移到劇院，納入編製，為宣傳效力，但很快它們就模式化，失去生機，現在不得不逐步放棄，今天劇團體制的改革，說穿了就是讓民間藝術重返民間。但民間藝術從未被全部收編過，它們在國家劇院之外如何生存呢？昆明市如今還殘留著幾處定期舉辦的廟會，還有許多公園，眾多的民間藝術就在那裡生存。日復一日，民間藝術家自發的活動，使許多民間藝術後繼有人。昆明翠湖公園，是昆明最大的日常性的民間藝術舞台，當國家劇院下班或者沒有劇目上演的時候，翠湖公園的各種自發的民間藝術日夜不絕，就是文革時代國家劇院被迫關門的時候也香火不斷，民間藝術在國家體制中由於經費的拮据或者主題的限制而難以為繼。在民間卻生生不息，它們從來沒有離開自古以來的那個場，正是這個場產生了詩經和離騷。現代詩作為新文化革命的產物，它可以生根的場在哪裡？僅僅是印刷品是不夠的。詩歌刊物今天讀者越來越少，就是刊物這種形式遮蔽了詩的更生動、活潑、行為性、儀式性的空間。詩歌只是圖書館裡的小冊子么？聖經歐洲、知識分子的歐洲也許是如此，但漢語詩歌起源於巫，它是手之舞之足之蹈之詠之文之的招魂。　　 回憶一下我們的大巫師屈原，屈原的作品不是只在紙上，《離騷》必然有一個招魂的現場。《離騷》我甚至認為它先是創造於祭壇，然後被傳誦並記錄下來。詩經、離騷以後，巫師的角色由文人取代，詩的方向改變了，從文人的創造再到回到現場去傳誦。寫作是從世界中出來，再回到世界中。而在詩經離騷時代，寫作和傳播都在一個現場中，文字紀錄在祭祀結束之後。二十世紀，新詩在廣場、禮堂尋找它的祭壇，但沒有生根，因為那不是詩的日常性的在場。但是廣場、大禮堂這種犧牲式的儀式給我們一個啟示，詩必須回到儀式，否則它只是圖書館書架上的一具翻開時才坐起來的屍體。我說過，詩是一個手舞足蹈的神靈。　　 我在最近幾年的寫作中，一直有意識地嘗試藍調式的詩，追求一種內在的即興性，突破一首詩的「主題」這個象，超以象外，得其環中，不指向一個明確的意義，而注重詩歌中語詞的獨立性、自在性、音樂性關係，空間關係，更注重場。　　 一首詩是一個語詞聚集起來的場，也是一個儀式。更確切的說，新詩的現代性就在於它可以創造布魯斯那樣的場。布魯斯的即興演奏，可以泛聽，隨便從哪裡聽起。雖然白話詩在形式上有著即興的風格，但是白話詩還是有非此即彼的傾向，與古典詩詞保持著距離。而我以為藍調式的自由詩，應當在即興的基礎上對一切即成的語言歷史用加法。尊重各種語詞的個性、尊重名詞、尊重動詞、尊重形容詞、尊重介詞、尊重成語，尊重熟語、尊重書面語言、尊重口語、尊重髒話、尊重各式各樣的語言事實，把古體詩詞視為現成的語言材料。而最終的念誦儀式在腳本的基礎上，怎麼招魂怎麼加，把環境加進來、把方言加進來、把普通話加進來、把專業演員的朗誦加進來，將即興式的臨時譜曲——加進來，把行為加進來、樂隊加進來、音響加進來、燈光加進來、聽眾加進來……一切都加入進來，詩是一場語詞、行為、空間的偉大加法，最終它構建一個招魂的詩的現場、儀式祭壇。腳本是固定的，但每次儀式都是一次性的對腳本的不可重複的當下演繹、創造，因此也是一次犧牲。　　 布魯斯（藍調）的意思是憂鬱，這種憂鬱是氣質性的，不是刻意的主題。新詩也有一種憂鬱的氣質，新詩的方向是還鄉，是從廣場向部落的還鄉，它不是杜甫式的還鄉，不是「漫卷詩書喜欲狂，青春作伴好還鄉」。在杜甫那裡，「國破山河在」，存在的根基並沒有被摧毀。屈原的處境不同，王國維曾經研究先秦文字，他認為有東土文字與西土文字。東土文字是中原六國的文字系統，就是科斗文，有晉，楚，燕，齊四系。西土文字是秦文字系統，就是籀文、大篆。秦始皇統一中國後，就以秦篆及秦隸為主作為全國通行的文字，其他文字斷代。我認為我們時代的詩歌正面臨著一個屈原式的局面，「去終古之所居兮，今逍遙而來東。羌靈魂之欲歸兮，何須臾而忘反！」 《哀埕》屈原詩歌中的憂鬱不只是「國破」的悲哀，悲傷來自秦的「全球化」將一統天下，更有著作為存在之家的語言之喪失的憂鬱。還鄉是憂鬱的，知其不可為而為之，《離騷》是長句子的、緩慢的陳述，語詞有一種沉思節奏，這種節奏產生了強烈的憂鬱感。語言是存在之鄉，古典詩歌曾經是我們的故鄉，但它也流放了我們。通過日常白話回到漢語的荒原，新詩也是一場深刻的語言還鄉。還鄉就是遷移，就是重建新詩的部落，新詩的還鄉就是創造語言的白話故鄉，重新鑽木取火，使詩在白話中也獲得招魂的力量。　　《作品 ３９ 號》　　大街擁擠的時候　　你一個人去了新疆　　到開闊地去走走也好　　在人群中你其貌不揚　　牛仔褲到底牢不牢　　現在可以試一試　　穿了三年半 還很新　　你可記得那一回　　我們講得那樣老實　　人們卻沉默不語　　你從來也不嘲笑我的耳朵　　其實你心裡很清楚　　我們一輩子的奮鬥　　就是想裝得象個人　　面對某些美麗的女性　　我們永遠不知所措　　不明白自己 究竟有多憨　　有一個女人來找過我　　說你可惜了 憑你那嗓門　　完全可以當一個男中音　　有時想起你借過我的錢　　我也會站在大門口　　辨認那些亂糟糟的男子　　我知道有一天你會回來　　抱著三部中篇一瓶白酒　　坐在那把四川藤椅上　　演講兩個小時　　彷彿全世界都在傾聽　　有時回頭看看自己　　心頭一陣高興　　後來你不出聲地望著我　　夾著空酒瓶一個人回家　　 1983年　　 我早就感覺我的大多數詩不適合在廣場或者劇院朗誦，站在那些地方，就像在教堂「比你較為神聖地」面對聽眾說教，總是令我感到孤獨，像是被迫的小丑在獨自懺悔。每次都很失敗，令我心情沮喪。但是在2010年的1月16日夜晚，我體驗到前所未有的感受，我成了一個巫師。我進入了一直潛藏在我作品中的那個角色。　　一場詩歌的布魯斯，你得準備這些東西：一個作為儀式場所的酒吧或者咖啡館或者某種可以是陌生人聚合的小型場合，這不是廣場上的那種祭壇，這只是一個部落的祭台。你得創造性地準備好詩歌小冊子、電子屏幕、音響、小型的布魯斯樂隊、啤酒……我把它們視為寫作的一部分。　　 我曾經目睹彝族畢摩（巫師）招魂儀式，作為儀式的組成部分，他不只是醞釀了說辭咒語，還準備了用來鑽木取火木棍，點燃火苗的特殊植物、大公雞、鈴鐺、鷹爪、猴骨、午餐（祭祀結束後人們要大吃一頓）……在前往祭祀的山路上搭了樹枝搭的成門，人從這個門進去就表示進入了祭壇。他的招魂詞有祖先口傳下來的既定語詞，也有即興的創造。現代詩，從詩人寫作開始，被記錄在紙上，然後回到祭壇。古代詩歌的方向是：「言之不足，歌之詠之、歌詠之不足，舞之蹈之」——不足，以文字記錄之。那麼，現代詩的方向則是相反的道路，從文本回到祭壇，回到舞之蹈之、歌之詠之、言之，回到念、回到吟詠。　　 那個夜晚在馬力和何力的沒頭腦樂隊配合下，我先念了幾首便條，便條就是我的即興詩，我從1996開始寫，這個晚上我更明白我要做什麼。我的便條就是為酒吧這樣的世界寫的，我以為詩不是在廣場上，而是位於馬桶、浴缸、枕頭帕、煙灰缸、啤酒瓶、打火機、火柴盒、紙巾、從房間深處傳來的偶然被聽清楚了的無調音樂中的一個樂句、一張隨便記著點什麼的紙頭，便簽、雜誌、油瓶、滑鼠……中間的一個什物，這個在場並不意味著詩只與瑣事有關，不，只有在這些日常什物、生活細節中間，神靈才會真正地落腳、在場。神不是祭壇上被綁架的偶像。而在遠古，這些便條就是龜甲、卜卦。然後我念了新作《爵士樂》，馬力、何力以吉他和鼓與我配合，非常成功。這是我的一首藍調詩，在這首詩里我加入了一節老歌，並且唱了出來。我用普通話、用昆明話、用現編的譜、哦吟、念叨即興地念這首詩，創造它的音色。何力為我的《這個夜晚暴雨將至》配了曲，非常美妙。原作在電子屏幕上打出，保護著這首詩的漢字，使它不埋沒於聲音也不沉默於紙張。我想著自己就是哈萊姆區的某個阿姆斯特朗或者距離此地二百公里某個寨子中的巫師。祭祀的高潮是念《拉拉》，我聽到有人在尖叫，大約捂住了跳出來的靈魂。寫這首詩的時候我就想著一個場，《拉拉》只有在一個現場才能徹底呈現，它不是為一張紙寫的。其間，也請幾位朋友念了幾首，使念詩有各種不同的聲部。我發現，一旦離開了文字，只有聲音，現場的魅力就消失了，複雜的陳訴、同音字使聽眾不知所云。不知所云是部落巫師的方式，那時候沒有文字，聽眾也不需要知道他說什麼，只要神靈到場安心就行。而念詩是對隱匿在文字中的神靈的釋放，讓那個手舞足蹈的神靈回家。　　 我的觀點不要求你們認同，但請尊重。　　 1月16日晚上，昆明夏沫蓮花酒吧來了200多人，現場氣氛很熱烈，許多人感到意外，沒想到念詩如此好玩，如此有魅力。我欣慰的是，聽眾裡面的詩人不多，我的同行們繼續在隔壁的房間里進行沙龍活動。坐在我面前傾聽的是這個波西米亞部落的主體，他們不寫詩，但是靈魂出竅。坐下來喝啤酒的時候，建築設計師林迪說，你今晚就像一位巫師。畫家馬雲說，很入迷。電台DJ曽克說，朗誦在中國，三十年以來基本上就是個笑話。水泥廠的副廠長劉吉說，一直以為詩歌朗誦會就是團支部搞的配著樂的那種裝腔作勢令人起雞皮疙瘩的東西，沒想到詩還可以這麼念。便條集當晚賣了80多本。這是個流行自賣自誇的時代，我一向奉行桃李無言，下自成蹊。但在2010年1月16日，當這場祭祀結束，12點稍過，我在黑暗的街道上步行回家的時候，我敢說，這個夜晚為新詩創造了一種歷史，一種得以持續的可能性。　　 2010年2月7日 　　附錄：　　《爵士樂》　　一場雪剛剛停在雲南山崗 于堅　　鬚髮全白 盯著咖啡館的招貼畫 三個　　紐約客 黑指頭 白指甲 抱著老貝斯 　　沒有聲音 演奏會 是音樂史上的一場車禍 　　多年前在哈萊姆 唱片鋪里 阿姆斯特朗打著呵欠 　　怎麼也找不著他喜歡的那盤磁帶 眼淚橫流　　邋遢的大叔哭什麼哎 走過海關我還在猜　　密西西比河啊去了大海 月光猶在 　　有個姑娘她叫謝南多 帶走了我的少年　　「啊 謝南多 海浪向西流 遙遠啊　　滾滾的河 啊 謝南多 我永遠懷念你 」　　毛主席說 「廣闊天地 大有作為」 我同意　　去了花箐農場 秋天刨土豆 裝筐時黃昏來了 　　一叢矢車菊站在霧邊 望火堆里的殘煙　　灰鷺走下斜坡 天空蒼老 青春嘹亮　　我甩著長頭髮 彈吉他 喝白酒 寫長詩 　　雨後多青山 鷓鴣在叫喚 　　後來它們統統被關進黑暗的大門　　我抱著自己裝配的小收音機躲進被窩　　聽美國之音播放爵士樂 干擾太大　　像夜晚的星空 聽起來閃閃爍爍　　2010-1-5　　　　拉拉　　嗨　拉拉　遲早要出現在我們中間　　身後　身前　上面或下面 有點羞澀　　但再深些 再深些 那是你的愛好 　　環繞著男尊女卑的深淵 不計後果 前途 落款　　　再深些 再深些 花園中的女巫 超凡入聖　　要的是那種極限 形而上的靈魂　形而下的肉體　　　愛是一個含著心的字 缺一划都不可　瘋狂　痴癲　　　神韻　落實於體貼入微　當你尖叫時　　　 　　火山噴泉 雲霞落地　夏天黯然失色 　　腐爛或升華 無所謂 獻身 無恥到底就是　　純粹 極樂只有一瞬 可以赴湯蹈火 可以　　下地獄 可以死掉 總是碰壁而返 永遠做不夠 　　世界喜歡左顧右盼 淺嘗輒止 拉拉 你的深處永遠　　空著 在冥冥中虛位以待 藏起絕望 憂傷 　　含著秋波的母狼　出來了 低著頭　拉拉 　　答非所問 還在昨夜的邊上走神 佳人　　永遠是別人的女朋友 拉拉 望著　　 　　公子哥金屋藏嬌 暴殄天物　　　好漢們只能忍受 上帝捉弄眾生 其貌不揚者博大精深　　　難逢知己　漂亮就是膚淺 小生往往在情場　不勞而獲 　　束著黑瀑布的髻 是怎麼垮掉的都忘記了 小婦人緊緊尾隨　　手拉著手 他支支吾吾　這位是……拉拉 不必回頭 已經　　傾城 拉拉 拉拉 驚天動地的一日 一朵花陷進了沙漠 　　一群鬍子硬起來 各顯神通了　　　 　　「秋蘭兮青青 綠葉兮紫莖 　　滿堂兮美人 忽獨與余兮目成」 這就是了 就是她 拉拉 　　就是那個尤物 那種騷貨 那種翹 那種稀爛 那片藏在　　波羅蜜下面的沼澤 那種出神入化 拉拉 我們一生都在　　準備著 時來運轉 被這把烈火燒成枯髏　仙人 情不自禁　　爭風吃醋 像古希臘的力士 劍拔弩張 魅力四射 　　天呵 我們中間有個海倫 拉拉 有位兄弟的嗓子越來越　　 　　男低音了 毫無道理揚頭就唱 情歌浩蕩 企圖陶冶芳心 　　其它人臉嘴鐵青 他玩純樸 你裝浪漫 我扮酋長 愣頭青　　天天牽著白馬站在一米七二 那些夜晚誰能入睡 座中多是雄鷹　　杏花疏影里　吹笛到天明　哦 拉拉 你帶來了春色 跟著你　　　就是跟著愛情　窈窕淑女　誰熱戀過你　誰曾經寤寐思服　　　誰就是幸福的麋鹿 幸運兒 你英俊　　 　　蒼白　胃有毛病 肺是黑的　悶悶不樂 捷足　　先登　卻無法阻擋候補者堅忍不拔的激情　　　江山代有才人出 紅顏 你的知己在過去的年代 　　拉拉 在我們中間尋求騎手 勉為其難 　　十二橋已經拆了 鋼筋水泥當道 小喬無處　　吹簫 為茶杯繼水 將剩酒加熱　塗脂抹粉 　　拉拉 聽俗物們炫耀戒指 這時代成就多少　　政客 卻辜負明眸皓齒 欲說還休 拉拉永不移情 我們太遲　　　 　　暗戀　就是不動聲色 沒有傷口 無法治癒流血 早三十年　　　打個響指 飛身一擼　拉拉 揚長而去 駿馬長嘶　苦守著君子　　協定 裝成護花使者 以為有情人終成眷屬 臨了 卻各奔東西 　　哦　哥們　黃金時代　你捨近求遠 心猿意馬 在神殿外徘徊　　顧慮女神的貞操 任隨她鑽進小汽車 下凡 跟著異邦的瞎子　　走了　長亭外 古道邊 軲轆揚起一溜夕煙 吉他弦斷 　　落花杳無消息　哦 拉拉 黑暗 我們繼續孤單 應付　　蒼茫　　 　　 2009年7月15日星期三　　 　　詩人方閑海、賀念對此文的討論。　　方閑海：　　 宏論已仔細閱讀！很有意義。因為它能將許多詩人所感的意識轉化為一種行動。你提出的「念詩」的概念是一種針對舌頭音階的調音，並以「心」為出發點，本質是王之喚的「以心擊之」。至少在我的詩歌中，寫的過程伴隨著許多下意識的「念詩」過程，絕對不是「朗誦」，這裡面其實包含了「音樂性」。「念詩」貼近著詩人在日常中如何勞作的經驗，能體現一首詩最本質的一個側面。我以前聽聞的「節奏布魯斯」一詞，它的出現其實也暗合著詩歌的「念詩」過程中對節奏的體會和處理。唯一出乎我意料的是你對咖啡館和酒吧的首肯，而事實確實是這樣！讓人感覺有意思的是，中國的茶館不是一個理想之地，或許，是因為咖啡和酒都攜帶著讓人「飛」的基因，而詩歌是需要一點飛行的氣質的。近年，你在現場中屢有出色的詩歌活動，充滿活力。我想，「念詩」的正式提出，確實能恢復詩歌的一種能量！古代所謂的「吟詩」，肯定不是「朗誦」！這是時代里被重新擦亮的一個常識。　　 2010/2/12 杭州　　 創造的抵達——于堅：從廣場到部落 　　 賀念　　 我當天看到你的這封信時非常激動，並且當時就忍不住告訴你了呵。我以為這篇文章是你長期以來追尋詩歌道路上的一顆碩大的果實。從早期《拒絕隱喻》和之後的《詩言體》等文本來看，你的工作主要是「去蔽」，也就是去掉「詩言志」和「詩無邪」對作為「體」的詩歌本身的遮蔽。詩作為體，是指「恍兮惚兮，其中有象」，是指真實的生活和生命（包括身體和日常生活中永恆性的一面），指世界本來的樣子，而不是應該的樣子。這樣，你早期的這些思索便實踐了對詩歌本身的一種召喚，它在時代的進程中曾體現出了巨大的革命意義。而《還鄉的可能性：從詩的藍調開始》真正讓你找到了詩歌本身（作為體）得以存在起來的場！它不僅僅是關於當下詩歌寫作的一種可能性的思考，而更是詩歌和這個時代的關係的思考，或者如你所感到的，它思考的是詩歌自身的家園問題。　　 1）白話詩是與舊體詩本來所有的那個場的分離。舊體詩的格律化就是一種發表的方式，它使詩歌便於傳誦，並因此構成了一個非常自然的少有外力影響的民間鑒賞系統。而舊體詩在內容上，強調與自然（鄉村）的關係（融合），對天地的讚美，以及對個人情感（感受性）的抒發。這兩方面構成了舊體詩的場。而白話詩一開始的使命首先是主動與這個場分裂，這源於人的生活和思想的根本改變，也源於一個舊的封閉的系統總會有它自然的壽命。　　 白話詩更加的自由，這是他的優點，起點，也是它的使命。它允諾了容納西方個體精神的空間，它將時代人複雜的人性和生活之思帶進了語言。可以說，白話詩從一開始，是在暴風雨夜誕生的一個孤兒，但就是因為它的孤兒身份，賜予了它難得的自由。自五四新文化運動以來，如果有什麼真正的新的精神在中國漢語古老的土地上紮下根來，新詩就都是它新生的土壤。因此，新詩在過去的革命歲月中，在廣場上，在海報上，在宣傳欄上，在廣播和傳單中頻頻扮演歷史的舵手。這樣便興盛起了朗誦的傳統，朗誦注重的聲音的放大，是掌聲，是「志」的鏗鏘有力，而不是思，不是體。　　 2）然而，在中國九十年代的社會轉型以及新世紀的網路時代影響下，新詩又重新成為了孤兒。因為廣場上的人散了，傳單散落一地，無人理會。在網路起初所形成的一片自由的歡樂氛圍之後，它也重新成為了一個廣場。詩歌寫作又重新成為了為朗誦而寫的寫作。只是這回更加可憐，因為虛擬的網路廣場讓那些高台上搖旗吶喊的傢伙只能在很少的範圍內享受虛擬的雷鳴般的掌聲。詩人成為一幫顧影自憐的一座座小山的霸王。但是這卻恰恰更加敞開了新詩作為孤兒的實質，在上一階段，新詩並沒有真正獲得自己的這一身份，因為它是被歷史裹挾的，有著意識形態的巨大包袱，無數異己的力量掌控著它的成長。這或許是新詩真正獲得新生的契機。　　 新詩自己必須長大。而這長大伴隨著它必須告別革命，告別朗誦和廣播，回到思。回到獨立成長，擺脫揠苗助長。這意味著新詩必須找到自己真正的場。這個場不在自然（大自然，鄉村），而在現代生活之中，在現代生活里那些保留了思的可能性的空間。「我以為，今天，新詩應當退出廣場，禮堂，回到部落。」更重要的是，新詩的這份成長，是創造的抵達，是向著自己的本己性自然生長！回到部落，不是又一場革命，而是回到自身，並開始生長。不管詩歌是起源於勞動還是祭祀，我認為它一開始都是為了讓人的身體和精神更加自由，讓身體的節奏更加協調，讓精神得到安寧，讓思得以通過文（紋）呈現。並且在這個過程中，詩實現了人與人的交流，人與神（天地）的交流，人與自身的交流。詩人扮演的是這一交流得以可能的橋樑，也就是說他是傾聽到了詩，並將其表達出來的人。詩人溝通著天與人。詩人首先是傾聽，再有所謂創造。於此，詩歌在古代的神壇上，在群體勞作的大地上，在屈原徘徊的江邊，在流觴曲水列坐其次的朋友聚會中，在琵琶聲聲的江船上發生了。而在當代城市，寫作成為個人的事業，詩歌發生在室內，在獨立的居所，而詩歌的發表（流傳和欣賞）發生在當下城市部落：酒吧和咖啡館。　　 而在形式上，新詩自由的特質決定了它必須敞開自己，為所有的語言都留有空間。它是開放的，它做著加法。它必須可以具有各種不同的節奏，並讓它們各自找到自身，和諧共存。　　 3）難能可貴的是，不是通過理論，而是通過身體的現場的實踐，以上二者，在現實層面和語言層面，都讓你非常自然地通過一場別具一格的念詩會找到了新詩所需要的場！布魯斯音樂的即興和自由，開放和沉靜，酒吧和咖啡館相對獨立的室內環境，文字（語言，通過電子屏）和聲音（念，通過話筒）的同時顯現，觀眾的現場參與，都給思在這個時代的現實生活當中的到場提供了可能。這裡便是新詩成長的家園。它敞開了新詩還鄉的可能！它不是簡單復古，它不是一種主觀意願的傾瀉，而是統一了過去的未來，是走向未來的抵達。我看了你現場念詩的視頻，效果非常好，這場儀式創造出了一個場，這個場是詩人自身的表達需要的，也是觀眾的接受所需要的，是詩歌孤兒在這個技術無聊主義的時代里的自身成長所需要的。我相信，將有更多對思饑渴的人們，會感受到它的好玩，它的魅力。　　讓我們出發吧。　　賀念　　2010-2-9　　 　　 　　 　　 　　 　　
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