中國美術史－五代兩宋1

五代兩宋的繪畫概況

五代十國曆時53年，雖然紛爭並峙，但在繪畫創作方面並沒有停止，仍在前人的基礎上繼續發展。五代十國的書畫，在唐代和宋代之間形成了一個承前啟後的時期。無論是人物、山水，還是花鳥，都在前代的基礎上有了新的變化和面貌。中原地區的戰亂，並沒有使得寺廟壁畫的創作陷入停頓，但是風格都依託於吳道子的風範之下。在山水畫的創作中則將唐人的水墨法大大發展了，出現了荊浩開創的北方山水畫派。南唐的相對安定和其統治者對書畫藝術的偏好，使得南唐繪畫得到了長足的發展。畫院的創立為畫家開闢了新的出路和去向，同時也在很大程度上開始左右民間的繪畫觀念和風尚。人物肖像畫、宗教畫和仕女畫都有名手出現，皆從前代的吳道子和周昉等處脫胎。在山水畫上，則出現了與北方相異的江南山水畫派，它的開創者時著名的畫家董源。花鳥畫也由於宮廷貴族的喜好而逐漸發展起來。南唐的著名畫家有曹仲玄、周文矩、顧閎中、王齊翰、高太沖、董源、徐熙、趙乾和衛賢等。地處內陸的西蜀則因為晚唐以後不斷有畫家避亂入蜀，也設立了畫院，在宗教壁畫的創作方面極為興盛，宗教人物畫方面則出現了貫休、石恪等有變形風格的作品和寫意畫法。同時代的花鳥畫則顯得極其精緻，黃筌父子是其完善者和光大者。　　

960年到1127年間的北宋和南宋時期的階級矛盾、民族矛盾都極為尖銳，並多次經過戰爭破壞，但社會的發展卻沒有止步，在手工業、農業、商業發展的基礎上，文化藝術也走向的新的繁榮，繪畫也邁向了一個新的台階。

北宋繼承了五代西蜀和南唐的舊制，建國之初，就在宮廷中設立了"翰林書畫院"，對宋代繪畫的發展起到了一定的推動作用，也培養和教育了大批的繪畫人才。徽宗趙佶時的畫院日趨完備，"畫學"也被正式列入科舉之中，天下的畫家可以通過應試而入宮為官。這是中國歷史上宮廷繪畫最為興盛的時期。北宋畫壇上，突出的成就是山水畫的創作。畫家們繼承前代傳統，在深入自然，觀察體驗的過程中，創造了以不同的筆法去表現不同的山石樹木的方法，使得名家輩出，風格多姿多彩。李成和范寬為其代表。花鳥畫在北宋時期的宮廷繪畫中佔有了主要地位，風格是黃筌的富貴之風，直到崔白等畫家的出現才改變這個局面。北宋人物畫的主要成就表現在宗教繪畫和人物肖像畫及人物故事畫、風俗畫的創作上。武宗元、張擇端都是人物畫家中的卓越人物。

在北宋時，除了宮廷和民間各自存在有數量可觀的職業畫家之外，還有一支業餘的畫家隊伍存在於有一定身份和官職的文人學士之中。他們雖然不以此為業，但是在繪畫的創作實踐和理論探討方面，都有顯著的特點和突出的成就，並且已經自成系統，這就是當時被稱士人畫"，後來被叫做"文人畫"的一類。以官僚貴族和文人身份參與繪畫的創作活動，古已有之，但是那些人的作品和職業畫家的作品沒有分別，也沒有自己的理論體系。但從北宋中期以後，蘇軾、文同、黃庭堅、李公麟、米芾等人在畫壇上活躍起來，文人畫聲勢漸起。蘇軾明確提出了"士人畫"的概念，並且認為士人畫高出畫工的創作。他們還為士人畫尋找到了一條發展脈絡，唐朝的王維甚至東晉的顧愷之都變成了這一體系的創始人，強調繪畫要追求"蕭散簡淡"的詩境，即所謂"詩中有畫，畫中有詩"。主張即興創作，不拘泥於物象的外形刻畫，要求達到"得意忘形"的境界。採用的手法主要是水墨，內容從山水擴展為花鳥，這一時期文人貴戚出身的山水花鳥畫家增多與此有關。這股潮流的興起，是中國繪畫史上的一件大事，不但對後代的中國繪畫發展產生了深遠的影響，甚至在一個時期內，左右了中國畫壇。

南宋的山水畫的代表人物主要是號稱"南宋四家"的李唐、劉松年、馬遠、夏圭，他們各自在繼承前代的基礎上有所創造。

文人畫在南宋時期除了在理論上進一步展開討論以外，在實踐中也有令人矚目的成就。米友仁的"雲山墨戲"，揚補之的墨梅，趙孟堅的水仙蘭花都為世所重。被稱四君子"，時至今日仍被畫家看重的梅、蘭、竹、菊，在南宋時已基本成為文人畫的固定題材。

南宋的著名人物畫家有李唐、蕭照、蘇漢臣等。他們的人物畫創作，很多都與當時政治鬥爭形勢有關，多選擇歷史故事及現實題材，擅長減筆人物畫的梁楷的出現，則為中國人物畫的創作開闢了一條新的道路。

五代繪畫

五代時，人物畫的題材內容日漸寬泛，宗教神話、歷史故事、文人生活等都成為描繪的主題。畫家多注重人物神情和心理的描寫，傳神寫照的能力又有提高。在技法風格上則向兩大方向發展：工筆設色的一路用筆更加細勁多變，賦色也變得鮮麗起來，色調比唐代有所豐富；水墨一路除了超變形發展以外，還出現了水墨大寫意的畫法。

山水畫在此時的變化是最大的，從選材到技法，都有了一個飛躍，山水被作為生息的環境加以描繪。"荊關董巨"四大家的出現，成為中國山水畫發展史的里程碑事件。荊浩和關仝代表的北方山水畫派，開創了大山大水的構圖，善於描寫雄偉壯美的全景式山水；以董源、巨然為代表的江南山水畫派，則長於表現平淡天真的江南景色，體現風雨明晦的變化。作為中國山水畫重要技法之一的"皴法"在此時得到了很大發展，墨法逐漸豐富，筆墨成了畫家們的自覺追求，水墨及水墨淡著色的山水畫已發展成熟。

五代的花鳥畫也出現了兩大陣營，以西蜀黃筌為代表的一派，被稱為"黃家富貴"，因為他們多描繪宮廷苑囿中的珍禽奇花，畫法精細，以輕色渲染而成；而江南的徐熙所代表的一派，則多取材於水鳥野卉，畫法多用墨筆，色彩極少，相對黃筌一派的風格，這一派被稱作"徐家野逸"，這種現象被稱為"徐黃異體"。

人物畫家及其作品

◆周文矩，後主李煜時任翰林待詔。工畫人物、冕服、車器，尤擅仕女，多以宮廷貴族生活為題材，以"用意深遠"著稱。兼精車馬、樓觀，畫風近於周昉，但其纖麗過之，畫衣紋多作顫筆，獨創「戰筆」描法；畫山林泉石，其筆法亦瘦挺、顫掣，和周昉不同；所畫仕女不施朱傅粉，鏤金佩玉以飾為工。也善畫佛像，嘗於兜率宮內作《慈氏像》，將印度原本中之男像畫成「豐肌秀骨」、「明眸善睞」之中國女性。現藏故宮博物院的《重屏會棋圖》是他的傳世作品之一，描繪南唐中主李璟與兄弟們在屏風前對弈的場面。

◆顧閎中，江南人，南唐中主畫院待詔。工畫人物，用筆圓勁，間以方筆轉折，設色濃麗，善於描摹神情意態。曾與周文矩奉後主之命潛入"多好聲色，專為夜飲"的大臣韓熙載府第，目識心記，繪畫以進。這就是我們今天看到的，也是顧閎中唯一的傳世作品，藏於故宮博物院的《韓熙載夜宴圖》長卷。該畫真實地描繪了在政治上鬱郁不得志的韓熙載縱情聲色的夜生活，成功地刻划了韓熙載的複雜心境。為古代人物畫傑作。

◆貫休（832－912），俗姓姜，字德隱。生於唐末，入蜀後稱為禪月大師，善詩書畫，畫承閻立本風格，後自成一家。其風格奇古，造型誇張，富於裝飾趣味。傳世作品有藏於日本京都高台寺的《十六羅漢像》，為宋摹本，繪釋迦的十弟子，有唐畫遺風。明末著名畫家陳洪綬深受其風影響。貫休最善於畫羅漢像，「其畫像多作古野之貌，不類世間所傳」。貫休曾宣稱：他所畫的羅漢，得之於夢中。貫休的畫也流傳於世，宋御府就收藏有貫休畫30幅(維摩像、須菩提像、高僧像、天竺高僧像、羅漢像)。

花鳥畫家及其作品

◆徐熙，金陵（今江蘇南京）人。他出身江南名族，一生以高雅自任而不肯出仕。善畫花竹、禽魚、蔬果、草蟲。他經常漫步遊覽于田野園圃，所見景物多為汀花野竹、水鳥淵魚、園蔬葯苗。每遇景物，必細心觀察，故傳寫物態，皆富有生動的意趣。在畫法上他一反唐以來流行的暈淡賦色，另創一種落墨的表現方法，即先以墨寫花卉的枝葉蕊萼，然後傅色。畫法是"落墨為格，雜彩副之"，墨跡與顏色不相隱映，傳達了一種"野逸"之趣，歷來受到人們重視。可惜其真跡已無，上海博物館收藏的《雪竹圖》被認為可以反映徐熙的風格。他在所著《翠微堂記》中自謂「落筆之際，未嘗以傅色暈淡細碎為功」。當時徐鉉記徐熙畫是「落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也」（《圖畫見聞志》）。宋代沈括形容徐熙畫「以墨筆為之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意」(《夢溪筆談》)。米芾又謂他畫花果有時用澄心堂紙，用絹則「其紋稍粗如布」。這種題材和畫法都表現他作為江南處士的情懷和審美趣味，與妙在賦彩、細筆輕色的「黃家富貴」不同，而形成另一種獨特風格，被宋人稱為「徐熙野逸」。然而《圖畫見聞志》中記徐熙為南唐宮廷所繪的「鋪殿花」、「裝堂花」，於「雙縑幅素上畫叢艷疊石，傍出葯苗，雜以禽鳥蜂蟬之妙」，「意在位置端莊，駢羅整肅，多不存生意自然之態」。這種富有裝飾性的繪畫，也構成了徐熙繪畫的另一風貌。

◆黃筌（903－965），字要叔，成都人。曾先後供職於王蜀與孟蜀宮廷。中國花鳥畫中「黃體」的創始人，他與五代時期的徐熙開創了中國古代花鳥畫兩大流派。是巴蜀畫院中重要畫家之一，也是我國花鳥畫進入成熟階段的一位代表人物，曾師從刁光胤、滕昌祐、孫位等人，取各家之長而自成一家，尤工花鳥。他的取材宮苑珍禽的題材、工整細麗的畫法，創造了一種充滿"富貴"之氣的效果，深得宮廷貴族的喜好。他繪畫題材廣泛，以花鳥畫最著名，亦能畫人物、山水。他的花鳥題材，多是宮廷中的奇花異草，珍禽異獸，風格富麗工巧。　

　黃荃的花鳥畫特點是：先用細而淡的墨線勾勒出物體的部位和輪廓，然後填彩。刻劃精細，細膩入微，形態逼真，色彩鮮明，具有富麗工巧的風格，富於裝飾性。反映了統治階級的審美要求，與宮廷中豪華富麗的格調相吻合，成為畫院的典範。他的兒子黃居寶、黃居寀，繼承了這種畫法，形成中國花鳥畫中的「黃體」，對後世產生了絕大的影響。　　　　　　　

　《寫生珍禽圖》卷，現藏北京故宮博物院。此圖是黃筌傳世的唯一作品，為絹本設色，無款。它只是為創作而收集素材時的寫生草稿，有「付子居寶」的題字，可能是給他兒子作臨摹的範本。畫面上畫有鄁鴒、麻雀、鳩、蠟嘴等十隻鳥，兩隻龜，還有蚱蜢、蟬、蜜蜂、牽牛等若干昆蟲。這雖是一幅寫生畫稿，卻畫得靈活生動，每一蟲的形態準確，都具有很強的質感。畫法特點是墨線細勾，略加淡彩，嚴謹工整，是典型的雙勾法。

北方山水畫家及其作品

◆荊浩，字浩然，沁水（今屬山西）人，五代後梁畫家。於唐末隱居太行山洪谷，自號洪穀子。他的畫囊括了唐人用筆用墨的經驗，開創了以描寫大山大水為特點的北方山水畫派。

荊浩的藝術有兩個特色：

1.有筆有墨，水墨暈章。六朝以來的山水畫都是青綠設色，勾勒填彩。從盛唐、中唐開始出現水墨山水畫，屬於開創者行列的有張璪、王維、王洽等人，然整個社會尚未形成風氣。到五代，水墨山水畫日益成熟，經荊浩進一步發展，上升為理論性的「有筆有墨」，並對水分運用也更加講究，用筆與水墨相結合，更有助於表現大自然變化萬千的氣象。在繪畫審美觀上是一種拓展，技法上也顯然有助於消除那種刻板的筆跡。吳道子只有線條筆力而無墨色變化，項容只有墨的變化而無用筆之美，荊浩合二人之長達到「人以為天成」的效果。

2.大山大水，開圖千里。荊浩之前的山水畫，很少見到表現宏偉壯闊的大山大水及全景式布局。由於太行山氣勢磅礴，使他的審美眼光發生重要變化，認識到「山水之象，氣勢相生」，放眼於廣闊空間的雄偉氣勢，終於開創了「開圖千里」的新格局。荊浩放眼於廣闊空間的雄偉氣象，這一變化反映了當時人們對大自然審美認識的深化。

傳世作品《匡廬圖》以全景式構圖畫出危峰疊嶂，飛瀑流泉，其上峰巒各異，其下岡嶺相連，其中點綴山路、橋樑和幽居屋舍。布局上高遠平遠結合，掩映林泉，依稀遠近，描繪出北方山川之壯闊雄偉氣象。皴染筆墨兼備，毫無雕琢痕迹，具有較強的寫實技巧，技法商比唐人有著大幅度的進步。

荊浩的《筆法記》是我國中國時期山水畫理論的重要著述。文中特彆強調對真山水進行觀察研究和塑造真實動人的藝術形象。提到「真」和「似」的區別，「似」是「得其形而遺其氣」，「真」為「氣質俱盛」，即生動完整的藝術形象。達到形象的「真」，必須對描繪對象進行深入的研究了解，要「度物象而取其真」，要從大量自然形象中加以提煉，「畫松數萬本，方如其真」，「搜妙創真」。《筆法記》還提出氣、韻、思、景、筆、墨等「六要」，從形象的生動性、立意、醞釀形象到傳達筆墨的藝術效果等方面提出要求，對後世山水畫的創作和評論都具有指導意義。

◆關仝，一作同，長安（今西安）人，活動於後梁至北宋初。早年師法荊浩，晚年筆力過之，是荊浩畫派的有力繼承者，與荊浩並稱為荊關。北宋人將他與李成、范寬並列為「三家鼎峙」，具有很大影響,他所畫山水頗能表現出關陝一帶山川的特點和雄偉氣勢。北宋米芾說他「工關河之勢，峰巒少秀氣」。關仝在山水畫的立意造境上能超出荊浩的格局，而顯露出自己獨具的風貌，被稱之為關家山水。他的畫風樸素，形象鮮明突出，簡括動人，被譽為「筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長」。關仝喜作秋山、寒林、村居、野渡、幽人逸士、漁村山驛的生活景物，能使觀者如身臨其境，「悠然如在灞橋風雪中，三峽聞猿時」，具有強烈的藝術感染力。關仝傳世作品有《山豀待渡圖》及《關山行旅圖》等.《關山行旅圖》畫深秋季節荒山中的野店行旅，勾皴簡括有力，景物高深，虛實富有變化，穿插各種人物活動，使畫面更富生活氣息。畫中山勢雄奇，石如刮鐵，樹木有枝無干，雲煙吞吐其間，是關仝的典型畫風。據宋人記載，關仝不善畫人物，畫中人物多請胡翼代為繪製。

江南山水畫家及其作品

◆董源（？－962），字叔達，鍾陵（今江西進賢西北）人，南唐中主時曾任北苑副使，世稱"董北苑"。早年學李思訓，亦師王維。擅畫秋嵐遠景，多描寫江南真境，不作奇峭的筆墨，兼畫龍水、鍾馗，無不臻妙。最受後人欣賞的是以水墨淡彩創造性得圖繪出的江南山川，江河縱橫，草木豐茂，山巒明秀的風光，開創了平淡天真的江南畫派特有風格，豐富了山水畫的表現技法。其畫法有二：一以水墨為主，著色輕淡，畫山用細長圓潤形似披麻的皴法，上多礬頭（小石塊），滿布小墨點，下作平灘從樹，披腳下多碎石，乃京口一帶山景；北宋郭若虛羽他「類王維」，米芾贊為「唐無此品」。另一山石皴紋少，著色稼厚，景物富麗，元代趙孟頫稱其類似李思訓。所寫風雨溪谷、煙雲晦明、千岩萬壑、山石瀧水、使人遐想。其畫山手法，用筆多細長圓潤，形似披麻，水用紋，樹木多亭直，樹葉多用單筆、夾筆、皴法滲軟，下有沙地，用淡墨掃，用破式渲染，輔以點苔，充分階段表現出南方山水風景秀潤多姿。被人們形容為"平淡天真"。宋代沈括說董源的畫用筆甚草草，近視幾不類物象，遠視則景物粲然"。藏於台北故宮博物院的《龍宿郊民圖》所繪山崗圓深，草豐木茂，雜樹掩映，山麓則有人家張燈於樹，似乎有節日之氣。此畫人物近於工筆重著色法，山水為小青綠，用披麻皴，山頂作礬頭，已自成一家面貌。分別藏於上海博物館的《夏山圖》和遼寧博物館的《夏景山口待渡圖》以及藏於故宮博物院的《瀟湘圖》則屬另一類，水墨淡色，形體如一，都是描寫江南多泥被草的山巒丘陵，風雨明晦中的平遠景色，用短條子和墨點的組合描繪景物，這是董源確立的一種新的風範。

　　 董源的水墨山水，影響很大，後世將其與巨然並稱「董巨」，成為南方山水畫派之祖；與李成、范寬並稱為「北宋三大家」；又與荊浩、巨然、關仝並稱「五代、北宋間四大山水畫家」。

◆巨然，江寧（今南京）人，在江寧開元寺為僧，北宋時仍在活動。師承董源，工畫山水，對水墨山水有所發展，創「淡墨輕嵐」一體，較董源山水更具田園風致和詩意。早年著力刻畫形象，筆墨清潤，山石用淡墨長披麻皴，山巒拔地而起，山頂多作礬頭(小石塊)，山間奔流急湍，樹木多層曲，以破筆焦墨點苔，水邊常點綴風吹蒲草，林麓間布置卵石、松柏、疏筠、蔓草之類，相與映發；而幽溪細路、屈曲縈帶、竹籬茅舍、斷橋危棧真若山間景趣，一派江南煙嵐氣象。風格蒼鬱清潤。晚年漸趨平淡，落筆融渾天成，嵐氣清潤，布局天真愈見自然。歷史上巨然與荊浩、董源、關仝並稱五代四大山水畫家， 「前之荊、關，後之董、巨，辟六法之門庭，啟後學之茅聵，皆此四人。」北宋沈括稱之曰： 「江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體」，後人多以「董巨」並稱，視之為南方山水畫派之祖。傳世真跡有《秋山問道圖》、《層岩叢樹圖》二軸、《萬壑松風圖》、《山居圖》、《煙浮遠岫圖》、《溪山蘭若圖》。

宋代人物畫

　　由於北宋統治者對於道教的重視，道教壁畫的創作得到了長足的發展，宮廷組織了多次創作活動。王靄、高益、王瓘、武宗元、王拙、孫夢卿、趙光輔、孫知微、勾龍爽、高文進、武洞清等都是此類高手。但隨著寺廟的破壞，這些人的畫跡已不可見。但是可以從敦煌的宋代洞窟及蘇州瑞光塔出土的"四天王像"中見到宋代宗教壁畫的風尚，主要還是受吳道子傳派的影響。肖像畫的突出成就則表現為宮廷寫真高手和民間寫真畫師的活躍，今藏於台北故宮博物院的傳為宋代的帝後畫像及藏於美國弗利爾博物館和耶魯大學博物館的北宋無名氏所繪的王渙等四人的肖像，也可以作為研究的參考。人物故事畫和風俗畫的發展則達到了相當的高度。李唐的《採薇圖》和《晉文公復國圖》都暗含有深刻的寓意，或者可以說表達了某種政治宣傳的需要。他的學生蕭照創作的《中興瑞應圖》、《光武渡河圖》等都是借近世或古代的歷史故事為趙構歌功頌德的。劉松年的《中興四將圖》則描繪岳飛等抗金名將，是現實題材的典範。雖然這些人物畫不能脫掉層層的重負，但是較之前代仍然時有更加富於意匠的經營。梁楷的減筆人物畫更是在發展寫意人物畫的技巧方面作出了卓絕的貢獻。風俗畫的發展則是隨著宋代城市經濟的發展和市民文藝創作的繁興而興起的，反映的社會面之廣，人物階層之豐富，都是前所未有的，其意義已經超出了美術的範圍。著名畫家燕文貴的《七夕夜市圖》、張擇端的《清明上河圖》等，都是描寫城市生活的名作。毛文昌、陳坦等則以描繪農村生活習俗為長。今所存祁序的《江山牧放圖》為此代表。

◆李公麟（1049－1106），字伯時，號龍眠居士，舒城（今安徽潛山）人。他的一生在仕途上不甚得意，但詩文書畫成就很高，也擅辨古器物。李公麟雖然被列入了文人畫家之列，但是他除了後世文人畫家所擅長的山水花鳥題材之外，更擅長人物、鞍馬。在此方面，他繼承了顧愷之以來的傳統，而又有所創造，自立新意，在刻畫人物個性和情態上極具功力。他畫的人物，據說能夠從外貌上區別出「廊廟館閣、山林草野、閭閻臧獲、台輿皂隸」等社會各階層人的特點，並能分別出地域和種族的具體特點，及動作表情的各種具體狀態。他的藝術創造有生活現實性為基礎，所以他敢於追求新的表現。他敢於突破前人的定式，畫長帶觀音，飄帶長過一身有半，還畫過石上卧觀音，這些都是他創造的新式樣。他的創造性還表現在他對題材的理解上，他畫「觀自在觀音」，不是按照一般流行的坐相，他說「自在在心，不在相」，不必限制於某一固定的坐相，而是另創一種他認為能表現出心情自在的坐相。他畫陶潛的「歸去來辭」一詩把表現的重點放在正在思維中的神態上，不在一般化的描寫田園松菊等自然風物，而注重描繪「臨清流處」——發人深思的流水。他把過去僅作為粉本的白描畫法確立為一種畫種，使之獨立成科。有描寫文人詩酒生活的《蓮社圖》和《西園雅集圖》等作品，今有摹本傳世。分別藏於台北故宮博物院和美國普林斯頓大學的傳本《免胄圖》和《孝經圖》的真偽尚待研究。　

　李公麟畫漢代的將軍李廣奪了胡人的馬逃回來，在馬上引弓瞄準追騎，箭鋒所指，人馬就應弦而倒。李公麟自己說，如果是旁人畫就要畫箭射中追騎了。可見李公麟很了解藝術的真實有別於生活的真實，表面上好象不合理，而能產生更強烈的藝術力量。

　《維摩詰圖》被認為是李公麟的作品。維摩詰的形象是一個古代士大夫的典型形象。他的懈閑、頹唐、寧靜的神情，說明他長於思索怯於行動的性格，說明他只是生活的享受者和消極的旁觀者，已經失去作為生活的積極干預者和創造者的活力了。　《免胄圖》也被認為是李公麟的作品。這幅宋代的繪畫可能是李公麟作品的摹本，題材和李公麟的《郭子儀單騎降虜圖》相同。《免胄圖》在藝術上是一幅成功的作品。唐代的將軍郭子儀和回紇族酋長們在共同反對安祿山的戰鬥中結成了友誼，取得了唐和回紇間的和解。在戰場上郭子儀為了表示和平意向和鎮定，單騎出陣，解甲釋兵，徒步向回紇酋長走來，回紇酋長辨認出是郭子儀本人的時候慌忙下馬行禮。畫幅描寫了這一由戰爭轉入和平解決的片刻。遠處有躍躍欲試，急切求戰的回紇騎兵和嚴陣以待的唐騎兵，充滿了戰鬥氣氛，說明了戰鬥的環境。全畫省略了背景，在處理距離和空間關係上取得表現的更大自由。這幅畫在處理題材和構圖上是成功的

　　李公麟是一個卓越的現實主義藝術的大師。他在繪畫史上的地位尚有待更細緻的分析，他創造了富於概括力的真實而鮮明的藝術形象，他掌握極優美的提鍊形象的能力和表現技巧。但是他之選取非現實性的題材的傾向和追求一種與士大夫的生活密切聯繫的細膩的趣味，都說明他的藝術中蘊藏了一個危機。

◆梁楷，善畫人物、山水、道釋、鬼神。師法賈師古，為南宋畫院待詔。曾置御賜金帶不受，人稱"梁瘋子"。他的畫以"減筆"之法著稱。梁楷繼承前人已取得的成就，並加以靈活運用。他深入體察所畫人物的精神特徵，以簡練的筆墨表現出人物的音容笑貌，以簡潔的筆墨準確地抓取事物的本質特徵，充分地傳達出了畫家的感情，從而把寫意畫推入一個新的高度，使時人耳目一新。傳世的《秋柳飛鴉圖》、《六祖破經圖》、《六祖截竹圖》、《潑墨仙人圖》等，都是以極其簡練的筆墨，高度概括的手法描繪出來的。

《潑墨仙人圖》是畫一位仙人袒胸露懷，寬衣大肚，步履蹣跚，憨態可掬。那雙小眼醉意朦朧，彷彿看透世間一切，嘴角邊露出一絲神秘的微笑。那副既頑皮可愛又莫測高深的滑稽相，使仙人超凡脫俗又滿帶幽默詼諧的形象活靈活現。畫面上幾乎沒有對人物做嚴謹工緻的細節刻畫，通體都以潑灑般的淋灕水墨抒寫，那渾重而清秀、粗闊而含蓄的大片潑墨，可謂筆簡神具、自然瀟洒，絕妙地表現出仙人既洞察世事又難得糊塗的精神狀態和性格特徵。

減筆——與「細筆」對稱。中國畫技法名。細筆亦名「工筆」，屬密體，力求縝密細微；減筆則屬疎體，力求單純簡括，可舍的盡量捨去。這是「遺貌取神」技法，多一筆不成，少一筆也不成，難度大於細筆。如南宋梁楷既能細筆，尤善減筆；元代倪瓚的山水竹石，「逸筆草草」，也是減筆。現代黃賓虹說：「筆墨之妙，尤在疎密，密不容針，疎可行舟。然要密不相犯，疎而不離。」又說：「減筆當求法密，細筆宜求氣足。」方薰說：「荊、關筆墨稠密，倪、米疎落為圖，各極其致，不在多寡論也。」

◆龔開（1222－約1304），龔開（1222－約1304）宋末元初畫家。字聖予，號翠岩，人稱髯龔、老髯等，淮陰（今屬江蘇）人。南宋景定間任兩淮制置司監職，入元不仕。擅畫人物，用筆雄健簡練。喜作墨鬼，尤以畫鍾馗著名，形象奇特，寓有「掃蕩凶邪」之意。偶以濃墨染面頰，稱「墨妝」。畫馬師曹霸，多瘦骨嶙峋，寄託其老無所用之感慨。兼善山水，師法米芾、米友仁。龔開生性沉靜、澹泊，身高八尺，年長時雪髯及腹，行走如飛，能食五鼎肉，「頎身逸氣，如古圖畫中仙人劍客」。他的精神特徵集中了文人的飄逸和劍俠的豪爽。傳世作品主要有：《中山出遊圖》卷、《駿骨圖》卷。前者墨畫鍾馗暨小妹乘輿出遊情形，小妹面頰即用墨塗作胭脂，世稱此法為「墨妝」，奇趣橫生。　《駿骨圖》里通過畫家的題畫詩表現得更加鮮明：「一從雲霧降天關，空儘先朝十二閑；今日有淮憐駿骨，夕陽沙岸影如山。」卷首書「駿骨圖」，卷尾題「龔開畫」。繪一匹瘦馬，但偉岸如山，含蘊了沉重的精神力量，馬作俯首緩行狀，鬃毛隨風拂揚，顯得十分凄楚，勾勒有如中鋒寫筆，凝重圓渾。作者借鑒了山水畫的積墨法，以淡墨層層乾擦馬的肌膚，皴出陰陽和質感。馬的造型尤為奇特，作者為表現千里馬有十五肋的特徵，「現於外非瘦不可，因成此象，表千里之異，□劣非所諱也」。形瘦也是廉潔的象徵，正如他的摯友龔埔後來在此畫上題詩曰：「骨如山立意如雲。」 畫鍾馗豹鼻環眼，髯須叢生，猛氣橫發，在炯炯的目光里顯示了文人的智慧和瀟洒的氣度。鍾馗妹和兩侍女以濃墨代胭脂，自目下到頸根由深變淺，嘴唇留白，面部的內輪廓以白線空出，人稱「墨妝」，鬼分男女，大多牛頭馬面，卷末的鬼卒們扛著卷席、酒罈，挑著書擔和待烹的小鬼，急行的鬼隊與緩行的肩輿不僅在節奏上產生變化，而且反襯出鍾馗氣吞萬夫的威力。

◆張擇端，徽宗時畫院待詔。工界畫，尤擅舟車、市橋，自成家數。故宮博物院藏所《清明上河圖》是其傳世名作，是我國古代城市風俗畫中具有重要歷史價值和藝術價值之不朽傑作，在美術史上具有劃時代重要意義。該畫描繪北宋都城汴京清明時節汴河兩岸的風光，以全景式的構圖、嚴謹精細的筆法，展現了當時社會生活風貌。全卷總計畫有人物500餘，牲畜50餘，船隻、車轎各20餘，安排得有條不紊，各得其所，並富有戲劇性。所繪500餘人物，貴賤勞逸，形形色色，顯得生動傳神；店鋪作坊，茶房酒肆，行商攤販，一派生意興隆景象；長虹卧波，舟楫競流，車騎爭道，再現北宋盛景；寒食祭祖，攜籃挑擔，踏青插柳，把清明時節北宋都城汴梁社會各階層之生活情景和繁華盡收畫卷之中。全圖規模宏大，場面壯觀，結構嚴整謹密，筆法細緻古雅。

◆蘇漢臣，開封人，據說他是徽宗宣和畫院待詔，畫師劉宗古，擅畫道釋人物，尤長於畫兒童。高宗南渡後，他到紹興畫院復職，後授承信郎。畫學劉宗古，所繪人物、士女及佛道宗教畫，用筆工整細勁，著色鮮潤。尤擅描繪嬰兒嬉戲之景和貨郎擔，情態生動。存世作品有《貨郎》、《秋庭嬰戲》等圖。《秋庭嬰戲圖》軸描寫官宦家兒童在玩弄紅葉。藏於台北故宮博物院的《貨郎圖》軸，則描畫一貨郎在被五、六兒童圍繞的情景。兩畫皆筆法精緻，設色艷麗，描繪的應是宮中或貴族生活。　

◆李嵩，錢塘（杭州）人。曾為木工，為畫院畫家李從訓的養子，繪畫上得其親授，擅人物、道釋，尤精於界畫，為光宗、寧宗、理宗時期畫院待詔。李嵩畫過許多表現下層社會生活的風俗畫，把勞動人民的生活作為審美對象來描繪，這在中國古代美術發展史上有著重要的意義。上海博物館藏有《西湖圖》卷，故宮博物院藏有其《觀潮圖》及表現節令花卉的《花籃圖》。但他的農村生活風俗畫更為知名，其《貨郎圖》有多種本子存世，以故宮博物院收藏的一卷為最佳。《貨郎圖》通過一走村串戶貨賣千家的老貨郎挑擔，吸引婦女兒童圍觀購貨的嬉笑歡鬧的場面，細緻地描畫了喜興而有趣的鄉村風俗，也讓我們直觀了解了當時的社會經濟狀況和人們的神情風貌。這幅畫採用橫卷形式，以貨郎擔為中心，婦女兒童聚散有致，顧盼生情。不大的場面但前圍後追，可見老貨郎受歡迎的程度。老貨郎不勝重荷，前後照應貨擔，應接不暇，兒童們前呼後擁，頑皮天真、神態各異。畫家在熱鬧中不忘在貨擔頭上添一山鳥，停立觀看，本來極動的變為極靜，此一襯托足見畫家匠心。作者具有高度的寫實技巧，貨擔上的雜物歷歷可數，既有專為兒童購買的風車、山鼓、葫蘆、花籃等，又有木叉、犁耙等農具和瓶、缸、碗、盤等日常生活用品，還有瓜果、糕點等等，無不儘力摹寫，顯示風俗畫家嚴謹而又寫實的創作態度。