人對人是狼：希拉里·曼特爾談克倫威爾三部曲

按：《提堂》（Bring Up the Bodies）是今年上海書展的熱門書。但該書作者希拉里·曼特爾（Hilary Mantel）未能出現在今年的上海國際文學周，希望這篇專訪能彌補一點遺憾。

關於克倫威爾三部曲

上海書評：您在幾次訪談中都說過自己註定要寫克倫威爾三部曲，這就是您生來要寫的書。能具體談談嗎？

曼特爾：四十年前我剛開始寫作時，就已經想寫一本關於托馬斯·克倫威爾的小說了。那時候我知道我還沒準備好，但寫了幾本書之後，也積累了一些能夠實現最初的計劃所必須的寫作技巧。我感覺到之前一直沒有的合適的機會也正在到來。我從來就沒有打消過寫克倫威爾的想法。坦白說，如果別人來把克倫威爾給寫掉了，我也一點都不會驚訝，因為很明顯，他是個相當棒的題材。但我覺得沒有人能夠像我這樣去寫。倒不是說我的寫法就最好，但這是我的獨特的寫法。我能夠分配部署我的長處。

上海書評：之前您提到《狼廳》時說過：「從第一段開始我就知道這將是我最佳的作品。它像一部電影一般在我面前展開。」這是在描述一種頓悟的時刻嗎？在寫別的書時，您有過類似的感覺嗎？如果之前沒有，為什麼這一本有這種感覺？這和您過去說的您能夠感受異物比如鬼魂有沒有關係？

曼特爾：不，這跟鬼魂完全沒關係。寫作時，有時會有一種恰到好處的感覺，覺得「哎，這對了」。當我寫下《狼廳》第一段時，我的感覺就是：「哈，明白了，就該這樣寫。」這種感覺是既熟悉又放鬆，同時又有點驚訝——如果把這些感覺加在一起，其實就是似曾相識的「認同感」。我在寫《巨人奧布萊恩》時也有同樣的感覺。就好像是那本書早已存在，我只是碰巧遇上了，如同一個異鄉客誤打誤撞竟進了對的鐵路站台。而且這種感覺是相當有視覺效果的：男孩被打趴在酒館院子里的鵝卵石地面上，頭昏眼花。然後我把場景轉到了紅衣主教沃爾西的府邸，人物的聲音像在黑金變幻的背景幕上浮游飄蕩，好像我開始導演一出話劇，而它會自動繪製場景。上海書評：您是什麼時候開始動筆寫三部曲的？是因為克倫威爾這個人，還是因為對都鐸王朝感興趣？

曼特爾：我一直等到2005年才下決心動筆，當時的動力是趕上2009年的亨利八世登基五百年紀念，我知道肯定會有無數的紀念活動。我當時想四年寫一本小說差不多夠了，沒有想到會變成三部曲。我本來沒打算寫都鐸王朝，只是想寫托馬斯·克倫威爾。上海書評：為了寫這三部曲，您肯定翻閱了許多史料，做了大量研究，就像您寫《更安全的地方》一樣。您會覺得在某一刻被材料淹沒了嗎？有沒有神奇的一刻，您覺得豁然開朗，能夠駕馭一切？

曼特爾：對，這確實是個問題。我覺得史料不能用海洋來做對比，史料更像茂密的森林。其中有許多分叉的小徑，看起來都很相像，光線又不太夠，你不太確定要去哪裡，所以你怎樣才能知道自己究竟要走哪條路？唯一的辦法是你得不停地走，保持警覺。慢慢地你會看到一些能夠記住的特徵，但你永遠不會感到安全，也永遠無法真正到達目的地。旅途本身就是意義所在，迷路是其中的一部分。我覺得小說應該以問題始，也以問題終。上海書評：《狼廳》和《提堂》的風格很不一樣。您能描述一下您怎麼看這本書的風格嗎？為何有這樣的區別？您能再談一下第三部《鏡與光》的風格嗎？

曼特爾：《狼廳》的主線跨越了大約八年時間，其中有閃回到克倫威爾的早年，書中他已經四十多歲。但背景敘述可以追溯到神話時代，它始於時間紀年之前。敘述線不停地自我摺疊。故事看似從克倫威爾的視角講述，其觀察出於一個熟悉奢華布藝的人。光澤度、色澤、柔滑度、重量，和奢華的色彩：祖母綠、靛藍、寶藍、金色。他手上戴著戒指：一枚紅寶石，一枚綠松石。

《提堂》跨越了九個月。它有時也偏離主線，轉入記憶，但接著向前猛衝。這本書的聲音是一個人用拳頭猛捶桌上，它的色彩是黑色、白色和血紅色。他手中握著斧頭。

我還不太想說《鏡與光》，因為不想封死或是限制它的可能性。上海書評：我記得一位布克獎評委評論《提堂》比《狼廳》好，您怎麼看這一評論？

曼特爾：也有人說《狼廳》比《提堂》好。很簡單，它們不一樣。為什麼要比較呢？還沒到時候。我們可以拭目以待。上海書評：我們都非常期待三部曲的終曲。我記得有人問您最後一部是否寫克倫威爾的垮台，您說不是。您還說過第一部的第一行呼應了最後一部的結尾……

曼特爾：克倫威爾還有四年的風光日子，所以最後一部寫的是他繼續攀登向上，然後突然墜落。我一開始動筆時只想寫一本書，開頭的意象是一個快死的男孩躺在地上，最後結束時的意象將是一個將死的男人躺在地上。上海書評：人們常常說《狼廳》和《提堂》是偉大的「不列顛」或「英國」小說。您自己覺得它們帶有不列顛或是英國味兒嗎？

曼特爾：的確是，它們佔據了英格蘭（不是不列顛）歷史的中心地帶。這是締造國族的大時代，亨利八世是我們的聖獸。這種英國性（尤其指英格蘭東南地區的繁榮）對我來說很有問題，這也是我為何遲遲沒有動筆的原因之一。我是北方人，有愛爾蘭血統。我從來不認為這是我的家園。但現在是了，我打仗贏了。

不過這部小說的主題是普世性的。我們都知道亨利八世和他的王后們、托馬斯·克倫威爾、托馬斯·莫爾，之後所有的社會都有他們的身影。每個村子裡都有他們。他們盤踞了我們的心理。他們的問題也是我們的問題。這也是為什麼《狼廳》和《提堂》獲得了如此廣泛的認同。故事背景雖然是「他者的」，哪怕對英國讀者來說也是如此。小說里寫的是一個與現在非常不同的世界，但我希望在某種程度上，全世界的讀者能夠體驗到我的體驗：最熟悉的陌生人，以及認出陌生人時的那種震驚。上海書評：在寫三部曲時，您說過您在克倫威爾肩膀上放了個攝像機。這讓故事有了一種抓人的敘述視角。但也有讀者更喜歡您早期的作品《更安全的地方》。他們說是因為您調動了各種各樣的人物來講故事。這些讀者覺得《狼廳》里使用的單一人物視角會導致幽閉恐懼症的感覺。您怎麼看？

曼特爾：《更安全的地方》寫的是三個男人，他們很不一樣。三部曲寫的是一個人。這其中的得失是很明顯的。《更安全的地方》是我的第一本書，但一開始沒有出版。隨著一個作家年紀越長，你越知道想去哪裡，想和誰一起過日子，想寫什麼。你會改變；我已經不是1974年寫法國革命者的那個女人了，他們很年輕，我也很年輕。你生命里的任何時間點，你只會寫你能寫的書。《更安全的地方》講的是民主的誕生、視角的多元、審查制度的死亡，直到軍事獨裁登場，不同的意見被禁止。克倫威爾三部曲講的是如何強加集權性的意志。這裡絕不存在分享權力的問題，克倫威爾不會允許。在現實中，他善於分配任務，但總是保持控制，所有信息都要經過他手。關於克倫威爾其人

上海書評：英國公眾如何看待克倫威爾這個人？您在嘗試重新定義他嗎？您覺得成功了嗎？公眾接受了您的重塑嗎？

曼特爾：如果你在倫敦看同名話劇，聽到每晚謝幕時觀眾的歡呼聲，你會以為，「哦，我成功了。」但克倫威爾不是一件商品，這也不是一次性買賣。他的地位如此特殊，許多年來無數學院歷史學家仔細研究了他，但他們的研究很少與通俗歷史有交集，在小說和戲劇中他一直是個反面角色。在我看來，如果你不理解克倫威爾，不好好思考他，就無法理解早期都鐸的歷史，而如果不理解都鐸王朝，就不會理解英格蘭歷史的發展。他是核心人物，但許多歷史愛好者沒有注意到他。我的目標是提高他的可見性。

我不會嘗試為他洗白。根據現有史料完全可以把他寫得更好些，但我沒這麼做。關於克倫威爾的爭論大部分集中在安妮·博林的失勢上（至少通俗歷史是這樣看，學院歷史學家有另一套興趣點）。是他促使了亨利八世的第二任妻子被砍頭嗎？在我的書中，我的看法是這事他確實有責任，但我覺得他肯定是按照國王的意思做的，要麼心照不宣，要麼有暗示。當然，我也可以說他與此事無關，可以宣告他無罪；這樣他的歷史評價會好些。但我寫作是為了探索他這個人，而不是為了粉飾他的名譽。

一部虛構的作品可以影響一代人的觀點，往往要比一本歷史書更迅速更順暢。兩代人以前，這個領域最傑出的虛構之作是羅伯特·鮑特（Robert Bolt）的《四季之人》（A Man for All Seasons）。先是結構精妙的話劇，然後被改編成扣人心弦的電影。羅伯特·鮑特把克倫威爾寫成了一個惡棍，但人物充滿了細節變化。在電影里，這個角色缺少了微妙感：克倫威爾就是一個又老又胖的壞人。他的這一形象後來就一直留在公眾心中，這個形象與克倫威爾同時代人所記錄所描畫的克倫威爾是很不一樣的。我希望能夠走出這一成見，翻過這一頁，重新開始。上海書評：您對克倫威爾如此著迷的原因，部分是否因為他出身底層？

曼特爾：是的，他家境很窮苦。所以他一生所走的那根弧線讓我著迷，鐵匠的兒子成了貴族。他究竟是怎麼做到的？上海書評：有人很機智地評價克倫威爾就是手裡拿著斧子的阿拉斯泰爾·坎貝爾（坎貝爾是英國前首相布萊爾政府的公共關係負責人）。克倫威爾與今天英國的社會和政治還有關聯嗎？

曼特爾：我常想，如果話劇落幕時現場搞一次突擊選舉，克倫威爾肯定能贏。但他不光是個師爺。他是政壇罕見的真正有創造力的人。他能看到大局，也能看到每一個細節，他既有想像力又效率很高。他懂得如何讓別人為他的遠見服務，到底能達到什麼目的，他的想法也是謙遜且務實的。我認為他也有很強的信念，他相信世界可以更好、可以不同。他的同時代人壓根就無法理解這一點，因為他們都相信世界永遠是老樣子，維持穩定是唯一道德的立場。真正的激進主義者很少見，而我對此很著迷。當然，這也很危險。

研究這些人的一舉一動，就能看到最原生的權力運作。在亨利治下的英格蘭，是沒有第二次機會的。你要麼成功，要麼死亡。現在大部分世界依然如此。暴力、不寬容、厭女症、爭奪資源都會導致高几率的非正常死亡，這是常態。上海書評：您是如何開始研究的？通過什麼渠道收集信息和歷史數據？您讀過所有關於克倫威爾的材料嗎？

曼特爾：我讀了大部分歷史學家的研究，包括傳記和評註：內容都比較重複（近期只有一兩本有意思的傳記，新的佳作仍有待時日）。大部分史家都採用了二十世紀學者所編輯的克倫威爾信件，而這位學者瘋狂地敵視他。二十世紀最偉大的都鐸史家傑弗里·埃爾頓（Geoffrey Elton）將克倫威爾放在中心位置，但他沒有寫過傳記，他對克倫威爾是怎樣的人也並不感興趣；或者說他感興趣，但他不覺得這很重要。克倫威爾是極難刻畫的傳記對象，因為他從事的工作太多樣（而且很多事又都是同時發生的），他內心生活又非常隱蔽。

所以我們必須回到他的同代人的記述，回到克倫威爾寫的信，以及寫給他的信。這些都是一手史料。而且我們還必須廣泛閱讀，探索當時的世界圖景是怎樣的，當時人如何想像宗教和政治，他們把什麼視為美德，什麼視為罪惡。而且繪畫、音樂、織物這些也很重要。要重塑一個古老的時代，你必須了解飲食、健康、園藝、體育運動，了解私人關係：父母和子女的關係，主人和僕人的關係。你必須知道怎麼做磚頭，怎麼做刀具。你必須知道動物、童話故事、詩歌、愛的藝術。你要在腦海中構擬整個世界。上海書評：您的敘述大部分是從克倫威爾的腦海出發的，您是如何做到這一點的？您對他是否感同身受？

曼特爾：他是一個跳躍性的、機敏的扭曲人物。我寫第一段文字的時候就進入了他的頭腦和身體。至少看上去如此。我當然對他感同身受，這是我的職業，我的手藝，我的本職工作。這不代表我同意他的一切所作所為，或是我跟他很像，或是我無法跳出來觀察他。不管怎樣，我努力不去評判他。我努力懸置評判。他仍是一部未完成之作。還有許多我所不知道的事情，而且隨著時間過去，未知數越來越多。關於作者

上海書評：您為什麼成為作家？怎樣成為一個作家？或者說是倒過來？如果不當作家，您想做什麼？

曼特爾：作家可以有許多種生活。我早年想當律師，或者當演員，或者從政。最後我安於書寫他們。我已經有了所有這些行當的滿足感，不過不一定有他們的收入水平。上海書評：您在自傳《氣絕》（Giving Up the Ghost）中寫過自己長期身患疾病，這會指導/影響/提升你的寫作嗎？

曼特爾：疾病是我沒能實踐上面提到的任何一種職業的主要原因。我只能按自己的作息工作。很難說疾病會催生創造力。生病讓我失去了許多，得益寥寥（也許，有耐心是其中之一）。痛苦為你理解進一步的痛苦創造了條件，會導致間歇性的人格陣痛。你在孤獨中工作，培養內向性。這就好像在玻璃瓶里工作，你可以看到外面的世界，但卻不在其中。

2010年做了一次手術後，我身體好了一些。雖然恢復期非常長，但我現在已經可以和別人一起工作了。我參與了克倫威爾系列話劇的創作團隊，這讓我感覺煥然一新。我不是特別愛交際的人，但與人合作也沒有問題。我也應該找點樂趣了。上海書評：您怎麼做到書寫自己最灰暗的時刻，然後用黑色幽默消解它們？我還記得您在《氣絕》里寫到穿著綠絲絨連衣裙去聖喬治醫院……「如果我醒來變了植物人，就請把我燉了吧」。

曼特爾：如果你能跳出自己的皮囊，站在房間角落裡看自己，那感覺肯定不是悲痛，而是荒誕。你偏離了自己的故事，消解自己的重要性，把玩自己的感情。這很殘忍，但能幫你度過難關。你會說：「這很可怕，我很痛苦：但寫出來肯定很好看。」上海書評：對您來說，歷史人物比純小說人物更有吸引力嗎？

曼特爾：我喜歡事實。如果不能掌握所有的事實，解答我提出的問題，我會覺得很沮喪。所以我也去走他們的路，死人知道一切——還是他們也不知道？除此之外，我更善於合成、條理化和塑形，而不是無中生有地去創造。所以我施展了自己的長處。上海書評：歷史學家和歷史小說家的區別在哪裡？

曼特爾：小說家不會沉溺，或者說不應沉溺於後見之明的快感。她會盡一切努力去想像，去限制自己的知識：她只能跟筆下的人物知道得一樣多。她和他們一起在黑暗中摸索。歷史學家會說：「這件事發生了，發生的經過可能是這樣的，發生的原因可能如此。」小說家會說：「這件事發生了，發生時的感覺可能是這樣的。」歷史學家讀史料，小說家體會言外之意。上海書評：您對成為暢銷作家感到滿意嗎？您怎麼衡量成功和成就？

曼特爾：我沒有滿意的感覺。我總是生活在坐立不安和不滿中。我感激我的讀者和出版社，感謝所有那些幫助我獲得職業成功和認可的人們。但這種認可，這種成功，似乎和我的日常寫作生活沒有太多關係。我沉浸於想像另一個時代和處所，活在別人的身體里。好像全世界為我開了一個盛大的派對，但我卻搞錯了日期，或者我因為找不到鞋沒法出門。這不是說我倒霉悲苦。讓我高興、讓我覺得積極向上的是我總在工作，我知道有讀者在耐心地、好心地等著讀我寫的東西。上海書評：您以前提到過一位職業性的作家（Author)是與他／她內心中的寫作者（Writer) 很不同的。可以詳細說說么？

曼特爾：想像的作品提供了連貫性。在世俗世界裡，你失敗，你成功，你失敗；過程是不穩定的。世俗要講錢，講拿獎，講曝光率。這裡，運氣是其中的一個操作手，這是巨大的焰火表演。但你的內心，沒有華麗的焰火術，只有一小簇穩定的火苗，你要保護它不被風吹滅。你有一套不同的評判標準，可以對自己進行評估。對於你作品真正的內在的成功，運氣是不起作用的。職業性的作家總是要應付別人的催促：去這裡，去那裡，對著鏡頭笑。而內心裡的寫作者相對不受外部世界要求的影響。當然如果她成名了，從日常角度說，她與自己相處的時間就少了。人們期待你出成果，這很危險。如果世界一直盯著你，你就很難保證能穩定地觀察世界；動態的關係被改變了。這樣就很難保持自己的節奏，因為它看起來太慢了、太不聽話了。但不論怎樣，我相信困難總是可以商量的。

上海書評：您曾說過：「你的下一個句子有多好，你才有多好。」您是半滿的瓶子還是半空的瓶子？

曼特爾：我是瓶子里的液體。明白了嗎？上海書評：身為女作家，您第二次得布克獎時，媒體頭條都說您是第一位「女性」作家兩度贏得布克獎。您喜歡被稱為「女性」作家嗎？您覺得性別在今天的世界依然重要嗎？

曼特爾：他們的確那樣評論，好像男人一直就在得兩次獎似的！其實，我是第三個兩次獲獎的人。我更願意是一個「人」。光是做人已經是一項壯舉了。

當你寫作時，你沒有性別，不必要分性別。但你有了讀者出了書以後，你就有性別了。我們仍然要為不受性別偏向的評價而鬥爭。上海書評：三部曲之後您有什麼計劃？

曼特爾：我要寫一部背景是1970年代非洲的小說。還想寫一本非虛構的小書，講講我們在寫歷史小說的時候到底在想什麼。也許寫一出話劇，以及其他小說……上海書評：您還會繼續寫歷史小說嗎？您找到了另一個像克倫威爾那樣吸引你的歷史人物嗎？

曼特爾：是的，我可能會試著寫歷史劇。還沒有另一個克倫威爾，但可能有這麼個人在等著我。關於話劇和電視劇

上海書評：皇家莎士比亞劇團在倫敦上演了《狼廳》和《提堂》的話劇版。您參與了話劇改編嗎？您參與了彼得·斯特勞漢（Peter Straughan）為BBC二台改編的電視劇嗎？

曼特爾：話劇版和電視劇版是完全不同的行當。沒有觀眾會感覺把故事看了兩遍；媒介太不一樣了。它們提供的挑戰和機遇，生產出的是全新的作品。

在電視劇版中我是幕後人物，讀劇本，提建議，提供新材料，碰到古怪的場景要親自打草稿。彼得·斯特勞漢很有把握，他的想像與我相近。我對他的成果很滿意。

我也緊密地參與了話劇版的劇本創作甚至舞台布景；三年來改了九版草稿，參加了工作坊、排練、埃文河畔斯特拉特福的原版製作，以及最近在西區上演的新版。它還沒有最終完成，我們不斷地打磨、調整、精益求精。如果話劇版要出國演出，我會隨團出行。

製作人、導演和全體演員對我十分慷慨。話劇版改編者邁克·波爾頓（Mike Poulton）教了我許多劇場效果的技巧，我逐漸習慣了在他身邊寫作，後來我們寫的台本已經不分彼此；他是一位彬彬有禮的導師。我學起來很快，也冒了險。這是一個獨一無二的項目。通常一本書被改編後，工作就結束了。但在這裡，工作永遠在進行時。第三部會更像話劇。話劇在夜復一夜的演出中也會影響第三部小說。演員們慷慨地分享他們的洞見，他們的理解非常靈活，他們的奉獻精神富於啟示。我覺得也許他們自己沒有意識到那是怎樣的啟示。我感覺自己享受了一切特權。這個話劇項目改變了我的工作生活。上海書評：我們在奧德維奇劇院看了話劇版《狼廳》，非常喜歡。但也有人覺得話劇版並沒有為小說增色，反而弱化了小說。您怎麼看？您覺得話劇觀眾會去看小說原著嗎？

曼特爾：它們是不同的作品。我不認為話劇是小說改編版，話劇版自己是獨立的作品。我很喜歡話劇版，為全體演員感到驕傲。故事被簡化、濃縮了，但我不認為這是弱化。它在失去複雜性的同時加強了力度。許多話劇觀眾也讀了小說，讀過的和沒讀過的會有不同的體驗。我自然希望人們也去看書，但不希望將小說和話劇進行簡單粗暴的比較；我們應該去欣賞用不同藝術形式表現的故事。關於中國讀者

上海書評：《狼廳》的中文譯者請我問您「狼廳」的涵義。它是簡·西摩家的府邸名稱，為什麼用來作為書名呢？有沒有更具象徵的意義？

曼特爾：「狼廳」是全書最後總結性的詞語。它是我們要去的地方——我們的命運終點，只是我們不知道而已。我喜歡一本書一直在行進的感覺，直到最後一個句號。當然它也有寓意，「人對人是狼」的諺語貫穿整本書。這是一個掠食者的故事。亨利八世去的任何地方都是狼廳。上海書評：中國讀者覺得《狼廳》很難讀，部分原因是缺乏歷史和文化背景知識，也可能是翻譯會丟失部分意義。比如英語的「Bring up the Bodies」有兩重含義，一種是法律表述，要求法警把犯人帶上法庭；還有一種意義指處決犯人之後將屍首遊街示眾。中文版譯作《提堂》就只體現了前一種含義，第二種就缺失了。您的小說被翻譯成許多種語言，您覺得您的小說能夠像其他完全虛構的作品一樣容易超越文化和語言的屏障嗎？

曼特爾：幾乎所有的外語在翻譯這個題目時都遇到了同樣的困難。我們總能找到折衷的辦法。如果譯文能體現兩三種意義當然最理想，但一種也夠了。如果能讓外國讀者有些安慰，其實大部分英語讀者也並不理解這個題目的全部涵義。「Body」一詞既可以指活的軀體，也可以指屍體；「Bring Up」可以指生產製造，或者指涉、提及，比如英語說「I want to forget my bad experience, but the trauma team keep bringing it up」（我想忘掉糟糕的經歷，但創傷小組卻不停地重提），英語讀者不會有理解困難。但除非他們是律師，否則不一定會知道「Bring Up」作為法律術語的用法。

但這沒關係。一部小說不是使用說明書。即便是母語讀者，也不一定會領會所有內容，特別是第一遍讀時。作者也不一定領會全部的內容，有時重讀時，我自己也感到驚訝；你寫下的內容有時比你本來想表達的意思有增多或減少。

我的書有很多影射和互文。要翻譯不容易，我非常感激譯者。小說的命運在他們手裡，而讀者會判斷這些努力是否該有回報。如果你的書能夠提供比讀者第一次閱讀獲得的信息量更多，他 / 她就願意再讀一遍。他 / 她有理由去探索、重讀、激活自己的想像。你可以把作者看成是廚師，你去她的上好餐廳吃飯，她會為你的眼睛和味蕾準備一次盛宴，但她不會為你咀嚼食物。上海書評：您對中國讀者的反應感興趣嗎？譯者劉國枝說過：「翻譯過程中，我眼中始終同時呈現著兩個畫面：一個是小說中的情景，一個是與作者的對話——我需要時時刻刻與作者商討，向作者諮詢，想像她怎樣為我答疑解惑。由於是我的想像，我對曼特爾的解讀無疑會造成冤假錯案。」您通常希望譯者直接與您聯繫詢問具體的細節翻譯，還是願意讓譯者揣摩猜測您的意圖？

曼特爾：如果譯者願意來問我當然更好，不過也許我也無法幫忙解決具體的翻譯問題。我很樂於對話，也很樂於讓譯者想像的對話變成現實。上海書評：我自己曾翻譯過格雷厄姆·格林的《夢之日記》，通常我會花很多時間為此書做筆記而不是翻譯。最後出版的中文版有三分之二是原文，三分之一是我的注釋。我相信這是唯一能幫助中國讀者更好地理解原作的辦法。您覺得三部曲在譯文之外應該有大量註解嗎？還是您覺得讀者可以根據自己的水平去理解、想像或者「再創造」？

曼特爾：我覺得從語言或文學角度的註解或評註會有很大幫助。也許還需要解釋一些歷史背景，如果有讀者對歷史感興趣的話。但我有些擔心評論者在註解中會刻意區分「真實的」歷史和我在小說中書寫的歷史。因為我寫的就是真實的歷史，我所依據的材料和歷史學家研究的沒有不同；不同的只是視角。

採訪人愷蒂，譯者盛韻，文載2014年8月17日《東方早報·上海書評》。