賽爾喬;萊翁的西部往事

筆者最開始知道賽爾喬·萊翁這個名字，是源於一部《荒野大鏢客》的西部片。在百度百科上「西部片」詞條的解釋為：「西部片，也稱作牛仔,……西部片作為好萊塢電影特殊的類型片,其深層的符號和象徵:是關於美國人開發西部的史詩般的神話……」如百度詞條上的解釋。筆者最開始認為，西部片作為美國人的民族性格和精神傾向，作為歷史傳承下來的文化意識。這種帶著濃郁外來開拓者色彩的西部文化，應該是所有類型片中特有的，最具美國地域性特色的類型片。當後來從朋友口中得知《荒野大鏢客》為一位義大利導演的作品時頓感訝異。於是開始翻閱查找各種與「賽爾喬·萊翁」、「西部片」有關的資料。筆者在查找中發現，大量的連接和詞條基本顯示的是差不多的同一樣的內容，或是作品年表或是寥寥的幾句生平，沒有更加翔實的資料能夠讓我更加接近這位導演的生活和創作。就算在國內知名的電影網上的相關影評也捉襟見肘。筆者認為造成這種狀況最根本的原因應該是普遍的文化差異與民族信仰。若不是資深影迷或評論人或研究學者，為了深入探討電影史或電影形態或視聽語言。中國國內的普通觀影群體在觀看這類影片時恐怕難以獲得內在的文化共鳴與意識共鳴。各種資料的稀缺無疑加大我論文論證的難度。但也刺激了我想把這次論文作好的信心。

在論文中筆者主要探討四個問題。

一：賽爾喬·萊翁的電影人生。

二：義大利西部片：「越界」與「移植」。

三：賽爾喬·萊翁個人化的商業類型電影。

四：中國現代商業電影的反思。

一：賽爾喬·萊翁的電影人生

「約翰·福特是樂觀主義者，我是悲觀主義者。福特電影中一個人打開窗戶，他們看到的是希望的地平線，而我的電影中，你會擔心是否一顆子彈會打中你的眼眉。」

——賽爾喬·萊昂Sergio Leone

Sergio Leone ,中文譯名：「賽爾喬·萊翁」、又譯「賽爾喬·萊翁內」、「塞爾喬·萊昂內」、「塞爾吉奧·萊昂內」等。義大利人。出身於電影世家。他的父親是義大利默片時期的著名導演、電影活動家文森佐·萊昂內（Vincenzon Leone），母親則是默片時期的演員白絲·沃倫楠（Bice Valerian Vincenzon）。賽爾喬·萊昂出生於1929年，他是父母親最小的兒子。由於父母有他時年齡已經很大，而且工作又忙。童年的萊昂內是很孤獨的，多數時間他就鑽進電影院去看電影。在30年代初到墨索里尼統治時期，義大利電影由20世紀初的蓬勃發展到逐漸低迷，經歷了令人心痛的巨大轉變，但是幼年的萊昂內還是看到了一些好的作品，後來他曾經回憶道：「我想回到30年代那種西部片的感覺，回到童年時代的羅馬，那時候的片子有很多動作場面，非常刺激……」這些統統為萊昂內今後的創作奠定了情感基礎。

萊翁十幾歲就進入電影圈，後來給父親當助理導演，不過父親很快就退休了，他沒有跟父親學到什麼電影上拍攝的技巧。因此，他的電影技術主要來自他的電影技術主要來自維托里奧·德·西卡、羅伯特·懷斯等大導演。在剛剛開始製作電影的時候，萊昂內就對技術產生了近乎狂熱地迷戀，他貪婪的學習影片的各個環節的製作方法，尤其對於大場面調度和動作場面的拍攝最為熱衷。1959年萊昂內跟懷斯合作拍攝新版《賓虛》（Ben Hur），其中的大部分動作戲都是由他拍攝的。萊昂內早期的作品大多是與人合導，都是一些所謂的歐洲史詩片，他主要是拍攝其中的動作場面。不久，他就厭惡了這種工作，於是決定執導自己的電影。

他選擇了自己最喜歡的西部片，因為他發現當時西部片已經走到了末路。劇本寫好後，製片人根本不想看這片子，很多電影公司拒絕為這部影片投資，萊昂內最後在義大利、西班牙、西德的三方投資下，才剛剛湊足了20多萬美金用於拍攝。他起用了一些名不見經傳的演員，跑到西班牙用了7個禮拜拍了出來，當時他很鬱悶，因為有人讀了劇本，以為這是個喜劇。萊昂內非常擔心觀眾，尤其是美國觀眾會無法接受義大利人拍的西部電影，而產生排斥感， 為此在片子上映時，萊昂內與莫里康尼甚至都換上化名，萊昂內改名為Bob Robertson，莫里康尼則變身成Dan Savio，結果這部改編自黑澤明《用心棒》的西部片《荒野大鏢客》不僅橫掃美國票房，也隨即風靡全球，氣勢甚至超越了美國原產的西部片，也順勢將西部電影帶入新的紀元。其後，他完成了「鏢客三部曲」的後兩部和《革命往事》、《西部往事》，成為享譽全球得電影大師。後來萊昂內把全部的精力都放在了《美國往事》的拍攝上，他先後聯合了7位編劇，將《The Hoods》這部小說完成成為劇本。從籌划到拍攝，足足用了13年的時間，最後的拍攝經費高達4000萬美金。影片的完整版本長達4小時，1985年，萊昂內耗盡心血拍攝的《美國往事》完成之後，電影公司對近4個小時的片長能否帶來商業成功非常擔憂，於是萊昂內決定先把影片送到戛納放映，想先得到影評人的認可，但沒想到內容受到女權主義者的抗議，指責這部影片嚴重的歧視，醜化了女性人物形象，給予嚴厲的抨擊，而引至惡評如潮。最後，電影公司決定對影片進行剪輯，將片長刪減為139分鐘，這個結果使整部電影語焉不詳， 票房慘敗，只帶來600萬美元的回報，影片的口碑和票房雙重慘敗的打擊下萊昂內心力焦瘁，此後再也沒有拍攝電影，1989年鬱鬱而終。

二：義大利西部片：「越界」與「移植」

「越界」指能夠「越界」旅行的類型片，在他國，可以輕易被抄襲模仿，在異地開花後大體無損，類型特點可以在他國導演手中完全保存，例如歌舞片。而「移植」則是指，其片種的類型特色只能在異地或他國被局部保留，基本不能全套成規的照抄，尤其指出，日本的劍道武士片及西部片，都屬於這種情況。鄭樹森教授在《電影類型與類型電影》里的觀點是：電影類型存在「越界」和「移植」這兩種可能性。西部片，是美國獨有的電影類型。是存在於美國本土，帶有明顯的地域特色和民族特色，並且建立在真實歷史環境下的類型片種。基於以上觀點我們可以認為義大利西部片是美國西部片的「舶來品」。作為商業類型片，以西部拓荒、警匪鬥爭為敘事母體，既定的人物行為線索，情節發生的環境、大同小異的主題。正義戰勝邪惡，文明取代野蠻，發展衝破桎梏，個人英雄主義價值實現等與美國主流文化取向相一致的命題。翻開世界電影史，我們不難發現。西部電影被稱為美國的國家電影神話，在上世紀50年代風靡一時，但到了60年代，美國西部片已經到了強弩之末，1960年的大製作《邊城英烈傳》（Alamo）票房與口碑皆告失利，西部片似乎也走到了終點。而這時，在美國日漸式微的西部片卻在歐洲掀起熱潮，歐洲人開始自己拍西部片。義大利在1962年到1964年，累計和西德合拍了25部西部片之多，德國也是有拍攝西部片資歷的國家。據萊昂內的製片人埃爾博托·格里莫迪說，他本人就是在60年代初期在義大利拍攝西部片的導演之一，但是當時的拍攝的義大利西部片多數都是美國西部片的仿製品，創作動機很單純，就是為了賺取商業利潤。可是影片很粗糙，被很多評論者所不屑。在這樣一種情況下，作為「移植品」，義大利西部片恐怕就是剛邁出第一步就夭折了，然而後來萊昂內的影片卻大獲成功。《荒野大鏢客》的成功並不是因為「越界」與「移植」，而是摒棄。萊翁就是因為走出了美國西部片創作的窠臼，電影的故事內容和影像風格形成一種不同於美國文化的新革命。這是一個超越，並再創造的過程，他的成功不是因為「萊翁的西部片非常接近於美國西部片」，而是「他們根本就不一樣」。在《荒野大鏢客》推出之前，美國西部片主流是約翰·福特和霍華德·霍克斯的主旋律式西部，而賽爾喬·萊翁的「鏢客」系列一出，猶如一塊千斤大石，激蕩當時宛如沉寂死水的西部類型片。此時義大利西部片完全可以作為一個不依附於美國西部片的獨立個體來進行研究，它是一種新生的電影類型。

《荒野大鏢客》的本質就是一部翻拍片，他的故事構架、人物設定、情節發展，都與《用心棒》別無二致。可是就是在這種共通之下，《荒野大鏢客》卻成為後來風靡一時的義大利西部片的開山之作，可見在不同文化語境之下，同一題材由於導演處理手法上的差異，使得《荒野大鏢客》的翻拍變成了具有創新意義的嘗試，將一部日本幕府末期時代為背景的武士片改編成為西部片，還不是傳統意義上的美式西部片，萊翁作了很多努力。

「外國影評人看過這部電影后都說我是義大利西部片的始祖，我不是，在我之前已經有過20幾部義大利西部片。有一天我發現西部片變得沒有生氣，我想這樣的一種片子怎麼會死。我看了黑澤明的《用心棒》後，考慮把它變成一個西部故事。我是第一個拍西部片不用女演員的，有個電影院老闆說，萊翁，你拍了部不可能成功的片子，裡面唯一的女人還是群眾演員。我說我是故意的，我看過約翰·斯特奇斯的經典影片《OK鎮大決鬥》（Gunfight at the O.K. Corral），我注意到裡面一出現女人，片子的節奏就停止了，如果剪掉，片子就正經多了」。

萊翁為美國西部片的沒落而感到遺憾，他說：「在1961年我剛剛拍攝電影的時候沒有想過自己會拍西部片，但是有一天我發現西部片已經開始沒有生氣，我在想這樣一種影片怎麼會死？」作為義大利導演，萊翁似乎也繼承了義大利藝術中的悲劇情結和歷史使命感，這種充滿悲涼意味的意象是萊翁所追求的，一種在藝術領域內達到共融的表現對象。

三：賽爾喬·萊翁個人化的商業類型電影。

在商業片的製作呈一種大規模，流水線生產的態勢下。萊翁一生作品不多，如果把他作為副導演的或者助理導演的作品排除，那麼只有不到10部，而有趣的是，這10部作品也基本上都是標準的商業類型電影：英雄史詩片、西部片、黑幫片，劃分得十分明晰。他可以花很長時間來醞釀一部作品，又花費長時間來進行拍攝，所以他的作品絕不是單純意義上的快餐式的商業片，而是精心雕琢的「帶有濃重歷史感和高度藝術價值」的商業類型片。其次，在藝術成就上，萊昂內獨特而強烈的個人風格的展現，使得他的作品在電影史上能夠佔據一席之地，起到了作為一名藝術家承前啟後的歷史作用，他作品的靈感和設計可能大多數也來自前人，但是他可以融會貫通，最終成為屬於他自身的風格，並以此來影響後人。

如果說《荒野大鏢客》是萊翁懷著冒險的精神，打開了西部片創作的新局面，建立了個人的導演風格。那麼在萊昂內為數不多的電影作品裡，三部具有里程碑意義的作品《黃金三鏢客》、《西部往事》和《美國往事》中，《黃金三鏢客》和《西部往事》是他西部片作品中，兩部具最為有分量的傑作。前者標誌著萊昂內個人風格的全面成熟，奠定了自身在義大利西部片中的重要地位，而後者，憑藉著深刻的歷史反思和不同的角度讀解了美國的西部文化而成為西部片史上最為重要的作品。

《黃金三鏢客》的故事很簡單，三個男人，一袋金幣，相互利用，到最後一戰高下。電影在介紹人物出場時是非常具有特色的，影片中的無名槍手代表「好」的一方，其對立面——一個心狠手辣的北方軍官代表「壞」的一方。類似西部片中好人戰勝惡棍的公式化結構，經過萊翁的「義大利化」，出現了第三條線索——一個中間型人物。這個不好也不太壞、帶有喜劇色彩的「丑」的形象。丑的一方所代表的第三勢力的存在，打破了原來的正義必然戰勝邪惡，有時也就是英雄必然會救出美女的相對直白的程式。在角色由於多元化而使戲劇性得到豐富的同時，影片的可視性、觀賞性也大大提高，你也覺得真實可信。萊昂內的西部世界是如此的殘酷卻又充滿挑戰性，在他的影片中，獲勝的不是所謂的好人，也不是俠客，而是「智者」，在中國的武俠片中，美國的西部片中，武功最好的槍法最精的未見得是最後意義上的勝利者，而萊昂內的影片中，槍法最好的人，就是勝利者，而他的頭腦，也肯定比其他人都好。這似乎更加符合現代社會的成功標準，但是處理的也是那樣的幽默，充滿著成人童話的色彩。

《西部往事》與「賞金」系列不同，萊翁作為一位義大利導演，他的造詣不僅僅是拍攝好看商業片，他具有義大利導演所特有的歷史和悲劇情結，歷史變遷決定的個人命運的浮沉。口琴手在擊斃仇人後竟然說：「我的使命已經完成，我不知道我該去哪兒了……」亨利·方達飾演的白人土匪弗蘭克在臨死前只是輕聲地問口琴手：「你是誰？」這些都是他們生命的問題，也是他們活著的理由和存在的意義。《西部往事》是一部具有象徵意義的影片，裡面的人物和場景，都是具有潛在含義的有特定指向的設計，除了吉爾以外，三個男人象徵著蠻荒西部的主要幾種類型的人，在沒有法制約束的世界裡，誰的實力強大誰就會獲得權利，弗蘭克是這樣的白人匪徒，他相信西部就是在槍火與鮮血中建立起來的，但是他遊離於自己的行為準則，他預感到新時代的來臨，並想在新的時代里仍然成為主宰，但是在與發展不兼容的巧取豪奪之下，他的命運最終仍然是被時代所淘汰。口琴手代表著以印第安人為主的原住民，他們飽受入侵者的迫害和荼毒，於是他們反抗並且也開始不擇手段起來，這就是美國西部片截然不同的地方，美國人不會表現一個原住民的復仇，但是當弗蘭克倒在他面前的時候，新的火車站仍然在建設中，他的個人行為已經無法逆轉時代的變革。

《美國往事》是好萊塢流暢剪輯和黑色片的代表作。華麗流暢的剪輯風格、細膩優美的影調配上感傷動人的排簫音樂, 使它看起來不像是一部描寫強盜和罪犯的黑色電影, 而像一部緬懷30年代美國生活的懷舊片。影片大量運用移民居住的窮街陋巷、非法經營的酒店、地下妓院、販運私酒、匪徒的肆意行為作為敘事的載體，隱喻了那個時期美國是個康尼島式的奇境也是導演對於逝去的美國神話的一種再創造。諾德斯與眾不同是因為他的思想里是「情誼大於生存」 的。他們度過了一段美好的日子。偷運私酒成功河中嬉戲的場面讓人感覺那麼溫馨。可是走得最快的總是美好的時光。小兄弟死了, 麵條因為報仇又被捕入獄。無形的社會勢力能創造一個現代化城市也能粉碎無法無天的叛逆者。黛布拉的拒絕，兄弟的背叛，麵條出獄後的生活便是一個美國夢破滅的過程。故事的首尾都在大煙館裡進行，兄弟們死後麵條跑到大煙館裡，借鴉片製造的幻覺瞬間消愁解悶。那個瞬間是完美而快樂的，是超時空的。故事結束時麵條又回到唐人街,看著皮影人的晃動又躲進鴉片的迷幻里。這一次他笑了，大半生的內疚和每限隨著煙霧飄散了，時間滯留在他充分享受歡樂的時刻，麵條似乎領悟: 往事不過是南柯一夢。影片根據筆名哈利·格雷的戴維· 阿朗森在獄中寫成的自傳體小說《流氓》改編, 但沒有一種心情、一個情境、一件往事是通過語言來述說的, 一切都通過流暢剪輯組接的畫面來講述, 是一部純視聽思維的傑作。

「這部片子不是出於現實，也不是出於歷史，而是出於想像。它是一部寓言。我強迫自己為成人編造寓言……」

--賽爾喬·萊翁（《美國電影》1984年6月號）

《美國往事》從深層含義上講,也可歸於這種對於終極生活意義進行反思、回顧和總結的影片。

萊翁的影片，對於鏡頭的設計極為考究，對於細節的把握也使相當準確，他一改美國西部片中經常拍攝大場面的宏觀視角，反而是從局部，甚至微觀來把握人物的心理和行為。人物的眼神，眉梢的一點點觸動，都加深了緊張感，反覆揉搓的手指，蓄勢待發的手槍，這些局部的大特寫加上快速的剪切，使最後的決鬥扣人心弦，往往在那一刻似乎結果也並不重要了，而是決戰的前奏，美國西部片似乎很少用這麼長時間段的篇幅來表現決戰前夕劍拔弩張的狀態，這種時間段長的感覺其實是一種心理感受。與大特寫相對的，是大全景鏡頭，萊昂內喜歡這種鏡頭上的「兩極」。特寫用於刻畫人物，全景用於展示環境，並有很強烈的抒情效果。萊昂內平生拍攝得最得意的鏡頭應該是《西部往事》中，從吉爾開始在火車站旁徘徊，直至走出站台，升降機升起，展示西部小鎮，這個鏡頭的內部調度和攝影機的調度搭配的極為協調，堪稱是西部片中的經典鏡頭。

萊翁是一位技巧很嫻熟的導演，這可能和他長期從事助理導演這一職務有很大關係，他的影片，手法多樣，不拘泥於一種或幾種拍攝手法。但他的很多經典的拍攝技藝被後人繼承並且發揚光大。比如我們今天所津津樂道的「靜態暴力美學」，像北野武的《花火》，昆汀的《落水狗》，杜琪峰的《槍火》、《PTU》等。他們的創作根源，其實都來自萊昂內的電影。

四：中國現代商業電影的反思

這種借用其他類型片的要素和模式的自我創新在我看來，是中國商業類型電影需要借鑒和參考的一種創作方法。就像萊昂內拍攝他的西部片一樣，西部片在他的理解內，概括下，確實呈現了與美式西部片截然不同的姿態和內涵。我們似乎能從這種研究中和探索中尋找到自己的路線，如何探索我們的第五種，第六種，或者更多的電影類型，而又把它變成符合中國現有的文化環境的，帶有中國文化意味的本土商業類型電影。是我們中國電影人值得思考與努力的方向。值得慶幸的是，當諸如像《阿凡達》、《哈利波特》、《盜夢空間》為主的各類以高科技的電腦特效為噱頭，充斥電影銀幕，衝擊觀眾眼球的歐美大片吞噬國內票房時，中國電影人另闢蹊徑，重拾已經沒落的西部類型片。張藝謀的《三槍拍案驚奇》、寧浩的《無人區》、高群書的《西風烈》、以及姜文的《讓子彈飛》。我們姑且不論電影內容、視聽語言、主題內涵是否值得玩味。即使只是借殼生蛋。但這種敢於在形式上創新，敢於挑戰在國內技法上還不夠成熟的西部風格。是值得稱讚的。

結語

萊翁作品的藝術價值不能在他生前並未能得到肯定，實在是件憾事。只能靠我們後人憑藉現在的手段更好的，全面地去深入了解大師的個人理想和創作理念。過去的一個世紀里，我們在學術領域裡有太多被忽視的，為電影奉獻出畢生的精力的很多優秀的電影藝術家，他們的作品需要更多的關注和研究。

香港著名的武俠小說作家古龍在很多訪談裡面直言不諱的講起萊翁的西部片對於他小說創作的啟發和影響，那種一招制敵不動聲色的武術其實本質上和西部槍手的行為如出一轍。美國青年導演昆汀·塔倫蒂諾也對；萊翁的影片稱讚不已，並且在自己的作品《殺死比爾》中，多個橋段都借鑒（甚至是致敬）了萊翁影片的處理手法。香港導演吳宇森，杜琪峰也曾經談到萊翁的電影，杜琪峰導演在《放逐》中，把萊昂內的《西部往事》的故事結構搬運到了現代社會中。可見萊翁影片對於後來的電影創作者的影響還是很深遠的。不過萊昂內真正的藝術造詣恐怕體現的並不是單純是技術上的成就，也不是單純的處理手法，他的正義感，情義，充滿著革命浪漫主義理想的，悲天憫人的情懷才是他作品種蘊含的真正意義上價值。