(韓)朴永煥：蘇軾禪詩表現的藝術風格

佛學研究 1995年第4期 第196頁內容提要：蘇軾經常面對大自然、空寂的宇宙，發掘其人生哲理的意義。雖然他的有些禪理詩有理障之病，但將理趣寓於生動優美的形象，讀起來覺得「言有盡而意無窮」。禪師們內心寧靜、超塵脫俗的尋求解脫方式給蘇軾的人生哲學和人生情趣發生種種影響。故蘇軾在這些禪詩中，似乎表現他的精魂已經離開了塵世，與大自然融為一體，變得和諧、寧靜、恬淡，而構成幽深清遠的風格。總之，蘇軾接受禪宗一切本空的世界觀、自然適意的人生觀、非理性之思維方式、追求清凈解脫的生活情趣，而寫出了許多把佛理禪意與山水景物糅合在一起，造語精妙且韻味無窮的佳篇。其詩構成了清新自然、平淡樸實、幽深清遠、富有理趣、奇趣、諧趣、妙悟、翻案等藝術風格。作者：朴永煥，1960年生，北京大學中文系韓國留學博士生。唐宋以來，禪師與文人交遊漸趨密切，禪對詩的影響，除了以禪入詩、以禪喻詩、以禪論詩之外，禪風亦影響到詩風，產生了新的風格。禪宗本主張不立文字，然唐宋以來的禪風，變成了大立文字。禪師們在文字技巧上，運用偈頌、詩歌等形式來談禪。他們這些詩偈，在表現技巧上，具有質樸清新、透徹洒脫、生動活潑、精通簡要的特色，又需追求藻飾，堆砌典故，這對當時詩歌創作產生了巨大的影響，禪師們說偈悟道的方式，為詩人們打開了吟風弄月、尋詩覓句的新路。蘇軾亦不例外，他受到這些禪風之影響，詩風有明顯的轉變。蘇軾思想的推移，黃州時期是一大關鍵，在詩風上出現自然平淡的風格。但不能說黃州以前他沒作這種詩，只是詩歌創作上，黃州以後實踐的作品更多而已。因為他早已習佛，所以他更容易接受禪風的質樸、清新、生動、活潑特點，寫了不少有關佛禪的詩。這些詩都形成了自然平淡、幽遠、至真、至善、至美的妙理奇趣風格。本文擬就自然、平淡、幽遠、理趣、奇趣、諧趣、妙悟、翻案等八個方面，探討蘇軾這些禪詩之風格。一、自然所謂「自然」，指是一種真淳、質樸、清新的藝術風格。這種自然風格的形成和發展，受到佛、道思想影響很深。「自然」反對雕琢、造作等人工因素之加入，因此「自然」風格促使作者遵循客觀規律，如實地描寫景物，又不失有真摯的思想感情。其妙在得之天工而不靠人力的天然美。蘇軾於熙寧七年(1074)作的《僧惠勤初罷僧職》詩中云：軒軒青田鶴，鬱郁在樊籠。既為物所縻，遂與吾輩同。今業始謝去，萬事一笑空。新詩如洗出，不受外垢蒙。清風入齒牙，出語如風松。霜髭茁病骨，飢坐聽午鍾。非詩能窮人，窮者詩乃工。此語信不妄，語聞諸醉翁。①前六句中表現了惠勤之罷僧職，比喻青田鶴脫離樊籠，惠勤辭職以後，「萬事一笑空」。所謂「新詩如洗出，不受外垢蒙」，表現了惠勤之澄清新詩風的風格，故「清風入齒牙，出語如風松」，讚美惠勤詩的奇絕。末六句哀惠勤之窮，發揮了「窮而後工」的觀點。所謂『窮』，不是指『貧窮』，而是指作者坎坷不平的人生遭遇。出自歐陽修的詩論，說：「蓋世所傳詩者，多出於古窮人之辭也。……而寫人情之難言，蓋愈窮則愈工，然則非詩之能窮人，殆窮者而後工也。」(《梅聖俞詩集序》)就是說，詩人由於坎坷不平的人生遭遇，所以對於這些遭遇，詩人具有感憤不平之感情，因而寄情山水，借景抒情，才能寫出好的詩。故蘇軾說：「霜髭茁病骨，飢坐聽午鍾。」蘇軾在此，透過惠勤的詩主張自己的詩論。可見蘇軾追求清新自然的觀點。同樣的觀點表現在《書鄢陵王主薄所畫折枝二首》詩中：論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。②所謂「論畫以形似，見與兒童鄰」，表達了蘇軾「不求形似」的藝術見解。他要求不僅做到形似，而且還必須進一步做到神似。故他主張「詩畫本一律，天工與清新」中賦詠事物之神韻。他又在《次韻子由書李伯時所藏韓干馬》詩中說：「君不見韓生自言無所學，廄馬萬匹皆吾師。」此即超脫形似，達到神似的說明。他推崇王主薄的畫，能用「一點紅」，而「寄無邊春」。即樹枝上一點紅色，會引起人們想像無邊的春意。這是文學技巧的高度概括，是作品達到藝術境界的手段之一。他認為繪畫不能滿足形似，貴在表現常理而傳其神。熙寧六年(1073)蘇軾游賞九仙山、夜宿無量院作《宿九仙山》云：風流王謝古仙真，一去空山五百春。玉室金堂余漢士，桃花流水失秦人。困眠一榻香凝帳，夢繞千岩冷逼身。夜半老僧呼客起，雲峰缺處涌冰輪。③前二句含有詩人的言外之意，即王、謝等人登覽此山以後，已過五百年，今日作者逸興勃發，才使空山有知音。所謂「金堂玉室」，謂昔時仙人道士煉丹之處，今已變成佛寺無量院。「余漢士」為院內的道士泥塑像。第四句言，山上桃花盛開，山澗流水淙淙，清靜幽美，景物依舊，而人事全非了。作者在此表示「人生無常」。「冷逼身」兼寫虛實二境，虛者，乃詩人夢中所感。實者，詩人睡在山上無量院中，山高自冷，又值深夜，傳導人夢，夢中便覺得「冷逼身」了。所以這首詩在面對美景、神交古仙的描寫之中，表達了詩人到大自然的懷抱之中而去尋求精神解脫的情懷。最後「雲峰缺處涌冰輪」，清新自然，形象生動。元豐二年(1079)的端午節，蘇軾在湖州作紀游詩《端午遍游諸寺得禪字》云：肩輿任所適，遇剩輒流連。焚香引幽步，酌茗開凈筵。微雨止還作，小窗幽更妍。盆山不見日，草木自蒼然。忽登最高塔，眼界窮大千。卞峰照城郭，震澤浮雲天。深沉既可喜，曠盪亦所便。幽尋未雲畢，墟落生晚煙。歸來記所歷，耿耿清不眠。道人亦未寢，孤燈同夜禪。④焚香探幽，品茗開筵，都表示作者遊覽在寺中。下四句描寫到湖州五月的自然景色：濛濛細雨，時作時止，但寺院的小窗，清幽妍麗。四面圍山，如坐盆中，但草木仍然自生自長，蒼然一片，展現了大自然生命的力量。作者登上塔時，眼界有無窮大千世界，浮天無岸的太湖風景，似乎有無所不容的深沉大度，亦展現出開闊而曠盪的無岸世界。這「眼界窮大千」與「盆山不見日」互相對比，「深沉」承「微雨」四句，「曠盪」承「忽登」四句。「微雨」、「小窗」、「盆山」、「草木」，深沉可喜。「高塔」、「大千」、「卞峰」、「震澤」，曠盪所便。⑤禪宗《臨濟語錄》說：「若是真正道人終不如是，但能隨緣消舊業，任運著衣裳，要行即行，要坐即坐，無一念心希求佛果。」所以所謂「沉深既可喜，曠盪亦所便」。就是這種禪宗順應機緣、不加勉強的「隨緣」思想之表現。又「歸來記所歷」但「耿耿清不眠」。因為蘇軾經過山寺遊行中所悟到永恆不變的自然真理和順應機緣的「隨緣」思想，而能消除仕途上的遭遇和內心的憂愁，故跟參寥師一樣，同對孤燈，同參夜禪，了脫世俗上所有的煩惱。由此可見，這首詩具有清新、自然、質樸、率易，但有時見奇峰拔地而起。「微雨止還作」以下六句是寫景佳句，就是奇崛之處。蘇軾寫山水詩，善於學習前人的長處。如李白的豪放飄逸，杜甫的沉鬱蒼勁，柳宗元的清新峻峭，白居易的自然明麗，都給他以很深的影響⑥。元豐八年(1085)他寫的《惠崇春江晚景二首》其一云：竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。簍蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。⑦惠崇能詩善畫，為宋初「九詩僧」之一⑧，這首詩是蘇軾給惠崇《鴨戲圖》的題畫詩。蘇軾曾於《書摩詰藍田煙雨圖》云：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」⑨王維深受禪學之影響，他的詩歌富有哲理意味和藝術情趣，這是人人皆知的事實。今人袁行霈先生認為王維描寫景物時，總是給讀者留下充分的餘地，供他們自己去聯想、想像，進行藝術的再創造。他說：「王維詩歌的禪意與畫意是互相滲透的。特別是在那些描寫山水田園的作品裡，禪畫通過詩的媒介融合在一起，最能見出王維的風貌。」[10]同樣，蘇軾這首詩藉描寫景物，讓讀者去想像及聯想。聯想皆是得之於視覺與畫面之外的，再說他描寫了要憑觸覺才能感到的水之「暖」，要用思維觀照才能想出的鴨之「知」，要靠體驗和判斷才能預言河豚之「欲上」。這就是佛教禪宗所說的「知見」，指以智慧法眼觀照事物真相而獲得的感悟、體驗，故又稱佛知見、覺知見等[11]。因此這首題畫詩，使人如見其畫，又要跳出畫面，從畫外遐思，從而不僅再現了畫境，並使畫境擴展深化，充分寫出春季到來的自然美，確給讀者以生意盎然的情趣和清新自然的風氣。春天來臨「水暖鴨先知」、「河豚欲上時」，這生機和情趣，可以是畫幅本身所蘊含而由詩人的禪心慧眼發掘出來的。蘇軾遵循客觀規律，如實地描寫畫幅中的景物，具有清新、質樸、天造的特點。由此可見，蘇軾所詠亦是「見詩如見畫」。二平淡平淡是以樸素的語言來表達深厚的思想感情。宋代文人很重視詩文平淡之美。蘇軾在《評韓柳詩》中有曰：「所貴乎枯澹者，謂其外枯而中膏，似澹而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯澹，亦何足道。佛云：『如人食蜜，中邊皆甜。』人食五味，知其甘苦者皆是，能分別其中邊者，百無一二也。」[12]他又謂：「蕭散簡遠，妙在筆畫之外」，「發纖禾農於簡古，寄至味於澹泊。」[13]即他要求以樸素淡雅的語言和高超的手法表現雋永超逸的思想感情，因此要意在言外，讀來耐人尋味，乃創造出韻味無窮、富於魅力的藝術風格。象蘇軾這樣詩風豪放的作家，大力提倡「平淡」之美，是由於蘇軾本人的詩在李白之後，「豪放」風格可算第一，惟獨覺得平淡稍遜淵明。(吳可著《藏海詩話》)因此他晚年頗為仰慕陶淵明的平淡美處，達到了「至其得志，亦不甚愧淵明」的境地[14]。另一方面，佛家的偈語，常藉以山水自然景物的形象含蓄巧妙地喻指佛理，由於這些藝術特點影響到一般文人在詩歌中的感情表現。蘇軾接受了佛家偈語的藝術特點，作出靜、幽、淡、雅的詩歌。他的詩歌構成了以平淡為主的藝術風格。其平淡之詩又含雋永之味。看《和陶歸園田居》其一：環州多白水，際海皆蒼山。以彼無盡景，寓我有限年。東家著孔丘，西家著顏淵。市為不二價，農為不爭田。周公與管蔡，恨不茅三間。我飽一飯足，薇蕨補食前。門生饋薪米，救我廚無煙。斗酒與只雞，酣歌餞華顛。禽魚豈知道，我適物自閑。悠悠未必爾，聊樂我所然。[15]蘇軾晚年對陶淵明的仰慕，偏重在人生態度方面的吸納，但也有創作方面的原因。因此他經常引陶入詩，對陶詩的「平淡」作了深合藝術辯證法的闡發。這首詩於紹聖二年在惠州作。他到了惠州以後，對惠州風土食物頗有好感，而且與吏民相處得甚好，故以陶自托，表現出隨緣自適、樂觀曠達的思想。「環州多白水，際海皆蒼山」寫的如山水畫一般，即形象地描繪了惠州的風景。「禽魚豈知道」以下四句告訴參寥，他亦能體會其靜思默察，有所了悟「我適物自閑」的樂趣。所以「悠悠未必爾，聊樂我所然。」全詩用淡語、實語，形成沖淡樸素、富於魅力的風格。又如《和陶歸園田居》其三：新浴覺身輕，新沐感發稀。風乎懸瀑下，卻行詠而歸。仰觀江搖山，俯見月在衣。步從父老語，有約吾敢違。詩中意寫詩人在大自然中超然物外的心態。前二句中寫他在游白水山佛跡岩時，在湯泉瀑布中沐浴，感受到大自然的賜予，舒心暢快，於是「卻行詠而歸」。「仰觀江搖山，俯見月在衣。」寫的平淡恬靜，適物自閑。這都表現擺脫官場後如釋重負之感。蘇軾通過這瞬間景物的傳神描繪，表現他所感受的無限人生意趣與平淡超然的藝術風格。紀昀評曰：「極平淺而有深味，神似陶公。」[16]他亦曾評陶詩云：「質而實綺，瘦而實腴。」(蘇轍《子瞻和陶淵明詩集引》)他的和陶詩亦復如此，在自然平淡的語言中有豐富的內涵。蘇軾曠達恬淡的心情在山水田園詩中表現的非常突出。他到海南，為了克服精神上的孤寂，以佛禪的清靜對待逆境，不求聞達，不慕榮利，這種淡泊的心情表現在詩歌創作上，如《新居》云：朝陽入北林，竹樹散疏影。短籬尋文間，寄我無窮境。舊居無一席，逐客猶遭屏。結茅得茲地，翳翳村巷永。數朝風雨涼，畦菊發新穎。俯仰可卒歲，何必謀二頃。[17]蘇軾在《與程全父尺牘》九云：「初至，僦官屋數椽，近復遭迫逐，不免買地結茅。」[18]作者初到儋耳，住在官屋，但朝廷得知後，以為不可，「則買地築室為屋三間」(《欒城集墓志銘》)。所以他說「舊居無一席，逐客猶遭屏」。又「結茅得茲地，翳翳村巷永」，描寫作者在新居中的恬淡安適。「短籬」、「茅屋」、「何必謀二頃」，都代表蘇軾淡泊的心情，不求榮利的曠達思想。秋天的風雨中，菊花開放新穎，這就比喻自己對人生生活的堅強。全詩語言簡遠明朗，寫景中寄寓著深刻的含意，景物自然，形成了平淡質樸的風格。又《縱筆三首》其二云：父老爭看烏角巾，應緣曾現宰官身。溪邊古路三叉口，獨立斜陽數過人。[19]此詩描寫在閑適中透出寂寞。即詩人通過巧妙的手法，將內心的孤寂之情，化為一種閑趣。「烏角巾」代表謫居海南的作者，「現宰官身」語出《法華經》云：「妙音菩薩，現種種身，處處為眾生說是經典，或現居士身，或現宰官身。」此二句說諸法無常，戴烏角巾的人曾有緣而做過官吏，表示詩人被貶閑居的身分，描寫詩人的閑適。後兩句傳寫寂寞，在溪邊古路的三叉口，夕陽斜照，詩人獨立在那裡默默地數著過路人。此則表示詩人內心感到孤寂，但詩句只寫物象，不露「寂寞」痕迹，而寂寞自在物象中見出。詩語極其平淡，卻見形象，其含蘊不盡之意，耐人尋味。又如《晚游城西開善院，泛舟暮歸》其一云：晚照余喬木，前村起夕煙。棋聲虛閣上，酒味早霜前。遠謫何須恨，來游不偶然。風光類吾土，乃是蜀江邊。[20]作者用淺近的筆法，表現淡泊、恬靜自適的心情。即通過「晚照」、「喬木」、「夕煙」、「棋聲」、「虛閣」、「早霜」等，一片空靈幽渺的景象，襯托出作者平靜自足的心情。夕陽餘暉照於靜靜的喬木中，前村升起炊煙，閣樓上傳來清亮的棋聲，在這早霜的黃昏前，品嘗酒味。回想遠謫到此地，不須怨恨，因為這種來游並不意外。這裡的風光象蜀地，故此地很象蜀江邊的家鄉。在此作者充分體現了「隨緣自適」、「樂觀曠達」的思想。全詩文字質樸，境界高遠，意味無窮，風格平淡古雅。三幽遠禪宗美學的主要藝術特色為悠遠空靈、迷離朦朧和無限深遠的深邃美。因此唐宋以來很多詩人多取幽峭、曠深、疏野之景，表現在他們的詩歌上，而作出以「幽深清遠」為特色的禪詩。詩人自己的性情，集中體現為一種幽深而孤獨的情緒，它存在於喧鬧的現實生活環境里，是一種虛無飄渺、超塵拔俗、遠離現實世界的思想感情。在詩歌中，這種性情通過空寂無人的禪境和寧靜恬淡的大自然，表現為幽遠的藝術風格，和超越塵世，忘卻物我，具有幽邃的特點。因此構成「寂寥無人，凄神寒骨，悄愴幽邃。」(柳宗元的《至小丘西石潭記》)、「偶得幽閑境，遂忘塵俗心。」(《白居易的《現新庭樹因詠所懷》)的境界。蘇軾在熙寧五年(1072)作《梵天寺見僧守詮小詩，清婉可愛，次韻》云：但聞煙外鍾，不見煙中寺。幽人行未已，草露濕芒屨。惟應山頭月，夜夜照來去。[21]蘇軾所寫的完全是一種空寂的境界，即描寫「煙市晚鐘」。悠悠夜鐘聲中，不見寺，只見「煙外鍾」、「煙中寺」，皆給人以朦朧迷離，神秘之感。「幽人行未已」但「草露濕芒屨」，只有山頭月為伴「夜夜照來去」。在四周沉寂的夜晚，煙外聞鍾，作者幽行未已，因為明月照心。鐘聲、山寺和明月之間的作者，似有內心的孤獨，其實沉浸在寂靜的禪悅之中。在此表現任心任運，追求主觀精神的自由世界，這是一種隨緣任運的態度。故周紫芝在《竹坡詩話》云：「余讀東坡曾和梵天僧守詮小詩，未嘗不喜其清絕過人遠甚。晚游錢塘，始得詮詩云：落日寒蟬鳴，獨歸林下寺。柴扉夜未掩，片月隨行屨。惟聞犬吠聲，又入青蘿去。乃知其幽深清遠，自有林下一種風流。東坡老人雖欲回三峽倒流之瀾，與溪壑爭流，終不近也。」[22]熙寧五年(1072)作於《是日宿水陸寺寄北山清順僧二首》其一云：草沒河堤雨暗村，寺藏修竹不知門。拾薪煮葯憐僧病，掃地焚香凈客魂。農事未休侵小雪，佛燈初上報黃昏。年來漸識幽居味，思與高人對榻論。[23]《冷齋夜話》卷六云：「西湖僧清順，字頤然，清苦多佳句。……荊公游湖上，愛之。東坡亦與游，多唱和。」熙寧五年，作者因赴湯村鎮督開運河，夜宿水陸寺作此詩。這首詩充分表現出水陸寺幽寂環境和寺僧恬淡生活，意境幽遠，是他追求和諧、恬靜、自然、幽遠審美情趣的自述。故最後二句中說，自己漸漸體會幽居生活的樂趣，希望能與清順僧同床暢談。表現作者超脫塵俗，悠然自在的生活情趣。從這些詩中可知，蘇軾在杭州，不僅詩歌創作比在朝時更多，名篇佳作亦不時出現。元豐三年(1080)，蘇軾在黃州寫《少年時，嘗過一村院，見壁上有詩，云：夜涼疑有雨，院靜似無僧。不知何人詩也?宿黃州神智寺，寺僧皆不在，夜半雨作，偶記此詩，故作一絕》云：佛燈漸暗飢鼠出，山雨忽來修竹鳴。知是何人舊詩句，已應知我此時情。[24]此即和潘閬《夏日宿四禪寺》詩：「此地絕炎蒸，深疑到不能。夜涼如有雨，院靜似無僧。枕潤連雲石，窗虛照佛燈。浮生多賤骨，時日恐難勝。」[25]從這首詩題目，可知作者非常喜歡「夜涼疑有雨，院靜似無憎」二句。故前二句用「漸暗」、「風雨」、「竹鳴」來描寫山寺夜色分外幽靜，在此用「風」、「雨」等來造成間隔化，表現幽遠的境界，也就是「畫意」[26]。虛空中傳出動蕩，給人以「無窮其際」的感覺，幽遠深邃空間的卓絕表現，顯示了宇宙自然、佛性真如的深邃無限，永恆神奇。最後二句中，作者表現了「古今如一轍」。元豐四年(1081)，蘇軾詠黃州大雪的《雪後到乾明寺遂宿》詩云：門外山光馬亦驚，階前屐齒我先行。風花誤入長春苑，雲月長臨不夜城。未許牛羊傷至潔，且看鴉鵲弄新晴。更須攜被留僧榻，待聽摧檐瀉竹聲。[27]所謂「山光」指山上的雪光，即描寫一片銀白色世界，馬亦為之驚異不已，「我先行」表示作者對雪景的酷愛。「長春苑」、「不夜城」皆指乾明寺，「不夜城」也指雪光映照，有如白天一樣，徹夜通明，故前四句寫雪景形象，寫得生動如畫，讓讀者置身於這一銀色世界。後四句充分抒發了作者對這一至凈至潔雪景的熱愛，感情真摯。前後四句，各表現了「靜」、「動」，靜動之間充分體現了作者在貶謫生活中，仍然悠閑自在的生活情趣。這首詩以「江山暮雪」為主題[28]，可見作者的感情與大自然的和諧，巧妙地表現平向的深遠，寧靜無人之境，恬淡的色彩，含蓄的感情，故給人以幽深清遠之感。四理趣蘇軾的詩中，另外的特點是從習見的事物、一般的生活中，作出富有義理的詩。這就是許多雖有好的景色描寫，但由於滲入理語或詩人著意要突出自我的禪理詩。它們都在普遍意義中，啟示人們做多方面的思考。因此這些詩皆是富有理趣的。宋代禪學與理學之後融合，其影響於詩歌最為普遍，以禪理、性理入詩的情況頗多，因而形成許多理趣詩。蘇軾不例外，他的饒有理趣的禪詩假借山水自然景物，但這類詩因為是通過山水景物來暗示一定道理，形象鮮明，具體生動。如他的《題西林壁》：「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。」[29]通過遊覽廬山的描寫，來寓無形跡的形而上的道理，富有理趣。故劉熙載亦云：「東坡長於趣。」[30]這是說以詩人的感觸和趣味入詩。所以蘇軾的這些詩有理有趣，無痕有味，現相無相。熙寧六年(1673)他寫的《書雙竹湛師房二首》其二：暮鼓朝鐘自擊撞，閉門孤枕對殘缸。白灰旋撥通紅火，卧聽蕭蕭雨打窗。[31]此詩的第一首云：「我本江湖一釣舟，意嫌高屋冷颼颼。羨師此室才方丈，一炷清香盡日留。」末二句表示湛師參禪的方丈室，充滿著清香盡致、脫離塵俗而清凈的氣氛。所以第二首開頭承接此二句，表現出僧人參禪禮佛的肅穆的氣氛。作者也在暮鼓和朝鐘聲中，閉門而一個人面對暗淡的殘燈，表示自己也正在參禪。作者在這時從白灰中發現了一團「紅火」，說明詩人在灰心中重新點燃了對仕途留戀的火。但是他聽到外面蕭蕭打窗戶之聲，就是殘燈的火也滅了，對仕途眷戀的火也滅了，懷才不遇的感慨也不存在，這些都是「無常」、「虛幻」，有身處俗世而超脫俗世之感。神宗熙寧二年(1069)王安石開始推行新法，蘇軾屢次上書反對新法，而批評朝庭「今日之政，小用則小敗，大用則大敗，若力行而不已，則大亂隨之。」(《再上皇帝書》)因此就引起了反對派的不滿，誣告蘇軾，但他無一言自辯，自願離開朝廷，出任地方官，熙寧四年奉命通判杭州。這時期的蘇軾思想，可以分為二方面：他雖然離開朝廷任地方官，但還懷著懷才不遇之感概和憂國憂民之心。如熙寧五年，他寫《吳中田婦嘆》云：「官今要錢不要米，西北萬里招羌兒。龔黃滿朝人更苦，不如卻作河伯婦。」次年作「世上小兒誇疾走，如君相待今安有。」[32]《立秋日禱雨，宿靈隱寺，同周、徐二令》云：「惟有憫農心尚在，起占雲漢更茫然。」另一方面，他為了尋找精神上的出路，與高僧大德經常談禪佛理而寫出不少禪詩。如熙寧五年，寫《宿水陸寺寄北山清順僧》詩：「年來漸識幽居味，思與高人對榻論。」熙寧六年作《秀州報本禪院鄉僧文長老方丈》：「每逢蜀叟談終日，便覺峨眉翠掃空，師已忘言真有道，我除搜句百無功。」除此之外，有《法惠寺橫翠閣》、《宿九仙山》、《病中游祖塔院》、《佛日山榮長老方丈》、《夜至永樂文長老院，文時卧病退院》等等，都是熙寧六年的作品。由此可見，他雖然胸中懷著憂國憂民之心，但是為了脫離仕途上的遭遇，更接近於脫離塵俗的解脫處。所以他通過山寺景色，在自己的詩中表現出佛理禪理，是自然而然的事情。《慈湖夾阻風五首》其五云：卧看落月橫千丈，起喚清風得半帆。且並水村側過，人間何處不岩。[]33作者描寫南遷時的小景，他最初聞命貶英州，但又得到再貶惠州的命令。所以蘇軾懷才不遇，累遭貶謫，在此借自然景象，發出了「人間何處不砏岩」的感嘆。言短趣長，引人深思。佛教說，人生之果報完全由業來引導，人生本是痛苦。這首詩也可以說，作者不僅借山水來闡發佛家的禪理，而且是作者人生體驗中悟到的哲理。蘇軾經常借山水景物來闡發佛理、禪理。如「人生看得幾清明」、「明月明年何處看」。此外《贈東林總長老》、《題西林壁》等，都寄寓深邃的人生哲理。又這首詩的第二首說：「此生歸路愈茫然，無數青山水拍天。」對人生的思索和劫後餘生的感慨，發人深醒。紹聖四年四月，蘇軾又貶謫海南，六月渡海，七月到昌化軍貶所，至冬天作《獨覺》詩云：瘴霧三年恬不怪，反畏北風生體疥。朝來縮頸似寒鴉，焰火生薪聊一快。紅波翻屋春風起，先生默坐春風裡。浮空眼纈散雲霧，無數心花發桃李。然獨覺午窗明，欲覺猶聞醉鼾聲。回首向來蕭瑟處，也無風雨也無晴。[34]作者對瘴霧蠻煙，不僅是「恬不怪」，反而怕北風是「生體疥」，表示隨遇而安的態度。在這種態度的基礎上，作者「默坐春風裡」，卻見「雲霞」、「桃李」等春天的消息，從這些「眼纈」和「心花」中，可知作者用佛教經典表現出萬物由心生道理。佛教《圓覺經序》云：「心花發明」。《華嚴經》云：「菩提心華，亦復如是。」所謂「心華」喻指吾人之本心。以本心之清凈譬於華，故稱「心華」，也用「心華開敷」一語表示豁然大悟之意[35]。所以蘇軾最後二句表現他這種禪理，就表示自己除盡俗情忘念而貪悟萬法皆空之理，即一切諸法皆由因緣生起，無常，無我，無自性乃空性平等，故「也無風雨也無晴」。可說借禪除悶是蘇軾詩的一個特徵。除此之外，他有名的琴詩：「若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴?若言聲在指頭上，何不於君指上聽。」(《題沈君琴》卷四十七)；以及熙寧六年，他在杭州寫的《病中游祖塔院》詩：「柴李黃瓜村路香，烏紗白葛道衣涼。閉門野寺松陰轉，蒔枕風軒客夢長。因病得閑殊不惡，安心是葯更無方。」(卷十)；《書焦山綸長老壁》詩：「法理由住焦山，而實未嘗住。我來輒問法，法師了無語。法師非無語，不知所答故。君看頭與足，本自安冠屨。譬如長鬣人，不以長為苦。一旦或人問，每睡安所措。歸來被上下，一夜無著處。展轉遂達晨，意欲盡鑷去。此言雖鄙淺，故自有深趣。持此問法師，法師一笑許。」(卷十一)，都是極富有理趣，耐人尋味的作品。五奇趣蘇軾於《書唐氏六家書後》云：「觀陶彭澤詩，初若散緩不收，反覆不已，乃識其奇趣。」(卷六十九)又說：「詩以奇趣為宗，反常合道為趣。」[36]所謂「反常合道」的意思是「違反常，而合於道理。」熙寧四年(1071)蘇軾通判杭州任命，途經鎮江金山，作《游金山寺》云：我家江水初發源，宦遊直送江入海。聞道潮頭一丈高，天寒尚有沙痕在。中冷南畔石盤陀，古來出沒隨濤波。試登絕頂望鄉國，江南江北青山多。羈愁畏晚尋歸楫，山僧苦留看落日。微風萬頃靴文細，斷霞半空魚尾赤。是時江月初生魄，二更月落天深黑。江心似有炬火明，飛焰照山棲鳥驚。悵然歸卧心莫識，非鬼非人竟何物。江山如此不歸山，江神見怪驚我頑。我謝江神豈得已，有田不歸如江水。[37]這首詩描寫金山寺的白天、黃昏、月夜和月落後的不同景色，而產生出奇特的幻想。他對金山寺本身景觀皆略而不寫，著重寫登眺望遠，高曠綿邈之景，而景中交織一片濃郁的鄉情，情景交融，意象開闊。前八句中寫出落日的景觀，如江面上微風引起的細浪比喻靴紋細，黃昏晚霞比喻魚鱗，比喻新穎。「是時」六句描寫月夜和月落後的景色，如江月初升，才到二更就西沉，在黑暗的江中心似乎點燃起了明亮的火炬，火光照映山頭，而驚散了棲息的鳥。作者在此描寫的奇幻莫測。這種奇特的聯想與禪宗奇異的思想方式有關，即禪宗的機鋒應答之所以不可思議，正是因為它不能以正常的理性思想去判斷，在凝神沉思中，思維已經突破了語言、物象、概念、判斷、推理的束縛，一剎那間，突然徹悟，最後不得不用語言表達的時候，用一般人想像不到的語言來表示。[38]蘇軾於熙寧五年(1072)在杭州作《夜泛西湖五絕》詩中也寫了「湖光非鬼亦非仙，風恬浪靜光滿川」句。「江山」二句說「炬火」的出現是江神顯靈示警，似乎怪詩人不歸隱山林，最後二句流露出自己想歸山的意念。可見此首詩奇特想像，筆力矯健，比喻新穎，奇趣橫生。又《泛穎》云：我性喜臨水，得穎意甚奇。到官十日來，九日河之湄。吏民笑相語，使君老而痴。使君實不痴，流水有令姿。繞郡十餘里，不駛亦不遲。上流直而清，下流曲而漪。畫船俯明鏡，笑問汝為誰。忽然生鱗甲，亂我須與眉。散為百東坡，頃刻復在茲。此豈水薄相，與我相娛嬉。聲色與臭味，顛倒眩小兒。等是兒戲物，水中少磷緇。趙陳兩歐陽，同參天人師。觀妙各有得，共賦泛穎詩。[39]此首詩作於元佑六年(1091)。蘇軾在穎州，寫游湖的事。「到官十來日，九日河之湄。」反映愛穎之深。「繞郡十餘里，不駛亦不遲。上流直而清，下流曲而漪。」寫出泛穎的全過程，寫直處、曲處的不同姿態，即把穎水上、下流的姿態作了細緻刻畫。「畫船俯明，笑問汝為誰。」反映了無風水面，波平如鏡。忽然，微風作起，波搖影亂，是身影的破碎，「散為百東坡」；然風一停，水面又恢復了平靜，影子「復在茲」，在此靜與動之完美結合，虛實兩間，充滿了奇趣。所謂「忽然生鱗甲，亂我須與眉。」水怎麼能亂他的須與眉呢?這就是「詩以奇趣為宗，反常合道為趣」的表現。「聲色與臭味」以下四句中說，世上的榮華富貴、聲色貨利所眩惑與小兒戲物即游水之事一樣，但玩水不會使同流合污。又「同參天人師」與「觀妙各有得」，對前文作了概括。即三人同參佛理，但所得的「觀妙」，各有所得。[40]蘇軾的「觀妙」，就在「等是兒戲物，水中少磷緇」。可見其自然渾成之趣，令人知其妙而不知其所以妙。南宋劉辰翁認為蘇軾的此句是一位禪師偈的啟發[41]。因為蘇軾本身對禪學了解的很深，因此他取禪師的偈，經常用典故手法。這時蘇軾56歲，更深入於佛禪，故他的見解頗有可信。由此可見，蘇軾的這首詩，蓋言出意外，事非意想，新奇刺激，令人驚絕，奇趣橫生。方東樹評此詩說：「坡公之詩，每於終篇之外，恆有遠景，匪人所測；於篇中又各有不測之境，其一段忽從天外插來，為尋常胸臆中所無有。」(《昭昧詹言》)蘇軾62歲寫《行瓊儋間，肩輿坐睡，夢中得句云：「千山動鱗甲，萬谷酣笙鍾。」覺而遇風急雨，戲作此數句》詩云：四州環一島，百洞蟠其中。我行西北隅，如度月半弓。登高望中原，但見積水空。此生當安歸，四顧真途窮。眇觀大瀛海，坐詠讀天翁。茫茫太倉中，一米誰雌雄。幽懷忽破散，永嘯來天風。千山動鱗甲，萬谷酣笙鍾。安知非群仙，鈞天宴未終。喜我歸有期，舉酒屬明童。急雨豈無意，催詩走群龍。夢雲忽變色，笑電亦改容。應怪東坡老，顏衰語徒工。久矣此妙聲，不聞蓬萊宮。[42]紹聖四年(1097)六月渡海，七月作者從惠州到儋耳貶所，這首詩赴儋途中所作。前四句描寫詩人從瓊州到儋耳貶所走的路線。「登高」四句，表示天水無際，四周茫茫，我何時才能走出此島，流露出深沉凄涼的氣氛。但「眇觀」四句中引用《史記》和《莊子·天水篇》說，天地在積水中，九州也在大瀛海中，中國也不過如茫茫太倉中的一粒米而已，即天地、九州、中國皆同一體，本無差別。不用計較身在何處，不都是同一體嗎?表現了脫離憂慮，曠達樂觀的感慨。[43]這也就是表現佛教所說萬事萬物本無差別的「平等觀」和禪家所謂「平常心」，禪宗著重強調隨性適意，安閑無為，隨機應變，認為日常生活中處處有禪，頭頭是道，體現了禪對解放人性的追求以及直面聲色世界的現實態度。在「幽懷」四句中描寫天風吹來的形象，其氣魄雄偉。「急雨」二句與「雨已傾盆若，詩乃翻水成。」(《次韻江晦叔》)都是以雨催詩的表現。「夢雲」二句，以狀雲之如夢，狀電之如笑，不致抹煞作者苦心(錢鍾書《管錐編》四冊《擬雲於夢》)。由此可知，蘇軾藉助佛道思想看輕外物，旨在超越現實苦悶和憂慮，而這種精神境界的追求，造成其詩歌創作是隨緣自適的超脫與曠達，其風格是豪放雄偉，奇趣橫生。故陸放翁《拜東坡先生海外畫像》云：「心空物莫撓，氣老筆益縱。」紀昀也評云：「以杳冥詭黃異之詞，抒雄闊奇偉之氣，而不露圭角，不使粗豪，故為上乘。源出太白，而遠以己法，不襲其貌，故能各有千古。」都給予極高的評價。六諧趣蘇軾禪詩中不但有理趣、奇趣，而且亦有諧趣，這皆可以證明「東坡長於趣」。《冷齋夜話》云：「此老(東坡)滑稽，故文章亦如此。」又云：「東坡夜宿曹溪，讀《傳燈錄》，燈花墮卷上燒一僧字，即以筆記於窗間曰：『山堂夜岑寂，燈下讀《傳燈》，不覺燈花落，荼毗一個僧。』」[44]這首詩富有諧趣，反映蘇軾詼諧幽默的性格。這種詼諧幽默與禪有密切之關係，禪與幽默是不能分開的。我們經常發現從蘇軾與禪師們斗機鋒、打啞謎中富有諧謔。[45]這些若從表面上看，也許不易理解，然每句都有深奧的人生哲理。在禪家思想中，不合邏輯的說法或沒有意義的答話，都是有其目的的。故這些諧趣便使禪師們有機會表示其活潑機敏的特有禪風。[46]元豐二年(1079)作者自徐州至湖州途中寫《次韻秦坊虛見戲耳聾》云：君不見詩人借車無可載，留得一錢何足賴。晚年更似杜陵翁，右臂雖存耳先聵。人將蟻動作牛斗，我覺風雷真一噫。聞塵掃盡根性空，不須更枕清流派。大朴初散失渾沌，六鑿相攘更勝敗。眼花亂墜酒生風，口業不停詩有債。君知五蘊皆是賊，人生一病今先差。但恐此心終未了，不見不聞還是礙。今君疑我特佯聾，故作嘲詩窮怪。須防額癢出三耳，莫放筆端風雨快。[47]前四句引用孟郊和杜甫的詩句，表示自慰自嘲。「人將」二句說別人把螞蟻的行動看成牛斗，但是連風雷聲也對我來說，不過是低微的聲音罷了。「聞塵」二句，通過禪理戲語，表現了自己脫離煩惱，自由自在的態度。佛教所謂「六塵」是說六根(眼、耳、鼻、舌、身、意)所感覺認識到的色、聲、香、味、觸、法這六種認識對象稱為「六塵」[49]。《圓覺經》亦云：「識清凈故聞塵清凈，聞清凈故耳根清凈。」佛教又說因其毫無妄情俗念之執著，稱為「清凈知見」。所以他自己不需要「枕流洗耳」，而能達到「清凈知見」的境界。因為自己「雖存耳先聵」，也是他自從離開朝廷之後，不見不聞，反而覺得清凈。在此作者借禪理和戲語，發出人生哲理。「大朴」四句說，人的知識愈多而憂患亦愈多，「君知」四句闡述了佛教所說的五蘊(色、受、想、行、識)皆是賊，所以除掉聞塵(聽覺)的道理，但「不見不聞還是礙」，最後四句也用戲語來總結。由此可見，這首詩都借佛語禪理和戲語，抒發作者隨緣、曠達思想和深奧的人生哲理，並善用典故，任意發揮，整個詩都充滿了諧趣。元豐八年(1085)，蘇軾作《寄吳德仁兼簡陳季常》云：東坡先生無一錢，十年家火燒凡鉛。黃金可成河可塞，只有霜鬢無由玄。龍丘居士亦可憐，談空說有夜不眠。忽聞河東獅子吼，拄仗落手心茫然。誰似濮陽公子賢，飲酒食肉自得仙。平生寓物不留物，在家學得忘家禪。門家罷亞十頃田，清溪繞屋花連天。溪堂醉卧呼不醒，落花如雷人風顛。我游蘭溪訪清泉，已辦布襪青行纏。稽山不是無賀老，我自興盡回酒船。恨君不識顏平原，恨我不識無魯山。銅駝陌上會相見，握手一笑三千年[50]。所謂「龍丘居士」指陳季常。「談空說有夜不眠」，《後漢書·西域傳》云：「論佛教宗旨為『清心釋累之訓，空有兼遺之宗』。」唐李賢註：「不執著為空，執著為有，兼遺謂不空不有，處實兩忘也。《維摩詰》云：『我及涅?，此二皆空』」[51]。所以，佛教主張談「空」時不能離開「有」，談「有」時，不能離開「空」，如此才能作到空有相即，般若觀照。「忽聞河東獅子吼，拄杖落手心茫然。據《容齋隨筆·三筆》卷三《陳季常》條云：陳訸「好賓客，喜畜聲伎，然其妻柳氏絕凶妒。」[52]所以說，陳季常雖然自認飽於禪學，無憂無慮又好客，但其妻柳氏是一個嗓門很大的悍婦，故他很懼內。可見蘇軾在此引用故事，跟自己的好友開玩笑，全詩誇張描寫，頗有諧趣[53]。《和陶擬古九首》詩，其四云：少年好遠遊，盪志隘八荒。九夷為藩籬，四海環我堂。盧生與若士，何足期渺茫。稍喜海南州，自古無戰場。奇峰望黎母，何異嵩與邙。飛泉瀉萬仞，舞鶴雙低昂。分流未入流，膏澤彌此方。芋魁倘可飽，無肉亦何傷。[54]這時蘇軾在「登高峰中原，但見積水空」的海南島上。但他在這種逆境中，描寫出海南島之風物之美。這是他的樂觀曠達思想之體現，他說「芋羹倘可飽，無肉亦何傷」，形成諧趣俚趣之風格，這就是蘇軾「以俗為雅」的表現。南宋朱弁於《風月堂詩話》云：「參寥嘗與客評詩。客曰：『世間故實小說，有可以入詩者，有不可以入詩者，惟東坡全不揀擇，入手便用，如街談巷說，鄙俚之言，一經其手，似神仙點瓦礫為黃金，自有妙處。』參寥曰：『老坡牙頰間別有一副爐也，他人歲可學耶?』」蘇軾這種「以俗為雅」的表現，是他的詩最大特色之一，所以他的詩中處處見到這些特徵。如另有《被酒獨行，遍至子云威徽先覺四黎之舍三首》其一云：半醒半醉問諸黎，竹刺藤梢步步迷。但尋牛矢覓歸路，家在牛欄西復西。[55]這是典型的「以俗為雅」作品。寫了作者有天帶著酒後的醉意，天色已暗，酒意未醒，且地面上草木叢生，路徑不明，只好跟著有牛矢的路走，因為家在牛欄之西邊。可見此詩寫的淺易活潑，而又真實，讓人感到親切。然詩的最大的特色是「牛矢」入詩。這種不擇時地，不拘對象的手法，在禪師們的公案中不難找到。如佛印禪師之公案：「八風吹不動，一屁打過江」、「佛印眼中有佛，東坡心中有糞。」但這些公案讀起來使人感受的不是「淺俗」而是富有幽默感。同理，蘇軾的這首詩一點也不庸俗，更不是自傷自憐，而是充滿曠達自適的感情。他能把樸素的內容寫得非常生動而形成毫無拘束，自然和諧，富有諧趣的風格。除此之外，又如「耕田欲雨刈欲晴，去得順風者怨。若使人人禱輒遂，造物應須日千變。」(《泗州僧伽塔》卷六)，「道人絕粒對寒碧，為問鶴骨何緣肥。」(《壽星院寒碧軒》卷三十二)「朝來處處白氈鋪，樓閣山川盡一如。總是爛銀並如玉，不知奇貨有誰居。」(《次韻參寥詠雪》卷三十三)可見他的禪詩中把幽默和風趣引入自然景物詩中，成為饒有機靈的諧趣。七妙悟嚴羽於《滄浪詩話·詩辨》之第四段云：「禪家者流，乘有大小，宗有南北，道有邪正，學者須從最上乘，具正法眼，悟第一義。……大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙語。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。然悟有淺深，有分限之悟，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也。他雖極悟者，皆非第一義也。」嚴羽以「妙悟」為作詩之標準，提出了各種不同等級的悟。即以漢魏晉盛唐之詩，比之為「第一義」，又大曆以還之詩，則小乘禪，已落「第二義」，以孟浩然、韓愈為例，孟的學問不如韓，但妙悟之結果，能作出「本色」、「當行」之詩，因此孟詩高出於韓。這是說詩的好壞的關鍵不在學力，就在「妙悟」，能透徹之悟即能寫出「第一義」的詩。所謂「妙悟」?在此先了解佛家所說的「妙悟」。佛家「妙悟」，直譯為「不可思議」或「絕待」的斷除煩惱之境地[56]。這裡所說的「不可思議」或「絕待」是超越一般理性思維的。所以《禪宗無門關》說：「參禪須透祖師關，妙悟要窮心路絕。」[57]說妙悟為非理性思維所可至的境界。這就是禪宗所說的以「無念為宗」、「不立文字」、「斷除妄念」而達到的「明心見性」境地。所以禪宗將不可思議之「境界」，稱為「妙境」，又將深妙不可思議之「道理」，稱為「妙理」。同樣，把深妙不可思議之悟，稱為「妙悟」，這是非理性思維所可至的境界。故「妙」是以形容「覺悟」、「悟入」所達之境界。禪家非理性的直覺體悟思維之「悟」，並非始於嚴羽[58]。蘇軾亦將禪宗這種直覺體驗的感悟方式運用於詩歌創作上。他提到李之儀《兼江祥映上人能書自以為未工……》：「得句如得仙，悟筆如悟禪。」(《姑溪居士文集後集》卷一)他又說：「求物之妙，如繫風捕影，能使是物瞭然於心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使瞭然於口與手乎?」(《答謝師民書》)這樣「瞭然於心」並用口與手表達出來就是一種「悟」。他於《送參寥師》詩中亦云：頗怪浮屠人，視身如丘井。頹然寄淡泊，誰與發豪猛。細思乃不然，真巧非幻影。欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。閱世走人間，觀身卧雲嶺。咸酸雜眾好，中有至味永。詩法不相妨，此語更當請。(卷十七)蘇軾在此說寫詩的妙悟思維方式。即他指出「詩」與「法」並不相妨，而互相相通，才能「空且靜」，才能以「靜」了卻「群動」，以「空」而廣納「萬境」。因此他於《與李去言書》亦云：「說禪作詩要無差別，但打得過者絕少。」(《姑溪居士文集》卷十九)他的《聽僧昭素琴》詩云：「至和無攫擇，至平無按抑。不知微妙聲，究竟從何出?散我不平氣，洗我不和心。此心知有在，尚復此微吟。」(卷十二)《書王定國所藏王晉路卿畫著色山》其一，詩曰：「我心空無物，斯文何足關。君看古井水，萬象自往還。」(卷三十一)這些都是不執著外物，去除妄念，空心澄慮的禪宗無念靜心的直覺思維。他的《送人》詩云：夢裡青春可得追，欲將詩句絆餘暉。酒闌病客惟思睡，蜜熟黃蜂亦懶飛。[59]芍藥櫻桃俱掃地，鬢絲禪榻兩忘機。憑君借取法界觀，一洗人間萬事非。從這首詩里，可以看出蘇軾引用禪家思想是將世情看破，泯滅掉人間萬事的是非。所以說自己淡泊寧靜，泯除機心，不把老病放在心上：「芍藥櫻桃俱掃地，鬢絲禪榻兩忘機。」這後句是化用杜牧《題禪院》詩「今日鬢絲禪榻畔，茶煙輕揚落花風」句意[60]。所謂「法界觀」，出自於《華嚴經·法界觀品》[61]。《華嚴經》法界之種類繁多，然一切終歸於一真法界，此即諸眾生本源之清凈心，亦稱為一心法界、一真無礙法界。所以「法界觀」是指悟入這種《華嚴》本經所說法界真理之觀法[62]。又所謂「人間萬事非」既包括了個人仕途之失意，也包括了對時局之感喟，而「一洗」二字，更表現出平時感喟之深。可見，蘇軾想利用《華嚴經》圓融無礙之說，洗卻人間一切的煩惱。這首詩充分表現蘇軾的明悟自心。元人方回說：「少年詩律頗寬，至晚年乃神妙流動。」[63]正是指的這種詩篇。他於《夜直玉堂攜李之儀端叔詩百餘處詩至夜半書其後》詩說：玉堂清冷不成眠，伴直難呼孟浩然。暫借好詩消永夜，每逢佳處輒參禪。愁侵硯滴初含凍，喜入燈花欲斗妍。寄語君家小兒子，他時此句一時編。[64]「暫借好詩消永夜，每逢佳處輒參禪」，這就說明詩與禪不僅是不相妨，而且詩的名句引導參禪境界，即禪的思維方式與詩是相通的。這種詩句可能影響到嚴羽所說的「禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。」《錢道人有詩云「直須認取主人翁」，作兩絕戲之》云：有主還須更有賓，不如無鏡自無塵。只從半夜安心後，失卻當前覺痛人。這裡就引用六祖偈「菩提本無樹，明鏡亦非台。本來無一物，何處惹塵埃。」和《楞嚴經》表現了外物不擾於心，以靜心觀照萬物的接物之道，以及曹洞宗的四照用思想。建中靖國元年(1101)，蘇軾北歸時經虔州寫《次韻江晦叔二首》其二：鐘鼓江南岸，歸來夢自驚。浮雲時事改，孤月此心明。雨已傾盆落，詩乃翻水成。二江爭送客，木杪看橋橫。[65]作者結束了貶謫生活，在北歸路上，忽然聽到了鐘鼓聲，才從如夢似幻的謫居生活驚醒過來。此時忽然領悟到人間的所有事，如浮雲一般時時在遷移改變，但象孤月似的孤高澄清心境一直保持到現在。這就是擺脫外物的執著，超然自娛，而達到物我兩忘境地的表現。胡仔在《笤溪漁隱叢話·後集》卷二十六云：「東坡嶺外歸，其詩云：『浮雲時事改，孤月此心明。』語意高妙，如參禪悟道之人，吐露胸襟，無一毫窒礙。」又同年作的《過嶺二首》其二：「七年來往我何堪，又試曹溪一勺甘。夢裡似曾遷海外，醉中不覺到江南。」所有的經歷和世事都歸於醉夢。亦同年寫的《寒食與器之游南塔寺寂照堂》詩：「城南鐘鼓斗清新，端為投荒洗瘴塵。總是鏡塵堂上客，誰為寂照境中人。」可見，這時期他經常以禪入詩，這也是蘇軾晚年詩風的一個特徵。另一方面，蘇軾曾說：「機鋒不可觸，千偈如翻水」(《金山妙高台》，卷二十六)、「新詩如彈丸」(《答王鞏》卷十七)、「中有清圓句，銅丸飛柘彈」(《次韻歐陽叔弼》)。他的這些隨機應變的特點，影響到南宋的「活法」論。如呂本宗主張：「好詩流轉圓美如彈丸」(《後村先生大全集》卷九十五《江西詩派》)，楊萬里則謂：「學詩須透脫，信手自孤高」，「參時且柏樹，悟罷豈桃花」(《和李天麟二首》)，提倡以活、新、快為武器的「活法」。這些見解都呼應了蘇軾「衝口出常言」的捷法。由此可見，蘇軾在詩歌創作上，運用禪宗悟道時達到的明心見性的境界，而主張詩禪不相妨。詩人達到此境，可以心虛含萬象，冥心空靜，而寫出「有至味永」的好詩。這些都是強調內心獨特領悟。蘇軾直接發揮禪宗明心見性的直覺體悟方式，提出了相當精深的澄觀一心的藝術直覺體驗方式，這對南宋「活法」詩論的提出，嚴羽「妙悟」說之主張，已作出了重要啟示。八翻案經過唐代佛教極盛階段，至宋代，以臨濟宗為主的「文字禪」、「看話禪」大為流行之結果，造成詩與禪互相融合、互相溝通。特別是禪宗對古代詩學有深刻的影響，是不容置疑的事實。其中不可忽略的是禪家之轉語，對宋詩的「翻案」自有啟發性。所謂「翻案」，本指推翻已定之罪案而言。引申而有解黏去縛，推陳出新，變通濟窮，反常合道之意[66]。這些反常合道就是詩與禪融通處之一[67]。所以由反常理之中追求理趣，從矛盾的歧異之中去求統一，用新的立場去觀照人生，超脫現實的心理距離，是禪道的機鋒，也是詩道的翻案手法[68]。所以，「翻案」手法，受到以禪入詩的影響及詩人把禪宗的機鋒、公案等非理性思惟方式，運用在詩歌創作方面，而促進宋代詩歌的翻案風氣。翻案是宋代重要詩歌創作方法之一。蘇軾也把這些翻案法，經常運用到詩歌創作上。劉熙載《詩概》云：「東坡詩推倒扶起，無施不可，得訣只在能透過一層，及善用翻案耳。」[69]蘇軾不但善用翻案法，而且他主張「詩須有為而作，用事當以故為新，以俗為雅。好奇務新，乃詩之病。」(《東坡題跋》《題柳子厚詩》)又說：「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外。」(《書吳道子畫後》)這些理論對作詩使用翻案，一定有一些影響。《百步洪》詩中亦云：我生乘化日夜逝，坐覺一念逾新羅。紛紛爭壓醉夢裡，豈信荊棘埋銅駝。覺來俯仰失千劫，回視此水殊委蛇。君看岸邊蒼石上，古來篙眼如蜂窠。但應此心無所住，造物雖駛如吾何。回船上馬各歸去，多言師所呵。這裡從「我生」到末句都談哲理。作者在此，自求解脫所有干擾與束縛，不耽著迷戀於現實事物，泯滅掉人間萬事，追求妄念污塵之心境。他所得到的結論是，人應超脫曠達，棲心物外，任運隨緣。末句以翻案收束，前面「」的哲理，一齋掃倒翻盡。元符三年(1100)，他寫《澄邁驛通潮閣二首》云：倦客愁聞歸路遙，眼明飛閣俯長橋。貪看白鷺橫秋浦，不覺青林沒晚潮。餘生欲老海南村，帝遣巫陽招我魂。杳杳天低□沒處，青山一髮是中原。[70]第一首描寫登通潮閣所見情景，第一句中透露了作者的心境和處境，如北歸的路途那麼遙遠，疲倦的內心充滿著無限的哀愁，但飛檐四張的高閣，凌空而起，突然出現在我眼前。兩句之間的起落變化，形成了詩人的樂觀曠達的人生態度。《冷齋夜話》載：「余游儋耳，登望海亭，柱間有擘窠大字，曰：『貪看白鳥橫秋浦，不覺青林沒暮潮。』」作者「貪看」白鷺在秋浦上飛翔的景色，連青翠的樹林已沒在晚潮中，自己都感覺不到。這裡化動為靜手法，有作者投入於景色之趣，產生出物我兩忘的禪味禪趣。第二首前兩句用翻案法，作者雖然說把自己的餘生想留在海南村，但他內心依然盼望有朝一日遇赦北還，故云：「帝遣巫陽招我魂。」[71]在此借用「招魂」之意，借上帝以指朝廷，借招魂以指皇帝將他招還。「重言外之意」、「悟」等禪宗特點與「言志」、「言情」、「重言外之意」的詩創作特點相符合，因此詩與禪互相溝通、互相融合，故蘇軾云：「詩法不相妨」。禪家機鋒講究以口應心，隨問隨答，不假修飾，自然天成，活潑有趣。這也影響到蘇軾之詩風，使他的詩構成自然，平淡，諧趣，奇趣風格。　　注釋：　　①見《蘇軾詩集》卷十二，頁五七六。　　②《蘇軾詩集》卷二十九，頁一五二五。　　③《蘇軾詩集》卷十，頁四九二。　　④《蘇軾詩集》卷十八，頁九五一。　　⑤同上，王文誥案。　　⑥袁行霈著《中國山水詩的藝術脈絡》，見《中國詩歌藝術研究》，五南圖書出版公司，頁三八五。　　⑦《蘇軾詩集》卷二十六，頁一四○一。　　⑧同上，查慎行注。　　⑨《蘇軾詩集》卷七○，頁二二○九。　　[10]《王維詩歌的禪意與畫意》謂「王維善於從紛繁變幻的景物中，略去次要的部分，抓住它們的主要特徵，攝取最鮮明的一段和最引人入勝的一剎那，加以突出的表現。他描寫景物時，即不堆砌詞藻，也不作瑣細的形容，總是給讀者留下充分的餘地，供他們自己去聯想、想像，進行藝術的再創造」說見《中國詩歌藝術研究》，頁二○八～二一四。　　[11]袁賓主編《禪宗詞典》，湖北人民出版社，頁三三九。　　[12]《蘇軾文集》卷六十七，頁二一一○。　　[13]《書黃子思詩集後》曰：「予嘗論書，以謂鍾、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外。……至於詩亦然……李杜之後，詩人繼作，雖間有遠韻，而才不逮意，獨韋應物、柳宗元發纖於簡古，寄至味於澹泊，非餘子所及也。」說見《蘇軾文集》卷六十七，頁二一二四。　　[14]《蘇軾文集》、《蘇軾佚文彙編卷四》、《與子由六首》中其五，頁二五一五。　　[15][16]《蘇軾詩集》卷三十九，頁二一○四。　　[17]《蘇試詩集》卷四十二，頁二三一二。　　[18]《蘇試詩集》卷五十五，頁一六二六。　　[19]《蘇試詩集》卷四十二，頁二三二八。　　[20]《蘇試詩集》卷四十八，頁二六一五。　　[21]22[]《蘇軾詩集》卷八，頁三八○。　　[23]《蘇軾詩集》卷八，頁三九○。　　[24][25]《蘇軾詩集》卷二十，頁一○三一。　　[26]宗白華《美學與意境》中云：「美感的養成在能空，對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界；無台的簾幕，圖畫的框廊，雕像的石座，建築的台階、欄干，詩的節奏、韻腳，從窗戶看山水、黑夜籠罩下的燈火街市，明月下的幽淡小景，都是在距離化、間隔化條件下誕生的美。」他又說：「風風雨雨也是造成間隔化的好條件，一片煙水迷離的景象是詩境，是畫意。」　　[27]《蘇軾詩集》卷二十一，頁一○九六。　　[28]《禪宗與中國文化》，頁一二五。　　[29]《蘇軾詩集》卷二十三，頁一二一九。　　[30]清劉熙載著《藝概》卷二，廣文書局，頁十一。　　[31]《蘇軾詩集》卷十一，頁五二四。　　[32]《蘇軾詩集》卷九，《往富陽新城，李節推先行三日，留風水洞見待》頁四三○。　　[33]《蘇軾詩集》卷三十七，頁二○三四。　　[34]《蘇軾詩集》卷四十一，頁二八四。　　[35]《佛光大辭典》頁一四○七。　　[36]宋釋惠洪著《冷齋夜話》卷五，《筆記小說大觀》二十二編第一冊，新興書局，頁六一○。　　[37]《蘇軾詩集》卷七，頁三○七。　　[38]《禪宗與中國文化》，頁一五二。　　[39]《蘇軾詩集》卷三十四，頁一七九四。　　[40]施元之注云：「《法華經》：無上士調御丈夫天人師佛世尊」；王十朋注云：「《老子》：常無欲以觀其妙。」說見《蘇軾詩集》卷三十四，頁一七九四。　　[41]南宋劉辰翁以為「散為百東坡」是受了《傳燈錄》中良介禪師過水睹影偈子的啟發。史良昭著《浪跡東坡路》，漢欣文經公司，頁一五一。　　[42]《蘇軾詩集》卷四十一，頁二二四六。　　[43]邵註：「《史記·孟子傳》：鄒衍謂中國名曰赤縣神州，內自有九州，禹之序九州是也，不得為州數。中國外如赤縣神州者九，乃所謂九州也。於是有裨海環之，人民隹禽獸，莫能相通，乃有大瀛海環其外，天地之際焉。」王註：「《莊子·天水篇》：北海若曰：『計中國之在海內，不似薒米之在獻倉乎。』」說見《蘇軾詩集》卷四十一，頁二二四六。　　[44]《冷齋夜話》卷五，卷十。　　[45]如有一次，蘇軾作了一偈，曰：「稽首天中天，毫光照大千。八風吹不動，端坐紫金蓮。」意謂自己的禪定功夫已甚深，並派人的把偈子送給佛印禪師。禪師看後，在上批了兩個字：「放屁!」就讓人來把偈子帶回去。蘇軾看了批語後，無名火頓起，遂乘船過江來找禪師。一到南岸，蘇軾當即責問禪師，為何穢語相加?禪師故裝若無其事，並說：「你不是『八風吹不動』嗎?為何被一屁打過江來呢!」蘇軾聽後方感自愧不如。說見賴永海著《佛道詩禪》，中國青年出版社，頁一四九。　　又一次蘇軾去靈隱寺看佛印禪師，閑談當中說要猜啞謎。東坡在紙面上畫了個和尚，左手拿著一柄扇，右手捧著一本經。然後對佛印問：「你猜吧，這是一篇文章中的兩句話。」佛印想了好一會兒，試探地猜道：「莫不是『關睢·序』上的兩句話：『風以動之，教以化之』?」，蘇軾點頭稱是。佛印也要問，他取出一串錢，從中數出二百五十枚，托手中，要蘇軾說出一本書的名字。蘇軾想：佛印手中有二百五十枚銅錢，每個銅錢上都有「無佑通寶」四個字，合起不剛好是一千個字嗎?他笑著對佛印說：「我猜著啦!你說的是《千字文》!」，佛印笑著點頭。說見蘇凡編《蘇東坡傳奇》，可築書房，頁八十四。　　[46]《禪家的幽默感》，《禪與藝術》，頁一九八。　　[47]《蘇軾詩集》卷十八，頁九五○。　　[48]孟郊《移居》云：「借車載傢具，傢具少於車。」杜子美《清明》詩：「此身飄泊苦西東，右臂偏枯左耳聾。」說見《蘇軾詩集》卷十八，王注和施注，頁九五○。　　[49]佛教《楞嚴經》說：「人有六根，出生六塵」。所謂「六根」，指眼、耳、鼻、舌、身、意的六種感覺認識。說見《禪宗詞典》，頁一○一。　　[50]《蘇軾詩集》卷二十五，頁一三四○。　　[51][52]王水照選注《蘇軾選集》，郡玉堂，頁一六八。　　[53]所謂「河東獅吼」，本指陳季常與妻相與說佛，然今日已成妻子發威的意思。「獅子吼」，佛家本意喻威嚴。說見同上。　　[54]《蘇軾詩集》卷四十一，頁二二六○。　　[55]《蘇軾詩集》卷四十二，頁二三二二。　　[56]佛教所謂「妙」云：「不可思議、絕待、不能比較者。殊勝之經典，稱作妙典(特指《法華經》)；無法比較不可思議之法，稱作妙法(《法華經》之美稱)；深妙不可思議之道理，稱作妙理；不可思議之境界，稱作妙境。」說見《佛光大辭典》，頁二八四二。又「悟」云：「生起真智，反轉迷夢，覺悟真理實相。有證悟、悟入、覺悟、開悟等名詞。佛教修行之目的在求開悟，菩提和涅?為所悟之智和理；……總之，大乘之悟界乃是證見真理，斷除煩惱之擾亂，圓具無量妙德，應萬境而施自在之妙用。……又從悟之程度而言，悟一分為小悟，悟十分為大悟。若依時間之遲速，可分漸悟、頓悟。依智解而言，解知其理，稱為解悟；由修行而體達其理，則稱證悟。」見《佛光大辭典》，頁四一一○。　　[57]《佛光大辭典》，頁五○九八。　　[58]杜松柏先生云：「以禪人之悟，建立詩學理論，固然集大成於嚴羽，垂其重大之影響於後世。但滄浪之前，持論此詩者，繁有其人，乃嚴氏之先驅，亦風氣所播之故。」(《詩與詩學》，頁三○六。)又黃景進先生亦云：「詩禪共通處在『悟』，這是宋人普遍接受的觀念，嚴羽所謂『禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。』只是重複宋人的陳說而已。」(《嚴羽及其詩論之研究》，文史哲出版社，頁一六七。)　　[59]《蘇軾詩集》卷十三，六二八。　　[60]《施元之注》曰：「《唐闕史》云：杜牧之自以年漸遲暮，常追賦《感舊》二詩，一詩即『鬢絲禪榻』者。」《蘇軾詩集》卷十三，六二八。　　[61]《施注》曰：「《華嚴經·法界觀》，清涼澄觀禪師述，以明華嚴品中法界大旨。」見施元之注《施注蘇詩》卷十，頁一九○。　　[62]《佛光大辭典》說：「法界觀有三重之別，第一重真空觀，相當於四法界中之理法界。乃觀一切諸法原無實性，色則是空，空則是色，空與色無礙，而泯絕無寄。第二重理事無礙觀，相當於理事無礙法界，乃觀差別之事法與平等之理性炳然而存，兩者相遍、相成、相害、相即、相非，無礙熔融。第三重周遍含容觀，相當於事事無礙法界，乃觀事事物物之大小相融、一多相即，遍攝無礙而交參自在。」頁三三七二。　　[63]見《瀛奎律髓》卷二十六，商務印書館，景印文淵閣四庫全書，冊一三六六。　　[64]《蘇軾詩集》卷三十，頁一六一六。　　[65]《蘇軾詩集》卷四十五，頁二四四四。　　[66]張師高評《宋詩與翻案》，頁二一五，載《宋代文學與思想》，台灣大學中國文學研究所編，學生書局。　　[67]黃永武先生在《中國詩學》中，說明詩與禪的相同處，云：「詩禪相同之一：詩與禪都崇尚直觀與『別趣』，或者是從違反常理之中去求理趣，或者是從矛盾的歧異之中去求統一。」「詩禪相同之五：詩與禪都喜站在一個新的立場去觀照人生，必須有超脫現實的心理距離。」見《中國詩學·思想篇》，頁二二四～二二八。　　[68]《宋詩與翻案》，頁二三六。　　[69]劉熙載著《藝概·詩概》，廣文書局，卷二，頁十。　　[70]《蘇軾詩集》卷四十三，頁二三六四。　　[71]施元之注云：「《楚辭》宋玉《招魂》：帝告巫陽曰：『有人在下，我欲輔之，魂魄離散，汝筮與之。』巫陽對曰：『掌夢，上帝其命難從，若必筮予之，恐後之謝，不能復用巫陽焉。』乃下招曰云雲。」《蘇軾詩集》，頁二三六五。　　[72]沈德鴻《說詩語》云：「王右丞詩不用禪語，詩得禪理；東坡則云：「兩手欲遮瓶里雀，四條深怕井中蛇。言外有餘味耶?」丁福保編《清詩話》，木鐸出版社，頁五五五。http://www.plm.org.cn/qikan/fxyj/1995/199504f33.htm