莫言：作家不可以為獎項而寫作

早在8年前，莫言就已經認為，獲得文學獎項是給作家的一個警惕

　　2004年6月中，莫言有廣州之行。我意外得到消息時，也得到了莫言的手機號碼，隨即打過去，莫言爽快地說：「我現在就在南方書城，你可以馬上過來聊天。」約半小時後，我見到莫言。南方書城辦了一個讀者見面會，場面並不熱鬧，記者更是寥寥。活動結束後，我們就坐在南方書城靠窗的一角聊天，剛談了幾句，我就發現，他雖筆名為「莫言」，實則出口成章，真不愧是「千言萬語，何若莫言」。

　　本報記者 李懷宇

　　近一個下午的時間，只要稍微提起話頭，莫言便能說出一番讓人舒服的話。

　　提到學者氣與文人氣的問題，莫言說：「我沒有學問，所以沒有學者氣，我始終沒有把寫小說當成什麼了不起的事情。我是一個農民，現在依然把自己跟農民認同，所以就沒有文人氣了。所以，我還是認為人應該有一種清醒的自我意識，不僅僅在意識上當作是老百姓的一分子，而且從所有的方面感覺到其實我就是老百姓的一分子。一旦想到我是一個作家，我是一個知識分子，我要為人民說話，我要替民族分憂，這一下子把自己架空了，自己把自己擺在一個並不恰當的位置，比較難以讓人接受，令人厭惡。」

　　當天晚上，南方書城設宴客村某潮州酒樓，我也受邀敬陪末座。記憶所及，偌大一個包間，同席只有四五人。莫言對潮州菜充滿好奇，恰巧我是潮汕人，每上一道菜，莫言便問起菜品特點。

　　「秋刀魚飯」是一道平常的潮州菜，莫言嘗後，連說：「秋刀魚之味，秋刀魚之味。」莫言少時家貧，總吃不飽，食量又奇大。「越餓越饞，越饞越餓，最後分不清是餓還是饞。」他甚至吃過煤，而且覺得特別好吃，這讓我大吃一驚。後來，莫言把吃煤的故事寫進了長篇小說《蛙》的第一章。

　　一席談中，莫言十分隨和。問起記者生涯的趣事，他很認真地說：「我也是檢察日報的記者，有正規的記者證。記者所見所聞的故事，往往可以成為小說的素材。」我便笑道：「金庸也是記者。」談到當下一些離奇古怪之事，莫言的談鋒偶露崢嶸，但保有分寸，批評時事也顯得相當謹慎，後來觀其在公共事務上的行止與寫作上的風格，「在日常生活中，我可以是孫子，是懦夫，是可憐蟲，但在寫小說時，我是賊膽包天、色膽包天、狗膽包天。」也許是肺腑之言。

　　2010年1月，莫言再到廣州。南方書城早已關閉，這次的記者招待會設在廣州購書中心，我受邀參加。稠人廣坐，無緣深談，只獲贈莫言簽名的新著《蛙》。（註：以下訪談，均根據2004年採訪底稿整理而成。）

　　文學獎項是給作家的一個警惕

　　時代周報：大江健三郎曾公開表示對你惺惺相惜，認為你很有希望獲得諾貝爾文學獎。你如何看待作家與文學獎的關係？

　　莫言：從學養、閱歷和成就方面，我無論如何沒辦法和大江健三郎相比。我們有私人的交往，有些友誼，他對亞洲文學有殷切的希望，他希望有一種亞洲文學的出現。他對中國還有非常深厚的感情，對我也有扶持晚輩的意思。對寫作者來說，文學的獎項是一個副產品。

　　一個人在寫作，肯定不可以為獎項來寫作，只能說是我寫出的作品被這個獎項所青睞、所看中，有時候考慮得獎，反而得不了，對待獎項還是這種態度比較好—它是寫作出現後的偶然性現象。

　　當然，得獎對作家有一定的好處，可以提高作家的知名度，在那一瞬間滿足作家的虛榮心、自信心，也可以給作家帶來一些獎金。我覺得文學獎尤其是給作家一個警惕：這個獎項在某種意義上就是終身成就大獎，幾乎是對這個作家宣布創作的終結，要產生巨大的警覺。儘管我得到某獎項，但我應該立刻把它忘掉，重新開始。

　　我記得在一份報紙看到一個可愛的年輕作家說：莫言已經得了某個獎項，他可以休息了。我覺得過去的莫言可以休息了，得獎的莫言還要更加奮鬥，不應該讓獎項變成阻擋自己前進的包袱。

　　時代周報：有人認為你的小說有魔幻現實主義的色彩，讓人聯想到馬爾克斯的風格。你的作品不停地對傳統寫法進行挑戰，也借鑒了不少西方的技法？

　　莫言：西方技法對我是一種刺激，激活我的記憶力，增長我的信心，你膽大，我比你還膽大。我對西方小說看得不多，一個作家看另一個作家的作品，從技巧上來說，確實也是有一種窺一斑而知全豹的現象，就好像《百年孤獨》，我至今沒有完全看完，但是我很清楚馬爾克斯的語感，雖然是翻譯家翻譯過來的，但相信還是轉達了原文的風韻。

　　馬爾克斯為我們樹立了一個標杆，也設置了一個陷阱。標竿就是他已經達到了這種高度，陷阱就是你往他靠近，你就會掉下去淹沒了，可能就有滅頂之災。

　　一個作家，只有在個性化的道路上探索了很長的時間，取得了一種高度的自信—自以為像一個武林高手練成了什麼神功，可以跟這種功力對抗的時候—才可以面對面地寫作。我的下一步，就是想跟馬爾克斯面對面地寫一篇試一下，看是打個平手還是一敗塗地。

　　時代周報：你的作品與張藝謀的電影聯姻後，在銀幕上展現了另一種氣象。張藝謀後來的電影似乎越來越向商業化妥協，而你的寫作依然保持自己的銳氣，你認為這是作家與電影工作者的不同嗎？

　　莫言：我曾經和張藝謀探討過這個問題。有一年和大江健三郎聊，把張藝謀也拉過來座談，談到他對小說改編得很不好，是有意識的倒退。張藝謀說：我們電影導演和你們最大的區別在於，你覺得不好可以撕掉，可以重寫，把過去的勞動推翻了，但是，作為導演，電影一開機，明知道不好也要打腫臉充胖子，不能拍了一半說：不好，不拍了。

　　有時候，導演涉及很多經濟利益的問題，這是一個群體的關係，而不是個人的。所以，我想張藝謀向商業化的妥協，他的某些看起來缺乏銳氣的精神，也是由客觀原因造成的。當然，一個作家不跟媒體妥協也是他個人的事。

　　我想我是一個比較隨和的人，但一個不可動搖的基本原則就是：在寫小說當中，誰也不可以改變我，我絕不會考慮什麼影視問題，你願意改就改，不願意就算，我不會為了改編方便，就有意識地減少、降低小說的難度，有意識地給你提供方便，設置一些戲劇化、臉譜化的人物。小說出來後，為配合出版社的營銷活動，能夠參加的參加，包括接受媒體的採訪、在大學開講座。這安慰我的一個理由是：學生還是願意見到我的。有時候這也是一種妥協，當自己的小說變成商品推向社會，我可以和媒體妥協，但寫作過程中涉及根本原則的時候，是不可以妥協的。

　　「鄉土作家」不是貶義詞

　　時代周報：你的故鄉山東高密是你寫作的源泉。有人說，莫言的作品以寫農村題材居多，沒有學者氣、文人氣，因此至今還是一個「鄉土作家」，無法進入更高的層面。你是怎麼看的？

　　莫言：關於故鄉的這個概念，包含非常豐富的內容。對一個離開了故鄉二十多年的作家，故鄉是我的精神歸宿和依存，對故鄉的想像是不斷完善擴充、不斷回憶往事，對故鄉的回憶也是想像、創造故鄉的過程。

　　任何一個作家的童年記憶，對他的創造都始終產生舉足輕重的作用。人在不斷比較，碰到新的事物時，總要拿些自己經歷的舊事物比較，比較很可能調動童年時期對某種事物的看法。至於人跟自然的關係、善惡的道德觀念，實際上在20歲之前就已經形成了—後來肯定有調整，但這種調整更多是在理性的層面上，在感情上實際是很難拔掉的。

　　「鄉土作家」對我來說，不是貶義詞，就像賈平凹說「我是農民」一樣，說我依然在鄉土的層面上寫作，也不是一件壞事。所謂的鄉土不是狹隘的鄉村，每一個作家的鄉土就是他所寄身於其中的地方。對王安憶來說，鄉土是上海；對賈平凹來說，鄉土是商州。實際上，每個作家都是「鄉土作家」。每個作家都有局限性，不可能包羅萬象，不可能每樣事情都寫得很地道，這是受個人經歷局限的，但是，這種局限可以通過技術性的手段來修正一部分。實際上，別人對我的評價是有很多意象化的：我的《酒國》、《十三步》是寫城市的，其實我寫城市、鄉村各佔一半，為什麼所有的人都認為我只能寫農村呢？

　　沈從文、茅盾無不以故鄉為依存。這些地區的小文人、小知識分子，突然進入城市，像沈從文剛到北京的時候也是極其凄慘的，剛開始的題材也不都是寫湘西，有可能是時髦的題材，但是他感到這些對他不利。在艱苦的情況下要在北京生存，要走出來躋身於文明人的行列，拿什麼作敲門磚？只有回到故鄉，從記憶里挖掘寶藏。帶有鮮明的地域色彩和人生的感知，才是非常原創的東西，一拿出來大家非常驚愕，覺得與其他的作品完全不同，所以他就成功了，再然後沿著這條路寫一批湘西的東西。

　　其實我覺得沈從文的創作生涯是很短暫的，假如他一直寫湘西，其實是不行的，他要發生改變。他的有些作品如《八駿圖》等，根本無法跟《邊城》等相比，沒有多少真情實感在裡面。他寫湘西是一種炫耀：我就是讓你們知道一下老子在這個地方是這樣的，你們這些北京人、上海人不要跟我吹牛皮，沒什麼好吹的，你們神氣什麼呀，老子15歲就殺人去了。我剛開始寫的時候，也有炫耀心理，有一種任性、不服氣：你們有什麼了不起的？你們的東西我認為不好，我把我家鄉的抖給你們看，你們所謂的英雄才子佳人，我們都有，而且比你們的精彩，跟你們的不一樣。

　　時代周報：你如何思考作家風格的定型化？

　　莫言：我特別害怕成熟，我拒絕成熟。一旦成熟，就很難改變，成熟了再刻意變化是要冒風險的。我可以四平八穩地寫，不讓讀者失望，寫得和前一部作品的故事情節完全不同，但是其他方面沒有多大區別，是平面推進的作品，這種風險很小。

　　但是如果要探索、創新，就很有可能失敗，因為探索創新是對既有審美標準的破壞，很有可能傷很多人的心。那麼，許多作家、包括有經驗的讀者，心裡其實都有一種好小說的配方，都知道以什麼方式來描寫或者推進。我的創作也出現過這種現象，《紅高粱》後，我完全可以沿著這個路線寫第二部、第三部，寫了父親再寫我，本來我也是這樣想好的，但是我覺得這樣寫就沒有什麼意思了，沒有再推進的必要了。下一部，就要跟以前所有的作品區別開來。通過《檀香刑》的寫作，沒有人再說我一定在馬爾克斯的寫作道路上走了，我們斷絕了關係，我離開他很遠了。

　　寫作不是變成人民代言人

　　時代周報：在不斷的寫作冒險中，你怎麼給自己定位？

　　莫言：我有一個基本原則，我對自己的定位是發自內心的，不是嘩眾取寵。我個人認為，寫作這個職業沒有什麼特別了不起的，你本來就是一個老百姓，寫作也是一個老百姓正常的活動，並不是要居高臨下、振臂一呼為老百姓爭公道、爭正義的，也不是要變成人民代言人的。

　　要寫你內心的話、自己的感受，如果寫內心的感受恰好和許多人的個人內心感受是合拍的，那自然就有代表性，獲得普遍性。總而言之，我認為個人的定位是來不得半點虛偽的，真話假話在一個人的日常生活中表露無遺。有些人，儘管稱自己人民作家，但是如果沒有住到四五星級的酒店，馬上就罵接待方—那不是把所謂的定位給粉碎了嗎？

　　時代周報：你認為一個作家在成名以後，寫作的不可預期性會不會讓人更為期待？

　　莫言：年輕作家的寫作讓大家充滿期待是有可能的，但對於一個像我這樣寫了二十多年的作家，我感覺到的是一種壓力。我的下一部作品無論如何一定要精雕細琢，一定要寫得自己感覺有創意才能拿出來。其實壓力也是一件好事，防止我粗製濫造，量的積累已沒有什麼意義，重要的是質的突破。

　　時代周報：在寫作中追求質的突破，你如何保持朝氣蓬勃？

　　莫言：如果我沒有努力使自己年輕的想法，可能會老得更快，變成一個真正的老人。我想，作品保持青春氣息與一個作家保持青春不是一回事。有什麼理由和措施，能讓我的作品保持青春氣息？不是寫小孩的事，不是寫年輕人的戀愛、年輕人的活動，關鍵是：在小說的原創性上能不能保持當年的那種朝氣蓬勃—不單跟別人不一樣，也跟自己過去的不一樣。如果我能夠做到這一點，文學的生命就依然青春、依然少年；如果做不到這一點，哪怕在30歲的時候不斷重複，那其實這個作家的文學生命已經衰老掉了，可以休止了。

　　我之所以敢這麼說，是因為起碼我還有可以寫幾部小說的材料，而故事是沒有被前人利用過的，也想好了一些和過去不一樣的寫法。下面一兩部的作品，會有新鮮感。我覺得應該向今天的年輕作家學習，這不是口頭上的，而是來自內心深處，認真地讀他們的書，從他們的小說裡面感受一種新時代的語言方面的新氣象，從中也可以了解到年輕人的感觸，這些東西可以使一部小說有一種青春的參照。

　　少年作家的「遊戲性」

　　時代周報：現在湧現了一批寫法新潮的少年作家，你是如何看這種現象的？

　　莫言：我看過少年作家的作品，我當然知道他們的軟肋在什麼地方，但我也確實感覺到他們有許多我難以企及的地方，我覺得最重要的一點是這批孩子的想像所依賴的素材不一樣。

　　我們的想像是建立在實物的基礎上，比如我要藉助高粱、玉米、馬牛羊等可以觸摸的物質性的東西，這幫孩子已經是憑藉什麼動畫片、西方電影、電腦遊戲了，他們可以把別人的思想產物作為自己的思維材料，作為半虛擬的幻想世界。

　　現在也應該改變對寫作這個行當的認識了，過去對寫作的認識是你一旦走上寫作之路就命定要寫下去，不然人家就說你江郎才盡。但是這幫孩子是帶有遊戲性，他們的寫作完全出於一種愛好，就是寫一篇小說玩玩，寫完了，證明了，就不寫了，就可能去搞其他的了。他們從一開始就沒有強烈的事業感，沒有把寫作當事業，沒有太大壓力。現在看有很多人擔憂：這些孩子寫完一部，下一部怎樣呢？他們生活太匱乏了，經驗也沒有積累。我覺得這種想法是不對的。一個年輕作家的第一部是遊戲之作，第二部是遊戲之作，第三部就有可能不遊戲了，所以寫作的過程本身也是一個成長的過程。

　　眼下，大眾化的寫作已經成為一種可能，網路的出現使文學的門檻降低了，鼓勵更多的人寫作，通過寫作來提高素養是有積極意義的。我在深圳看到一部車，車後面寫著：寫天下文章，做少年君子。對孩子來說，寫作還是很好，能發表更好，不發表沒所謂，就當是一種素質教育吧。　那些年輕作家沒有把文學想得那麼莊嚴，這是一件好事。一旦一個人把文學想像得超越了文學本身那麼偉大，那多半寫不出好作品。如果所有的中國作家都咬牙切齒地說：我要寫一部偉大的作品。這就是一場社會性的災難。但最可怕的，還是一個作家寫了一部平庸的作品，就以為自己寫了一部經典作品。所以，有時候，經典作品是在不經意的情況下成為經典的。
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