徐文茂：中國詩學思想史上的新開拓

　　 被譽為「中興四大家」之一的南宋詩人楊萬里，在創作詩歌五千餘首(按：今存楊萬里詩四千二百餘首；又，其《誠齋江湖集序》曰：「予少作詩千餘篇，至紹興壬午年七月皆焚之，大概江西體也。」兩者合當五千餘首)的長期實踐中，提出了諸多詩學上的正確認識。其中，尤以論「興」之卓然閃爍而成為其詩學理論的核心之一，也為南宋詩學的健康發展高屋建瓴地提出了問題的癥結和正確的方向，值得予以詳加探析。

　　 一

　　 檢視現存的《誠齋集》一百三十三卷及《誠齋外集》二卷等，楊萬里關於「興」的引述雖多，然對於「興」的比較典型明晰的闡述，當推《答建康府大軍庫監門徐達書》。該《書》曰：「我初無意於作是詩，而是物是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物是事，觸先焉，感隨焉，而是詩出焉。我何與哉？天也！斯之謂『興』。」言雖不多，卻綱舉目張而內蘊豐富。

　　 這樣的「興」的定義，首先囊括了作為客體的「是物是事」，囊括了「是物是事」能「觸乎我」的那部分具體特定的形態質性和物理事義，囊括了「觸先焉」的事實，實際上即肯定了審美客體的先決作用。這樣的「興」的定義，也囊括了作為主體的「我」，囊括了「我」的內在結構及「我之意」由「無」而生的感應機制，囊括了經觸發而能「感隨焉」的創造力，實際上即肯定了審美主體的能動作用。這樣的「興」的定義，還囊括了兩者「適然」相「觸」的具體特定的環境場合，囊括了「是物是事」之由客體成為能「觸」我的審美客體、「我」之由主體成為生「感」的審美主體的轉換，囊括了審美主客體相互作用的形態和過程，實際上即肯定了審美活動的實踐意義。這樣的「興」的定義，囊括了「是詩出焉」即審美創造之成就系「興」之組成的認識，實際上即肯定了審美主客體間的辯證關係，而詩即是對立統一之產物。

　　 值得贊肯的是，這樣的「興」的定義，囊括了「我何與也？天也」這樣的一種極為深刻的認識：「是詩」之出原屬「無意」，而是源起於「適然」之中的審美主客體之間的「觸」、「感」等的矛盾，是一種運動的產物，而非「我」在無「是物是事」狀態下所能產生，亦非「是物是事」在無「我之意」狀態下所能產生。也就是說，「是詩出焉」是一種造就於「天也」的運動產物，而這種運動即一種合規律的客觀存在。顯然，「斯之謂興」是對審美主客體雙方在特定環境下產生詩的審美創造運動全過程的一種高度概括，是對詩歌創造運動之本質特徵的正確揭示，也是對藝術審美運動本身所內含的運動規律之客觀性、必然性的正確揭示。

　　 楊萬里以上述認識為準繩，還對詩歌創作做了涇渭分明的三類判斷。《答建康府大軍庫監門徐達書》曰：「大抵師之作也：興，上也；賦，次也；賡和，不得已也。」這是因為，「賦」乃「或屬意一花，或分題一草，指某物課一詠，立某題征一篇，是已非天矣」。也就是說，這是在指令某一客體的前提下，強制主體對其進行觀照、審視及判斷，從而在賦陳描述中產生詩作。自然這已非純文藝審美意義上的創造，已非事先無預的「觸先」、「感隨」的這種自生的、天然的、內在必然的運動，而是面對「一花」「一草」、「某物」「某題」，即便在無觸發、無感應的情況下也必須遵命觀照的賦詩活動。雖然在這種觀照、審視及判斷中主體有甚為有限的活動空間，存在著「猶專乎我也」即給主體有相對自由的可能，並因了各主體的內在結構之不同，因了在特定具體環境下各主體的情性思理之不同而使作品各各互異，但這已全然不是完全意義上的獨立的藝術審美創造，不是合乎內在客觀規律的審美運動了，因而較「興」而言，「賦」實為「次」。

　　 「至於賡和，則孰觸之，孰感之，孰題之哉？人而已矣。出乎天猶懼戕乎天，專乎我猶懼弦乎我，今牽乎人而已矣，尚冀其有一銖之天、一黍之我乎？蓋我未嘗覿是物而逆追彼之覿，我不欲用是韻而抑從彼之用，雖李杜能之乎？而李杜不為也。」在楊萬里看來，「賡和」是在無客體、更無審美客體的情況下，主客相隔而無實際觀照、審視及判斷，僅僅「逆追彼之覿」，「抑從彼之用」即步他人腳印來無感立意，無情呻吟，在揣測捉摸中像戴上手銬腳鐐去跳舞一樣，去沿襲模擬、翻制詩歌。這樣的行為只是文字遊戲，而不是藝術審美創造，因此「賡和」是違背藝術創造客觀實際的「大壞」行為，無「物」無「我」的「和韻之作」是「詩之大戒」。

　　 《答建康府大軍庫監門徐達書》系楊萬里於宋寧宗慶元後期「謝病自免，歸卧空山……退休五年」卻仍以創作「自苦」、「自樂」之際披讀友人詩文史評時所撰。該《書》之所言既是對自己畢生探索、屢變屢新、自成一家之創作實踐的一種總結，也是對江西後學諸多弊病的一種批評。然更為重要的是：如此自覺地緊扣詩歌創作的本質特徵，以審美創造自身的內在規律為標尺將詩歌創作的多種形態作如此分類，從而提倡「興，上也」的詩歌審美創造活動，這在中國詩學思想史上尚屬首位，也無疑為宋詩的發展指明了正確的方向。

　　 二

　　 楊萬里的興論，在闡述「是物是事」與「我之意」之間審美關係的確立上，在闡述「觸」「感」等矛盾運動的展開上有一個非常重要的中間環節，即其兩次述及的「適然」問題。由於「是物是事」與「我」分別是各自發展變化的獨立體，有其自身的本質特徵與運動規律，因而彼此之相遇往往未必能產生「觸」、「感」，甚至出現「眼邊俗物只添睡」(《和蕭判官東夫韻寄之》)，「俗物真敗意」(《正月三日宿范氏庄》之二)等情況。只有在特定場合，雙方又各持某種狀態、展現某種質性、符合某種義理時，即在「適然」之中才會開展對立統一運動。這種「適然」對審美創造固然非常重要，然而它不管對主體、客體，還是對具體背景、場合皆非唾手易得。相對遠遠多得多的不「適然」而言，「適然」只是一種偶然；相對大量的社會實踐而言，它又是一種必然。也就是說，「適然」產生於大量的社會實踐之中，與創作活動的豐富、創作經驗的積累密切相關。因而，強調「適然」，即強調審美實踐的重要意義，是楊萬里「興」論的主要內容之一。它包含著以下兩點：

　　 其一是「閉門覓句非詩法，只是征行自有詩」(《下橫山灘頭望金華山》)。這裡的「閉門覓句」並非指詩人在生活、實踐、感受之基礎上的立意、構思、命篇等創作活動，而是指詩人束身書齋、脫離社會實際去挖掘創作內容，是指詩人皓首窮經、修身養性、悟道明理的創作活動，是指詩人一味研摩他人作品、醉心技巧形式、內容貧乏的創作成果。由於「閉門」減少了詩人的社會實踐，切斷了主客體之間產生「適然」的可能，因而這顯然是違背藝術審美意義上的詩歌創作的基本法則的。楊萬里在《黃御史集序》中批評的「挾其深博之學，雄雋之文，於是概括其偉辭以為詩，五七其句讀而平上其音節」的賦詩現象，實在是對其「閉門覓句」的一個絕好注釋。不僅如此，他還在《誠齋荊溪集序》中反省自己「始學江西諸君子；既又學後山五字律；既又學半山老人七字絕句；晚乃學絕句於唐人」，以至「自淳熙丁酉之春，上塈壬午，止有詩五百八十二首，其寡蓋如此」。進而以自己過去「閉門覓句」仿效前人而「學之愈力，作之愈寡」的教訓來指出當時之「詩人蓋異病而同源也，獨予乎哉」的詩壇積弊，點明其根本原因在於缺乏豐富深入的社會生活及與之密切相關的大量積極的審美實踐。

　　 與「閉門覓句」相對的「只是征行」同樣包含著豐富內容。因為，「征行」是自然萬物和社會眾相與主體相遇的先決條件，是客體世界的紛紜變化、質性事理對主體發生作用的基本途徑，是主體世界的對象性的情感意旨萌生髮展的必要動因。只有長期的大量的「征行」的積累，才有更多、更妙的「適然」的產生。《下橫山灘頭望金華山》詩雖僅四句：「山思江情不負伊，雨姿晴態總成奇。閉門覓句非詩法，只是征行自有詩。」但這裡的「征行」是一種泛指，行旅征程、登臨遷謫、巡察按撫、持節異國、任職地方等皆屬其列；這裡的「山思江情」亦是一種泛指，並往往與征之任務、行之目的、經之感受、歷之所獲等密切相關，它不僅產生於對山光水色、花姿草態等自然萬象的感受，而且產生於對民俗風情、民生民瘼的了解，還產生於對治亂盛衰、軍事國情的感嘆。即以《誠齋集》詩歌之整體來看便能說明這一點。值得指出的是，楊萬里的許多征行之作亦巧妙地將上述內容交融組合，從而在南宋詩壇上卓樹一幟。例如，《過西山》借作者與江西新建南昌山之間對話之奇特構思，借「鬢絲渾為催科白，塵埃滿胸獨遑惜」之抒述，深刻而又委婉曲折地揭示了當時民生之痛難，表達了詩人「遑惜」欲隱之情由。又如，《宿龍回》、《路逢故將軍李顯忠以符離之役私其府庫士怨而潰謫居長沙》、《道逢王元龜閣學》或對苛政民瘼痛加指陳，或對軍事成敗進行議嘆，或對奸佞專權予以抨擊等等，無不表現出作者「征行」之作的豐富內蘊。更值得稱頌的是，許多征行之作如《過揚子江》兩首、《雪霽登金山》等，其運筆之超邁、興象之恢宏，典故之雋永，結尾之頹兀，諷刺之深刻，使歷史教訓、現實危機如鹽入水，深辨其味而不見其形。這種造詣極高的作品不僅卓然代表了楊萬里詩歌藝術成就中的一種風格，也表明了楊萬里「興」論中之「適然」所內蘊的對「是物是事」、對「我之意」的理想標準，而這一切只有在「征行」的磨鍊中才能產生。因此，提倡「只是征行自有詩」就是要求詩人深入社會，在社會實踐中積極開展審美實踐活動，以獲得更多的「適然」。《誠齋荊溪集序》即公然以其於淳熙「夏之官荊溪」時辛勤於「閱訟牒，理邦賦，惟朱墨之為親」的執政實踐為例，說明他在對民生民瘼、民情民意的深入體察中，在對社會時事的深入考察中「詩意時往日來於予懷」，「欲作未暇也」的感受；說明他於「凡十有四月，而得詩四百九十二首」的緣由，和「凡是時，不惟未覺作詩之難，亦未覺作州之難」的體認。這些均形象深刻地表明了楊萬里「興」論中「適然」與審美實踐、社會實踐之間的內在關聯。

　　 其二是「句法天難秘，工夫子但加」(《和李天麟二首》之二)。這裡的「句法」，指「作詩的法度——不指一般的硬格律、死規矩」。①即詩歌審美創造的基本法則和規律。雖然，《誠齋集》尤其是《誠齋詩話》對初學詩者有關於「用古人語，而不用其意，最為妙法」、「詩有實字，而善用之者，以實為虛」、「脫胎換骨」等的見解，有「唐律七言八句一篇之中，句句皆奇，一句之中，字字皆奇」等的評論，有「初學詩者，須學古人好語……要誦詩之多，擇字之精，始乎摘用，久而自出肺腑，縱橫出沒」等的經驗，但是上述的「句法」並非具體的專指此類，而是一種統稱，一種緊扣本質的抽象。根據前述，既然「覓句」不在「閉門」之內，而在「征行」之中，那「覓句」之法——「句法」，即創作詩歌的基本法則自然也在「征行」即社會實踐之中。翻檢《誠齋集》則不時可見：「起來聊覓句，句在眼中山」(《和昌英主簿叔社雨》)、「郊行聊著眼，興到漫成詩」(《春晚往永和》)、「春花秋月冬冰雪，不聽陳言只聽天」(《讀張文潛詩》)、「問儂佳句如何法，無法無盂也無衣」(《酬閣皂山碧崖道士甘叔懷贈美名人不及佳句法如何十古風》)等等，分別從不同的側面透示出「句法」的上述內含。因此，要「透脫」地掌握「句法」，必須「工夫子但加」。這裡的「工夫」雖然包含對聲律字句、結構謀篇等創作技巧的摸索，包含對前輩時賢創作成就的學習，但其主要是對主客體之間的審美創造運動而言的。這裡的「工夫」，是指詩人在關注現實以積累素材、博覽群書以增進修養的同時提高自己的認識判斷能力，提高自己的思維創造能力，從而提高自己把握世界之能力的創作實踐。這裡的「工夫」是指審美實踐，是詩人實現「信手自孤高」的努力過程，與「征行」所指的社會實踐範圍不一。審美實踐雖然是社會實踐的組成部分，但後者畢竟只是前者的基礎而不能替代前者，審美活動有其自身的獨特質性和規律。作為審美創造之根據的這些質性和規律，作為詩歌創作之根據的這些法則和要領，天然地、客觀地存在於審美運動中而難以保密，只要「工夫子但加」，辛勤實踐、積極摸索，最終是可以把握運用來成功創作的。這是因為，審美實踐具有客觀性、社會性和歷史性。它為主體創造對象，提供「是物是事」的審美特性；為對象創造主體，提供「我之意」的內驅動力。它是不斷完善人的審美建構、增加人的審美積澱、提高人的審美能力、豐富人與現實的審美關係的基本途徑。它是對象人化、人的本質對象化即「是物是事」合「我之意」化、「我之意」合「是物是事」化的唯一途徑。它是主體成為審美主體，主體形成有獨特個性地審美地把握世界、自由地實現審美理想的唯一途徑。「紅塵不解送詩來，身在煙波句自佳」(《再登垂虹亭》)；「句中池有草，字外目俱蒿」(《和李天麟二首》之一)；「傳派傳宗我替羞，作家各自一風流。黃陳籬下休安腳，陶謝行前更出頭」(《跋徐恭仲省幹近詩》之三)等審美意境都是長期審美實踐的結果。不僅如此，審美實踐還是主體銳意進取，不斷地發現美、認識美、創造美，自由地發展並實現自己審美理想的唯一途徑。《誠齋南海詩集序》在陳述了「予生好為詩，初好之，既而厭之。至紹興壬午予詩始變，予乃喜，既而又厭之。至乾道庚寅，予詩又變。至淳熙丁酉，予詩又變……」之創作經歷，表明了「予老矣！未知繼今詩猶能變否」，「能變矣，未知猶進否」的心志。

　　 由此可知，楊萬里「興」論之強調「適然」，強調審美實踐之重要意義，最終是要求詩人鍛煉成為關心社會、辛勤實踐、敏於發現、善於創造又有個性特徵的人，從而能審美地認識世界、人化對象並自我確證、自我創造，至「是詩出矣」的自我實現。

　　 三

　　 楊萬里的「興」論，在對「觸」、「感」運動以至「是詩出焉」的全過程的把握中充分肯定了審美主體的能動作用及其創作個性的自由張揚。

　　 《答建康府大軍庫監門徐達書》曰「我初無意於作是詩」，說明在「是詩」的創作活動之前，作者並無創作之「意」圖，也無「是詩」的具體旨「意」；又曰「我之意亦適然感乎是物是事」，這裡的「意」不同於上句「無意於作是詩」之「意」，不同於後來「適然」之「感」中產生的詩的具體旨「意」，而是作者長期積累的思緒意識，或是作者平素胸懷的情志意念。剖析這「無意」、「我之意」及「是詩」之旨「意」和它們三者間的關係與轉化過程不難發現：這種運動過程在思維方式上是一種活「參」妙「悟」的過程。雖然在現象上它們是審美創造運動中實現的飛躍和貫通，是審美主客體之間的一種對立統一；但是在內涵中，即在審美主客體的關係上，更多的是強調了審美主體的創作個性和能動作用。

　　 楊萬里對「參」「悟」的提法，比較典型的體現於《和李天麟二首》詩中的「參時且柏樹，悟罷豈桃花」上。這聯詩雖然借用了《傳燈錄》中僧徒向從諗禪師問達摩「西來意」，從諗即舉眼前所見而曰「庭前柏子樹」，欲以破其「意障」；和《神仙傳》中志勒禪師在溈山見桃花而悟道這兩個典故，卻並非談禪，亦非以詩為禪，而是引禪論詩。雖然在《誠齋集》中「參」「悟」兩字亦有被借指為對他人作品的觀照、研習、借鑒之意，如《再和羅武岡欽若酴醾長句》「願參佳句法如何，夜雨何時對床宿」，《送分寧主簿羅宏材秩滿入京》「要知詩客參江西，政似禪客參曹溪」，《讀書》「說悟本無悟，談玄初未玄。當其會心處，只有一欣然」等，但綜合全詩而對此聯詩加以揣摩，則不難明白楊萬里於此是要求李天麟於「工夫子但加」的辛勤實踐中去摸索掌握客觀存在而難成秘密的作詩的基本法則；是借參禪悟道之典故，以禪宗不拘泥、不黏滯、不機械、不生硬的作風，借禪宗透析事物、洞悉變化而又活潑靈動、不著痕迹等思維特徵來喻示審美創造，要求李天麟在實踐中尤加註意。也就是說，在「我」與「是物是事」的「觸」「感」運動中，「我」通過直覺、觀照、審析等一系列參究過程而最終辨明「是物是事」，並洞察悟悉「柏子樹」、「桃花」之質性物理，進而從容出入於「是物是事」，舉一反三，觸類旁通。這樣，才能在「我」的思路的自由馳騁中，在眾多具象的從容選擇與駕馭中，使「是物是事」與「我之意」相同構、相融洽、相生髮以「出」「是詩」。

　　 如果說「觸」是就詩歌審美創造運動中「是物是事」對「我」的引發、「我」對之關注的一種概括，是就審美主客體相互作用、相互生成以在主體中產生某一與客體相聯的深刻印象的一種泛指，是就創造運動起始階段的一種簡稱，那麼，這種一般意義上的對「觸」的引用畢竟比較寬泛籠統，而未彰顯審美主體在接受審美客體作用時的地位、狀態和作用。而「參」的引用則凸顯了審美主體在接受審美客體作用時，並非處於一種機械被動的狀態，而是一個積極主動的不斷觀察、不斷探究的思索過程，是一個全方位地「參」明對象的形態、質性、物理、事義及其運動狀況的過程，是審美主體之部分質性與審美客體之部分質性在具象中實現同一的過程。「參」所涵蓋的這種對「是物是事」由點及面、由局部及整體的全面觀照，這種對「是物是事」與他物他事之差異特徵的鑒別審視，又涉及審美主體在創造中對「是物是事」的聚焦之熱點、審視之取徑、識別之依據、取捨之能力等諸多方面的要求，也不能不體現出對審美主體創作個性的張揚與能動作用的肯定。

　　 如果說「感」是就詩歌審美創造運動中「是物是事」躍入「我」的意識情緒之中，「我」對之產生某種應合、意念的一種概括；是就審美主客體相互制約、相互揚棄以使主體從具象直覺、抽象理性至想像展開等過程的一種泛指；是就自「觸」至「是詩出」即審美創造之心理發展的一種簡稱，那麼，這種一般意義上對「感」的引用畢竟比較隨機隨意，而未彰顯審美主體在創造實踐中的自主性、能動性和創造性。而「悟」的引用則凸顯了審美主體在應合審美客體作用時，並非局限於一種直接對等的狀態，而能藉助分解、綜合、抽象等思維活動，藉助運動軌跡之可比、邏輯演繹之同構等相關途徑，和類比、聯想、擴散等思維方式，對客體之形態變化、質性義理、運動軌跡及其與他事物之關聯作多維的探索以明悉其內在的依據。「悟」所涵蓋的這種對「是物是事」由表及裡、由現象及本質、由現存及過去乃至未來的辯證分析，這種對「是物是事」由此及彼、觸類旁通、舉一反三的再創能力，又取決於審美主體之學識修養、生活積累、藝術造詣、情性愛好、思想方法等等的動態結構，也不能不體現出對審美主體創作個性的張揚與能動作用的肯定。

　　 兩相對照可見，在楊萬里的興論中，「參」與「悟」分別是「觸」與「感」這創造運動過程中的一個關鍵組成，也是藝術審美意義上「是詩」之「出」的不可缺少的一個重要環節。也就是說，「參」「悟」是審美主客體之間的一種對立統一運動，是質性剖析、義理考察、形象開展等矛盾同一過程在思維領域的反映。它既符合「天也」的客觀規律，也充滿著藝術運動的辯證法，並因人、時、地之異，因對立雙方即刻之具體特定的動態結構之異而達到不同境界。對此，楊萬里有各種表述：其一，如《正月三日宿范氏庄》(之二)曰：「野踐得幽詠，不吐聊自來。健步忽傳呼，雲有遠書至。開緘只暄涼，此外無一事。奇懷坐消泯，追省寧復記。方歡遽成悶，俗物真敗意。」說明審美主體雖在「參」究對象而漸「悟」、詩思「自來」的階段，卻未進入「參」明「悟罷」的境地，以至俗物敗意，奇懷難追。其二，如《擬汲古得修綆詩》曰：「遠酌源干載，長繅思萬周。初如泉眼隔，忽若井花浮。意到言前達，詞於筆下流。昌黎感秋句，聖處極冥搜。」說明審美主體在「參」明對象、「悟」明物理事義、由「隔」至不「隔」的階段，尚處於「聖處極冥搜」而非「信手自孤高」的境地。其三，如《誠齋荊溪集序》曰：「詩意時往日來於予懷，欲作未暇也」，而一旦「吏散庭空」、「少公事」而欲作之際，則必然呈現「萬象畢來獻予詩材：蓋麾之不去，前者未讎，而後者已迫」的狀況。這說明，審美主體在「參」明「悟罷」之後已進入了一個「透脫」(《和李天麟二首》之一)的境界，於中不是主體冥搜萬象，而是「腹腴八珍初，天巧萬象表」(《讀淵明詩》)，「老夫不是尋詩句，詩句自來尋老夫」(《晚寒題水仙花並湖山》)，以至「古今百家、景物萬象，皆不能役我而役於我」(《應齋雜著序》)。顯然，在這三種境界中，後者描述了詩歌審美創造運動的一種「瀏瀏焉」「渙然未覺作詩之難」(《誠齋荊溪集序》)的理想狀態，也是對「參時且柏樹，悟罷豈桃花」的一個生動注釋。

　　 倘若將上述三種境界加以比較又不難發現：楊萬里的「觸」「參」「感」「悟」，不僅概括了「無意」、「我之意」、「是詩」之旨「意」及彼此間的關係與轉化過程，而且還概括了「柏樹」、「桃花」乃至前後紛至畢來的「萬象」，即意的載體由審美客體的具象、審美主體的意象至詩境中的興象之間的演化過程。這包含了兩種情況：其一是在審美主客體相互作用的創造運動中，在「是詩」的旨意與興象的辯證統一運動中，具象、意象與興象保持著某種一致或類同可比，屬於「悟罷」仍然是「桃花」之列。其二是具象、意象與詩境中的興象在外表上不一致。也就是說，在旨意與興象的對立統一運動中，興象受制於矛盾主導方旨意的作用，又憑藉詩人學識才智的合規律的發揮而產生形變或替代，出現了「悟罷」非「桃花」而是「萬象畢來」中之某象的狀況。「詩中哀怨訴阿誰，河水嗚咽山風悲。中原萬象供驅使，總隨詩句歸行李」(《跋丘宗卿侍郎見贈使北詩五七言一軸》)，《誠齋集》中的不少詩文或闡發了這種見解，或體現了此類認識，卻都旁證了楊萬里「興」論中的「參」「悟」也是對審美主客體之間對立統一的關係、對「是詩」旨意與興象之間對立統一關係的辯證把握。其結果是，審美主體「我」的情志思想、「我」的才能個性在符合藝術創造規律的基礎上，在符合創造運動指向的坐標中獲得「信手自孤高」(《和李天麟二首》之一)的自由發揮的廣闊空間；是具象、意象、興象間的變形、替迭、重構使作品體現了一種「去詞去意，而詩有在矣」(《頤庵詩稿序》)的審美理想。

　　 難能可貴的是，楊萬里的「興」論不僅包含了詩歌審美創造的豐富內涵，還囊括了審美接受的相關方面。《誠齋集》卷七的《讀書》詩對此有形象的表述：「讀書不厭勤，勤甚倦且昏。不如卷書坐，人書兩忘言。興來忽開卷，徑到百聖源。說悟本無悟，談玄初未玄。當其會心處，只有一欣然。此樂誰為者，非我亦非天。自笑終未是，撥書枕頭眠。」這裡的「興」植基於主體「我」與客體「書」之間充分接觸——「讀」的實踐中，植基於「勤甚倦且昏」的積累中，產生於「人書兩忘言」的「卷書坐」之中。一旦「興來」即審美主體之神思與審美客體之義理豁然溝通，則審美接受運動之雙方在相互作用、相互制約之同時又相互揚棄、相互同構，進而生髮、開展、升華至「徑到百聖源」的境界。這裡的「會心」之「欣然」與《誠齋荊溪集序》中「詩意時往」之「欣如」，雖分屬審美創造與審美接受之不同階段，卻都被用來形容審美主體在運動的對立統一過程中的一種理想狀態。在審美接受運動中，這種欣然會心之得與「自笑終未是」之見、「撥書枕頭眠」之舉，都體現了一種虛心探索、勤奮實踐的進取精神，而此又是眾多從審美接受角度來論「興」的見解所缺乏的。

　　 在中國詩學思想史上，在對「興」認識的紛紜歧見中，楊萬里是第一個自覺而又鮮明地站在詩歌審美系「自己運動」的高度對「興」作出了提綱挈領的闡述，言詞簡樸卻內蘊豐富。他切入了「興」的內核，剖析出其構成要素、運動形態和內在機理；他突出了審美實踐的重要意義；他強調了審美主體的創作個性和能動作用。在注重理念、注重書卷、注重內省、注重技法、注重衣盂的南宋詩壇，楊萬里之「興」論無疑具有振聾發聵、開拓新變的作用：

　　 ——在創作理念上，它揭去了詩學中「詩為天地蘊，予常意藏混茫中，若有區所」②、詩「與天地元氣同流」③等神秘面紗；摒棄了「作文害道」④、「作詩病學」⑤等迂腐偏見，正確地揭示了詩是社會生活的產物，是審美主體與審美客體在具體特定的場合狀態下彼此間自然的、必然的矛盾運動的產物，是「我之意」與「是物是事」在「適然」狀況中合形象邏輯地相互作用的產物，而這種作用與運動是合乎「天也」即遵循其自身內在規律的客觀現象。因而，楊萬里的「興」論不僅指明了詩的本質特徵，還指明了社會生活是詩歌創作之源泉。

　　 ——在創作活動上它反對遵囑「賦」詩、「賡和」作詩，反對「傳派傳宗」、「閉門覓句」，要求於「征行」中去捕捉「適然」，去「鉤天下之至情」，「以議天下之善不善」(《六經論·詩論》)，提倡「要入詩家須有骨」(《留蕭伯和仲和小飲》)，「作家各自一風流」(《跋徐恭仲省幹詩》)。

　　 ——在創作方法上，它反對沿襲模擬、「奪胎換骨」、「點鐵成金」，要求「不聽陳言只聽天」，即從「是物是事」、「我之意」的實際出發，參物見性、悟事明義、隨物賦形、運營萬象、識見透脫、信手孤高。因此，楊萬里的詩歌也倍顯清新自然、活潑靈動、委婉奇突、趣味深長，開「誠齋」一體而「執詩壇之牛耳」⑥，並與其詩論一起對後世產生了深遠的影響。

　　 注釋：

　　 ①周汝昌：《楊萬里選集》，第44頁，上海古籍出版社，1979。

　　 ②宋祁：《淮海叢編集序》，見《宋景文集拾遺》，卷15。

　　 ③張元斡：《亦樂居士集序》，見《蘆川歸來集》，卷9。

　　 ④程頤：《二程語錄》，卷11。

　　 ⑤歐陽守道：《送諶自求歸建昌序》，見《巽齋文集》，卷12。

　　 ⑥周必大：《跋楊廷秀所作胡氏霜節堂記》，見《文忠集》，卷48。