文人詩路：詩歌中參悟人生的佛理與禪意

本文摘自：詩里別有禪 作者：駱玉明 出版社：浙江文藝出版社 出版時間：2013年5月

壹 鳥鳴山更幽

一切都會過去，

變化的背後仍然是一個深邃的幽靜。

也許，每個人都曾在生活的某個時刻體會到幽靜又深長的意味。

各種各樣的聲音在這個世界中響起，喧囂嘈雜的、清朗悠揚的、氣勢宏大的、悲切低回的，然後逐一消退下去。在此起彼落之間，你聽到深邃的幽靜，莫可名狀，令人心動。

換一個角度來說，世界像一個熱鬧的舞台，各色人物你來我往，推推搡搡。有的自命不凡，躊躇滿志；有的身敗名裂，灰心喪氣。然而一切都會過去，在一切變化的背後仍然是一個深邃的幽靜。

我們常說的「安靜」，有時指一種單純的物理意義上的狀態：聲音愈是低微愈是安靜。它也許會讓人感到幾分寂寞或枯燥，但終究跟人的心情沒有多大關係。

而另一種安靜，或者換一個詞，幽靜，卻更富於精神性和情感意味的。那是脫離了虛浮的嘈雜之後，面向生命本源和世界本源的一種感受。這種幽靜得之於自然，同時也得之於內心，物我在這裡並無區分。

在詩歌里如何能夠把它表現出來？最早是南朝的王籍做了傑出的嘗試。

王籍，字文海，在南朝齊、梁兩代做過官，詩歌學習謝靈運。他的名氣沒有謝靈運那麼大，留下的詩作也很少，但有一首《入若耶溪》非常有名。

何泛泛，空水共悠悠。

陰霞生遠岫，陽景逐迴流。

蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。

此地動歸念，長年悲倦遊。

若耶溪在今浙江紹興市東南，發源於若耶山，沿途匯聚眾多溪水後流入鑒湖。詩題「入若耶溪」，表明作者是從城內經過鑒湖進入溪流。在王籍那個年代，鑒湖和若耶溪相連的水域非常廣闊，兩岸竹木豐茂，景色優美。

詩中「」是一種比較大的船，「泛泛」是任意漂蕩的樣子。王籍是在遊覽，不是要趕路。心情很放鬆，天氣也好，眼前的景色顯得格外清朗、開闊。所謂「空水共悠悠」，寫出天水一色、相互映照，一片遼遠恬靜的樣子，而「悠悠」二字，也體現了心境的清朗和從容。遙望遠處的山峰縈繞著淡淡的雲霞，近處陽光伴隨著水波的流動而閃耀。這是一個生動的自然，它有美妙的韻律。

偶然間注意到有些聲音響起來。是蟬鳴，是鳥啼，但蟬鳴和鳥啼卻更令人感覺到山林的幽靜。說得更確切一些，是把人的靈魂引入到山林的幽靜，融化在自然的美妙韻律中。這時忽然想到在官場、在塵俗的人世奔波太久了，如此疲倦，令人憂傷。

「蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽」是中國詩史上不斷被人提起的名句。《梁書·王籍傳》中特別提到這兩句詩，說「當時以為文外獨絕」。怎麼叫「文外獨絕」呢？就是在文字之外，別有意蘊，奇妙之處，世人不能及。當然，後代類似的寫法很多，但在王籍的時代，這樣的寫景筆法卻是首創，所以有這兩句，王籍足以名垂千古了！

一般人分析這兩句詩的妙處，總是歸納為「以動寫靜」，認為這樣比單純地寫靜更為生動，錢鍾書先生在《管錐編》中也說：「寂靜之幽深者，每以得聲音襯托而愈覺其深。」這當然不錯，但是還可以追究得更深一些。在這首詩里所寫的「靜」，不是物理意義上的靜，而是體現著自然所內蘊的生命力的靜，是人心中摒除了虛浮的嘈雜之後才能體悟到的充實瑩潔的恬靜。這種靜自身沒有表達的方式，而蟬噪鳥鳴，正是喚起它的媒介——你聽到聲音，然後你聽到了幽靜。

沒有資料證明王籍在佛學方面的修養情況，但從時代大背景來說，南朝正是佛教在上層文士中開始盛行的時代。王籍這首詩使人感覺到一種禪的趣味，不管怎麼說總是和時代背景有關聯。

到了唐代，佛教在中國進入全盛階段，而禪宗也走向成熟和興旺，於是出現了透徹參悟禪門妙法而又具有卓越詩歌才華的王維。他被稱為「詩佛」，享有極高的榮譽。

王維與佛教、禪學的關係非同一般。他名「維」，字「摩詰」，兩者合起來就是「維摩詰」，那是借用了佛教創建階段一位偉大的居士的名字。

王維本人就是中國禪宗史上的核心人物之一，而說到詩和禪的關係，王維的重要性也是無可比擬的。他運用禪宗的哲理和觀照方法，為中國的詩歌創造了新的境界。

如果說，王籍那一首《入若耶溪》最早嘗試通過描寫自然的幽靜來表現禪趣，那麼在王維的筆下，這種表現方法達到了堪稱精微美妙的程度。這種類型的詩王維寫得很多，我們單以一首《鹿柴》為例：

空山不見人，但聞人語響。

返景入深林，復照青苔上。

王維在長安遠郊置有一座莊園式的輞川別業，「鹿柴」是其中的一處小地名（「柴」通「寨」），顧名思義，這地方應該常有野鹿的蹤跡，是相當僻靜的地方。

整首詩沒有完整的景物畫面，沒有遊覽者的行動過程，它只是擷取了兩件事物——聲音與光的變化，便恰好地呈現出「空山」的靜謐與幽深，以及含蘊於其中的深長意味。

如果說，世界根本是個「無常」，海也會枯石也會爛，但那種過程不是某個人在某個當下可以體會到的，它有賴於知識和推理。而聲音和光，則無時不在變化之中，無時不在演示無常，只是它太平凡，人們未必能注意到。

王維在這首詩中用了一個特殊的選擇，將它凸現出來了。這裡寫到的聲音是不見其人而但聞其聲，它是虛渺的，若有若無的，好像浮動在一個不能確切把握的地方；而光，是黃昏時透過樹林投射在幽暗的青苔之上的陽光，它也是虛渺的,若有若無的。你凝聽著那個從虛空里傳來的聲音，想要確認它、捕獲它，可是它已經消失了；你凝視那個浮動的光影，想要感受它、體會它，可是它已經黯淡下去。聲音和光處於「有」和「無」的邊界，把人心從「有」引入到「無」。在一瞬間，你也許能夠對世界的真實與虛幻獲得一種生動的體驗和深刻的理解。你如果知道佛家所說「五蘊皆空，六塵非有」的理念，這一刻難免會想起它。

不過王維寫的是詩，不是佛學講義。詩止於感性，它給出了提示，讓人受到感染，然後停留在意味深長的瞬間。終究，禪的本質是悟，不是一個依賴言說的道理。

如果還要再選一個相似的例子，我們不妨到東瀛去找。禪宗思想在南宋就流傳到日本，廣泛影響了日本的思想文化，用鈴木大拙的話來說，「禪深入到了國民文化生活的所有層面中」（《禪和日本文化》），這當然也包括詩歌。

日本有一種形式特別短小、極富特色的詩體，稱為「俳句」。它包含十七個音節，分為五、七、五三句。由於日語的單詞大多是多音節的，一首俳句實際所使用的辭彙量可以說精簡到了極點。

在日本俳句詩人中，最有名的要數江戶時代的松尾芭蕉（1644－1694），他被尊為「俳聖」，就像杜甫在中國被尊為「詩聖」。而芭蕉傳誦最廣的一首俳句，題為《古池》：

古池や蛙飛びこむ水の音

這種短詩其實是不能翻譯的。如果僅僅把意思說出來，可以譯為「蛙躍古池傳水音」。

世界是永恆，也是當下；世界是深邃的空寂，又是無限的生機。偏執地看，無論站在哪一邊都不對，都不能真正把握這個世界，只有泯滅了對立的整體，才能達成對世界的徹悟。芭蕉用這首僅有十七個音節的小詩，把握了禪宗的神髓。它在日本，可說是家喻戶曉。

具體一點來說，蛙在俳句的傳統里，是點明季候的事物，它提示詩中所寫的是春天的景象。春天，經過冬眠的蛙醒來了，在自然中跳躍著，是一個活潑的「當下」，而古老的池塘，凝結著幽遠的「過去」。當蛙躍入池塘的一刻，過去被當下激活，瞬間與永恆同時呈現。從另一個角度說，古池原本是寂靜的，蛙躍池中，傳出水聲，空寂被打破了，同時空寂也借著水聲以一個生動的方式被表達出來，在這裡「有」和「無」是一體的存在。

據說，在芭蕉寫這首俳句之前，佛頂和尚曾訪問過他。

佛頂問他：「近來如何度日？」芭蕉答道：「雨過青苔濕。」

佛頂又問：「青苔未生之時佛法如何？」芭蕉答道：「青蛙跳水之聲。」

可見，芭蕉的這首俳句，正是試圖用一個微渺而平凡的意象，傳達絕對和永恆的「佛法」。

世界到處浮動著聲響的起落，也許有一刻，你會從中聽到那意味深長的幽靜。

讀完本章，你對詩里的禪也許有了一個初步的印象，但是要知曉更多的禪理和禪趣，我們還是要對產生禪的歷史背景有一個大概的了解。

「曲徑通幽處，禪房花木深」，走進禪，你會發現走進了一個新的世界。

貳 拈花微笑

花雖微渺，

卻顯示著人世的美好。

二千五百多年前，當孔子（前551－前479）帶著一群弟子奔波在中原大地上，四處去推行他們所崇仰的人間理想時，在西邊的印度，比孔子年長十多歲的釋迦牟尼（前564－前484）①也正帶著一群弟子漫遊於原野，為創立佛教而忙碌。

孔子的目標在現世，他關心合理的政治秩序、高雅的道德修養，而釋迦牟尼關心人如何從苦難的現世獲得解脫。

在黃河岸邊，在恆河之畔，兩位互不相知的古賢各以自己的方式為人類尋求精神家園，將他們智慧的光芒投射到遙遠的時空。

釋迦牟尼的本名叫悉達多·喬達摩，是古印度釋迦族的王子，出生在今尼泊爾的南部。二十九歲時，這位王子有一天外出巡遊，路途中，他遇到一位枯瘦的老人，一位在路旁哀吟的病人，又看見一支送葬的隊伍，一位修行者。這一切構成了一幅生命的圖像：輾轉於生、老、病、死，人被無窮的慾望所折磨，找不到歸宿。生命是有意義的嗎？如果有，終極的圓滿又如何可能？他決意出家修道，為世人尋求一條離苦之路。

古印度有非常濃郁的宗教氛圍，存在各種宗教流派，其中主要的兩大系統是婆羅門和沙門。釋迦牟尼出家後遍訪名師，得到他們的指點。他也曾加入苦行沙門，據說一天只食一顆麻麥。當時這些不同的宗教流派都有靜修的方法，通稱為「瑜伽」（梵文Yoga），其含意為「一致」或「和諧」，是一種提升意識、發揮潛能的方法。其中的一個分支叫做「禪」（梵文Dhyāna），本意為「思維修」或「靜慮」。釋迦牟尼在修行的過程中，修習了很高的禪定功夫。

偉大的思想者都會在某個時刻意識到一個問題：已有的一切學說都無法使他感到滿足，他找不到老師了。這使釋迦牟尼感到一種近於絕望的痛苦。三十五歲那年，他來到如今叫做「菩提達耶」的地方（在今印度比哈爾邦），坐在一棵無花果樹下，發願說：若不能獲得無上正覺，永不起身！他如何沉入冥想，思考了什麼，後人無法知道。記載說他在樹下坐了整整七天七夜，到了第七個夜晚過去，天將拂曉時分，釋迦牟尼遙望明星，瞬間徹悟宇宙、人生真相，證得無上正等正覺，由此成為佛陀。那種無花果樹原名畢缽羅樹，後來被稱為菩提樹——「菩提」（梵文Bodhi）是智慧、覺悟的意思。

佛教流傳以後，釋迦牟尼不斷被神化。今日我們走進佛教的寺廟，總是會在大雄寶殿正中看到一尊佛祖的塑像，常常是貼金的，顯得高貴而神聖。如果是在山崖上雕鑿成像，有時會做得很大，來體現佛的崇高與偉大，令人生敬畏之心。他有許多尊號，最常用的有「佛陀」——徹底覺悟者；「如來」——顯示無所不在的絕對真理①；「釋迦牟尼」——釋迦族的賢人。人們習慣把最後一種當作他的名字來使用。

但回到歷史本源上去看，釋迦牟尼只是一個普通人，一個追求真理、創立宗教學說的思想者。他在菩提樹下靜坐的七天七夜，是佛教史上最偉大的一次禪定實踐。在後世，瑜伽逐漸轉化為一種以調息、靜心為基礎的健身方法，雖然還有一些神秘氣息，它的宗教意味已經淡化了。禪或者說「禪定」，則被佛教所繼承，成為僧人修行的方法。這就是禪的第一層意義。而在泛義上，「禪」也可以用來指各種與佛教有關的事物，如寺廟又稱「禪林」，僧服也叫「禪衣」等等。

「禪」還有一層相對狹義的用法，是指佛教的一個特殊分支——禪宗。在佛家的解說中，它也是源於釋迦牟尼。關於禪宗起源，有一個十分美妙的故事，叫作「拈花微笑」。

這個故事最早記載於《大梵天王問佛決疑經》。書中說：佛祖釋迦牟尼入寂前，在靈山召集大眾舉行最後一次說法。有一位大梵天王（佛教中的護法神）向佛祖敬獻一枝金色蓮花，請求佛祖：如果還有未說的最上大法，希望能宣示給眾人和將來的修行者。佛祖拈起蓮花，面向眾人，瞬目揚眉，一言不發。眾人不知佛祖何意，也都默然無語。此時只有釋迦牟尼的大弟子摩訶迦葉破顏而笑。佛祖便說道：「吾有正法眼藏，涅妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉。」

「正法眼藏」是指朗照宇宙、包含萬有的佛法全體，「涅妙心」是指擺脫一切虛妄的精妙思想。簡單說，這兩句就是指佛法的全部精華，所以它是「最上大法」。這個「最上大法」是真實的，卻沒有任何跡象，它極其微妙，無法用語言、文字來解說，只能在心心相印中傳遞。當時只有摩訶迦葉感知到釋迦牟尼在無言中宣示的大法，所以佛祖說：我已經把它託付給迦葉了。

所謂「教外別傳」，意思是它在佛教各個宗派中自成一個特殊的體系。按照禪宗的解釋，一般的宗派都是依賴經典來傳授教義的，這稱為「教」；禪宗是不依賴經典、「不立文字」的，所以稱為「宗」。

常見的佛祖造像大多有一種祥和、寧靜、安閑的神態，我們想像他手拈一枝蓮花面對眾人時，更多了一層美妙，甚至是略帶女性化的柔和。而迦葉的微笑，應該是虔誠而又自信的，它把一種清明純凈的心境回應給佛祖。佛祖拈花，迦葉微笑，兩心相通，「最上大法」就這樣完成了宣示和傳承的過程。根據這一記載，禪宗把迦葉尊為初祖，就是第一代祖師爺。

但這裡有些問題。「拈花微笑」的故事並不見於早期的佛典，《大梵天王問佛決疑經》這本書大概在唐代後期才出現於中國，所以許多人懷疑它是一部偽經。很大的可能，「拈花微笑」其實是禪宗逐漸盛行以後虛構出來的故事，是禪宗面向佛祖的一種文學性溯源。那麼，禪宗忽略語言而崇尚「妙悟」的精神，在佛教原來的思想傳統里有沒有依據呢？那還是有的。

早期佛教有一位著名的修行者，名為維摩詰，他是不曾出家的居士，但佛學修養卻是「菩薩」這個層次中最高的。《維摩經》記載，一次眾菩薩、羅漢去探望維摩詰，討論「不二法門」——超越一切相對、差別的顯示絕對真理的教法。文殊菩薩說：「我於一切法，無言無說，無示無識，離諸問答，是為菩薩入不二法門。」然後文殊又請教維摩詰，希望他解說一下「菩薩入不二法門」的途徑。維摩詰如何回應的呢？他只是默然無語。那意思等於說：既然不二法門是無可言說、無從追問的，那還需要我說什麼呢？這一過程雖然不如「拈花微笑」的故事那麼富於詩意，精神卻是一致的。

由《維摩經》的上述記載，可以認為在早期佛教中已經包含了禪宗的某些特質。但印度佛教從其主流來說，是強調經典的作用、依賴經典進行傳播的。而禪宗則是一種中國化的佛教，並非完全起源於印度佛教，它在中國固有的思想傳統，特別是老莊學說里，另有重要的根源。日本最著名的禪學者鈴木大拙說：「像今天我們所謂的禪，在印度是沒有的。」「中國人的那種富有實踐精神的想像力，創造了禪，使他們在宗教的情感上得到了最大的滿足。」宗白華先生說：「禪是中國人接受佛教大乘義論後認識到自己的深處而燦爛地發揮到哲學與藝術的境界。」

在老莊思想里，有一個本體性質的概念，被稱為「道」，它是先於一切、化生萬物的宇宙本源，也是萬物運化的內在法則。對於這個「道」，人們可以去說它，然而一旦說出來，那就不再是「道」本身了。因為道是永恆、無限的，而人類語言的功能卻是有限的，你不能用低級的東西去定義高級的事物。《老子》劈頭第一句「道可道，非常道」，說的就是這個意思。《莊子》書中更是多處描寫了在沉思冥想中獲取內心自證的境界，認為這才是到達最高真理的方式，並處處告誡人們對語言的不足保持警戒，強調就像使用「筌」的目的是捕魚，使用語言是為了達意，要懂得「得魚而忘筌，得意而忘言」，到了最高境界，便是會意的靜穆。

有一首也可以用「拈花微笑」四字來形容的詩，那就是陶淵明的《飲酒》。陶淵明並不信佛，而他的這首詩卻和禪理相通。

結廬在人境，而無車馬喧。

問君何能爾？心遠地自偏。

採菊東籬下，悠然見南山。

山氣日夕佳，飛鳥相與還。

此中有真意，欲辨已忘言。

當人心與俗世相隔遠時，就會與自然親近。這時遙望美妙的山嵐、自由的飛鳥，體悟到人生的真諦，可是要把它說出來，卻無法找到合適的語言。換句話說，這種對「真意」的體悟，只能在「忘言」的狀態下保持。

「採菊東籬下」，陶淵明手中是拈著花的。在體悟人生真諦的時刻，我們認為他面帶微笑，也不能算是過分的猜測。只不過，迦葉是從佛祖那裡領悟了「最上大法」，陶淵明則是面對「南山」即廬山。山水中何以有「真意」？因為大道虛靜，它的造化偉力就顯示在自然之中，人和自然的融合，便意味著個體生命向永恆大道的回歸。道也是「最上大法」。

這裡還有一個小小的細節值得注意，就是花——佛祖手中的蓮花，陶淵明手中的菊花。它只是可有可無的道具嗎？恐怕未必。花雖微渺，卻顯示著人世的美好。追求「最上大法」、歸依大道，並不意味著摒棄現世的美好，相反，它與美的意趣同在。所以，「拈花微笑」的故事被人們喜愛，還有更平凡更日常性的原因，就是它象徵了一種生活態度：以恬靜而歡喜的心情看待世間的一切，笑對眾生，笑對萬事，自然超脫。

佛教與老莊的結合，最後形成了禪宗思想。禪悟是一種擺脫語言闡釋和邏輯分析，通過個體的體驗與實踐徹悟真理，使生命趨向完美的過程。

叄 何處惹塵埃

煩惱不起，清靜自如，

便能達到真正的覺悟。

河南嵩山少林寺是一座千年古剎，也是禪宗祖庭。

到少林寺遊玩，可以看到一塊「達摩面壁影石」。相傳達摩曾在少林寺五乳峰的石洞裡面壁九年之久，以至身影投於石上。

現在看到的這塊影石其實是複製品，原來的一塊已經在1928年軍閥石友三縱火焚毀少林寺時遺失了。根據《登封縣誌》記載：這塊影石「長三尺有餘，白質墨紋，如淡墨畫，隱隱一僧，背坐石上」。清代姚元之所著《竹葉亭雜記》中說，面壁石上的影像靠得很近是看不清楚的，往後退五六尺，石上漸顯人形，退到一丈開外，「則儼然一活達摩坐鏡中矣」。這是一塊富有神奇色彩的石頭。

在禪宗史上，把摩訶迦葉稱為西天（指印度）初祖，把菩提達摩稱為中土（指中國）初祖。他是古代南印度的高僧，在南北朝時代由廣州進入中國傳法。當時統治南方的梁武帝是一名熱烈的佛教信徒，相傳武帝曾經召見達摩，卻話不投機，隨後達摩去了北方，駐足於少林寺。傳說他到了長江邊，看周圍沒有船，就折了一根蘆葦，踏著它渡過了長江，這叫做「一葦渡江」，很有點詩意。

少林寺在後世以武功著名，人們也把這份功績記在達摩頭上。據說他發明了少林拳、達摩劍、達摩杖等各種武藝；在金庸小說中被描繪得極為神奇的《易筋經》，歷來也是署著達摩的名字。古代就有一些達摩畫像流傳下來，形象大抵是大腦袋、稀疏的鬈髮、圓眼絡腮，有時手持一根禪杖。想像他如果武功高強，那真是威風得很。

但這方面的傳說實際沒有多少根據。達摩在少林寺主要是傳播源自印度的禪學，這和後來的禪宗還有很大距離。達摩傳法于慧可，經僧璨、道信、弘忍，禪學逐漸與中國固有的文化傳統相融合，至盛唐時期六祖慧能創立「南宗禪」，才真正代表佛教中國化的完成。

人們說起中國禪宗的早期歷史，總是從達摩數到慧能。其實禪宗的形成過程要更複雜一些，其中，還有許多僧人、居士起了重要作用。

就在達摩駐錫少林前後，中國的南方也有眾多信仰者以自己的方式在弘揚佛法，其中跟禪宗有關的特別重要的人物，是居士傅翕，通常被尊稱為「傅大士」或「善慧大士」，主要活動於梁武帝時代。南方的文化與學術風氣向來更為輕靈活潑，當達摩在北方依循印度禪法傳教時，傅大士已經開始積極地將老莊思想甚至一些儒家觀念融入到佛學中來，態度和方法都不拘成規而富於機變，對於南方禪風的形成和禪的中國化有著深遠影響。

傅大士事迹往往帶有傳說色彩，難辨真偽，但頗有值得尋味之處。據說，有一次梁武帝請他開講《金剛經》，大士升座，揮起戒尺在講案上「啪」地敲了一下，便離開了座位。皇帝給他弄呆了。在旁邊的寶志和尚問武帝：「陛下會（明白）么?」武帝只好老老實實地回答：「不會。」寶志就宣布：「大士講經完畢。」（見唐代樓穎《傅大士錄》）

這大概是最早體現出禪家「機鋒」的故事。

這個故事雖然有些環節沒有說清楚，但它應該有一個前提，就是聽講的人對《金剛經》的文字內容本來是熟悉的，他們期待的是講經人的闡發。而傅大士既不遵循任何形式，也不對經文作任何語言文字的解說，只是以一個簡單至極、無跡象可尋，也無法從邏輯意義上加以分析的動作，去激發對方的內心活動，使之豁然醒悟。至於聽講的人在拍案聲中體悟到什麼，那是他自己的事情。早些年我看到一則報道，說某位西方鋼琴家開演奏會，手放在琴鍵上一聲不響，全場肅然，良久，便宣告演出結束。這也頗有傅大士說《金剛經》的風調，只是不知道他讀沒讀過傅大士的故事。最美妙的音樂，只能靠自己去想像，而不是等待演奏家用手去彈奏；最高深的佛法，也只能自己去體會，而無法用語言文字來傳達——這就是兩則故事相通的地方。

傅大士也是中國早期禪學者中留下文字作品最多的一位，其中最重要的一篇是《心王銘》，而廣為人知的則是兩首短小的偈詩。我們先看其中的一首：

有物先天地，無形本寂寥。

能為萬象主，不逐四時凋。

傅大士告訴人們：佛性是在天地尚未形成之前就已存在的，它沒有具體的外形可以讓人們看見與捉摸，卻無所不包容；它不生不滅，萬古長存，既是永恆的空寂，也是無時無刻不在剎那間生生滅滅的萬事萬物的本體。

你若是讀過《老子》，馬上就會發現：傅大士雖然在談佛性，這首偈詩的內容卻完全是融括《老子》第二十五章而成，原文云：「有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母。」這是老子對「道」這一宇宙本體的形容。對這樣的偈詩，我們可以認為傅大士是在用一種巧妙的手段，借「道」說「禪」，使中國士人容易接受佛教的哲理；反過來說，你也可以認為這是將「道」與「禪」互相嫁接，使「禪」中國化的一種方法。

而另一首偈詩則更為奇特，它是道家傳統里不曾有過的表述：

空手把鋤頭，步行騎水牛。

人從橋上過，橋流水不流。

十多年前我在旅途中偶遇一位年輕的僧人，不足二十，樣子有點戇朴。問他學佛的心得，他說他不懂什麼，但師父告訴他，學好了，就會明白為什麼「橋流水不流」，言語間充滿了對某種高明智慧的景仰和嚮往。好多年過去，那位僧人也跨入中年了。我不知道他是否已經明白「橋流水不流」的道理。

這首偈詩不容易理解，因為它是自相矛盾的：既然是「空手」，怎麼又能「把鋤頭」？既然是「步行」，如何又在「騎水牛」？「人從橋上過」很平常，「橋流水不流」顯然違背常識。但禪者的話語常常就是如此，把矛盾的事物放在一起來說，描述看起來完全是不合理、不可能的景象，以拒絕、排斥邏輯分析，超越一般常識見解，引起更深一層的思考，指向高妙的境界。

如果嘗試作些解析，或許可以這樣說：以佛理而言，心性應該是空明的，這樣才能自由無礙，但一無所為、毫無形跡的空，也並不存在。根本在於，無論人處在什麼樣的境況下，都需要保持心性的空明，而不受外物的牽累。

人在社會條件下生活，必然會獲得某種特定的社會身份，這種身份在社會評價中有高下貴賤的區別，但身份的所謂高下貴賤，說到底是各種外在因素結合的結果，根本上還是虛幻的，不能夠成為人生的根基。譬喻說，你做了官，官位就是你把著的「鋤頭」。如果不能意識到自己說到底是「空手」，迷失在官腔官威中，只會做官，不會做人，那麼你整個就變成「鋤頭」了。常常看到有些官員突然遇到挫敗，完全不能適應身份的失落和環境的變化，精神崩潰，言行荒誕，就是因為他把「鋤頭」當成了自己。或者說，他在充當「鋤頭」的時候，完全失去了自己。

這樣來看，「空手把鋤頭，步行騎水牛」並不是不可以理解的事情。它只是講一個道理：雖有形跡，依然是空。我們在世間會遭遇很多變化，也必須應對這些變化，但我們的內心必須保持平靜和穩定，不能被外界的變化帶著走，這就是「空」的意義。

「人從橋上過，橋流水不流」，首先可以理解為從相對的觀念來看事物的運動：在橋和水的關係上，既可以認為水在向前流，也可以認為橋在向後退；「動」和「不動」其實是事物在相互關係中呈現的狀態。有個成語叫「穩如泰山」，但泰山是「不動」的嗎？大地是「不動」的嗎？地球在自轉、公轉，它的速度遠遠超出我們日常所能認識到的一切物體的運動，只是我們平時不能看到和它形成相對關係的對象罷了。

還有一種理解方法：把「流」視為變易，那麼「變」也就是「不變」。水總在流，是變也是不變；萬物皆有成（形成）、住（持續）、壞（破壞）、空（消失和轉化），橋的不變也是變。

我們不能確定傅大士的本意是不是兼以上兩者而言，但他要求人們放棄單一和固執的立場來看待事物的變化，這是可以清楚體會到的。

古代禪詩那種玄妙的氣質往往給現代詩人帶來某種誘惑。台灣詩人周夢蝶的《擺渡船上》，就會讓我們想起傅大士的「橋流水不流」：

是水負載著船和我行走？

抑是我行走，負載著船和水？

暝色撩人，

愛因斯坦的笑很玄，很蒼涼。

我用自己的方法對這首偈詩作了些解釋。但究竟應該怎麼去理解，恐怕是人見人異——或許它根本沒有固定和唯一的「正解」，只是一種暗示和誘導。所以禪往往令人感到不可思議。而傅大士之作，正是最早出現的具有上述特徵的偈詩，它在禪史上的重要性，也就不言而喻了。

中國禪宗史上最重要的人物是六祖慧能。有人把他和孔子、老子並列，稱為中國儒、道、釋的「三聖」。慧能繼承弘忍衣缽的故事載於《六祖壇經》，帶有很多傳奇色彩。

當時五祖弘忍在湖北黃梅的東山寺開壇說法，有弟子七百多人，其中大弟子十餘人。在大弟子中有一位叫神秀，他被選為「教授師」，代老師給普通弟子授課（有點像現代大學裡的助教），學問特別好，地位最為突出。寺廟裡還有一個特別不起眼的人，就是慧能。他本來只是一個不識字的樵夫，因為喜好佛法而投靠東山寺，充任踏碓舂米一類的雜役，還沒有正式剃度，跟現在農民工差不多吧。

弘忍感到自己年老了，準備選擇一個繼承人。他要求諸弟子各作一首偈子來顯示對禪的理解，他將據此做出決定。選擇傳人？除了神秀還能是誰？弟子們都認為那是理所當然的事情，旁人就不用考慮了。神秀也就當仁不讓，某日夜晚在南廊的牆壁上題寫了一首偈子，語云：

身是菩提樹，心為明鏡台。

時時勤拂拭，勿使惹塵埃。

慧能到東山寺才八個多月，整天忙著幹活。他聽眾人都在議論神秀的偈子，認為他說得不對，可是自己不識字，就請人代寫了一首偈子在牆上：菩提本無樹，明鏡亦非台，

本來無一物，何處惹塵埃。

弘忍看了神秀的偈子，評價是「只到門前，尚未得入」，而看了慧能的偈子，認為他真正明白了佛法要義，於是半夜三更將慧能喚入內室，為他解說《金剛經》，而後將代表禪宗一脈相傳的袈裟交給他，表明他是自己的合法繼承人。我們讀《西遊記》，看到菩提祖師半夜把孫悟空約到內室，教給他神通變化的本領，就是從慧能的故事演變而成的。

弘忍是有眼光的人。但慧能的身份、名望都太低了，眾僧很難接受這一安排。弘忍恐怕他被人所害，又連夜將他送走，於是慧能去了廣東。也許，這也是弘忍對慧能的一個考驗吧：能不能自立，終究要看自己。以後神秀在北，慧能在南，各立一宗。南北對峙有一段時期，到中唐以後，南宗禪佔了上風，被推舉為禪家的正宗。

神秀與慧能兩偈的區別到底在什麼地方？

神秀偈體現出來的是一種高度警覺的狀態，要求時時刻刻看管著自己的心靈，在持續的修行努力中抵禦外來的誘惑。當神秀說「身如菩提樹」時，他把智慧落實在「身」，即有形的個體生命上，因此智慧成為「我」的智慧，與外部世界對立的智慧，成為狹隘而有限的東西。心如鏡一般空明，意思本來也不錯，但說到「心如明鏡台」時，「台」象徵了某種堅定而固執的姿態，心的空明實際上也不可能存在了。

而在慧能看來，我們的身心並非實有，試圖用拂塵不斷掃除的「塵埃」也並非實有。正如《金剛經》所說，「凡所有相，皆是虛妄」，一切現象都不具有真實不變的本性。而一旦意識到「本來無一物」，擺脫了以自我為中心的意念、「我」與外界的對立，就沒有塵埃也沒有拂拭塵埃者。煩惱不起，清靜自如，在一種不需要刻意修持、不脫離日常生活的狀態中，便能達到真正的覺悟。

後人對神秀與慧能的兩首偈子發表過無數的議論。要從如此短小的文字中，分析他們佛學理論系統的不同，恐怕是牽強的。這裡雖然關係到某些禪修要旨的問題，但更顯著的區別，卻是他們在禪的修持中所追求的生命狀態。禪宗自達摩傳至弘忍，已歷五世，雖然逐漸與中國文化傳統相融，但一直延續著印度禪風，以坐禪靜修為主要途徑。弘忍恐怕已經有了改變宗風的想法，他也許是從慧能身上看到了禪宗發展的新方向。在《禪宗頌古聯珠通集》中，收有南宋末葛廬凈覃禪師的一首詩，就特別注重這一點：

師資緣會有來由，明鏡非台語暗投。

壞卻少林窮活計，櫓聲搖月過滄洲。

前兩句說慧能與弘忍師徒間意趣相投。第三句中，「窮活計」本義指辛苦謀生的方法，這裡借指由少林寺所建立的苦修傳統，這個傳統被慧能破壞掉了。而「櫓聲搖月過滄洲」一句，字面說慧能渡江去了南方，同時也隱喻從慧能以後，禪宗轉向更洒脫、更富於詩性的方向。

慧能所建立的南宗禪，有如下三個要旨：

一是強調「心外無佛」，就是說每個人的心性就是佛性，成佛只在自悟本性。因此禪的修持雖然不排斥坐禪、誦經，但並不以此為必需的條件。相反，不適當的、固執化的坐禪與誦經，反而有可能成為「悟」的迷障。高明的禪師遇到那樣的徒弟，只好一腳把他踢翻，把他的經書扔到火中燒掉。

二是強調頓悟。由於人內在的佛性是完整而不可分解的，因此達到悟境不能是漸進的、有階次的，而只能是頓悟。而且這種頓悟並無規則可尋，完全是個體的直覺。

三是強調不離世間。慧能《六祖壇經》中說：「佛法在世間，不離世間覺。」修行不意味著脫離世間的生活，用大珠慧海禪師的話來說，「飢來吃飯困來眠」就是他的「用功」方法。而悟道的人也只是在現實的生命中完成了超越的佛性和內在本性的終極合一，完成了終極的解脫，他仍然和常人一樣吃飯睡覺、擔水劈柴。

這三大要旨歸結起來，又關係到佛教尤其是禪宗的一種具有根本意義的世界觀，它和一般宗教有很大的不同：世界的本質是佛性，而世界的佛性與人的心性是同一的，所以對心性的認識，就是對世界的佛性的認識。換句話說，個體生命的最高本質與世界的最高本質是同一的，「上帝」的本質就是人的本質，人的一切焦慮與困苦，只是因為心性的迷失。

那麼禪到底是用來幹什麼的？一是成佛，很多修禪的人有一個宗教目標，是為了超越生死輪迴，進入永恆，即「涅」，這與基督教經末日審判到達天國的願望是一致的。但禪也可以與宗教目標不相關，只是關注現世的生活。在後一種意義上，禪是一種精神上的解脫與超越，是一種富於智慧的人生態度，是一種自在的生活方式。用「世界禪者」鈴木大拙的話說：「禪就本質而言，是看入自己生命本性的藝術，它指出從枷鎖到自由的道路。」（鈴木大拙、弗洛姆合著《禪與心理分析》）

我們說禪，主要是說一種人生態度和生活方式。通過禪可以更好地理解自己、理解世界，理解自己與世界的關係。而歸根到底，禪相信生命有一種完美的可能，並要使之在生活中獲得實現。

禪作為人生態度與生活方式，本質上帶有詩性特徵。它運用直覺，體現個性，天機活潑；它超越凡俗，卻不離日常。正因為存在本質的關聯，中國的詩學和禪學很早就相互走近。禪中有詩，詩中有禪，構成了中國傳統文化的一個重要特徵。

肆 滿船空載明月歸

什麼也沒有得到，

空船而去，空船而歸，但心是歡喜的。

禪宗六祖慧能在接受五祖弘忍傳法之後，為了避免紛爭，連夜逃到南方去了，過了十餘年隱居生活。後來他到了廣州法性寺，參加了住持印宗法師講《涅經》的法會。

會場上有一陣風吹動了旗幡，兩個和尚注意到了，一個說是「風動」，一個說是「幡動」，爭執不休。慧能上前告訴他們：「不是風動，不是幡動，是二位心動。」（《壇經》）令聽到的人都吃了一驚。

這是禪宗史上非常有名的故事，中學政治課本也曾以此為例，講解什麼是「唯心主義」的問題，並加以批判。

慧能的說法，依據的是《大乘起信論》中兩句很有名的話：「心生則種種法生，心滅則種種法滅。」這裡的「法」，簡單說就是「現象」。現象是依意念而起、而滅的嗎？這看起來有點奇怪。就像慧能說「心動」的那個例子，如果簡單地去看，好像真的很荒謬：明明是「風吹幡動」，它跟「心」有什麼關係？難道你心不動，風就不再吹著幡動了嗎？

佛教在這方面有非常複雜的理論，我們暫且只從比較淺近的層面來說：當人們判斷一個事物「是什麼」或「怎麼樣」的時候，他自身的立場、知識、經驗以及價值尺度是在起作用的。當一個人內心充滿溫情時，世界是美好的，春花固佳，秋葉亦美。相反，如果內心充滿仇恨，他看到的到處都是敵意，所有聲音都似乎暗藏著陰謀。聖嚴法師說：「我們看到仇人時，分外痛苦，但是，如果將心念轉變一下——寬恕他、原諒他、同情他，以慈悲心對待他。當慈悲心一生起，怨恨就消失了；當你沒有怨恨的心時，他不再是仇人，『仇人』這個想法、『仇人』這個現象，也就不存在了。」這就是「心滅而種種法滅」。

聖嚴的話不錯，但也許還不夠透徹。

實際上，人們常常是先有仇恨，再有仇人，心裡的仇恨會帶引我們找到仇人。這時候「仇人」只是仇恨得到實現的對象。而相反的一種情形是：只要有情慾，就會有愛人。因為情慾也需要找到實現的對象。湯顯祖的名作《牡丹亭》如此動人，就是因為它描述了一個生命慾望渴求得到實現的故事。

如果人不能明白、控制自己的慾望，被內心的慾望所擾動，心動萬物隨之而動，他看到的是一個變形的世界。站在狹隘、偏執的立場上，是非無窮，禍福無端，內心的焦慮越來越深。而禪的修持所要達成的境界，就是擺脫種種虛妄的意念，擺脫由這種妄念所造的世界的幻象，保持空明的心境，隨緣而行，不為外物所動，如此由超脫而達成自由。

千尺絲綸直下垂，一波才動萬波隨。

夜深水靜魚不食，滿船空載明月歸。

這是唐代德誠禪師的一首詩，題名《船居》，是用釣魚為象徵說禪法。「千尺絲綸直下垂」，一個很深的慾望引導著人的行動，名也好利也好，總之人心焦渴，定要從外界獲得什麼才得滿足。可是「一波才動萬波隨」，就像水面的波紋，一浪推著一浪，你走了一步，隨著就有第二步、第三步乃至無窮。而因果的變化卻不是人能夠控制的，你會越來越多地感嘆：「唉，形勢比人強啊！」「無可奈何啊！」世上有些苦大仇深、生死相搏的人，問到起因，不過是些瑣屑小事，甚至是一時誤會。何至於此呢？就是「一波才動萬波隨」嘛。

「夜深水靜魚不食」。忽然醒悟過來，發現你最初所求的目標就是虛妄的，或者說可有可無的，得之失之，隨之由之而已，你就從被動的狀態中擺脫出來，飄然無礙。「滿船空載明月歸」，什麼也沒有得到，空船而去，空船而歸，但心是歡喜的。其實，什麼是「得」呢？你一心想要得到一個東西，念念不忘，心都被它塞滿了，偌大世界，置若罔聞，「得」未嘗得，失掉的已經很多！什麼是「失」呢？你於外物無所掛心，將「得失」只看作因緣的起落變化，心中有大自在，根本就沒有東西可「失」。「一波才動萬波隨」是俗眾的人生，「滿船空載明月歸」是禪者的境界，其中的區別，很值得體悟①。

王維有一首《辛夷塢》，寫一個小小的景色而極富禪趣：

木末芙蓉花，山中發紅萼。

澗戶寂無人，紛紛開且落。

這裡「木末芙蓉花」是借指辛夷。辛夷是一種落葉喬木，初春開花，花苞形成時像毛筆的頭，故又稱木筆。花有紫白二色，開在枝頭（就是「木末」），大如蓮花（所以用「芙蓉花」為比擬，蓮花也叫芙蓉花）。這詩說「發紅萼」，那是紫色的辛夷。我曾經在山野見過這種花，開花時樹葉還未萌發，一樹的花，色彩顯得格外明艷。這種花凋謝的速度又很快，花盛開的同時就能見到遍地的花瓣，在草地上，在流水中，格外醒目。

佛家言「青青翠竹，儘是法身；鬱郁黃花，無非般若」（《大珠慧海禪師語錄》），意思是在自然草木中也可以體悟佛法智慧，草木似無情而又有情。山谷溪澗之處，辛夷自開自落，不為生而喜，不為滅而悲。

它有美麗的生命，但這美麗並不是為了討人歡喜而存在的，更不曾著意矯飾，故作姿態。你從塵世的喧囂中走來，在絕無人跡的山澗旁見到天地寂然，一樹春花，也許真的就體會到什麼是萬物的本相和自性；你又回到塵世的喧囂中去，也許有時會想念那山中的花在陽光下展現明媚的紫色，無語地開，無語地落。

前面我們曾說起禪宗的一個重要來源是中國的老莊哲學，有些詩人純粹從老莊思想出發，也會提出與禪宗相近的人生道理。「道」與「禪」分分合合，時常在半路相遇。譬如陶淵明說：「縱浪大化中，不喜亦不懼。應盡便須盡，無復獨多慮。」（《形影神》）生死是自然的過程，一味貪生怕死，又因貪生怕死而生出無窮慾念、荒唐行徑，生命的自然性就被破壞掉了，成為無根的浮囂。

如果覺得王維那首詩雖然令人震撼，卻多少有點冷寂，我們再讀一首韋應物的《滁州西澗》，它的味道有些不同：

獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。

春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。

韋應物是中唐詩人，曾經做過滁州（在今安徽省）刺史，這首詩就是寫滁州西部山野的景色。

詩開頭寫草。「獨憐」是偏愛的意思。為什麼呢？一方面山澗邊的草得到水的滋潤，春天到來時顯得格外蔥翠，另一方面這是「幽草」，它是富於生氣的，同時也是孤潔和遠離塵囂的。對澗邊春草的喜愛，呈現了作者的人生情懷。

如果一味地寫景色之「幽」，則詩中的意境便容易變得晦暗，所以隨後寫黃鸝鳴於深樹，使詩中景物於幽靜中又添上幾分歡愉。這是一首郊遊遣興之作，不像王維的《辛夷塢》那樣強烈地偏向於象徵，它有更多的生活氣息和情趣。

絕句的第三句通常帶有轉折意味，同時為全詩的結束作鋪墊。在這裡，「春潮帶雨晚來急」，雨後的山澗到了黃昏時分愈發流得湍急，一方面交代了郊遊的時間過程和景物變化，同時又很好地襯託了末句的點睛之筆——「野渡無人舟自橫」。

澗水奔流不息，而澗邊渡口的小舟卻自在地浮泊著，一種擺脫約束、輕鬆悠閑的樣子。時間好像停止了。

人總是活得很匆忙，無數的生活事件迭為因果、相互擁擠，造成人們心理的緊張和焦慮；在這種緊張與焦慮之中，時間的頻率顯得格外急促。而假如我們把人生比擬為一場旅行，那麼渡口、車站這一類地方就更集中地顯示了人生的慌亂。

舟車往而復返，行色匆匆的人們各有其來程與去程。可是要問人到底從哪裡來往何處去，大都卻又茫然。因為人們只是被事件所驅迫著，他們成了因果的一部分。

但有時人也可以安靜下來，把事件和焦慮放在身心之外。於是，那些在生活的事件中全然無意義的東西，諸如草葉的搖動、小鳥的鳴唱，忽然都別有韻味；你在一個渡口，卻並不急著趕路，於是悠然空泊的渡舟忽然有了一種你從未發現的情趣。當人擺脫了事件之鏈的時刻，這一刻也就從時間之鏈上解脫出來。它是完全孤立的，它不是某個過程的一部分，而是世界的永恆性的呈現。

「野渡無人舟自橫」有很強的畫面感，也經常成為畫家的選題。那是一條不說話的船，卻在暗示某種深刻的人生哲理。

我們回到開頭關於「風動還是幡動」的問題。我想慧能也並沒有否認在「風吹幡動」的事實中風與幡各是一緣，他只是說當人的意念偏執於一方的時候，就已經被爭勝的慾望所支配，不能夠圓融地看待事物的關係，迷失了空明虛靜、自在自足的本性。這時候堅持說「風動」或「幡動」，其實是「心動」。

世間有無窮的是非，無窮的爭執，還有無窮的誘惑，人不能不在其中走過。要全然不動心也許很難，但若是處處動心，那恐怕要一生慌張，片刻也不得安寧。

伍 坐看雲起時

落花隨流水而去的所在，

有另一片美好的天地向你展開。

王維詩歌中涵融禪趣的作品很多，前面我們提到《鹿柴》和《辛夷塢》，那兩首詩都是在描寫景物時有意識地寄寓哲理性的象徵，用力比較重一些。下面要說的《終南別業》情況有所不同，這是一首遊覽詩，它所包含的哲理是通過具體的日常生活行為來體現的，顯得更為自然。而且，這也反映了禪宗思想一個非常重要的特徵：禪首先不是宗教，不是哲學，而是生活方式、人生態度。我們來讀這首五律：

中歲頗好道，晚家南山陲。

興來每獨往，勝事空自知。

行到水窮處，坐看雲起時。

偶然值林叟，談笑無還期。

王維詩提到他隱居的場所，有時說「輞川別業」，有時說「終南別業」，其實是同一個地方。終南指終南山，它包括長安城南邊很大的一片山區，是一個大地名；輞川位於陝西省藍田縣境內終南山的北麓，是一個小地名。

詩開頭兩句概括了自己的人生興趣和生活方式：從中年開始就喜歡佛學（「道」指佛家之道），晚年就在終南山下過起了隱居生活——其實是半官半隱，王維晚年雖擔任尚書右丞的官職，但不太參與實際政務。這裡有政治經歷的原因：在安史之亂中，叛軍佔據長安，王維曾被迫接受「偽職」。唐軍收復長安後，他受到追究，雖因各種緣故得以避免嚴厲的處分，但客觀上他從此就很容易被政敵攻擊，不合適對政治發表強烈的意見。同時又有心理的因素：在經歷仕途風波之後，他愈發感覺到人世的虛幻，因此對佛家的超脫精神有了更親切的體會，而隱居山林便成為最好的生活方式。

隱居生活孤獨而隨意，興緻來了便獨自外出漫遊，遇到「勝事」——美景或有趣的事物——也只有自己知道。「空」本來有徒然的意思，但在這裡，「空自知」並非表現沮喪無奈，而是感嘆此中的樂趣無法同奔波於塵世的人分享。其實對合適的對象，王維還是很願意說的，他有一篇《山中與裴迪秀才書》，乃是文學史上必定提及的名作，信中描述輞川冬夜的月色：「夜登華子岡，輞水淪漣，與月上下。寒山遠火，明滅林外。深巷寒犬，吠聲如豹。村墟夜舂，復與疏鐘相間。」然後想像春天到來時又一番光景：「當待春中，草木蔓發，春山可望，輕出水，白鷗矯翼，露濕青皋，麥隴朝。」最終發出充滿誘惑的邀請：「斯之不遠，儻（或許）能從我游乎？」只是，像裴迪那樣被他讚美為「天機清妙」的人本也不多，事後用優美文字來描述景物，與觸景生情時當下的感受，也不是同一回事了。所以終究是「空自知」。

下面「行到水窮處，坐看雲起時」記述了一段遊覽的經歷：沿著山溪迤然而行，不知不覺走到流水的盡頭，像是無路可走了卻也不以為意，便隨意坐下，遙望遠山，看見水汽飄浮，漸漸凝聚為曼妙的雲朵。

這大概是中國古詩中內涵最為豐富、意境最為美妙的佳聯之一。它不僅是紀實，也是人生態度的象徵。晉代人阮籍駕著車在外面走，走到路不通就慟哭而返，因為他由此聯想到人世的艱難。但在王維這首詩里，走到路的盡頭無路可走，並不是挫折也無所謂困頓，隨遇而安，到處都有佳境。

換一個角度看，這兩句詩又寫出了萬物變化的奇妙。我們用宋代陸遊的名句「山重水複疑無路，柳暗花明又一村」（《游山西村》）做對照。陸遊也是寫景物隨著行蹤而變，寫路到盡頭，別開生面。但它的思維路徑還是單線的，一種曲折變化的單線。而「行到水窮處，坐看雲起時」，則是在意想不到的地方落筆。「水窮」和「雲起」好像是沒有關係的事情，但世間種種不可思議的變化，卻每每在看起來沒有關係的地方發生，用單線式的思維不能夠理解它。這比陸遊的名句顯得遠為空靈。

律詩的末聯需要有很好的收結，但王維好像沒有找到收結的方法，他接著寫偶然遇見山林中的一位老者，開心地談笑，忘了回去的時間——其實他已經收結了：隨興漫遊是偶然，水窮雲起是偶然，遇見林叟笑談而忘返也是偶然。一切都沒有事先的設計，沒有預期的目標，無需苦心經營。作為詩來說，也不必特意給它一個深刻的總結。

這首詩從「中歲好道」起頭，它涉及佛理幾乎是明白宣示的。但詩中並無抽象說理的內容，怎樣理解其中的佛理，仍是各人的體會。清代詩評家徐增從「無我」這一觀念來解釋，說：「行到水窮處，去不得處，我亦便止。倘有雲起，我便坐而看雲起。坐久當還，偶值林叟，便與談論山間水邊之事，相與留連，則不能以定還期矣。於佛法看來，總是無我，行無所事。」（《說唐詩》）

「無我」是佛教的核心觀念之一。依據緣起理論，世界上一切事物都沒有獨立的、實在的自體，人是由五蘊（色、受、想、行、識）組成，也沒有一個常一主宰的「自我」（獨立靈魂）存在。「五蘊」解說起來很複雜，簡單地說，正像日常說「今日之我非昨日之我」，人從肉軀、感覺到心念和對外物的認知，無一不處在變化中，人只是依緣而不斷生生滅滅的種種要素的集合。因此，沒有必要用固執的態度來對待生活。徐增以為正是從這種觀念出發，王維詩中所記述的遊覽過程才體現出「行無所事」（行為沒有目的）的特點。

徐增的理解也不能算錯。但是，應該注意到王維不僅是一名佛教信徒，還是一位偉大的詩人，而詩人的天性在於對美的敏感。按佛教的本義，萬物無常，無常是苦。而詩人的心靈，卻正因為認識到萬物無常，更能在機緣湊泊的遇合中感受到人生的樂趣，和事物變化的神奇與美妙。在此種境界下人不受外力壓迫也不受慾望牽引，自在自足，飄然如雲。

前面提及王維致裴迪的信，說到唯有「天機清妙」之人，才能體會隱居山林的樂趣，那麼李白應該屬於這種類型吧。

李白的思想比較混雜，什麼都沾到一點，和道教的關係特別密切，所以當時人把他稱為「謫仙」——從天宮裡被貶謫到凡間的仙人，可以想像他一派飄飄然仙風道骨的樣子。

但這並不妨礙李白同時喜歡佛教。他的號叫「青蓮居士」，這青蓮就是佛教徒所喜歡的具有象徵意義的事物。清代人王琦在《李太白年譜》中解釋這個號的由來說：「青蓮花出西竺，梵語謂之優缽羅花，清凈香潔，不染纖塵。太白自號，疑取此義。」這大概是不錯的，李白詩歌中也有「心如世上青蓮色」這樣的句子。

李白是不大耐煩的人，他不太喜歡在詩歌里用細緻的手法表現禪理。而在描寫自己嚮往的生活方式時，往往呈現出一種無牽掛無羈絆、不執著不粘滯的飄逸的生命姿態，這就體現出禪趣，和王維《終南別業》一類詩精神相通。譬如《山中問答》：

問余何意棲碧山，笑而不答心自閑。

桃花流水然去，別有天地非人間。

這首詩用問答的方式展開，是為了追求生動活潑的效果，好像可以看見李白在跟什麼人說話的神態。那麼，對「何意棲碧山」的提問，為什麼「笑而不答」呢？這跟王維說「勝事空自知」有相似的意思：這種生活樂趣，不合適用語言來描述，懂的人不用說，不懂的人說了也沒用。

我們再追問一句：不答就不答，「笑」什麼？嘲弄提問的人嗎？這首詩另一版本的題目叫《山中答俗人》，就是把那個假設的提問者當作嘲笑的對象。這個題目大概是後人亂改的，令人感覺淺薄，以這樣的理解看李白的神態，是一種居高臨下的自得，難免有幾分滑稽。

其實從詩中可以體會到：「笑」是被一個提問所引發的內心愉悅，好像自己對自己在說：你問我為什麼，為什麼呢？不自覺地就笑起來了，所以是「笑而不答心自閑」。而下面的兩句也不是對提問的回答，而是由提問引起的感想。

「桃花流水窅然去」，展開一幅畫面，是構成全詩意境的核心。一般說來，中國古詩寫到落花，多有傷春的意味，但這裡完全沒有。鮮艷的桃花飄落水上，流向幽靜深遠的地方。你的目光注視著它，心神追隨著它。此時此刻，自然以一個動作打動了人，成為人的精神嚮導。

花謝了，你可以把它看成一個過程的結束，而人們為之傷感，是因為聯想到一切美好的事物都不長久。但在大自然的無限生機里，花落只是一個變化；在落花隨流水而去的所在，有另一片美好的天地向你展開。這也和王維描繪雲從山谷中升向天空的圖景相似。

最後歸結到「別有天地非人間」。明了生活的本質，人所獲得的將是一個新的世界。

禪是精神的解脫，從自設的、他設的羈絆與枷鎖中解放心靈。到了禪裡面，很多所謂「常識」被瓦解了，於是有更廣闊的空間展現出來。

下面我們錄一首契此和尚的《插秧詩》：

手把青秧插滿田，低頭便見水中天。

六根清凈方為道，退步原來是向前。

契此和尚是一個帶有傳說色彩的人物。相傳俗姓張，生活於五代後梁，明州（今浙江寧波）人。他是一個遊方僧，常背著一口布袋出遊四方，所以又被叫做「布袋和尚」。他長得頭圓肚大，身子肥胖，好行善事，笑口常開。據說他圓寂時自稱是彌勒佛的化身，以後人們便按照他的模樣塑成了中國式的大肚彌勒佛，這種彌勒佛和印度佛教中原有的形象已經完全不同了。在供奉這位彌勒佛的殿堂上常見如下的對聯：

大肚能容容天下難容之事

開口便笑笑天下可笑之人

關於契此的傳說和大肚彌勒形象的形成，實際上代表了中國民間對佛教的一種認識或者說期待：人們希望佛是善良的、可愛的、親切的，他又神聖又好笑。為什麼會有大肚彌勒佛？因為佛太莊重，所以就出現個好玩的。有了一尊彌勒佛像，寺廟就減少了幾分庄肅威嚴，而多了幾分歡快的氣氛。觀音菩薩本來是男身，為什麼後來顯示為美妙婦人？因為佛、菩薩都是男人，沒意思。如此佛的世界才豐富多彩。

以契此和尚的名義流傳下來的詩篇不少，其中最有名的就是上面這首《插秧詩》，它的特點是以平凡的農業勞作為比喻，引申出做人的道理，給人以有益的教誨，同時又很好地闡明了禪宗的哲理。佛教徒以通俗語言寓教化之意的詩作很多，但真正要做到言淺意深，把多種元素融合成一片，卻也不容易，《插秧詩》是比較成功的例子。

開頭「手把青秧插滿田」是簡單的敘述，直來直去，明明白白。接著「低頭便見水中天」是順延著上一句說下來，也是插秧時習見的景象，但已經滲入了象徵的意義。民間諺語說：「抬頭三尺有青天」，或者「抬頭三尺有神明」，是告誡人們所作所為要光明正大，不可暗懷歹意。這裡借插秧時雲天映於水面的景象，把前面那種說法向更深處推進了一步：不要說抬頭見天，低頭又何嘗不能見天？「天」也罷「神明」也罷，說到底只是人心向善之意，不能說頭一低、咬咬牙，就什麼也不顧了。如果心裡一片光明，什麼情形下人都是堂堂正正的。

稻秧有時會得病，根發黑變爛，插下去也長不成稻。佛家的說法，人有「六根」：眼、耳、鼻、舌、身、意。六根不清凈，貪慾充塞，就會胡作非為，造下無窮惡業。「六根清凈方為道（諧音『稻』）」，用根健康秧才能長成稻的生活常識，比喻六根清凈才能成道的人生道理，十分貼合，也非常巧妙。

如何才能保持六根清凈？要懂得掌握進退，能夠容讓。插秧時人是向後退的，退到頭，一行秧就插完了，成功了。「退步原來是向前」，再一次拿插秧做譬喻，說明人生在世，有時看起來是退，其實是進。相反，事事爭勝，處處用強，反而很容易一敗塗地，不可收拾。常語云「退一步海闊天空」，就是這個道理。而這首詩始終緊扣插秧農事，層層設譬，步步推進，讓人讚歎大肚子和尚有智慧。

偶爾見到的一則故事說，師父問徒弟：如果你要燒壺開水，生火到一半時發現柴不夠，你該怎麼辦？有的弟子說趕快去找，有的說去借，有的說去買。師父說：為什麼不把壺裡的水倒掉一些呢？世事總不能萬般如意，退一步許多事情就變得容易了。

「退步原來是向前」的總結，還不止說「退一步海闊天空」的道理。從禪宗的思想來說，「進」或者「退」其實不過是人根據需要所做的假設，本身就是虛妄的。目標設在東，往西走是「退」；目標反過來呢？那就是「進」了。昨天以為進步了，今天形勢一變，居然是倒退！如果不能圓融地看待世俗的價值和行為常規，就會陷落虛妄的意念中，手舞足蹈，念念有詞，歸根結底，一場虛空。

王維寫「行到水窮處，坐看雲起時」，是精妙的句子，契此說「退步原來是向前」，是樸素的格言，但在精神上是相通的，都是反對偏執，主張隨緣，以一種安靜而活潑的心情對待世間的變化，因此獲得人生的樂趣。