梅花三弄-《神奇秘譜》古典曲目

《梅花三弄》，又名《梅花引》、《梅花曲》、《玉妃引》，根據《太音補遺》和《蕉庵琴譜》所載，相傳原本是晉朝桓伊所作的一首笛曲，後來改編為古琴曲。琴曲的樂譜最早見於《神奇秘譜》（公元1425年）。樂曲通過梅花的潔白芬芳和耐寒等特徵，借物抒懷，來歌頌具有高尚節操的人。全曲共有10個段落，因為主題在琴的不同徽位的泛音上彈奏三次（上准、中准、下准三個部位演奏），故稱「三弄」。目錄基本簡介樂曲結構創作背景版本概述彈奏要點音色布局編輯本段基本簡介

關於《梅花三弄》的樂曲內容，歷代琴譜都有所介紹，南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表現怨愁離緒的情感。《梅花三弄》又名《梅花引》、《玉妃引》。曲譜最早見於明代《神奇秘譜》。譜中解題稱晉代桓伊曾為王徽在笛上「為梅花三弄之調。後人以琴為三弄焉」。此說源於《晉書 ﹒列傳第五十一》，但未寫明是以梅花為題材。郭茂倩《樂府詩集》卷第二十四南朝宋鮑照（約414～466）《梅花落》解題稱，「《梅花落》本笛中曲也」，「今其聲猶有存者」。今存唐詩中亦多有笛曲《梅花落》的描述，說明南朝至唐間，笛曲《梅花落》較為流行。關於笛曲《梅花落》改編，移植為琴曲《梅花三弄》，有托於唐人顏師所作《江梅引 ﹒ 憶紅梅》中「漫彈綠綺，引三弄，不覺魂飛」句，說明此曲寧代尚流傳。琴曲《梅花三弄》以泛聲演奏主調，並以同樣曲調在不同徽位上重複3次，故稱為《三弄》。《樂府詩集》卷三十平調曲與卷三十三清調曲中各有1解題，提到相和三調器樂演奏中，以笛作「下聲弄、高弄、游弄」的技法。今琴曲中「三弄」的曲體結構可能就是這種表演形式的遺存。編輯本段樂曲結構全曲共分十段，兩大部分，第一部分，前六段，採用循環再現手法，後四段為第二部分，描寫梅花靜與動兩種形象。一、溪山夜月；二、一弄叫月，聲入太霞；三、二弄 穿雲，聲入雲中；四、青鳥啼魂；五、三弄橫江，隔江長嘆聲；六、 玉簫聲；七、凌雲戛玉；八、鐵笛聲；九、風盪梅花；十、欲罷不能。前六段為第一部分，後四段為第二部份。"梅花一弄斷人腸" "梅花二弄費思量" "梅花三弄風波起"編輯本段創作背景花木、山水向來是人們樂於歌頌、吟詠的自然母題，人們通過對花木、山水的歌詠上升到對人們「品德」、「志向」等方面的歌詠，借對自然事物的吟詠來抒發自己內心的思想抱負、精神所向等等。這在繪畫、音樂等藝術形式，都有所體現。同樣地，無論是繪畫還是音樂，並非僅僅注重對形象的接近原貌的描摹，而更多地通過「傳神」也就是通過展現其精神氣質、意蘊來體現其審美意義和價值。音樂作品《梅花三弄》就是其中的典型代表之一。《梅花三弄》，又名《梅花引》、《玉妃引》。晉隋以來便有此曲，原是晉代桓伊所奏之笛曲，後經唐代名琴家顏師古移植為琴曲。樂曲名稱由來於音樂中代表梅花形象的曲調在不同的段落中反覆出現三次，由此稱《梅花三弄》。樂曲表現了梅花昂首挺拔的不屈姿態以及傲雪斗霜的高尚品格，並借梅花潔白、芬芳和不畏嚴寒的特性來抒發人們對堅貞不屈之秉性、高尚情操的讚美。琴曲《梅花三弄》中「三弄」是主題以泛音形式在不同的弦段、徽位上出現三次，而移植改編後的箏曲則具有更為豐富的表現力。主題第一次以泛音形式出現，第二、第三次是左右手的協調、配合，左右手所奏出的樂音交織、碰撞，使原本單純線性的音符流動更添一份深厚之感。該箏曲是在近代琴家打譜琴曲《梅花三弄》的基礎上進行移植、編訂而來。相對於琴曲，移植後的箏曲在結構上略有變動，有刪節，顯得更為緊湊。在保持了琴味的基礎上，還充分考慮古箏的表現技巧，可謂「琴」味「箏」味兼容並包。古琴曲向來被人們認為是曲高和寡，但有些琴曲幾近於家喻戶曉卻也成為不爭的事實，比如《流水》、《廣陵散》、《梅花三弄》、《高山》等。琴之技法與琴曲意蘊自然是高深微妙，而樂曲的旋律卻深受人們的喜愛，打動著人們的心靈，是人們借物詠懷述志，並藉以歌頌、讚美人之高尚情操的佳作。[1]編輯本段版本概述樂曲曲調優美，旋律優雅，格調清新，歷來深受人們喜歡。很多箏家紛紛把它移植到古箏上來演奏，別有一番風味，可以說是琴曲移植的典範之作。由已故箏家邱大成先生改編的《梅花三弄》收錄於《箏藝指南》（邱大成著，華樂出版社，2000年）、《古箏經典名曲集》（邱霽選編，安徽文藝出版社，2008年）以及《天津音樂學院校外音樂考級教程 古箏》（天津音樂學院考級委員會編，王小月、楊紅主編，百花文藝出版社，2007年）等籍中；由古箏教育家郭雪君移訂的《梅花三弄》收錄於《古箏考級曲集》（郭雪君編，上海音樂出版社，2004年）、《中國古箏考級曲集》（上海箏會編，上海音樂出版社，2005年第二版）等考級用書中；古箏演奏家范上娥「據古琴曲移植」的該曲收錄於《古箏基礎大教本》（林英蘋編著，中國戲劇出版社，2004年）、《雪山春曉：范上娥箏曲集》（范上娥編著，安徽文藝出版社，2010年）等冊，其中後者還收錄了《梅花三弄》一曲的線譜；由古箏演奏家、教育家李萌主編的《中央音樂學院海內外考級曲目 箏》則收錄了古箏演奏家項斯華的演奏箏譜。縱觀這些曲譜版本，共同點在於對原曲結構、曲調的繼承，都基本保持了琴曲之原貌，而在具體的演奏技巧、箏樂化的程度等方面，因每個演奏家的審美觀、演奏習慣的不同而多少有些差別。這裡，我將以已故箏家邱大成先生的譜本為依據，從演奏技法、觸弦技巧、音色布局等諸多方面入手，來探討該曲在演奏中應該把握的基本原則和需要注意的問題。編輯本段彈奏要點樂曲引子部分（第1-13小節）是一個節奏稍自由的樂段，音調低沉、莊重，節奏舒緩、寬廣，彈奏要穩健有力。該部分以空弦散音為主，厚重飽滿，左手低八度音的加進使得意境更為開闊，曲調益顯莊重，短短一個引子將冬之肅殺、酷寒表現出來。彈奏時可以稍自由，深呼吸，強弱要有一定變化，而不能以同樣的力度彈奏，就彷彿近景遠景不同的取景，要營造一種隱隱約約的、忽隱忽現的氛圍。該段平穩舒緩，附點的出現平添一種跌宕起伏之感，動靜相諧的對比之美油然而生。該部分中某些單音彈奏時運指要特別注意。總體而言，手型要自然收攏。八度和音彈奏時，以提彈法為佳，中指與大指同時觸弦，手帶動前臂抬起離弦，落音乾淨，出音均勻。某些單音的彈奏要用臂力協同腕力作用於琴弦，用靠彈的觸弦方法，以保證出音厚重有力，又富有彈性。與此同時，伴隨著左手有稜角的滑音，旋律更富立體感、層次感。另外特別需要注意的就是餘音及其控制了。因該段集中在低音區，餘音較長，左右手協調不利或者左手按滑音沒等到足夠充分的時間，很容易產生下滑等不穩定餘音效果，從而破壞整段的連貫性。「一弄」（第14-23小節）緊跟在引子之後，是一個結構完整的泛音段落（共九小節）。該曲調獨立成段，常被節選出來用於泛音的學習和鞏固。彈奏時，左手小指或名指浮按在有效弦長的1/2處的泛音點上，右手彈奏觸弦宜輕快，但忌敲擊，所得到的音是該弦的高八度音。旋律要以呼吸貫之，以保證連貫自然，順暢不阻滯。右手彈與左手離要配合的恰到好處，左手待右手彈完後要迅速離弦。左手離得早，右手彈得實音（空弦音），左手離得晚，則得到悶聲。整段旋律要奏的清澈、透明。該段節奏活潑，富有動感，泛音曲調猶如是對梅花的特寫，有的含苞待放，有的迎風舞羽翻銀，如在眼前，生動形象。在指法運用上，旋律上行時可以以連續使用食指抹奏的方法，但不能用夾彈（靠彈）法觸弦，以免旋律太過連貫以及音色過於平淡。食指的彈奏類似於雙食點中的抹奏，在每次彈音前，都需要手腕的輕輕的上揚或跳彈動作，以保證出音具有彈性和動感。下行時，可用連續托指（腕帶動、提彈法）。部分音符如音階上行級進時，可以考慮用⌒∟這一指序的方法，如第16、20、21小節處的上行音階。從第24到第29六個小節是過渡句，復轉為厚實、飽滿之音色。「二弄」（第30-39小節）彈奏為雙手配合段落。右手擔任主旋律，要求出音渾實有力但不躁不呆。左手在高音區做固定的音型伴奏。小撮彈奏要注意以下兩點：第一音色方面要求出音透明、清澈，根據右手的旋律起伏和力度變化而相應變化力度，保持一定的彈性。第二在弦位轉換時，左手要換的連貫、自然，以腕、臂各部位的帶動、緩衝等作用於琴弦，而不能上下跳動，以免影響右手旋律之連貫和音色的美感。該段中，左手小撮伴音背景的鋪墊，彷彿是在靜靜地遠望滿山梅樹，靜謐而遙遠的，動靜相諧，細膩傳神。該段成為此版本較之別版更加註重左手參與伴奏的段落，體現了古箏本身的表現力和「箏」之味。「二弄」之後，緊接著的是樂曲的第二主題（第40-57小節）。該段要特別注意「琴」味的拿捏和表現。左手在演奏時，按變的遲速、緩急與尺度等各個方面尤為講究。該段主要集中在低、中音區演奏，由此左手的按滑需要較大的力氣進行按壓，以保證音高到位，另外要考慮的是很多的按滑是有節律性的，在時值方面有特別的要求，這兩個方面需要兼顧。此外，滑音要彈的有稜角，要想橡皮筋一樣鬆緊合適，有彈性，而不能一按到底，過於死板。該段處的兩處刮奏上下行要銜接好，不能割裂開來。該段特點在於十分注重左手的按滑，曲韻豐富多變，韻味深厚。總體上，該段的彈奏要講究古風之味，可以說是全曲中要求體現琴味最為濃郁的段落。該段的彈奏要確保節奏性的上滑效果時值充分。音符在上滑後復而下滑又緊接著顫、揉等效果，都是古琴音樂中常用的奏法。韻聲要銜接自然、順暢。要彈好該段，需要了解古琴音樂常用的做韻技巧和手法，需要多聽來練耳，也有必要多了解一下琴韻方面的理論。此外，該段所用八度反用勾搭處，中指彈奏要含蓄些，而不能蓋過大指的托弦發音。「三弄」段（第58-70小節）較之於前兩弄，曲調根據音樂需要進行了一定的拓展，為13個小節。旋律音出現在中音區，左手在低音區做相應伴奏，音調剛柔相濟，蒼勁輕巧並存。右手彈奏要圓潤有彈性，明亮而不刺。左手手型要求自然收攏，左手在腕、肘、臂等部位的協作下，有較好的運送能力，左手手指在低中音區輕鬆遊走。「三弄」段較之前兩弄更添一份活潑、動感，平添一份樂觀、積極向上的情緒，由此進一步刻畫出梅花不為雪屈、傲然挺立的形象。第三弄的速度稍快，但不能過快，力度也要適中，以保證出音和旋律的彈性為要。尾聲（第71-74小節）與引子部分遙相呼應，也是稍自由的樂段。彈奏要點與引子有些許共同處。彈奏要沉著冷靜，樂曲復歸平靜、閑適。樂曲以泛音結束，空靈、飄逸，令人遐思無限。需要注意的是，該泛音為單手泛音。左手在低音區按滑，過早放鬆就會產生餘音，由此左手保持前一音按滑音高的穩定的同時，右手單手完成泛音彈奏。小指指肚點在1/2泛音點上，右手大指彈弦後迅速離弦。樂曲首尾兩個部分雖為散板，但也要講究整體性，注意樂句與樂句間的連接和音色的整體統一。要注意氣息寬廣，不能呆板地按照某種規定的拍子一拍到底。編輯本段音色布局古箏較古琴，在音色方面，是剛健、洪亮的，而古琴音色以古樸、深沉為特色或說典型。前者較直接、顯露，後者較內斂、含蓄。由此用古箏來表現、模擬古琴音色就需要控制好彈奏所需要的力度、演奏法等方面了。在演奏家邱霽編《古箏經典名曲集》所收《梅花三弄》一曲中，樂曲作如下說明：「在演奏上既要注意吸收古琴中『天』（泛音）『地』（空弦）『人』（滑按音）合一的審美理念，又不能失掉箏的音色及演奏特點，以達到『你中有我』的演奏效果。」在古琴音樂中，音色大體分為三類，分別為散音、泛音和按音。散音指的是左手不按弦，只以右手彈得的空弦音，它有如大地般空闊、堅實，音色深沉、渾厚；泛音指的是右手彈奏同時，左手輕巧觸弦所得之音，它猶如天空般高遠、空靈，音色輕盈、飄逸；按音指的是左手的各種按滑技巧，技巧豐富，猶如人的腔調，如泣如訴，細膩感人。這些在相應的段落都有所體現。樂曲是深邃的，這種深邃是人們對梅花高潔的內在氣質的感受和理解，並用簡潔而從容的旋律，清脆、實在、晶瑩的音色將之表現出來。演奏此曲，音色要「清」，而不可「濁」。史上有琴論對此曲作解題曰：「梅為花之最清，琴為聲之最清，以最清之聲寫最清之物，宜其有凌霜音韻也。」「清」指的是「清澈」、「清實」、「清越」。樂曲中的泛音段落要「清」，第二弄中左手的背景音樂彈奏也要「清」。「三弄」中左手的加入以及樂曲在速度、節奏等方面的變化，表現了梅花與寒風搏鬥的倔強性格。引子部分濃重的低音，襯托出冬天清靜而空闊的空間背景。「清澈」可以理解為聲音清楚，無雜音相伴。所發之音猶如山泉叮咚，又如山澗彈起的水花般輕盈；「清實」，雖要輕彈，但要講究質感，猶如風吹銅鈴般清脆，要入木三分，而不能虛泛；「清秀」，要將冬天神清氣爽，梅花高潔的神韻氣質展現出來，不能僅僅停留在指彈的層面，要掌握好氣息，練指更要養心。要做到音色上的「清」以及意境上所透出的「清」，就需要在力度的把握上多揣摩，並加強對每個音的美的追求。如「二弄」段中，小撮為背景音樂，以「清」為主，發音似風中鐸，風吹銅鈴之聲。該處的小撮要輕彈，主要體現為兩個方面。一要輕柔，左手出力要含蓄，控制好，不可用蠻力，如彈破音之力，柔和含蓄的，如緩緩溪流輕輕流淌，主題樂調的三次出現都以體現此種特點為宜；此外大指和食指之間要保持很好的控制力，以免相擊。二要輕實。指的是取音不能虛泛、輕浮，而要結實。這也就是上面所提到的「柔不靡弱」。音樂清晰靈動，而不能以拙力擊弦，甚至混有指甲相碰之聲。由此大指食指可以有一定的分開角度。另外要稍稍加強一點大指的力度，或加強左手大指小關節發力之輕巧、方便，以免大指出音不利。同樣是取材或移植自古琴曲，同樣要注意對古琴音色的模擬，然而樂曲所表達的內容、樂曲所蘊含的深意使得樂曲風格不一，對音色、力度等各方面的要求自然也不一樣。比如《廣陵散》與《梅花三弄》相比，前者需要有足夠的指力，將悲壯的氣氛渲染開來，後者則如文人雅士的孤芳自賞，儒雅敦厚的，還要凸顯出樂曲的清秀之氣。又如同樣是以模擬古琴音色作曲、演奏的《鐵馬吟》一曲又不同了，樂曲蘊含著一種和雅的意境，樂曲中的樂韻猶如誦經人的吟唱，古樸和雅。又如琴歌《陽關三疊》則是「深情地」，內里蘊含著一種依依不捨的情感。《梅花三弄》一曲要體現出梅花「清秀」、「冰清玉潔」的氣質與品格。整首樂曲背景是深邃的，開闊的，要求彈奏要放鬆，呼吸調勻。在箏家項斯華箏演奏譜《梅花三弄》曲中，標有「開闊地」表情術語。無論以哪個譜本為準，以寬廣的氣息以營造出深邃、開闊的氛圍和意境是不容質疑的一個要點。另外，無論是空弦散音，還是空靈之泛音，抑或說是各種各樣的按變之音，取音要講究「剛不粗厲，柔不靡弱」，也才能做到音色上的「清」乃至整體意境的「清」。參考資料：1．怎樣演奏移植箏曲《梅花三弄》標籤：藝術
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