淺談傳統木雕插圖中的留白

一、留白是中國傳統藝術美學的重要範疇

留白手法在中國畫理論中也稱「計白」、「布白」等，是中國畫藝術語言的構成要素之一，也是中國傳統藝術美學的重要範疇。中國古代藝術理論中常有「計白當黑」、「筆簡意繁」、「妙在無處」之說。這裡的妙處，並不是對客觀物象全面描述的實象滿足。中國古代藝術並不刻意追求物象的客觀真實，卻非常在意畫面氣韻與意境的表現。古代繪畫常將畫面之境分為實境和虛境。清代方世庶在《天慵庵筆記》中寫道:「山川草木，造化自然，此實境也。因心造景，以手運心，此虛境也」。[1]在實境與虛境之中，通過實境表現形體，通過虛境追求意境。實與虛、虛與實相互作用，構成了中國傳統藝術中的永恆追求。正所謂「虛實相生，無畫處皆成妙境」。

中國傳統木刻插圖，在創作思想上深受中國藝術理論的影響。創作中重視選擇具有戲劇性的情節，創作方法自由靈活，往往能不受時空限制。留白的手法也被經常使用，產生了豐富的畫面效果。

二、傳統版畫插圖中的留白表現手法

1、突出主體形象

在木刻中，版面上刻除的部分反映到畫面上即是白色。刻除不必要的細節和背景，能夠有效的表現畫面主體，使形象更加突出。明代眾多文集、戲曲集插圖都採用這種方法。明崇禎年間刊本，陳洪綬繪圖，項南洲鐫刻的《秘本西廂》，都很好地採用空白方式強化主體形象。在插圖《目成》中，畫家完全省略了背景中的一切物象，只是將行進中的人物一個一個羅列出來。畫面背景完全空白，人物刻畫則細緻分明，各個人物的身份、形象、精神狀態都能夠很好地表現出來，主題十分明確。

插圖《驚夢》很好的運用空白的手法強化了對於虛幻的表達。在其他書籍插圖中也有很多對於夢境的描繪，而且這種類似於現代連環畫情節框似的畫面處理手法，也並非陳洪綬的獨創。如明萬曆年間刊本的《牡丹亭還魂記》中的《驚夢》插圖表現主題也是夢境，表現方式大同小異，但不論意境和表現手法都遠遜於此作。究其原因，陳洪綬的高明之處即在於很好地運用了空白，運用虛實對比的方法，只突出表現夢境內容。畫面中的背景完全留白，僅描繪熟睡中的人和逐漸展開的夢境。那逐漸盤旋上升、逐漸擴大的曲線框，很好地攥住了讀者的視線，將他們從一個正在現實世界熟睡的人物身上，逐漸引入到虛幻的夢境之中，從而自然地完成了時空的轉換。

2、增強畫面空間感

明代早期的戲曲插圖，構圖單純，人物數量較少，所佔畫幅的比例較大。整個畫面沒有太多的留白，亦無遠、中、近景之別，故空間感並不強烈。畫面效果更像是在戲台中上演的一出獨幕戲。明代後期，小說插圖在構圖上打破了原有的局面，畫面場景寬廣，遠山近樹，盡皆如畫。將人物置身於場景之中，畫面的空間感得到加強，故事的情節性更加豐富。明萬曆四十二年錢塘鍾氏刊本，明汪修繪圖的《四聲猿》，採用卷首冠圖，合頁連式插圖。書中《暮雨扣門》《玉樓春色》等插圖，均採用大量留白的手法，畫面開闊，空間感較強。相對於空間的大場景處理，人物安排則非常小巧，僅僅只是刻畫出人物的動態，服飾、面貌等細節一概省略。這種畫面處理手法重在通過留白產生畫面空間，通過場景的描繪聯想故事情節。

我們也可以看到，同樣是明萬曆間刊本，由黃伯符鐫刻的《四聲猿》，插圖則採取了滿密的構圖和細節的描繪表現故事情節。這兩個版本的作品，一個取意，在大的故事環境中，人物的具體面貌已經不重要，通過不同人物的組合安排，讀者並不會出現認知上的錯誤。而另一個則猶如現代的室內劇一般，人物刻畫具體，各種細節刻畫一應俱全，彷彿我們還能聽到他們的對話，體會他們的歡喜和憂愁。這不同的創作方法雖沒有絕對意義上的好壞之分，但從中我們不難體會到留白的手法在營造空間效果和情節氛圍方面的優勢。

3、增加閱讀趣味

明代書籍插圖的形式多種多樣，除常見的卷首附圖、文中插圖、上文下圖、扉頁畫等形式，還出現了很有特色的月光版形式。這種版式別具風格，居於頁面中心的圓形構圖引領讀者的視線集中於精美的畫面，而四周安排大量的留白部分。

這是一種巧妙的畫外留白方式，從現代書籍裝幀設計的角度理解，這種方式很好的緩解了讀者在閱讀大量密集排列的方塊字後產生的視覺疲勞。空白處的白色調節了書本中文字呈現的滿篇灰色。空白與文字、圖形等元素相互作用，使書籍裝幀風格產生節奏，充滿生氣。從插圖設計的角度看，這樣的構圖趣味十足。可以說月光版的方式是明代中後期戲曲小說插圖形式的創新，一直到清代都還有應用。

比較有代表性的月光版插圖是明崇禎十五年敲月齋刊本，陸武清繪圖，洪國良鐫刻的《蘇門嘯》插圖。該圖採用卷首冠圖，單面圓式的設計方法，將故事情節緊湊地安排在一個個圓形構圖之中，畫面集中、緊湊。圓形的構圖在視覺上給讀者新奇的閱讀趣味，好像是在品茗賞月中玩味世間故事，又好像是在萬花筒中窺見大千世界。類似的作品還有明代崇禎年間刻本《佔花魁》《芙蓉影》等。

4、營造畫面意境

意境是中國美學思想中的一個重要範疇，它體現了藝術美。意境是客觀(生物、景物)與主觀(思想、感情)相熔鑄的產物，是情與景、意與境的統一。[2]

留白方法的使用，使客觀形象上的空白慢慢演化成為了對觀者思想感情和想像空間的預留。正如李澤厚先生所說，意境使情感與對象不再需要明確的認識中介。意境所塑造的情理結構，使理知完全溶解在情感和想像中而失去獨立的性質，成為一種非自覺性或無意識。[3]畫面中沒有的部分，正好涵蓋了豐富的內容，令人無限遐想。

明天啟年間吳興閔氏刊朱墨套印本《董西廂》，採用卷首冠圖方式，為每一篇章刊刻插圖。畫面多採用疏密對比和大量留白的方式，講究空白的運用，風格疏朗高遠。每一幅插圖即是對一種意境、情結的表述。例如《野水連天天竟白》《戌樓寒角弄梅花》《一徑入天涯》等作品，大量採用空白和景物的對比，人物都安排得很小。只在畫面中起到點綴的作用，並不是畫面的主體。他們或隱於小亭之內，或置身孤舟之中，或在林間撫琴，或在山間遊走。不多的視覺語言，卻傳達出無窮的意境。

明萬曆年間刊本，錢貢繪圖，黃應祖鐫刻的《環翠堂園景圖》，畫面中一峰湖石矗立於畫面左下端，大面積的波浪線整齊排列，線條工整細密，表現出湖面的曠遠之感。四組空白穿插其中，其中刻有一對飛鳥。整幅畫面猶如平面構成一般，用三組視覺元素的排列，在不大的畫面中表現出了空闊的意境。畫面筆簡意足，饒富韻致，讓人讚嘆不已。

三、傳統木刻插圖留白的審美趣味

傳統木刻插圖中使用留白的地方很多，或因情節需要，或因版式需要，原因不同，面貌各異。留白是一種藝術的含蓄，也是一種藝術的追求。任何欣賞者都有一個期待視野，都有在藝術中尋找所需要的東西的審美心理。因此，藝術要給欣賞者留下一個能生髮、創造的空間，這正是藝術創造空白的價值。欣賞者不一定完全填補這個空白，這正是藝術品審美價值永存而且魅力長久所在，這也是欣賞規律的要求。[4]

中國古代版畫生存的前提建立於版畫的複數性特徵。從早期的宗教模印畫到後來的書籍插圖，皆是如此。明代中後期，隨著戲曲小說的繁榮和刻坊書肆的發達，書籍版畫插圖逐漸興盛。所以，中國古代的版畫插圖是在繪畫藝術、雕版印刷和市場需求等多種因素的共同影響和作用下發展起來的，創作思想上也深受中國傳統藝術美學的影響。在具體的創作方面，傳統木刻插圖結合插圖創作與版畫製作的特點，在留白方面做出了諸多嘗試與創造，即營造了良好的畫面效果，同時又滿足刻版和印刷的實際需要。所以，傳統木刻插圖中的留白手法，既來源於中國古代藝術審美，又因版畫自身的特點，產生了與國畫留白不同的創作思路和表現手法，形成了鮮明而又獨特的藝術境界和審美趣味。

參考文獻:

[1]張新龍.中國古代畫論選釋[M].成都:西南交通大學出版社，2010.274.

[2]楊辛甘霖.美學原理[M].北京:北京大學出版社，2010.185.

[3]李澤厚.美學三書[M].天津:天津社會科學院出版社，2007.330.

[4]孫殿玲.中國美學的理論與踐行[M].北京:中國社會科學出版社，2011.184.

（作者：楊進珉，湖北大學知行學院）

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