小說構思

因為創作當中都遇到一個思路問題，一個思維方式問題，一個作品怎麼考慮，寫小說與報道有什麼不同，這是一個基本問題，不能不講。我是從大家的角度來分析這個問題，這是一個可以比較說明的問題，我們想法盡量來說明一下。 　　第一個問題，就是小說的思路的分析。 　　尤其是初學者常問的，小說從哪開始。回答不一致，因人而異。有的大作家說從人物入手，這類說的是有了人物情節故事自然就出來；有一類說沒有情節你寫什麼？主張從情節入手；又有一類說從典型場面開始，還有說從思想開始，從主題開始，另一種反對的說這是主題先行，凡是這樣寫是不會成功的。 　　那麼小說到底怎麼寫？我們分析一下，分解之後會發現每個因素都是情感符號的片斷，一個大的作品總是各方面都可能有的，不能規定必須從什麼開始，但是我們可以確認確實有不同的思路。我們前輩的著名作家曾經是有過類似的運用的。 　　下面我把這種動作思路分為幾個，一為場面，二為認識，三為細節，四為人物，五為情緒，六為情節，七為題材，八為情境，九為心理。 　　我想我們大概可以把這九種思路作為我們常用的思路，至少會因此而獲得你自己的信心。這是我們頭一部分所講的意義。 　　先講從場面出發。 　　一個場面成為小說想像的基礎，好像不太實際，但屠格涅夫寫《阿霞》，就是從場面開始。是他坐一個小船時看到一個窗口有一老婦，一位少女，突然激發了他的想像，就因此而寫出了這部有名的作品。那麼我們大家想一想，我們有沒有這種類似的經歷？如果有就是有意義的。福格納看到一個小姑娘趴在牆頭偷看她奶奶的葬禮，一邊看一邊對搖她在下面的弟弟講怎麼樣怎麼樣，這樣一個場面使他後來寫出了著名的《喧囂與騷動》，這也是值得我們研究的。這樣的場面實際已經揭示了當時的一定的人物和人際關係，通過方方面面地聯想與分析，這種固定的場景是比較鮮明和易於把握的。我們想人物可能會比較容易變幻，想情節也可能轉變，而一個場面是非常直觀的，富於色彩的，這就可以不斷地激發作者的想像與構思。像福格納看到小女孩看葬禮，他認為這是非常富有象徵意味的，這就是生活，是思想深度，是我們與大作家的差距。福格納說，寫小說無非是圍繞這樣一種特定場面羅致情節，敘述……如何，作家就是要在這樣的場面里用可信的程度來創作可信的作品。福格納的小說大多數是這樣通過場面來想像完成的。還有史蒂文斯寫《金銀島》，寫強盜與正義者之間在島上搶奪財寶的故事。他就是有一次在海灘上和孩子玩，孩子要求講故事，他就現編，拿紙畫，邊講邊畫，越畫越細緻，人物越來越多，後來就畫了許多張圖，他相信這些圖是真的，故事是真的，後來就寫成功了。這種方法很好，一個場面可以讓你有一種固定的形象，可以給你保持一種鮮明的形象思維，從場面出發，可以保持一種原始的調子和符號。像這個作品，它就有很具體的圖案，布局等等，寫起來非常生動。從一個場面出發，往往引起對自己過去一種生命體驗的回憶，這是以自己過去的經歷為基礎的，但它往往需要有一個場面刺激所引起的情感想像，我們以後遇到類似的情況就不要放過，寫出作品就可以寫不幹的作品。像馬爾克斯寫《枯枝敗葉》時，就是因為看到一個在碼頭焦急地看著大海苦苦等待的形象，才引伸出了這個作品。就是這個場面給他提供了形象的思維。後面寫的《百年孤獨》，也是考慮很久以後，由他有一天想起小時候外祖父帶他去一個倉庫里看冰，見到這種神奇的叫冰的東西，他把手摸上去，當時一摸他感覺很神秘，冰是這樣的啊，這簡直就像魔鬼手裡的一個法寶一樣。他這樣的體會被想起時，他覺得這個小說可以寫了。就是因為他把整個作品的調子規定下來了，既現實又魔幻的調子。這些都證明了這種思路的重要。我們要對場面加以改造，但不要放過這種場面。　　其次是從認識出發。 　　從考慮小說構思開始，是奔主題、思想意義的。這就是要研究小說的思想本質，是一種具體地認識了本質的思維方式。比如說，托爾斯泰寫一個俄國地主的故事，就是因為他在高加索對地主與農民之間的關係作了很長時間的觀察與思考。他的創作思路大量留在他的筆記里，他有很多東西都是從認識出發，從本質把一些事搞清楚。托馬斯。曼寫《遠山的磨礪》，看一些理論書，談話交換意見，養成了自己對死與病的很深刻的見解，這樣再開始寫小說。作家在初期時，對作品形成了初步理解，寫作就是把這些思想變成形象核心，再從形象核心裡生髮出作品的文本。我們的學員里也有人在寫部隊生活當中提拔幹部時一些不正之風，比如說要寫這樣一個小說，某幹部工作好不走關係提不上去，某幹部工作不好走關係就提上去……這樣的現象對於托爾斯泰這類作家來說，他不會馬上就寫，而是會深入去琢磨，造成這種現象的根源是什麼，人會在其中怎麼想，在事中如何改變自己的信念和生活，想得很深入了，才去寫這個題材。經過這樣的認識以後，往往能把這樣的題材寫得更加深入。這是我們從大作家那裡得來的啟示。托爾斯泰寫《安娜。卡列尼娜》是通過對家庭長期的研究開始的。他開始關注的並不是具體的某個人，他研究家庭，作了大量研究，之後，他遇上了作品主人翁原形的例子，才開始寫。這說明有的作家從構思小說來說，是有理性滲入的，帶有明顯的理性的思考。這種理性的思考當然要結合形象，但我們有的學員不能研究透徹同一個題材背後具體的本質，效果就寫不出來。寫一個題材的意義是什麼，怎樣寫出別人沒寫出的意思。要像大作家一樣對生活的認識更深一點，不是題材有意思就拿來寫，不能一下理解題材的價值，就必須稍微加以理解和認識之後才動手寫。還有一點，就是說甚至有的作品完全是主題先行的。當然文革後批江青的主題先行，如果主題沒有生活基礎是不行的，如果主題錯了也是不行的。比如說詹姆斯聽到人家說，你就盡情地享受人生吧！他從這個思想出發，寫出了著名的《使節》。還有很多作家都堅持認為自己是主題先行者，認為寫作品是為了表達一個主題。確實存在這樣一種寫小說的思路，人家是成功的，也是大家。先有一個主題，其他故事也好人物也好都是圍繞主題的，如果有生活積累，有正確的好主題，都是可以寫出好作品的。反過來說，我們這樣去寫也不必懷疑自己。　　第三種，從細節出發。 　　一般來講，這個細節是作品中一種富有強力度的情感符號，作者在生活中偶爾接觸到這個細節，就圍繞細節展開想像，這樣的思路也是存在的。 比如說普希金的《黑桃皇后》，就是一個老伯爵夫人的孩子打牌，老打老輸，去跟老伯爵要錢，伯爵給他三張牌，結果一打就贏。他認為這個細節很有魔力，就寫成了作品。還有《桃花扇》，就是扇面上的血像桃花的細節。還有《海鷗》，也是一個人把死海鷗扔出來威脅別人的細節。還有《木工》，是老僕人從此後再也不看主人的狗一眼，通過這一眼的細節寫出了地主與奴隸的關係。還有《白毛女》，一個躲進山裡沒吃鹽的女人白了毛髮，就是一個最為重要的細節。《沂蒙頌》就是一個農村婦女解開衣襟給一個口渴的傷兵餵奶的細節，這個細節是全劇的基礎，決定了全劇的分量。《幸福的黃手絹》也是生活中能看到的。所謂細節是非常有含量的一個點，這個點上人物感情人物關係都會有很突出的表現，這就是細節被發現之後的價值。你很有可能通過一個生活中非常有感情含量非常有藝術質量的細節，就一舉成功。 　　第四種，是從人物出發。 　　這種容易理解，寫的理論文章也最多。這種論點的意思就是要先有人，把人寫出來，像砣螺一轉，就動起來。人物是考慮的出發點，有幾個階段，第一是考察人物，主人公的意義，由此產生主題；二是設定不同關係的人物，展現主人公性格的機會；三是把所有人物連接起來，安排情節和動機；四是任所有設定好的人物自身線索自己去走。這是很多作家都比較讚賞的一種思路。有的作家就是從人物出發，任何情節都不考慮。像李准寫《李雙雙》，就非常典型，最早寫李雙雙是為了讓李雙雙成為一個大辦食堂大辦公社的典型，想寫一個新型農村婦女的形象，就讓她辦食堂，小說寫出來很生動。後來改電影，辦食堂在農村不適應，成了不對的事情，就把李雙雙辦食堂改成了計工分。有一點立得住，就是李雙雙這個人物寫得活，情節即使變了，價值仍在。有的作品在考慮時的確是先考慮人物，一般把一個人物寫生動寫活，成功的可靠性更大點。茅盾就是這麼寫，他主張別的不管，先有人物，主人公有了以後，再看他與周圍其他還有什麼人物可以擱進來，再看他們之間的關係，這就形成了情節，再從情節中展示各自的命運，這是很典型的一種寫小說的思路， 這樣寫沒什麼問題。比如我給大家講課，寫我時，就要寫幾個學員，還不夠，又寫王祥等老師，還不夠，就把我兒子老婆寫進去了。我在你們面前是一副嘴臉，但在某人面前又是一副嘴臉，回家裡跟老婆、孩子又是一副嘴臉，這就是表現我這個人的幾個側面。一個人跟第二個人接觸是一個嘴臉，跟幾個人接觸都有不同的嘴臉，你就要設定他跟不同的人接觸，就能表現他豐富的性格，寫活這個人。茅盾就常在作品中對他寫的人物進行一些刻意的安排，他從不想情節。這種辦法比較正宗，也得到了很多人的首肯。但這種以人物為中心的創作慢慢少起來了，換成了一種觀念，即一個小說或文學都不是以人物為中心，而是以人為中心。人物與人有什麼區別呢？即只要是人，在裡面起主導作用就行了。而人物必須具有豐富的性格特徵，從外到內都有特色的人，要有外貌、性格、方方面面等。現在不太主張這樣，只要寫一個人，甚至名字都沒有也可以，外貌怎樣不寫也可以。從頭讀到尾，一個人長怎麼樣你不一定想得出來。這是我們值得注意的一個方面。人與人有區別，不一定要像劉再復說的性格組合那種，反過來也可以。 　　第五種是從情緒出發。 　　這是指一種比較縹渺和朦朧的情緒，是一種情緒籠罩著，就想表達這種情緒。比如說《鐵流》。作家是寫一個紅軍部隊撤退的血與火的故事，這個故事最早產生於很早的時候，連十月革命都沒發生時，作家從高加索一個山脈上看到一個非常雄渾的壯美的場面，那種情緒激勵了他一定要寫一個小說寫出這種情緒。當時他就怎麼都想寫，想不清寫什麼內容，就擱著。後來他想寫山間的農民，後來又想寫一群沿著濱海大道跑的農民，直到後來聽說十月革命後紅軍的行動，非常精采，經過調查，就把希望寫的這種情緒的主題調查了出來。這是一種寫法，像《雷雨》也是，就是要表達一種像夏天一樣火熱的情緒。　　第六種是從情節出發。 　　從情節出發寫有很多人，有很多人只能從情節出發寫，比如商業、通俗、公安題材、電視局。情節重要還是人物重要呢？毫無疑問，是人物重要。但有很多確實是從情節出發，說的是先有一個故事輪廊，再考慮由什麼人來幹什麼事，這樣寫。如果有一個好的情節基礎，是沒有必要放棄的。也許這篇小說是從人物開始，也可以下篇從情節開始。有的作品如果沒有情節推動，人物是靜止的，表面的。我們有時寫一個人物，情節總是不能展現魅力，這是因為編故事的能力不夠。你看苔絲這個人物，一個受壓迫受污辱的人物，這個人物是不錯的，但這個人物不新奇，就是靠情節推動才受人同情，最後她迫不得已把亞澤殺死說明自己愛克萊爾不愛他，跟克萊爾走，正因為這樣的情節，小說才說明了苔絲的性格。所以我們寫小說人物光有代表性是不夠的，我們有的作品寫得比較簡單，就是因為沒有把人物通過情節充分展示到那個程度，但是到最後一看，這個作品能不能叫好，往往是在情節當中不能經受一種更嚴厲的考驗。僅僅表現了苔絲對克萊爾的愛情讓觀眾明白了這一點是不夠的，最後只有通過這個情節才能把人物充分寫到根子上。一個好作品的根本的標誌就是要感動人，一定要把人感動得很強烈才成功。我們很多人能寫出人物的性格，能訴諸於人的認識，卻不能寫出一種感動。必須要讓人充分地感動，才達到文藝作品的層次。所以說一個好的文藝作品的判別僅僅憑此感動不感動一點，就可以說明問題。比如沙汀寫《醫生》，是聽說解放前金融大亂錢不值錢時，一個醫生把錢拿來做膏藥賣，覺得這個很好。這就說明了情節的重要作用。但有了情節後把什麼人用上去，沙汀在這方面也做了很多選擇。他把這個醫生設定為很吝嗇的人，不捨得用錢，等錢貶值後才拿來做膏藥賣。後來覺得不夠味，又改了，改成一個善良的普通人，還是不夠味。後又改成一個不愛錢的對統治者不滿的人，後來就發揮了情節的作用，寫成了一個很好的作品。這就是情節的作用，和情節的運用方式。　　第七種從題材出發。 　　這種思路很常見。比如說武警就是從題材出發。要辦一個武警班，目的是為了發揮武警題材的文學創作，來的學員多多少少是有過類似經歷的武警，所以大家面臨的首要的是題材的問題，不是其它問題。還有一種情況，比如說你需要寫一個其它行業的作品，也沒告訴你具體素材和人物，比如你寫公安題材，那麼就是寫一個反映公安戰線生活的作品，那個就叫從題材出發。可能有的人會發疑問，這樣好不好？甭管它好壞，的確有人從題材出發寫出了好的作品，而且從一個作家出發，他局限於自己的職業和生活，就不會是一個真正的作家。我們要主要考慮從題材出發的創作的經驗。比如老舍，這樣一個很有生活經驗的人，他的一些著名作品就是從題材出發。如解放後政府和百姓要求他寫一些解放後的新生活的作品，他就從接任務入手，寫出了《龍鬚溝》。他實際去龍鬚溝才兩次，後面託人了解了些情況，再翻翻材料，結果寫出了偉大的作品。他從一個院子寫起，也是從歌頌新社會的主題出發，這必須得承認人家的能耐。再比如義大利著名作家黑利，這個通俗作家很有本事，他有一個龐大的計劃，他要寫各行各業的作品，對所有感興趣的行業全部寫到。後來真的實現了，他的作品都很棒，都成了汽車業、航空業、旅館業、銀行業等行業的名篇，這就是從深入生活了解生活開始創作的一種方式。這種生活每寫一部要花三年去了解行業知識，翻書本，談話知人，廣泛觀察體驗材料；設定環境；出現輪廓；寫出作品。他每到一個行業，就廣泛接觸人，觀察他們行業的外表、所有的語言表達特徵、而且包括專門列出一些專有名詞、還記住每一種物質方面包括場景的細節、詳細畫出每一個場景的地圖，包括城市、房間平面圖、街道上的樹和狗等都畫出來，這樣一個故事就出來了。這樣是很專業的，一下就能抓住特徵，把握事件、語言和矛盾等，都很紮實。在這個基礎上，開始出人物，出什麼人物來表現行業。為此，他要寫很詳細的人物小傳，把人的所有出生經歷都安排出來，有了這樣的經歷，就把握了人，就像一個真人一樣，寫出來份量就很重。然後結構故事，而且他很善於發掘一個題材的特點。比如他寫《航空港》，選擇一個很有代表性的事件，就寫了一個劫機事件。搞三年的積累，出這個作品，這就是一個概括能力。寫武警的長篇，也應該是要有一個能非常概括武警生活的作品，也需要深入生活，不能局限於一個小小單位。不要鄙視武警題材，我們幹這一行有幹這一行的優點，這是你的優勢。我們經常想想黑利，就能得到信心。我們可以選擇一個非常典型的環境來綜合反映武警的生活，那就不致於寫出來都和解放軍一樣。比如寫武警的艱苦，這樣的作品很多了，就不需要。我們要研究其它軍兵種寫不出來的題材內容，這個題材內容本身具有的特點，能使我們看得高一點更廣一點。　　第八是從情境出發。 　　情節是指從開始到結尾，而情境是事情一發端的感覺。如果戈理的《欽差大臣》，一個假欽差到一個地方，這樣一開始，就有了一個非常好的情境。比如說《死魂靈》，也是普希金給的一個題材的情境作品。《百萬英磅》也是一個情境的作品。這些東西都是不尋常的東西，但很有戲劇性。所以有的作家沒一個好的情境就覺得沒法開始寫。像張賢亮寫《靈與肉》，一直沒寫出意思，最後跟人聊天聽到去留的問題，就加入了出國還是留下的選擇，獲得了一個好的情境，就寫成了。好多作品，如好的細節、情境都帶有一定的偶然性。 　　第九是從心理出發。 　　這是指從一開始就寫心理，到最後還是寫心理。有一種理論，我們過去的小說表現外在的東西多，表現內在的東西少，尤其是寫潛意識的東西更少，所以他們提出要轉向描寫相對影視所不易表達的內心。所以有的小說就強調潛意識的描寫，有的還有叫什麼自動寫作，根本不計任何手法，信手由韁，一任寫下去。這樣的東西市場價值不大，但還是可以作為一種創作方式給我們提供一個可以學習其心理描寫和潛意識描寫的對象。　　我們認識了小說創作的不同方式，牢固了我們的信心，知道了大作家創作會是一個大概的什麼過程。名作家們證明了條條大路通羅馬，每種創作思路都有一定的過程，我們要學習這些作家構思的過程，來形成我們創作的自覺性，這樣一些創作過程是值得我們研究的，我們畢竟要師承一些東西，學習和借鑒別人的經驗。