【硯邊談藝】求新求美 一意孤行——張仁芝的山水天地
從1953年開始，到1962年畢業，中央美術學院附中和中央美院中國畫系共計九年的科班式的嚴格的學習和訓練，加之苦行僧式的學生生活，不僅夯築了堅實的藝術功底，而且積累並形成了自己的藝術觀念。50年代的藝術青年，與今天的藝術院校學生一樣熱情天真，充滿幻想，只是對人、事業和美的憧憬更為浪漫，更少物慾的成分。因之對於藝術的追求，其目的性就更為單純而誠摯，內心便相對地更為自由。
從青年時起，張仁芝對山水畫就有特殊的興趣，以至在1962年的畢業創作即以江南田園為主題創作出一套山水組畫《憶江南》。一個北方青年心目中的江南山川如此明媚如此空靈清雅，筆墨表達又恰到好處，組畫之一《春雨出霽》發表在當年《美術》雜誌上時，立即引起國內美術界的注意。60年代到北京畫院後，雖主要從事人物畫創作，多件作品當時在國內畫壇也頗具影響，但山水畫的夙願仍時時在心。直到70年代後半期，文藝界的束縛逐漸解除，他才全無掛礙地去畫自己最愛的山水畫，使自己的靈魂終日徜徉于山水之間。
考察中國山水畫發展史，雖源遠流長，但自清中葉以來即日漸衰微，主要因為脫離社會與自然，缺乏新的精神內涵，競相在形式上臨仿古人所致。故本世紀以來，自康有為起即大聲疾呼改造中國畫、強調寫實。其後自魯迅以至徐悲鴻，都主張用寫實精神改造舊文人畫（包括山水畫），而悲鴻先生以藝術教育家身份，其主張影響至為深遠。建國後，中央美院繼續悲鴻教學傳統又逐漸全面引進蘇俄美術學派，注重寫實一時蔚為風尚。即以李可染先生而言，50年代以來積極接受「改造中國畫」的觀念，深入生活、深入自然進行寫生。應該說，自從1955年李可染等三位畫家長途旅行寫生並獲得積極成果之後，李可染先生的藝術方始進入他中老年的成熟期，即更親近於自然、風格朴茂厚密、凝練酣暢的境界。而他逐漸完善的寫生教學方法，與這時期美術學院作為各系必修的素描教學的悲鴻蘇歐學派的細密寫生的方法，在相當程度上是吻合的（人物畫教學上蔣兆和、李斛先生的技法同樣與該時期素描教學法相和諧）。故這一時期中央美院的中國畫畢業生中，山水畫專業皆出自可染先生門下，藝術上大多受其影響。
張仁芝在學校期間成績優異，執著而勤奮，盡得諸位導師真脈。1962年他來到北京畫院，成為專業畫家，是他一生道路新的起點，影響深遠。眾所周知，北京畫院前身即周恩來總理親自關懷創建的北京中國畫院，是北京傳統派中國畫家們集中的地方，齊白石為名譽院長，葉恭綽為首任院長，陳半丁、于非闇、徐燕孫、秦仲文、吳鏡汀、王雪濤等等名家一時精華薈萃。這些國粹大師們在功力造詣、學識修養和師承教學諸方面，都有來自傳統和個人天分的獨到之處。張仁芝到北京畫院後又接近並師從秦仲文、溥松窗諸位，頗得教益。畫院當時為新來的畫院青年畫家設進修班，重點研習古代畫論，臨摹元、明、清山水畫（今天看來是補了文人畫一課）、古典詩詞講解欣賞，書法篆刻等。這恰恰於出身美術學院而在傳統藝術素養不足的青年，是極好的補益的機緣。其實是較其他青年學藝者更早些的拓展了上下千年的傳統的視野。
中國畫較強調師承關係，是千百年形成了的思維定勢，情況常常是學老師恨不能盡得精髓，在學習中越是深入臨習，越是感到差距和不足，則越要鑽下去，結果使許多人失去了自我，禁錮終身。李可染先生常說要「用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來」，所謂進去和出來二者是相輔相成的，「進去」復「出來」即是功德圓滿。但情況往往是「打進去」已很不易，多年辛苦仍彷徨門外者固然大有人在，進去後不能出來或不願出來的更復不少，進去而能出來者從來寥寥矣。此無他，是老師的光芒罩住了學生，使其創造個性受到壓抑，有人後來雖思奮起跳出來，但創造活躍期已經過去，「打出來」的勇氣和力氣都不夠了。
張仁芝是可染先生的學生，在中央美院，又受到另外一些老師的教導，如宗其香先生等，前後九年，美院體系鑽得不謂不深。但他在畫院早期，又耳濡目染傳統派的國畫技藝，補了寶貴的一課。如果把前者稱為新派的話，這二派無論在觀念與技法諸方面，都有微妙而深刻的不同，二者可稱長短互現。他實際上是經常處於這種選擇之中，因此，求「變」就成了他的心理定勢和畫路特徵。他既是李可染的弟子，而他的藝術卻較少「李派」的典型模樣，講起來也算「不肖生」吧。從1962年離開美院起到今天幾近30年，他對藝術的忠誠與勤奮是朋友們公認的。他從畫院老畫家們、從古代大師到黃賓虹的藝術中補上了「傳統」這一課。他不斷地讀書、行路、思考、作畫，並屢屢改變畫風，從而成為畫路很寬、畫風多樣的山水畫家。筆墨功底，造型能力都很厚實，畫風沉著、清新、流暢、抒情。作為李可染先生的弟子之一，不僅繼承了老師對生活、藝術和傳統的忠誠熱愛的精神，學到了老師許多高超的技法，而且以自己多年藝術實踐探索所取得的成就，和其他同學們一起豐富了「李派」藝術。
為了概括張仁芝的山水畫藝術風貌，我主觀地將他的畫分為四種：一是實感寫生型，二是筆墨抒情型，三是抽象寫意型，四是理念淡雅型。
仁芝自60年代以來，作山水畫注重客觀寫實的書寫，包括他70年代開始畫四川青城、峨嵋和北京園林等作。這些作品具有觀察細膩深刻、表現真實抒情、技法流暢和諧、表現力豐富的特色，堪稱一時獨步。藝術家在大自然面前，持虔誠而熱烈的態度，儘力尋求、感受和闡發客觀世界蘊含著的美質，並通過選擇取捨、再現並凸顯這些美過自然的畫面上。這是大自然和畫家心靈的感應和交流，所謂「大塊假我以文章」便是這意思。這需要畫家具備很大的本領，心眼手配合無間，以及嫻熟的技能與高度的審美趣味，最終方能誕生優美而和諧的藝術品。近年來國內畫壇受風氣影響，一些評論家顯出鄙薄寫實藝術的傾向，其實是片面和淺薄的。
張仁芝自幼受家學熏陶，書法功底很厚，氣質上更近於國學。故1957年以美院附中保送入美院的優秀生資格，同學建議他學了中國畫。由書法而入筆墨，自然便當的多。在北京畫院從老先生們學習，收益良多，而他更崇拜近代山水畫大師黃賓虹，賓虹在筆墨上的卓越成就和獨到的關於「內美」的見解，於他影響更深。幾乎在80年代，他的作品有相當部分即注重筆墨的表現，如他的華山系列，筆法敦厚，相當提煉概括。又如他1983年蘇州歸來，用靈動多變的筆法畫園林小景，與蘇州園林的優雅曲奧的風格相當協調。還有一些作品頗有回歸古典的意味，如他常畫的《高山流水圖》、《山寺晚鐘圖》和泰山系列，都表現了高曠的胸次，筆墨更有韻味，故我稱此為筆墨抒情型。
大約是在1985年或1986年，仁芝曾有張家界之行，此地山川奇譎，迥出意表，給他新的啟示，歸來後作了些大膽而抽象意味的山水畫。他嘗試用遊動的線和不同的色墨點子，在經意與不經意中在畫面上組合成具有抽象意味的圖形。這部分作品顯示了張仁芝強烈的探索慾望，不願停留在一種技法樣式的心態。當然，也可能與當時中國畫壇上「新潮」涌動的影響有關，雖然這部分作品不算完全的成功，而只表示其探索性的可貴。對一個畫家來說，其意義並不在一張作品的成敗上。
這個時期過去，我發現張仁芝又回到深沉冷靜的思索中來，而同時，他對形式感的關心與探求，也頗有進展。較典型的作品乃是他的殘荷系列之作。北京畫院舊址距什剎海風景區不過一箭之遙，這裡水面開闊，荷花茂盛，夏日驕陽，紅荷似火，灼灼生輝。而秋風乍起，殘荷如夢，姿態繽紛，宛轉低回，更能引人情思。仁芝常常徘徊岸邊，在西風蕭瑟斷梗殘葉中尋求靈感，做了大量速寫稿。後來便在畫展中出現了廣受大家注目的殘荷作品。有白描雙鉤法畫的，有水墨寫意法畫的，更引人的是只畫殘梗之作，真是筆如屈鐵，重拙有力。畫面極為簡潔概括，與其如畫更像一首哲理詩，寓四時興替，生命盛衰、宇宙無限之意。80年代晚些時候的山水畫，大多畫得平靜、淡雅，筆墨酣暢，不躁不火，耐人回味，已是爐火純青時候，這，或許是他第四種類型風格吧。
在張仁芝的藝術觀念中，「變」是常數。中國人自古便認為不變者道，可變者法，就是說，宇宙萬物運行的規律是不變的，而人的認識和表達的技藝是在不斷變化中。即以董其昌的藝術史觀來看，他也認為山水畫自隋唐以來是不斷在「變」的，二李、荊關董巨、劉李馬夏都是一變再變的。試以今日中國山水畫與一百年前去比較，其變化之大，真會令古人瞠目！
但是，一部藝術史乃是許許多多件有創意的、成功的和可資流傳的作品積累而成，因之，每個有志於求新求變、發揚中國傳統藝術的畫家，都要盡畢生之力，刻苦勤奮的追求，以期創造出不同於前人而屬於自己的完美的成功之藝術。這，就是張仁芝和我此時的共識。
文/孫克
刊於香港1993年《美術家》第81期
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