文學的生涯

一、記憶篇引言：上個世紀80年代的中國青年，普遍患有「精神狂熱症」。……我們倆卻沒有親身參與到那個龐大的「精神病」行列之中去。我們就像兩個好奇的孩子一樣，一路圍觀。彼此的通信，成了我們倆與那個時代交流、對話的唯一方式。我們的通信內容與那個時代的思想話題密切相關。我們在兩個人的世界私下裡介入了當時的各種思潮。孤云：我知道二位的青少年時期是在江西的山村中度過的，你們兄弟倆奮勉上進的求學經歷，至今在老家仍傳為美談。能否談談這一段經歷對你們日後寫作的影響？張檸：我出生在一個鄉村醫生家庭。父親是一位中醫，在中醫學院主修針灸，精通經絡學。父繫世代為醫，祖父除行醫之外還兼開藥鋪。母親是婦產科醫生。母繫世代經商。外祖父是江蘇鎮江人，從蘇南到贛南諸多城市都有他的米廠，他的房產解放後成了一家國營造紙廠的廠房和宿舍。外祖父死於上個世紀50年代初，此後家族一路衰運。我在家裡排行老三，上有哥姐，下有弟妹。我4歲時離開鄱陽湖邊老家的奶奶，被接到在一家山區醫院工作的父母身邊，從此每隔三五年，就要隨父母從一個鄉鎮到另一個鄉鎮遷移，像馬戲團一樣。童年時代的朋友剛剛熟識，就分手了。我覺得每一個地方都是我的家鄉，但他們從來也不把我當鄉親看待，而是將我當作過客。我總覺得自己有一種「故鄉缺失症」。我很熟悉鄉村，但鄉村對我來說其實有點抽象。父系的農民性格和母系的商人或市民性格，還有鄉村醫院相對獨立的小知識分子氛圍和周圍的農村生活、農民朋友，構成了我觀察生活的複雜背景。因此，農民、市民、小知識分子骨子裡的那點貓膩，都逃不過我的法眼。我覺得自己對文學的愛好跟父親的性格有關。父親愛好文學，擅長古典詩詞，書架上還有那時候唯一允許閱讀的《紅樓夢》、《魯迅選集》等基本文學讀物。父親是一位極其敏感、尖銳、健談且不得志的人，再加上中醫師特有的「望聞問切」之術，使他對人的判斷常常是驚人的準確。1974年（我16歲，張閎12歲）父親死於癌症，我從此開始獨自謀生，在一個山區水電站做了三年苦力。1977年12月恢復考試製度時，我母親說，隨便報一所容易錄取的學校吧，你們5人我已經不堪重負了，於是我上了一所地質學校，在野外地質隊一待就是10年（純野外生活整整5年）。1991年到華東師範大學讀研究生。由於經常搬遷，我與張閎之間長達13年（1978－1991）的文學通信（包括大量的讀書心得、詩歌、短篇小說）沒有保存下來。張閎：我的童年記憶支離破碎。從我有記憶開始，就是搬家，然後是轉學。這種變相的流浪生活，使我對任何地方都沒有完整的記憶，因而，沒有故鄉感、家園感。至今依然如此。在我始終生活在一堆迷宮般交錯循環的細節和片段記憶當中。這種碎片化的經驗，也許對我的寫作有某種影響。我對文學的興趣，除了父親的影響之外，還有我的大哥。他是我的啟蒙老師，雖然是個初中畢業生，卻頗懂得一些古典詩詞。我在他任「赤腳老師」的村小學裡開的蒙。他與我父親一道，常常對我實行傳統的家長式的體罰教育——打屁屁。孤云：在考上研究生之前，二位在家鄉從事什麼工作？後來那麼巧都考到了華東師範大學中文系？張檸：到華東師大讀書是迫不得已的。我最初的夢想並不是當文學家，而是當歌唱家。而張閎在學醫時就立志要搞文學。最初，我不過是為了給他回信，才考慮一些文學問題。我的嗓音條件和樂感都很好，竹笛和長笛都吹得接近專業水準，但因長得太丑，於是我想當作曲家。我大姐在音樂系讀書的時候，急了就拿我寫的曲子去當作業。但音樂不同於文學，自學是成不了什麼氣候的。我最終不得不放棄，於是整天在讀文學書，寫小說。1987年左右啃黑格爾、康德、尼採的時候，我才開始嘗到了理論的樂趣。但我依然沒有去搞理論批評的想法。1989年下半年是一個重大的轉折。那時張閎剛剛考取華東師大的研究生，他主張我也考走。1990年10月，小說家格非把我引見給俄羅斯文學專家倪蕊琴先生。我守候在老太太下課的路上，攔住她談了一個多小時的陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰。她說，趕緊回去複習外語吧。後來我成了她的關門弟子。張閎：1978年，我到九江醫專讀書，打算繼承父母的事業。當時16歲。我一邊學習解剖學之類的課程，一邊瘋狂地閱讀海涅、普希金、雨果，以及當時流行的朦朧詩，同時還寫了好幾百首可笑的朦朧體的詩。3年後，我回到家鄉的公社醫院裡當醫生，一直到1989年到華東師大讀文學研究生為止。孤云：張檸幹了10年的地質隊員，張閎當了多少年的醫生？這段生涯想必非常有趣。是什麼促使你們決心走出已經形成慣性的人生軌道。我想，擺脫地質隊員、醫生的身份，向著一個不確定的陌生的未來走去，一定需要很大的勇氣吧？張檸：當我向你提到騎自行車翻山越嶺、野炊、帳篷、裸泳、鑽井隊的時候，你一定會說：哇，好過癮哪，你甚至還會想到《生還者》攝製組呢。但在我的經驗里完全不是那麼回事。地質隊野外生活給我帶來的後遺症，就是讓我痛恨山水。我至今對去風景區旅遊嗤之以鼻，就像莫言一看到青草的綠色就要嘔吐一樣。那時候，我經常像夢遊一樣跟著同事在野外游來游去，但我的心思卻不在那上面。我隨身攜帶了很多書。他們晚上喝酒、打麻將的時候，我就看書，文學、哲學、歷史，什麼都讀，就像一個飢不擇食的饕餮之徒。白天魂不守舍的我，只有夜晚才感到安寧。當時讀到賈平凹的小說《二月杏》，是寫地質隊員野外生活的，讓我感動不已，其中有一首詩我還隱約記得：「高高的山上一樹杏花/那是夜的眼睛/孤獨的眼睛，憂鬱的眼睛/從此大山有了顏色……」。張閎：總共當了8年醫生，整個兒一場抗日戰爭。在鄉下當醫生，什麼病都得看，內外婦兒，農民有病可不管什麼科室，他們只管找醫生。偶爾還得為農民的牲口看病。但超過兩年就很難有長進。閑著沒事就看書。找書不容易，逮著什麼書都看。一度迷戀尼采，卻找不到尼採的書，只好看官方媒體上的那些批判尼採的文章，因為那些批判文章中有尼采著作的引文。我把能找到的引文都摘抄出來，居然聚成了一小冊「尼采語錄」，好在尼採的文體本身就是「語錄體」的。後來慢慢集中看文學書。那個時代的「文青」都有共同的思考和寫作的衝動。書看得多了，就愛瞎琢磨，琢磨得多了，就想寫文章。這一切都是很自然的事情。詩歌、小說、批評、學術，甚至哲學，什麼都寫。現在看來，是一堆文字垃圾。因為寫文章的原因，我結識了幾位華東師大的朋友，如王曉明、吳洪森等。1980年代的華東師大，大家都知道，不僅是批評家的搖籃，也是那個時代的先鋒文化的搖籃。我自然是心嚮往之。華東師大有朋友看過我寫的文章之後，來信說，你好考研究生了。於是我就成了文藝理論家張德林先生的學生。孤云：張檸提到長達13年的文學通信深具象徵意味。一個地質隊員和一個醫生的通信，探討的竟然是不著邊際的文學話題，這也太理想主義、太精神至上了。這種存在現在恐怕近乎失蹤了吧？不知道這是不是你們那代人的共同特徵？張檸：閱讀和寫作使我與周圍保持了距離，維護了個人精神空間的完整性，並且與環境構成了對抗和質疑關係。而通信就像一劑劑強心針一樣，為我們彼此提供了某種動力。上個世紀80年代的中國青年，普遍患有「精神狂熱症」。你想想，連鄉鎮新華書店都有尼采和薩特的書。我們有幸趕上了那個年代，但遺憾的是，我們倆卻沒有親身參與到那個龐大的「精神病」行列之中去。我們就像兩個好奇的孩子一樣，一路圍觀。彼此的通信，成了我們倆與那個時代交流、對話的唯一方式。我們的通信內容與那個時代的思想話題密切相關。我們在兩個人的世界私下裡介入了當時的各種思潮。張閎：是通過很多信。通信基本上都跟書有關。當時張檸那個地質隊的隊部設在南昌郊區，我經常托他進城幫我買書。寄書的時候，他總會附帶一封信，談談情況。然後我回信，還會附上新近寫的文學作品。我記得，較早的時候（大約是1981年）買到的一本巴烏斯托夫斯基的《金薔薇》。這本書讓我們兩人激動了好久，此後一段時間的通信就以這本書為主題。我在家鄉縣城裡還有幾位朋友，也都是「文青」。那時候，全國各地都有這種「文青」小團體。我們老是聚在一起，指點文壇，憂國憂民，從啟蒙主義談到存在主義，從孔子談到尼采，無所不及。一度還籌劃著要辦一份獨立的民間刊物。刊物編輯方略、版式和各種文章都準備好了，因為湊不出必需的錢，結果不了了之。孤云：漂泊的生涯、遊離於現實生活之外的內心世界、精神貴族式的交流，這是人生的賜予，也是影響你們各自際遇的催化劑，二位以為然否？張檸：生命的本質並不需要這種荒誕的「賜予」，它本應該屬於「歡樂」，然而我卻沒有。我習慣於將精神問題放到現實生活背景中來討論，而不是通過哲學的方式來美化它。我覺得是父親的遭遇和早逝培養了我的獨立精神。母親作為一個留在農村文化中的外鄉人、一個寡婦、一個被那一段歷史嚇壞了扭曲了的女性，培養了我與周圍世界乃至家庭內部的緊張關係。遷徙、漂泊、勞役、屈辱的青少年經歷，培養了我不斷尋求安全感的慣性。我所說的「安全感」是一種很具體的、有切膚之痛的東西。「尋求安全」這一最低底線，是弱者對強者無奈的抵抗運動，這種抵抗經常帶給我危險和樂趣，這也應該算是一種精神動力。「犬儒主義」，還有「唯美主義」，都是我無法理解的東西。當我讀到莫言早期的中篇小說（比如《歡樂》、《紅蝗》、《築路》、《糧食》等），非常震驚，與我最初讀到《窮人》和《死屋手記》的感受接近。張閎：也說不上是「精神貴族」。我們身上體現出來的，無非是那個時代的讀書人普遍的精神傾向。一般說來，經歷過那個時代的年輕讀書人人，都很熟悉這種精神生活。文學幾乎就是唯一的文化形態。它將思想、寫作、娛樂、休閑等幾乎所有的文學活動集於一身。我們當時也以為自己是獨一無二的，現在才知道，那個時代民間到處都有這樣的年輕人。只是到後來整個社會生活形態變了，生活方式可選擇的餘地多了，大家也就各走各的路。現在有一種將80年代「神話化」的傾向，許多人依然沉浸在一二十年前的舊夢裡。我倒覺得，在80年代當「文青」，不稀奇，現在當「文青」倒是比較稀奇的。孤云：記得有次閑聊，張閎提到當他第一次跨進華東師大的大門時，望著自在地徜徉在校園裡的年輕學子們，不由仰天長舒了一口氣，說：這才是我的世界。張閎：的確如此。我一直尋找一個自由的精神生存的空間。書和文學的世界就是這種空間形態之一。在鄉下生活沉悶，想讀書又困難重重。時間一長，最初的一幫讀書的朋友慢慢被生活所拖累，交流的可能越來越少了，因此感到比較壓抑。離開呆了8年的地方的願望越來越強烈。1988年曾去海南島流浪過幾個月，最終還是一無所獲地回來了。一切就像崔健的《一無所有》中所唱的那樣。1989年初夏，我到華東師大來參加研究生複試。那時的華東師大依然還存留著80年代的輝煌，校園裡到處瀰漫著浪漫和自由的空氣。我終於看到80年代前衛文化策源地的真貌，雖然此時她已經接近黃昏狀態，但依然妙不可言。我走進爬滿青藤的校門，穿過茂密的法國梧桐枝葉所構成的甬道，走到麗娃河邊。我在橋上停了下來，朝四周看了一圈，然後對自己說：這才是我的世界。孤云：張檸呢？你考上研究生後，跨入華東師大那一刻，想起什麼沒有？張檸：怎麼說呢？首先是校園那種帶有江南園林般精緻的人工景觀，對粗俗的野外自然景觀的巨大衝擊……我不記得具體想起了什麼，心情很好是無疑的。二、求學篇引言：華東師大給我的東西太多了。首先是導師的寬容，寬容到近乎放任。這是華東師大的偉大傳統。在這樣一種傳統下，學生們的自由天性得以充分發展，逐漸形成了華東師大人與眾不同的精神特質。孤云：你們在華東師大一起生活了幾年？在那幾年裡，華東師大的學術風氣如何？張檸：我在那裡生活了3年。當時的華東師大，儘管已經露出了文運衰微的跡象，但也還算不錯。如果撇開其他不論，學生的讀書和生活環境還是相當自由的。頭兩年我基本上與外界沒有聯繫，也很少到小圈子摻和。除外語課之外，我從沒有聽過任何大課，中文系對此聽之任之。我在忙於整理自己的思路，以前讀書太多太雜，需要串一串。除了每半個月到導師家裡討論專業課之外，主要精力用於研習20世紀西方文論，其實是在對腦子裡的古典文學世界進行質疑和修正，這是從事當代文學批評的必由之路。經過一段時間對西方現代文學的迷戀之後，我迅速從中抽身而出；同時，也在有意識地培養自己對新的文學局勢的獨立判斷和闡釋能力。張閎：我總共在華東師大獃了6年。最初，我並不適應上海的生活，首先是沒有辣椒吃，甜膩的食品令我沮喪。與這種生活相反的是，這裡的現代主義風格精神生活卻有一種熱辣的味道。我們幾乎沒有什麼課程，但同學之間，朋友之間，乃至師生之間，長期處於一種論爭狀態。從生活瑣事到理論玄學，事無巨細，都會引發爭論。在宿舍，在食堂，在小酒店，在路上，乃至在導師家裡，隨時隨地都有言辭交鋒，偶爾還會引爆「身體暴力」。這一切都很有趣。我覺得，華東師大的這種無處不在的「嘴皮子戰爭」，磨礪了我們的感受和言辭。一代批評家就這樣長成了。孤云：當時，你們曾一起搞過什麼文學活動嗎？我記得格非、胡河清等人當時也還在華東師大？據說，當代文壇上有個「華東師大作家群」，能否介紹一下。張檸：1993年前後，我經常接受王曉明的邀請，參加由他主持的每月文學沙龍。沙龍每次由一個主講人講一個專題，比如「20世紀中國詩人的自殺」、「文學與民間性問題」、「人文精神的危機」等等。此外沒有更多地參加什麼文學圈子活動。當時是有些個小圈子，我一直不怎麼介入。張閎比較熟，讓他講。張閎：事實上有多個小圈子。當時，華東師大中文系研究生有兩間著名的宿舍，一是5舍109室，那是我的宿舍。因為我有幸一人住一間，牛鬼蛇神就愛往那裡聚。經常盤踞在這間宿舍里的人有兩類，一是詩人群體，靈魂人物是詩人宋琳。夏雨詩社的一些年輕人，如餘弦、師濤、劉波等人，還有外面的詩人如陳東東、蕭開愚、潞潞、朱朱等，經常聚會。彼此看詩稿、小範圍朗誦和喝酒，是這群人的基本生活。另一個群體是小說家。當時的華東師大幾乎成了先鋒小說家的中轉站，一方面是因為華東師大的先鋒批評家多，先鋒主義氣氛濃重，另一方面是因為先鋒派作家之一的格非在這裡當老師。馬原、余華、蘇童、北村，三天兩頭打這裡路過，程永新、吳洪森更是長期呆在這裡玩，常常把我的屋子裡搞得烏煙瘴氣。苑草小說社的小字輩也很活躍，李洱、葉開等年輕一代的小說家正在蠢蠢欲動。我們之間建立起了兄弟般的友誼。這是一段令我時時懷念的美好時光。另一間著名的宿舍是9舍625室，主人是現代文學博士生徐麟。他也是一人住一間，所以，難免也成了牛鬼蛇神出沒的地方。彙集在這裡的主要是學者、批評家，如王曉明、胡河清、毛尖，還有哲學系的崔宜明等。徐麟的人緣好，喜歡用電爐烤饅頭招待客人。一些你到處找卻找不到的人，很可能正在徐麟那裡吃著烤饅頭片。這裡還是著名的「人文精神討論」的策源地。此外還有長期怒氣沖沖的李劼。他在那時已經進入了獨往獨來的階段。時常看見他晃動著龐大的身軀，像一頭孤獨黑熊在麗娃河畔走來走去，孤傲地睥睨著來來往往的群眾。我們更多的是在路上相遇，在路上攀談幾句。聽他用鼻子發出哼聲批評文壇，是很快意的事情。孤云：華東師大給你們的精神遺產是什麼？又有哪些人文氣質是華東師大所特有的？張檸：華東師大由一所教會大學與一所私立平民大學合併而成。它有著古典主義的外表（園林布局、浪漫、唯美、愛情），但它骨子裡卻是現代主義的（極端反傳統和個人英雄主義，出身清貧的師範生很容易接受這些東西），還夾雜著一股上海市民的特有的虛浮風氣。中文系的許多元老（比如許傑、施蟄存）都是作家出身，即使從事文學理論研究和批評的（比如王元化、徐中玉、錢穀融），性格中也充滿詩性。無論從系裡的學術環境還是校園的自然環境來看，經院氣息似乎都沒有存在的理由。上個世紀八、九十年代的華東師大，可以說是一個話語的自由試驗場。每一個人都在通過說話來顯示自己的獨特個性，每一個人都試圖語出驚人。這大概是它的文學批評和創作十分發達的重要原因。我不得不承認，那是一個時刻都充滿了發現的地方。但我覺得，那裡的文學批評與文學創作的界限太模糊。當時的表達看似驚人，時間長了就煙消雲散。今天的華東師大似乎想糾正這一偏差，試圖讓批評更接近學術。結果是學術水準絲毫也沒有上去，原有那些驚人的發現力和犀利的表達力卻無影無蹤。有沒有一種將學術性與創造性表達結合在一起的可能性呢？這不是哪一個學術圈子的問題，而是整個當代中國文學批評的難題。張閎：華東師大給我的東西太多了。首先是導師的寬容，寬容到近乎放任。這是華東師大的偉大傳統。在這樣一種傳統下，學生們的自由天性得以充分發展，逐漸形成了華東師大人與眾不同的精神特質。當年的華東師大有一個神奇的後門。從後門走出去，那裡顯得過度繁華而且混亂，真正是充滿了「喧嘩與騷動」。在我看來，這才是華東師大的象徵。窮學生們在混亂的後門亂逛，或多或少都帶有波希米亞化的氣質。這種環境培養了華東師大人的獨特精神：浪漫、自由、無拘無束和富於叛逆精神。在文化界，華東師大出身的人大多個性比較張揚，鋒芒畢露，甚至有些狂妄。在各種文化人聚會的場合，華東師大出身的人往往一眼就能認出來。現在的情況好像有點變了。校園是更漂亮了，後門也被修整得十分有秩序，狂放的氣息就稀薄了許多。學生們也比我們那個時候乖多了，有更多的學究氣。有好幾回，我與幾位老同學半夜裡回到華東師大。我們按照從前的習慣，從後門爬牆進去，在校園裡兜上幾圈。校園裡沒有什麼人，而且居然任何有趣的事兒沒有遇見。倒是我們幾個顯得像個校園流氓似的。這在以前是不可思議的事，夜半時分真正的校園生活才剛剛開始，走出去總有各種各樣的奇蹟。孤云：不可避免地，還應當提到90年代那場「人文精神」大討論。雖然這場討論已經成為當代思想文化史的重要一章，評說非易，太多的細節也已湮沒歲月之中。我想知道的是，二位作為這場轟轟烈烈的文學思潮的參與者，當時的主要觀點是什麼，現在又是如何看待這一事件？張檸：「人文精神」討論應該分為兩個階段，第一個是啟動階段，1992年冬天由王曉明牽頭在華東師大內部醞釀，1993年春季一開學就著手討論，結果出了《上海文學》當年第6期上的那篇對話：《曠野上的廢墟——文學與人文精神的危機》。這一大型對話是有分工的。當時分給我的主要任務是批評「先鋒小說」。我提到了兩點：1、當代世俗化運動中文學「審美想像力的喪失」，2、以精英文學自居的「先鋒小說」創作中的「形式主義專橫」傾向。第二個是展開階段，也就是全國性的大討論階段。那時我剛剛南下廣州，沒有參與。1997年討論告一段落時，我在《「人文精神」大討論始末》一文中，表達了我對這一討論所產生的結果的不滿。張閎：我當初還是研究生，批評事業剛剛起步。這一事件對我本人的事業來說，無疑有一種促動作用。我也一直想寫一篇文章，談談這件事情的經過。但一時不知從何說起。10年來，關於「人文精神討論」的議論非常多，而最初一批參與者卻很少發言，甚至沉默。這裡面必有原因。在此，我可以簡單地說幾點：1、當初的參與者在一些問題上的意見並不完全一致；2、此後的發展及其效果也超出了最初的預料，甚至在一定程度上偏離了初衷。事實上，從最初的參與者日後不同的精神趨向上，可以看出這些差別。一時說不清，等我找個時間專門寫一篇文章吧。孤云：我粗略地翻看過相關文章，如今活躍在文學、思想領域的許多學者，當時已經成名，或者正在成名的路上，這種熱鬧景觀，似乎只有前幾年的「長江讀書獎」有一比。我這麼說也是偶發感慨，不知二者之間有無可比性？張檸：「人文精神」討論之所以能在全國範圍內引起廣泛關注，應該是社會轉型的必然結果。這一社會轉型，事實上從上個世紀80年代中期就開始了。而人文學科領域一直到1993年才發現問題。文化轉型期總會出現許多複雜的現象。此前，文化精英們還在自己的象牙塔里沾沾自喜，以為那些社會和世俗生活事件與自己無關，現在突然發現問題了。1989年事件對知識精英的打擊是無法估量的。當他們被迫放棄傳統文學的精英意識，轉而面對市場的時候，才發現「人文精神」出現了「危機」。究竟是「危機」還是「福音」呢？現在看來還無法判斷。知識分子第一次從傳統意識形態二元對立狀態中抽身而出，轉而批判大眾文化和市場經濟，並試圖挽留一種他們耳熟能詳的「深度精神」，這是一個當代標誌性的文化事件。我並不覺得它跟「長江讀書獎」事件之間有什麼可比性，倒是在新左派與自由主義之爭中得以延續。張閎：跟「長江讀書獎」應該不同吧。「讀書獎事件」始終與醜聞相伴隨，「人文精神事件」再不濟，至少沒有什麼特別的醜聞。孤雲可能是看到這兩件事的參與人員上有許多重合。應該說，這兩件事之間確實有某種聯繫。也許可以這麼說，「人文精神討論」是精英知識分子對剛剛到來的商業化時代不適應而產生的嘔吐反應，到了「長江讀書獎事件」，情況已經變了。精英知識分子不僅已經能夠克服最初的暈眩，並且開始主動擁抱商業資本所到來的好處。不過，這些好處來得有些突然，而且大得出乎意料，導致這幫知識分子有了新的不適應，難免一時失態。我想，如果放在現在，知識分子們也許會重新權衡自己的「操守」的價格，不至於那麼便宜就買掉。孤云：華東師大的求學生涯，想來已是二位人生極其重要的一段經歷。後來，張檸兄是怎麼到廣州的？張閎兄又是如何到上海師大的呢？張檸：華東師大的3年學習對於我來說十分關鍵。那3年期間，我就像一頭牛一樣，將以前十年所學的零星知識反芻了一遍，使之變成了我腸胃裡真正的營養。如果沒有這3年反芻過程，以前的東西可能會原樣拉出來。華東師大為我的腸胃「消化」提供了一個適合的溫度、環境。如果換成另一所好的大學，我想也一樣。我於1994年7月畢業分配到廣州，轉眼又快10年了。張閎：我到上海師大是很正常的畢業分配。不過，1995年我博士畢業的時候，華東師大雖然還沒有發生像後來那樣的「學術崩盤」，但敗像已開始顯露了。最初的徵兆是宋琳的出國和胡河清的自殺，這意味著詩意的流失和思想的死亡。接下來一批批青年學術精英陸續離散。直到這兩年王曉明、夏中義的離去，這一離散化的趨勢方告一段落。三、理論篇引言：作為主流的傳統文學的「文學性」，已經喪失在另一個新主流文化（市場和消費）之中。文化批評就是要在這種主流之外重新發現「文學性」。孤云：看來，華東師大的這段經歷，對二位日後的學術生涯，有著極其深遠的影響。二位的知識譜系中都有著什麼工具？它對二位的研究方向有什麼影響？張檸：首先，文學的動力壓根兒就不是「知識」，而是一種特殊的精神狀態。「知識」屬於哲學範疇。按照王國維的說法，文學（「可愛」）和知識（「可信」）是一對矛盾。而文學批評提供了一種在「可愛」與「可信」之間來回穿梭的可能性。我一開始就沒有當俄羅斯文學學者的念頭，而是積極為轉向中國當代文學批評做備戰工作。對於批評來說，「知識」當然非常必要，它讓你說話更清晰，更有歷史感和穿透力。但僅有「知識」是不夠的。作為研究生時期的專業，俄羅斯文學的確為我從事中國當代文學批評提供了一個巨大而又深刻的參照系，還讓我產生「五嶽歸來不看山」的感覺。但我並沒有滿足於對19世紀俄羅斯文學中的「苦難」主題的盲目迷戀（今天「苦難」已經成了一種消費符號，市場上經常能見到「苦難販子」）。藉助於俄國形式主義和巴赫金理論的啟示，我在19世紀俄羅斯文學中找到了通往「白銀時代」的路，也就是在古典文學世界邊緣尋找文學「現代性」的表現形式（比如信仰和「現代性」經驗的衝突）。20世紀初俄羅斯的文學理論，是西方現代理論的重要源頭之一。形式主義和結構主義批評、文化符號學批評、後現代狂歡化理論，都可以在他們那裡發現理論雛形。在創作領域有象徵主義和阿克梅派詩歌，別雷和布爾加科夫等人的現代小說，還有斯特拉文斯基和拉赫瑪尼諾夫的音樂，康定斯基的繪畫等等；在哲學和新神學領域也有很多先驅人物，像索羅維約夫、舍斯托夫、別爾嘉耶夫等。帶著這一知識背景去了解歐洲古典文學向現代文學過渡的情況，就不會被所謂的「形式」問題迷惑。因為俄國理論家最擅長的就是在藝術形式中發現「意識形態」問題，這也是「俄國形式主義批評」的最初動機。回過頭來看看上個世紀八九十年代以來的中國文學，其批評理論和經驗表達處於一種分裂狀態。一邊是「別、車、杜」批評理論，加上「衛國戰爭」和「雙輪雙鏵犁」式的寫作；另一邊是直奔「後現代」的理論，加上市場中極其誇張的「慾望化」寫作。這種分裂狀況無形中形成了一道鴻溝，一邊是正統的「官方寫作」，它沒有對文學「現代性」問題的真正關注；另一邊是貼近消費市場的所謂「民間寫作」，它超前越過文學「現代性」問題。所以，對轉型期文學經驗表述上的探索，以及理論上的闡釋，依然是一個大疑問。這個問題靠傳統文學理論自身無法解決，必須藉助於文化批評理論，將經驗變化的秘密和形式自身的秘密揭示出來。1996年——1998年前後，我一度沉浸在中國古典文化之中，以為可以從中找到一種與「現代性」問題對話的方式，現在看來是一廂情願的。我同時發現，古典世界就像一個巨大的黑洞，你會消失在裡面，形骸全無。張閎：我的知識系譜比較龐雜。我雖然身為大學文學教授，可至今我卻不曾聽過大學文科課程。讀研究生的時候，專業課近乎聊天，不能算。我的學術過程跟一般大學中文系出身的人不一樣。我不是通過文學史和文學理論的學習來跟文學打交道。對我的思想產生影響的，主要並非理論家或學者，而是詩人和作家。在九江醫專讀書的時候，完全沉浸在19世紀西方浪漫主義詩歌當中。我訓練出了一套特殊的官能分工的本領，耳朵用來聽解剖學課程，同時用眼睛看海涅。一堂課能看一本詩集。在醫院工作的時候，我著迷的是魯迅、尼采以及19世紀俄羅斯文學，也看過一些中國古典詩詞。理論上對當時流行的存在主義和西方馬克思主義之類的頗感興趣。但下功夫最多的是精神分析學，這與我的醫學專業比較接近。曾經試圖實驗精神分析療法，但因為不懂催眠術，無法有效實施。到華東師大讀研究生，我一下子從19世紀進入20世紀，迷戀的是卡夫卡、博爾赫斯，對俄羅斯文學，喜歡的是曼德爾施坦姆、布爾加科夫之流，而不是托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基。一度對舍斯托夫、舍勒、蒂利希等人的現代神學感興趣，但維持時間不長。主要也是因為1989年之後的特殊心境造成的。相比而言，花在專業上的時間反而較少。碩士學位專業是文藝學，相對比較系統地研習過20世紀的文學理論體系，從俄國形式主義，到後現代主義，從巴赫金到巴什拉爾。從批評的方法論上看，我的知識結構核心部分應當是精神分析學加上符號學。而從功能方面看，我的批評始終指向意識形態批判。事實上，我更偏愛那些難以歸類的、在文體上的特徵明顯的批評家，如本雅明、福柯、桑塔格，等等。此外，馬克思的影響也不小。更深遠的精神源頭則在亨利希•海涅那裡。博士學位專業則是中國現當代文學。正好是一個由批評理論走向批評實踐的過程。我的學習倒是與我的這個專業的關係最遠。畢業後，我成為大學文學教師，講授中國現當代文學史。文學成為職業就不好玩兒了。當然，這是一個比較好的職業，它給了我很大的自由空間，但除此之外，於文學並無好處。年復一年的講課已經成為體力活了，它只能給我帶來對文學的與日俱增的厭惡。成為詩人是我最初的文學夢想，現在卻墮落到靠講授他人的詩歌度日。殊為可嘆。孤云：談到知識譜系，我知道往往會有幾本書，對一個人的學術生涯產生深刻影響。如果以3本書為限，迄今為止對二位的思想與學術影響最深刻的書會是哪3本？張檸：對我影響最深刻的學術書在上個世紀80年代就定了：1、馬克思的《1844年經濟學－哲學手稿》（社會視野）；2、尼採的《查拉圖斯特拉如是說》（個人意志）；3、弗洛伊德的《精神分析引論》（分析方法）。它們構成了我的文學批評的基本理論背景。張閎：硬要說3本嗎？其實，不同的階段情況都有所不同。不過，我至今依然經常翻閱，能激發我的靈感的3本書包括：海涅的《論浪漫派》，列維－施特勞斯的《神話學》，卡爾維諾的《看不見的城市》。孤云：張檸兄，俄蘇文學在你的知識譜系中佔據著什麼樣的分量？俄羅斯文學代表的精神和法國文學中自福樓拜開始的「唯文本寫作」，是否代表著漢語寫作難以企及的兩種高度和可能性？你認為當代漢語寫作需要在哪個精神向度上著力？張檸：前面已經涉及到這一問題，我們繼續這個話題。近兩個世紀的俄羅斯文學，的確是我們的一個無法擺脫的知識背景。俄羅斯這樣一個橫跨歐亞大陸、有著東正教信仰、被亞洲游牧民族統治了200多年、現代化進程在世界範圍內同樣滯後、同樣開展了社會主義運動的民族，對於中國來說意義是巨大的。特別是近代以來，中國文化從「華－夷結構」向「西方中心」轉型的「現代化」進程中，俄羅斯更具有借鑒意義。我們從中既可以想像歐洲，也可以想像亞洲（《俄國文化中的聖愚》一書，討論的就是其文化中的亞洲血統）。至於俄國和法國，我認為一個是「精神」和「信仰」的典型，一個是「形式」和「超信仰」的典型。這的確像你所說的是兩個無法企及的高度。俄國作家直奔「精神」（苦難和信仰），而法國作家善於將精神要素「形式化」（個體經驗和生命形式的符號呈現，或像德里達所說的「將批判引入了嬉戲」），法國永遠是文藝（包括時尚）先鋒的發祥地。俄、法當然也有共同之處，比如他們對「肉體」經驗的敘述。從文化地理學的角度看，還會發現很有意思的規律，越往法國，文藝越接近它的本質（形式主義、自由嬉戲精神）；越往俄國，文藝越遠離它的本質，而承載過多的信仰和社會要素。捷克可以視為一個中轉站，《好兵帥克》是自由嬉戲精神與信仰和苦難結合的產物，因此它的文體十分獨特。中國傳統文學也帶有濃郁的「形式主義」色彩，但將它放到世界近代文化體系中看，問題就太多，需要專門論述。中國人接受了法國文化的革命性因素，卻無法學到它「形式」中蘊涵的自由精神。中國人接受了俄國文化中的暴烈成分，卻無法產生那種信仰。這裡面還涉及複雜的人類學乃至人種學問題。當代漢語寫作正面臨傳統寫作和商業寫作的雙重擠壓，它的前景不在預言之中，而在持續不斷的寫作實踐之中，這要有一點「守株待兔」的毅力。張閎：在我看來，根本不存在一個單一的、一成不變的「俄羅斯精神」。普希金的俄羅斯、托爾斯泰的俄羅斯、布爾加科夫的俄羅斯，是完全不同形態和不同性質的俄羅斯。有時，他們之間的差別比中國人跟俄國人之間的差別還要大。這些年來中國知識分子所津津樂道的「俄羅斯精神」，更大程度上是中國知識分子的精神「自戀」的結果。孤云：張檸上面談到，「我習慣於將精神問題放到現實生活背景中來討論」，這便是你後來轉而對大眾文化、消費文化感興趣的始因吧？張檸：我認為這是我的學術思路在現實變化過程中的自然延伸。前面我們一直是在文藝學的範疇裡面談問題。當涉及大眾文化、消費文化的時候，問題就變得更加複雜。在這裡，馬克思主義、精神分析學才開始真正找到用武之地。從上個世紀90年代開始，「文學」的概念發生了重大變化。我在《中國當代文學商品化的起源》一文中詳細討論了這個問題。我將1993年作為一個標誌，那一年發生了3件事：一是「陝軍東征」，一種特殊的農副產品（文學）衝進了零售市場。二是「人文精神討論」，知識分子對市場的反映。三是「深圳文稿拍賣會」，文學試圖變成期貨。這一變化的標誌就是，「數量」代替了「質量」，發行量成了一個重要標誌。也就是交換價值（服從於市場的「他律」原則）代替了使用價值（物質的、認識的、倫理的、審美的）。只有官方文學獎，還在強調所謂「精品意識」，也就是質量。但是，只要一旦通過了官方的質量檢查，緊接著就會出現數量問題，並迅速佔領市場。因此，官方文學獎，經常成了作家通向「數量」的一條捷徑。在交換價值（市場規律）支配的文化背景下，一切價值都在力圖走向「無差異性」，以便成為一般交換的等價物。於是，所有的價值及其相關的辭彙：自由、苦難、正義、美，都失去了它們應有的語義。在這種語義（辭彙）邏輯與市場交換邏輯不斷磨合的過程中，人們開始漠視使用價值（辭彙應有的語義）。這就是商品價值的二重性：符號民主和價值危機。大統一意識形態的日常生活化，細節化，使得「意識形態」這種東西，變成一股膻味飄散在市場的每一個角落。這正是傳統的、專找大傢伙的批評方法束手無策的時候。傳統文學的美學自足性消失在「生產——消費——流通——分配」的過程之中。所謂的「主體性」，以及主體勞動的產物：物品（作品），成了符號秩序里的一個環節，使用價值在交換價值面前消失無蹤，消失在社會供求關係之中。物品（作品）因此獲得了另一種本性，就是與物品生產的勞動量無關的商品價值，或數量價值。文學作品就這樣成了流通物、交換物。於是，作家、作品這樣一些封閉的文學概念，變得無足輕重了，沒有獨立的美學意義了。這正是文化批評面臨的新課題。文化批評其實就是一種新的意識形態批評。孤云：張檸，曾聽到你談論文學批評與文化批評的不同之處，能否再作進一步的闡述？張檸：《文化研究讀本》（中國社科版）的編者在該書的「前言」中指出，文化批評區別於傳統文學批評的主要有以下幾點：1、注重當代文化而不是歷史經典；2、注重大眾文化而不是精英文化；3、注重邊緣文化和亞文化群體（比如女性文化、少數族裔文化、青少年文化、打工族文化等）而不是主流文化；4、注重文化與社會密切的互動關係，而不是封閉的、象牙塔式的、靜態的分析研究；5提倡跨學科、超學科的、綜合思維的研究方法。我認為這個綜述很全面。我還可以換一個說法，作為主流的傳統文學的「文學性」，已經喪失在另一個新主流文化（市場和消費）之中。文化批評就是要在這種主流之外重新發現「文學性」。有人指出，文化批評就是在「現代性」中尋找那些「可以挽回的部分」。這與那些極端激進地反對「現代性」的觀點有區別。我把上面5點區別歸納為5個形容詞：當代的、大眾的、邊緣的、動態的、綜合的，這也正是當代文學批評所關注的。所以，從事文化批評的人，大多是原來從事文學批評的人。不過今天中國的文化批評，有朝著學院僵死知識角度跑的傾向。對國外批評理論的介紹，與對當代中國大眾文化現象的批評嚴重脫節。這裡面涉及很多知識甄別和轉換問題，還有批評語言問題，在此不再展開。孤云：文化批評學者普遍善於運用一種關鍵詞梳理法，深入文化現象的肌理。在眾多的這類關鍵詞中，張檸對「慾望」寫作的見解我覺得很有意思，能否再具體談談？張檸：所謂「關鍵詞」，表明了它在急速變化的社會生活中的意義。隨著社會生活變化速度越來越快，在文化批評的視野中，任何舊有的辭彙都有可能變成「關鍵詞」。也就是說，任何既定的概念都需要重新闡釋。「關鍵詞」需要發現，需要重新闡釋。比如「大話」這個詞，本來是廣州話中「撒謊」（講大話）的意思。當全社會都在撒謊的時候，它原有的貶義似乎消失了。今天流行的「大話」、「無厘頭」（搞笑式的胡說八道）現象，就它自身的形態而言，好像是為大話而大話，為「撒謊」而「撒謊」，頗有為藝術而藝術的意思。就它在語境中的對話關係而言，它還具有「解構」色彩。與那些撒謊還要找「終極價值」做借口的人相比，它顯得更有合理性。「慾望」這個古老的辭彙也是如此，朱熹、程頤那一套是不管用的，它需要重新闡釋。美國文化理論家約翰•費斯克考察了大眾文化中的「兩種經濟」，即財經經濟（財富、貨幣流通）和文化經濟（意義流通、快感消費），分析了兩種經濟相互轉化的過程。其中的「快感消費」，就是大眾文化對慾望滿足的一種特殊方式。我認為，問題的關鍵並不在於對慾望的敘述或消費，而是「誰在將慾望變成剩餘價值？」「誰在操縱人民的慾望？」。這是文化批評必須揭示的問題。孤云：我注意到，張閎的學術方向也是從早先時候的文學批評（具體到作品、作家的文學批評），開始朝文化批評轉移。這在張閎的新作《聲音的詩學》中也有所體現，是吧？張閎：《聲音的詩學》也不能算是新作，其中最早的寫於10年前，如《聽與說》等篇。但整本書倒是可以看出你所說的「轉移」。其實，這種轉移在我這裡發生的比較早。大約在1996年前後就已經開始了。從那時起，我已經開始陸續寫了一系列文化批評文章，比如，書中收錄的一批分析流行音樂的文章，就是從那時開始寫的。從文學批評轉向文化批評是很自然的事情。文學是由語符所編織起來的文本系統，大眾文化也一樣，無非是另一些符號系統：物像系統、影像系統、聲音系統、空間符碼系統，等等。以往文學批評之所以比較發達，主要是因為當時的文學是文化的主要形態，而大眾文化並不發達。研究文學在相當大的程度上就是研究那個時代的文化。現在的情況顛倒過來了，文學萎縮到成為文化的一個微不足道的部分。單純的文學研究遠不足以揭示這個時代的文化精神的實質。倒是批評與學術研究之間的差別更大。文化研究將文化看成是一種靜態的知識生產，可以在封閉的「學術實驗室」里進行研究和闡釋。文化批評則將文化看作是動態的現實生活，是當下的、具體的生活實踐。文化批評隨時關注當下生活，並及時地對現實的文化事件做出有效的批判性的回應。簡單地說，文化研究是「屍體解剖」，文化批評是「臨床治療」。孤云：張閎在關於「我的批評信條」中提到了忍耐力，不相信眼淚，放棄等觀點，從中可以看出你對批評工作所持的冷靜客觀主義觀點。我還注意到你曾用病理癥狀分析解讀文學作品。這讓我想起你從醫的經歷，二者是否有某種有意識的內在的相似性？張閎：孤雲很敏銳啊！確實，在寫批評文章的時候，我彷彿回到了當年在醫院裡工作情形中。從某種意義上說，文本系統就是一個身體，它有它的生理和病理。文學作品有其正常的美學規則，對經典文學作品的分析，就是總結文學寫作的美學經驗，正如生理學對人的正常生理的分析一樣。而文學批評則是對病態的文學現象的剖析。它需要外科手術式的堅決和犀利。說實在的，我的批評事業從醫學中受益非淺。醫生對人性的超常的敏感，對所謂「癥狀」、「徵兆」的強大分析能力，職業化的堅硬理性，以及對生命的達觀態度，都是對文學批評的最好的啟迪。事實上，現代文學理論就常常從醫學中租借概念和方法。我所說的幾條批評信條，也可以看作是醫生和批評家共同的信條。「忍耐力」——醫生必須面對疾病的污穢，而批評家同樣必須面對大量的垃圾作品。「不相信眼淚」——醫生往往需要排除對具體病人的情感關聯，將對象看作是某種疾病，才能理性地、客觀地對待治療，批評家也必須透過作品中的情感迷霧，看清文本深處的真相。「放棄」——醫生支配患者的身體，並不佔有他，不需要病人的感恩，即使是在治療結束之後，也不打算在患者的生命中打上醫生的印記。同樣，批評家所談論的最終與作家本人無關，即使他的闡釋已經融入作品的意義之中，他也不打算將作品的價值歸為己有。這是醫生的也是批評家的職業道德。現在的一些批評家，總是在跟作者做交易，通過「捧紅」而將被評論的作家納入到自己的勢力範圍。這不是「文化腐敗」是什麼？另一方面，作家總以為批評家天生就是為他們吹喇叭的，一旦有批判性的言論，他們就很不開心，裝聾作啞已經算是比較敦厚的，弄不好還會要狀告批評家涉嫌誹謗。這都是對批評的嚴重誤讀，它帶來的後果是使批評家蛻變為「表揚家」。孤云：我對張閎的「意識形態詩學批評」很有興趣。我認為，它不僅是對文學批評長期徘徊在政治批評和純審美批評兩極狀態的一種理論綜合，也為當前文學批評家如何以自己的專業身份參與公共話題、公眾活動提供職業支撐。你覺得呢？張閎：你說得對。我大約是在1996年前後提出這麼一個觀點，後來在《意識形態詩學批評》一文中有過專門的論述，已經說得比較充分了。這是我日後轉向文化批評的理論基礎。文學批評不止是為了解釋作品，而且文學也是一種公共言談，即使它寫的是私人的事情，那也是寫給別人看的。這樣，文學言說就與其他類型的言說一樣，從一開始就是一個具有公共性的話語行為。文學批評家談論作品，也不是跟作者互相的「精神按摩」，而是面向公眾說話。雖然常常要說一些行業性的言辭，但最終的指向是公共精神生活領域。學院文學學者劫持文學，並在門口貼上「審美」的封條，使文學成為他們的特權領地。將文學從學院學者的知識囚籠里搶救出來，是真正的批評家的重要任務之一。孤云：我們幾個閑聊的時候，我一直詫異張閎對「文革」時期的文藝有如此強大的記憶力（還有模仿能力），我甚至聽說，你還在學校專門就「大字報文學」開了一場課。你對這方面的研究，是想弄清楚什麼呢？張閎：「文革」是我這一代人的精神搖籃。這是一件令人尷尬的事情。雖然我對「紅衛兵運動」幾乎沒有什麼記憶，但這些人正是我的兄長輩。在童年時代和少年時代，我就一直生活在濃重的「文革」氛圍當中。假定我們認定「文革」文化是一種精神「毒素」的話，那麼，我這一代人從小就有「毒癮」。雖然經歷了「文革後」新文化的精神洗禮，但我們的思維方式、知識構架、話語方式乃至對世界和人性的想像，都打上了深深的「文革」烙印。這彷彿是一種「精神原罪」。我們聚會的時候，大家常以表演「文革」文藝節目作為娛樂，其實這裡面包含有極為複雜的心理。一種戲謔化的模仿，既是對童年經驗的回憶，同時也是在試圖克服它、洗刷它，以戲謔和娛樂的方式，來排泄「文革」毒素。而我在學術上對「大字報」，還有「樣板戲」等事物的關注，更主要的是想弄清楚這些精神產品是如何被製造出來的，它們的邏輯依據是什麼，又如何發揮作用，如何支配一個民族的文化精神生活。比如，「大字報」這種特殊的書寫方式和傳播方式，它與我們當下乃至未來的書寫方式有何不同，有何共同之處。所以，我的「文革」研究不是一門學問，而是文化批判；不是為了懷舊，而是指向現在和未來。孤云：我相信，文壇還是二位共同關注的焦點。對於近幾年文壇的狀況，二位有何總體評價？張檸：總體狀況當然是不理想。儘管近兩三年來，我的注意力集中在大眾文化批評，但我對文學還是有期待的。漢語寫作應該是代表著我們這個民族對自身想像的能力，或者說是一個民族對「死亡」和「不朽」的想像方式。我們無法想像它的幼稚或者消亡。我剛剛完成的一本書的副標題，就叫「轉型期文學經驗研究」。當代文壇一方面是傳統寫作對當代經驗的冷漠；另一方面是時尚寫作對經驗的堆砌。這種狀況可能還會持續很長一段時間。既要對當代經驗有敏銳的發現，還要具備整合能力，創造新的表達形式，這有賴於年輕一代作家的成熟。張閎：寄生在舊的文化生產制度和寫作樣式上的文學已經奄奄一息。新媒體藝術正在摧毀龐大的舊文學城堡，我們已經聽到了城堡倒塌的聲音。我為此歡欣鼓舞。但寫作依然存在。作為文化制度的文學死了，想像力的、虛構的、情感的寫作依然存在，它不再只是存在於小說、詩歌之類的文類中，相反，在其他樣式的寫作和新媒體寫作中，文學的精神更有可能真正得以光大。孤云：現代文學中曾經有過京派、海派之分。二位認為，當代南北文學批評家的分野是否明顯？各有什麼特點？張檸：曾經有過這種「文派」，現在沒有了，所以無法比較。當然，北方文化與南方文化差別還是很大的。或許是由於文化地理或人種上的原因，造成了南人和北人精神結構上的差異。比如對形式的敏感、語言的細膩，文體的自由，都是南方文化的長處。但南方人往往容易迷戀在自己的形式之中，缺乏北方人的大氣象。比較杜甫詩句「澄江平少岸，幽樹晚多花，細雨魚兒出，微風燕子斜」與「落日照大旗，馬鳴風蕭蕭，悲笳數聲動，壯士慘不驕」，大致能發現南北風格的差別。但北方的文風總體來說是乾巴了點，似乎除了「問題」什麼也不顧似的。要在北方批評家身上剜一個洞，將南方批評家栽進去嫁接起來，情況可能會好一些。張閎：批評無分南北。有智慧的批評，有愚蠢的批評。愚蠢的批評家才會受到地域的限制。愚蠢的批評大致相似，智慧的批評則各不相同。孤云：還有一個有趣的問題。張檸兄，你對張閎的學術研究有何「不滿」的地方？張閎對張檸呢？或者說，二位對彼此的學術研究有何期待？呵呵！張檸：他是批評家，不是表揚家，應該多做批評與自我批評，解剖自己嚴於解剖別人嘛。不久前我到上海住了8天，有很多交流，涉及了你提的問題，也涉及了今後研究和批評的一些總體設想。我們不但對彼此，也對自身充滿了期待，有一種剛開始的感覺。這是一種非常好的狀態。張閎：我倒是願意對張檸和我自己來一次「批評的批評」。與其他人相比，我們兩人的批評有更多的相似之處，一般人很難將我們區分開來，而我們自己知道其中的差別。由於知識系譜、個人氣質、社會身份以及批評理想等方面的差別，我們的批評寫作有許多的不同。張檸的批評有強度，有衝擊力，但有一些文章缺乏精確性。我的批評更細緻、精確些，有時因過於講究語體的精美和機鋒，而失之繁複與晦澀，削弱了批評力度。四、實務篇引言：今年的媒體熱點是國際政治、法制衝突和公共衛生危機。相比之下，文化界顯得甚為寥落，只有星星點點的「醜聞」在閃爍著曖昧的光芒。文化的墮落已經到了要依靠「醜聞」來挽救，對此我深感失望。孤云：在這樣一個時代，學者固守書齋似乎不太可能。事實上，學者介入公共領域，就公共話題發言或者承擔知識分子的社會職能，已成為學界一種風氣。我注意到，二位在這方面做了不少事情。作為文化批評家，這種參與是否也是一種必要？張檸：前面提到文化批評的5個基本特點：當代的、大眾的、邊緣的、動態的、綜合的，就是要求批評者積極介入公共領域，參與公共話語建設，在大眾傳播（報紙、電視、網路）領域，就大眾關注的話題進行對話。參與並不等於對大眾傳播領域的價值完全認同，即使是批評，也必須首先參與。這些年來，我主要是積極介入了報紙、網路傳播，在其中發表自己對當代社會和文化的看法。我做得還不夠，有很多人比我做得更好。張閎：不存在一個完全密閉的書齋。即使書齋是密閉的，書籍卻不密閉。打開一本書，其中有各種各樣的氣息，古老的、高遠的、現世的……這些氣息是活生生的。除非你把一本書當成文字的屍體。這些活的知識，有時甚至能引發一場「書齋里的革命」，比如像康德那樣。富於生命力的思想，即使是自言自語，也是具有公共性的，而書獃子氣的學者，即使站在馬路上說話，也是自說自話。或者說，他的身體在公共領域內，而他的頭腦和話語依然在字紙堆，是一條徹頭徹尾的蠹蟲。孤云：張閎前一段與朱大可等學者就「上海的地標」有過爭論。不同於朱大可提出的以石窟門作為上海建築標誌的觀點，你提出了「工人新村文化」建築群，為此遭到眾多的質疑。你之所以提到這一建築群，是否更多地在於提示，上海除了作為公共想像中「小資」生活的示範外，還存在另一種真實？張閎：最初的起因是出於我對這些年文化界瘋狂的「石窟門」懷舊熱潮的厭惡。這種「懷舊熱」整個兒是一場騙局，是文化學者和大眾媒體、官方和公眾合謀製造的巨大的「文化謊言」。這種畸形的「懷舊」風潮，竭力將殖民地時代的上海神話化。許多人看到的是被改造成「新天地」酒吧一條街的石窟門，它被偽裝成老上海文化中最具情調的部分。事實並不是這樣。據我所知，朱大可早在十多年前就曾提出過「石窟門文化」概念，他當時所表述的意思是：石窟門是上海小市民文化的精神策源地，石窟門的逼仄的空間和紛雜瑣碎的氛圍，培育了上海的小市民精神。這與這些年流行的以「新天地」為代表的「石窟門時尚」，大相徑庭。貧困和壓抑、瑣碎和無聊與對富有的渴望和對體面的病態的追求，交織在一起，是上海小市民的記憶中隱隱作痛的傷疤。而我之所以引出「工人新村文化」這一說，主要是針對「石窟門時尚文化」的。試圖揭示出上海城市的文化精神中，被流行的知識言說和時尚言說所刻意地或無意地迴避、掩蓋、篡改的部分。「工人新村」並不只是一個建築樣式，它是一個時代的精神見證，也是一個龐大的社會群體的生活的見證。那個時代的全部夢想、焦慮和荒誕，都在其中得到呈現。實際上，這種居住空間的文化意義與真實的（而不是被時尚文化所歪曲和偽飾的）石窟門一樣，對上海市民的深層心理的影響是很重要的。在今天，「工人新村」就像最初的石窟門一樣，已經成為陳舊的文化標記，是對貧困、落後等諸多令人不快的記憶的提示。時尚文化之所以壓抑、迴避和掩飾這樣一個龐大的空間，實際上就是在抹殺一段漫長歷史和與這段歷史相關的龐大的人群，為了完成一個關於「上海夢」的美麗的謊言。我覺得，批評家或文化學者有義務揭示出那些被遮蔽的經驗。歷史哲學就是對遺忘的批判。孤云：張檸的大眾消費文化研究讓人側目。比如《上海市民的身份焦慮》、《小劇場里的巫術》、《歷史肥皂劇的圈套》、《張藝謀，農民電影的終結》、《蕾絲時尚的文化分析》、《貴族美學燈塔的熄滅》等，觸角伸及大眾文化的各個領域。這是不是文化批評的典型手段？庸常生活中的各種現象是否無一不可進入大眾文化批評的視野？張檸：是這樣。文化批評的主要目標是對變化著的意識形態的捕捉，是對零散化、市場化了的意識形態的批判。它的目的不是指向「美學」。批評也不要忙著去給文化產品提供市場合格證（這是文化商人和官員的主要工作之一）。對我來說，批評的對象並不重要。如果面對的是垃圾，我就要對它進行分類，將可回收的和不可回收的分開。孤云：回過頭來說說今年文化界的熱鬧事兒。今年下半年的「木子美」現象，如果從文化批評的角度，如何分析？張檸：在我眼裡，「木子美」已經不是原來那個中山大學學生、寫「卡通詩歌」的李麗，她成了一個符號，一個慾望化的市場秩序內部的符號。「作者死了」大概就是這個意思。因此，把「木子美」作為一個具體的人、具體的作者來對待，並且對她進行道德審判，那毫無意義。你可以隨便找一個人來批評嘛，比如潘金蓮。對「木子美」這樣一個慾望化文化消費市場的符號進行分析，那才是文化批評所關注的問題。首先要將「木子美」這個符號的結構和功能進行分解。比如體現符號純功能的肉體「木子美」，還有體現符號外延功能的「木子美」（包括傳播中的慾望消費符號，道德體系秩序中分離出來符號，話語鏈條中的符號複製模式等等）。每一個功能層面的符號意旨都不一樣。批評的目的不是指向具體的個人，而是發現這個時代的精神病癥候。這樣對事件進行分析，才會產生文化批評的效果。原本想寫一篇關於這方面的文章，後來聽媒體的朋友說不讓刊登了，也就作罷。反正這種事會花樣翻新、層出不窮的。說不定明年會出現《燈草和尚》或《巫山艷史》之類的作品呢，到時再寫也不遲。張閎：我基本同意張檸的分析。補充一點：木子美問題的特殊性在於，她是否涉嫌侵犯他人的名譽權。如果這個問題不存在，她的寫作就沒有什麼特別之處了，屬於諸多「情色書寫事故」中的一個。我在網上看到更多的人對她的道德義憤，是在看了她的照片之後。事實上，這些人最初都是在窺視欲的支配下來關注這件事的，以為有又美眉好看了。後來發現事實有出入，就有一種受騙上當的感覺，於是自我抬高，扮演起道德家來，以掩飾自己最初抱有的齷齪心理。這種人，我鄙視他！孤云：這一段時間文壇鬧鬧烘烘的「美男作家」事件，二位又是怎麼看的？張檸：葛紅兵的小說寫得還是不錯的，只是炒作得太厲害，催生了逆反心理。他是典型的「茅坑裡扔石頭——『擊起了公糞』」。按他的才能，他完全沒有必要這麼干，但他性子比較急躁，所以常常做出一些令人匪夷所思的事情來。或許他私人生活之中有什麼難言之隱？我不知道。他把自己完全交給市場，使知識分子的獨立性和自主性成了疑問，甚至成了笑話。這一陣子，朋友圈子裡經常談到他，就像經常談到木子美一樣。不管葛紅兵承認與否，他與木子美都構成了2003文學市場的一個供人觀賞的景點。文化批評的目標並不集中在葛紅兵的小說文本上，而是這本小說的「生產—消費－流通－分配」過程。朱大可將他和木子美放在一起批判，就像踢翻了文化超市裡的垃圾桶。葛紅兵揚言要訴訟，我覺得訴訟就沒有必要了，寫文章反駁可以。要迎著困難上嘛，不要把棘手的事情都交給法院。張閎：在我看來，這是一條娛樂新聞。製造緋聞、醜聞之類的熱爆新聞點，這是娛樂界的約定俗成的做法，但媒體卻把它當成文學事件和學術事件來傳播，這很不正常。現在的媒體很不專業，常常將各種不同的事情混為一談。這種狀況應該結束。孤云：時逢歲末，媒體的年度總結估計正在緊張炮製。今年的文化界有什麼值得回味的地方？張檸：「年度文化盤點」是近幾年才在媒體上時髦起來的辭彙。「盤點」沿用了商場的工作慣例，年終算一下總帳，看看文化倉庫里有什麼存貨，積壓太多的要趕緊廉價出售，以便加速資金流通。其表現形式就是廣告詞，比如「2002年八大文化SB」、「2003年文化十大噁心」，增加了文化的娛樂性。張閎：今年的媒體熱點是國際政治、法制衝突和公共衛生危機。相比之下，文化界顯得甚為寥落，只有星星點點的「醜聞」在閃爍著曖昧的光芒。文化的墮落已經到了要依靠「醜聞」來挽救，對此我深感失望。比較一下與我的專業有關的兩個方面，一是「薩斯危機」，一是文化界的一系列「醜聞」。薩斯傷害人們的身體，文化醜行傷害的是人們的精神。作為「身體的醫生」，我對我的曾經的同行們征服「薩斯」的工作充滿信心。而作為「文化的醫生」（批評家），面對「醜聞」之類的「文化薩斯」，我感到回天乏術。張檸，江西都昌人，1958年生，文化學者，文學批評家，中國作家協會會員、廣東省作家協會理事。在報刊發表文學理論、文學評論、學術隨筆160多萬字。作品被收入《21世紀中國文學大系》（春風文藝出版社）、《中國文學理論批評文選》（中國作家協會理論批評委員會）、《中國年度文論選》（灕江出版社）、《中國隨筆年選》（花城出版社）、「中國人大複印資料」等多種權威選本。曾獲第6屆廣東魯迅文學獎、第11屆廣東新人新作獎、《作家》雜誌1998－1999年度詩論獎等，是近年來中國文學界備受關注的文學批評家之一。目前主要從事中國當代文化研究和文學評論，著有《敘事的智慧》（山東友誼出版社，1997），《詩比歷史更永久》（廣州出版社，2000），《飛翔的蝙蝠》（上海學林出版社，2002），《時尚鬣犬——文化時評集》（花城出版社，2003），《語言的癥候——轉型期文學經驗研究》（即出），《文化星相》（即出）。張閎，江西都昌人，1962年生。文學博士，文化批評家。曾就讀於江西省九江醫專，並做醫生多年，後在華東師範大學中文系讀研究生，現為上海師範大學人文學院教授。重要從事文學批評寫作和文化符號學研究。倡導文本細讀和精確的意識形態符號解析，為新生代批評家之代表人物。其批評以犀利的風格和詩意的表達，為批評界所矚目。著有批評文集《內部的風景》（廣州出版社，2000年）、《聲音的詩學》（中國人民大學出版社，2003年）等。主編有《21世紀中國文化地圖》（與朱大可合編，廣西師範大學出版社，2003年）。
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