！兩種歷史文化語境下的追問——魯迅、尼採的兩場美學批評之比較

一

在現代中國對尼採的接受史中，魯迅和尼採的關係歷來被視為重頭戲，並在研究中取得相當成果。美中不足的是，人們側重從人生哲學以及以此為基礎的政治哲學、社會哲學的視角來認識他們的關係，而較少從藝術哲學（或曰美學）層面來把握他們之間的契合與衝突，更少有人關注他們悲劇觀之關係。悲劇觀作為重要的美學概念在這裡提出，是因為由此我們可以探尋到生存主體精神深處最本真的對於生命的體認與質詢。從悲劇觀層面來觀照他們之間的關係，更能將此研究推向深入。

這一角度對於魯迅美學思想的研究也有意義。長期以來，「僅僅從一種例外的社會性不幸來理解魯迅的悲劇觀」，淺化了魯迅的重要思想背景，這「是魯迅美學思想不能深化的原因」。[1](P275) 限於篇幅， 本文著重從美學層面談談魯迅尼採在不同的歷史文化語境中所分別開展過的美學批評活動，藉此，我們可以看到他們在悲劇人生面前共同表現出對生命之「動」的眷注，並呈現出同中有異的生命氣象。

二

通過對魯迅和尼采人生哲學的綜合觀照，我們不難認識到，他們實踐人生的根本方式是對生命悲劇性的沉潛與超越，當然這沉潛不同於沉湎，超越也不是超脫，如果再從美學角度對他們進行思考，就會發現一個有意思的現象，即在兩種不同的歷史文化語境中，魯迅和尼采分別進行過一次規模不等、出發點不同，但同是美學效果層面上的批評行動，即尼采對於以亞里士多德為代表的悲劇「凈化（Katharsis）」說的批評和魯迅對朱光潛「靜穆」美學觀的批評。我認為，這兩次批評行動分別基於尼采和魯迅對悲劇效果的理解和態度，切近他們的悲劇觀，對它們進行分析和比較是有必要的。

西方傳統美學中對悲劇效果的解釋，以亞里士多德的「凈化」說為代表。亞氏認為，悲劇能喚起人們的憐憫與恐懼之情，進而使人的情感得到凈化。這種觀點儘管有爭論，但它一直是西方悲劇美學理論中的權威。而尼采根本不作如是觀，他說：「自亞里士多德以來，對於悲劇效果還從未提出過一種解釋，聽眾可以由之推斷出藝術境界和審美事實。」[2](P97) 意思是說，歷史上從沒有把悲劇當作最高的藝術來欣賞，而是將之排斥在美感領域之外。他問道：「真的如亞里士多德所認為，憐憫和恐懼因悲劇而得以宣洩，使得聽眾可以心平氣和地回家去么？精神歷程可以減少人的恐懼和迷信么？」[2](P201) 他反對從病理學或倫理學的角度來解釋悲劇效果，而強調悲劇的「超越」性與純美學境界。他認為憐憫、恐懼和崇高不屬於悲劇快感，只是人對現實的自然反應。悲劇的偉大力量在於它能鼓舞人，使人以主動姿態迎接人生苦痛，並享受悲劇帶來的愉悅感。

尼採在對希臘精神的觀照中得出這樣的結論：悲劇誕生於日神和酒神的互動關係中：「悲劇中日神因素和酒神因素的複雜關係可以用兩位神靈的兄弟聯盟來象徵：酒神說著日神的語言，而日神最終說起酒神的語言來。這樣一來，悲劇以及一般來說藝術的最高目的就達到了。」[2](P95) 尼採在他的哲學中明顯傾重於酒神精神，他說「酒神因素比之於日神因素，顯示出永恆的本原的藝術力量。」[2](P201) 在悲劇中，狄奧尼索斯是背景，阿波羅在上面鑲綉華美的表象，而狄奧尼索斯在下面不斷發出低沉的怨聲。悲劇是一種在對立的勢力中由酒神主宰的奇妙而危險的遊戲。酒神最終是這場對立的勝利者，但日神也作出了貢獻，它將悲劇中的悲劇因素髮展成為戲劇，又將戲劇中的悲劇因素表達出來，它同是組成希臘精神的重要因素。因而在對《悲劇的誕生》的闡釋中，一度出現了歧義：有人認為尼采是將日神的「夢」和酒神的「醉」、「統一」為對現世的逃避，有人從中讀出酒神精神在全書中的卓越地位。這兩種讀法在現代中國的美學家中分別有所投影，前者以朱光潛為代表，後者則以李石岑為代表。（李石岑從「新民」之意和報國之心的角度解讀《悲劇的誕生》，倡導以酒神精神掃蕩頹靡之氣，重振民族雄風，與朱光潛等以日神精神凈化人心的「美學濟世」截然相反。因與本文無直接關係，從略。）

朱光潛說：「在我心靈植根的倒不是克羅齊的《美學原理》中的直覺說，而是尼採的《悲劇的誕生》中的酒神精神和日神精神。」[3](自序) 他如此解釋《悲劇的誕生》：「依尼采看，希臘人的最大成就在悲劇，而悲劇就是使酒神的苦痛掙扎投影於日神的慧眼，使災禍罪孽成為驚心動魄的圖畫。從希臘悲劇，尼采悟出『從形象得以解脫』（redemption through appearance）的道理。」[4](第二卷P554) 原來，朱光潛看到的是酒神的「掙扎」在「日神的慧眼」中變成了一幅可供欣賞的圖畫，從而他認為是日神精神整合了酒神精神，它在悲劇中的地位較酒神精神突出——儘管這遠離了尼採的本意。朱光潛在1933年之前表示：

酒神藝術和日神藝術都是逃避的手段：酒神藝術沉浸在不斷變動的漩渦之中以逃避存在的痛苦；而日神藝術則凝視存在的形象以逃避變動的痛苦。[3](P148)

鑒於對《悲劇的誕生》的如上認識，朱光潛於1935年12月在《中學生》雜誌上發表了《「曲終人不見，江上數峰青」》一文，提出了「和平靜穆」是「詩的極境」，是美的最高境界。他的「靜穆」是超現實、超功利的，是一種置身世外，無視是非、善惡、憂喜、功過的和平之境。這跟他重視日神精神是分不開的。換句話說，尼採的日神精神作為外來的東西從某種意義上激活了本存於中國文化結構內部的士大夫的隱逸情緒。一般認為朱光潛的「靜穆」觀來自西方傳統美學中的「靜穆」和「凈化」說，這很有道理。因為朱光潛對《悲劇的誕生》的解讀根本違背了尼采對酒神精神的傾重，自然會走上西方傳統美學的路子，這也從反面印證了尼采對傳統美學的背叛。

魯迅在當時批評了「靜穆」美學觀。他認為「歷來偉大的作者是沒有一個『渾身靜穆的』」。[5](第六卷P430) 還舉例說明了藝術的「反靜穆性」。應該看到， 魯迅此舉無疑帶有明顯的社會功利目的，但從純美學角度看，這場批評行動正源自他對生命悲劇性的獨到看法。他通過對「靜穆」的反撥與責難，樹起了生命之「動」的旗幟。這與尼採的酒神精神形成了內在的的對應。

所謂生命之「動」，即肯定生命意義，弘揚生命意志，正視悲劇人生，注重一種「動」的生存狀態及由此而產生的悲劇之「動」的快感。對尼采來說，這種眷注既表現為對希臘精神中鬥爭精神與獻身精神的闡發與繼承，也表現為象徵「動」的酒神精神逐漸擺脫日神精神的籠罩，並成為權力意志的主題精神；對魯迅來說，它既表現為對社會現實的投入性關注和對以「靜」為本位的傳統美學精神的反叛，又表現為他在生命哲學和美學思想上呈現出「反抗絕望」的精神和勇氣。

魯迅尼采都認為，悲劇自身的深刻性與悲壯感不允許生命個體做無意義的逃離。正如魯迅所說：「懸虛了一個『極境』，是要陷入『絕境』的」。[5](第六卷P428) 正視生命的苦痛，才能真正深入本真意義上的生活，體驗到生命之「動」的悲劇美感，悲劇效果只有在此時才能真正全面實現。

三

尼采和魯迅的如上兩場批評從悲劇效果層面展現了他們悲劇觀的契合與衝突，體現出他們對生命之「動」的悲劇性眷注。這一結論可從比較中得出。

相同點：1、它們都源自魯迅和尼采對生命悲劇性的深刻體認方式，即強調意志、肯定生命創造力。尼採在反對「凈化」說時，特彆強調了悲劇對「恐懼和憐憫」的超越。他在推崇酒神精神的同時，感到真正的悲劇情感「既被亞里士多德誤解了，更被我們的悲觀主義者誤解了」。[2](P334) 他認為， 肯定生命就不應該片面強調悲劇的「凈化」作用，而要在悲劇體驗中得到酒神式快感。從這個意義上說，強調悲劇的「凈化」作用即是對生命意義的放棄及對人生苦痛的淺層次理解——「凈化」說遠不能涵蓋悲劇的意義和效果，儘管尼采確實相信：「對於許多人來說，悲劇的效果正在於此並且僅在於此。」[2](P97) 可見，他的批評以正視生命悲劇、肯定生命意志的根本態度為前提；魯迅批評「靜穆」觀時，認為朱光潛的「極境」是「虛懸」的，這與他本人面向黑暗的搏鬥意識截然不同。「極境」在生命態度上忽視了悲劇「苦痛」的、「毀滅」的美感，「靜穆」的旁觀者的出路就是「絕境」。這裡也強調了生命「投入」的精神指歸及以此為基礎的生命創造力。總之，這兩場批評跟他們對生命之「動」的悲劇性眷注是分不開的。

2、它們都反對悲劇效果在闡釋中被淺化、表面化的傾向。 「凈化」說認為達到悲劇效果的只能是介於好人與壞人之間的中間人的「過失」，並特彆強調了情節的作用，「性格」倒是佔了第二位。這種認識淺化了悲劇的深刻性，輕忽了悲劇體驗中的非理性特質，從而悲劇對人類靈魂的巨大衝擊和感染力受到弱化。尼采以悲劇使人「超越恐懼和憐憫」併產生「悲劇的喜感」的觀點來反對之，其實在悲劇效果層面強調了悲劇固有的深刻性和複雜性。

朱光潛的「靜穆」美學觀基於對生命悲劇性的遁逸。他由尼採的日神精神酒神精神推演出「演戲的和看戲的」兩種人生觀，認為自古以來大哲和大詩人如柏拉圖、莊子、但丁等都不在「演戲」，而是在「觀看」中實現人生的最高目的。而他本人則將「當看戲者」作為自己的人生理想。如此，生命的悲劇成了他人的悲劇。這種「幸福」的生命看客自然無法走進真正的悲劇情感，從而造成悲劇效果的表面化理解。由此看出，朱光潛忽視了酒神精神的形而上方面，認為悲劇的快感只可能是單純的「日神式」的「靜」的快樂。魯迅的批評無意切中了這一對悲劇效果理解上的傾斜，在此意義上與尼採的批評異曲同工。

3、它們同時顯示出魯迅尼採的文化反叛性。 尼采以酒神衝動作為悲劇精神的內核，將悲觀主義從悲劇中趕走，審視傳統文化，懷疑並重估一切價值，以孤獨者的姿態，於高處凝望芸芸眾生，諭之以查拉圖斯特拉的警勸，同時體驗著生命悲劇的痛苦和歡樂；魯迅則以大無畏的否定勇氣，對歷史和現實現象予以鞭策性描繪，在生存毀滅感和現實苦痛的雙重夾擊下，獨自咀嚼著「苦的寂寞」，他的韌性戰鬥便是其悲劇精神的獨特發揮。魯迅尼採的生命方式和心靈選擇及其對悲劇精神的呼喚，在各自的歷史文化語境中產生了深遠的美學影響。如上的兩場美學批評同時從正面顯示了這一點。

不同點：1、兩者的出發點和歷史意義不同。 「凈化」說中的「凈化」指向對靈魂的治療，這首先是個道德問題。尼采反對之除了表明其「關於藝術的古老懷疑」，更有明顯的「反道德」傾向，並試圖由此建立一套全新的道德體系。這最終構成了其「重新估定一切價值」的首要內容。魯迅的批評也體現了其否定精神，但帶有較明顯的時效性。在特定的年代，此舉強調喚起全民族的覺醒意識，確立在時代危機中的民眾進取秩序。由於對「動」的提倡，這一批評對中國現當代文學創作產生了極大的影響。在西方美學史上，由於拒絕採取道德的人生觀，尼採的批評實際上是試圖建立起將道德與審美過程分離開來的全新審美方式，這在西方美學史上具有劃時代的意義。在中國美學史上，「靜」的審美狀態一直受到推崇：從老子的「滌除玄鑒」到王國維的「入乎其內，出乎其外」，以靜為本位的藝術精神形成了一個美學觀上的「鏈」。李大釗在1918年說：「東人之日常生活，以靜為本位，以動為例外；西人之日常生活，以動為本位，以靜為例外。」[6](P89) 魯迅早已看到了這一由來已久的現象。他對「靜穆」美學觀的批評表面上指向具體的論爭，實際上是對傳統美學的挑戰。

2、魯迅對「靜穆」美學觀的批評除了顯出他與酒神精神的溝通， 同時表明對「日神精神」不以為然。「平和為物，不見於人間」的哲學精神以及對社會美的關注使他極力反對日神式的觀照態度，或者說，他認為日神式的夢境只能在夢中實現。在承認夢的酣美的同時，魯迅擔心的是「夢醒了無路可以走」。[5](第一卷P159) 而尼採在批評「凈化」說時，其理論前提是將希臘精神的二重性表述成「日神精神與酒神精神的結合」，並以此作為武器。換言之，儘管尼採在其全部哲學中傾重於酒神精神，但他對日神式的夢境並未完全拋卻，這實際上給他的酒神精神鍍上了一層夢幻般的光環——或許尼採的藝術人生真的離不開日神？那麼，同是對生命之「動」的悲劇性眷注，何以形成上述差異呢？

　　1、社會和歷史環境不同

尼采出現於資本主義急速上升的德國。當時由於德意志資產階級的「膽怯而私通」和工業不夠發達強大的緣故，普魯士君主制最終取得了統一德意志的勝利，從而貴族的特權仍然得以保存在德國社會。尼采哲學正是以這種社會和歷史環境作為背景的。他情不自禁地以貴族後代自居，因而他的哲學多少代表了貴族的話語立場。他對「賤眾」的蔑視與此有很大關係。他的「人類之愛」正表現了他與人類的對立方式：他以一種超然的態度讀出了現代人的精神凋敝與病弱，並不厭其煩進行著鞭策性描繪，這在很大程度上是為「超人」的推出做了鋪墊。他的人生實踐方式也是以對立者和拯救者的雙重身份沉潛於人生的苦痛與毀滅境遇，這似乎是個悖論，然而它在尼采身上卻得到了矛盾的統一。因此尼採的悲劇樂觀主義（喜感）是一種抽象的、高遠的純美學境界。

魯迅處於中國社會歷史激烈轉型的時代。近代中國由於戰亂及民族文化危機，民眾陷入了不堪之境。在改革圖治的一敗再敗中，中國知識分子一方面意識到自己的時代責任，一方面感到力不從心的苦痛。魯迅便是極具代表性的一位。他深愛著自己的國家和民族，儘管他和尼采一樣看到了人性殘忍的一面。他的愛是複雜而具體可感的。魯迅是在對社會、人群的留戀與憤恨之間，時而怒罵，時而打諢，並在精神上「彷徨於無地」；他是在對社會的強烈關注與人生毀滅感之體驗的碰撞中，出現了與尼采不同的對於「死亡」和「朽腐」的「大歡喜」。

　　2、個性與經歷有異

尼采一生孤傲，極少交友，跟社會保持著距離。他瘋狂熱愛音樂等藝術。為了尋找氣候適宜的住處，自25歲至去世，他一直在國外。生活地點的變換更加激發他開闢出無所不包的視野。他對祖國的摯愛與仇恨由於這種距離感而更加深刻。在這種經歷中，尼採的心靈尤其變得敏感和豐富。在這種審美的生命狀態下，藝術成了尼採的心靈港灣。事實上，尼采一生反對理性形而上學，但時時不忘用藝術形而上來對苦痛的人生施以慰藉。藝術在現實世界的象徵性與超脫感決定了尼采「悲劇的喜感」總是遠離了社會美。

魯迅出生在封建社會中的富裕家庭，曾在家族的沒落中受盡冷眼，這使他從小關注社會現實。他在留學日本時棄醫從文，是因為他看到中國人靈魂需要「療救」；他以現代中國知識分子特有的現實精神密切關注社會，關注普通人的命運。與尼采相反的是，魯迅將藝術視為「攖人心」的興奮劑，強調它的社會功用。魯迅不無悲愴地感到，人生之苦豈是藝術能夠了結？這種藝術觀決定他醉心於展示現實生活中普通人的悲劇，由此而產生的「喜感」不僅是深刻的生命體驗，而且是一種「含淚的微笑」，或「黑色的幽默」。它建立在對國家和民族命運的關注之上，進而表現為對整個人類生存處境的悲憫。在這種「喜感」中，魯迅將他對生命的悲劇性體驗融入了對普通人的愛心之中，由此而形成的複雜的精神生活是非常獨特的。他的美學追求自然以此作為出發點。

【參考文獻】

[1] 王乾坤．魯迅的生命哲學[M].人民文學出版社，1999.

[2] 尼采．悲劇的誕生：尼采美學文選[M].北京：三聯書店，1987.

[3] 朱光潛．悲劇心理學[M].北京：人民文學出版社，1983.

[4] 朱光潛．朱光潛美學文集[M].上海文藝出版社，1982.

[5] 魯迅．魯迅全集[M].北京：人民文學出版社，1981.

[6] 引自沙蓮香．中國民族性[M].北京：中國人民大學出版社，1989.

（來源：《蘇州科技學院學報：社科版》2005年04期）