唐詩宋詞與絲竹管弦（五）：古箏
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(一)古箏的歷代發展
箏，通常人們又把它叫做古箏，這恐怕與它具有古老的歷史淵源、濃郁的民族特色，以及豐富的傳統箏曲給人們留下的古樸雅緻的情趣有關。它是中國最古老的漢民族弦樂之彈撥樂器之一，至今已有兩千多年的歷史。在古代，箏與琴瑟原是不同源流的兩種弦樂器；琴、瑟為木製琴體，主要流傳於士的階層（即知識分子）；而箏則為竹製琴體，起源於今陝西一帶，主要流傳於民間。正因為如此，箏見於文獻記載要比琴、瑟晚得多。最早的記載是戰國後期的李斯在《議逐客書》提到，當時箏等同秦國的「國樂」，被稱為「真秦之聲也」（也叫秦箏），事實上箏的起源可能會更早些。在東漢劉熙《釋名》一書中解釋為：「箏，施弦高急，箏箏然也。」這就說明箏是由本身發出的「錚、錚」音響而命名的。
建安七子的阮璃在《箏賦》中即讚美箏為眾樂之冠，描述其聲合乎天地；其音之抑揚浮沈，有君子之道及壯士之節，並誇飾其曲調高雅，以伯牙之能琴，延年之善於新聲，都不能及。從箏的形制到為眾器之師、音樂效果、藝術風格、彈奏手法、音樂美學，以至社會影響，都做了精闢的論述；他指出此時的箏已成為一種「曲高和寡」的樂器，並以枉、苞、冠、稟、籠來誇陳箏在眾樂器中的雄踞地位。可見古箏在三國時期，是一種相當高尚的樂器，受到朝野學者、文士之普遍重視，在表現能力、彈奏技巧以及製作工藝方面，都達到了較高的水準。
古箏的結構是由面板、雁柱、琴弦、前岳山、弦釘、調音盒、琴足、後岳山、側板、出音口、底板、穿弦孔組成。箏的形製為長方形木質音箱，弦架「箏柱」（即雁柱）可以自由移動，一弦一音，按五聲音階排列。在漫長的歲月里，古箏有了很大的變化，從最初的五弦發展至漢晉前後的12弦，在唐宋時期又增加一條弦，發展為13弦，後來逐漸發展為15、16弦，現代的箏最常見的是21弦。箏弦的增加，極大豐富了箏的表現力。古箏的面板呈弧形，底板呈平直形，箏的弦裝在面板上，每根弦下用一個箏柱支撐著，有幾根弦就有幾個柱子，因其排列酷似飛翔的雁行，所以稱為「雁柱」，俗稱「碼子」。古代詩詞里常見的雁行，促柱，正是源於箏有「雁柱」這一特殊事物，若明白箏的形制就好理解了。
在漢族傳統的諸多樂器中，古箏音色優美，音域寬廣、演奏技巧豐富，具有相當的表現力，深受廣大人民的喜愛。古箏五聲音階弦序發音，極具華夏韻律；左手豐富多採的演奏技法，深刻而巧妙地表達人的內心世界，箏聲美妙奇特堂皇，又是如此地鏗鏘清脆激越；古箏即善於表現優美抒情的曲調，又能夠抒發氣勢磅礴、氣吞山河的樂章；古人曾用「彈箏奮逸響，新聲妙入神」的生動詩句，描繪了箏的演奏藝術達到令人神弛的境地。
隋代時期己出現了十三弦箏，到唐代盛行用於禮式之雅樂，它與十二弦箏同時被流傳與運用在宮廷與民間的奏樂中。唐朝詩人薛能的《京中客舍聞箏》：「十二三弦共五音，每聲如截遠人心。當時向秀聞鄰笛，不是離家歲月深。」，詩的第一句很清楚明白的交待了唐時箏的制式，箏有十二、三根弦，而中國傳統的五聲音階，即宮，商，角，徵，羽，十二三弦共五音，每聲如截遠人心，詩中這個「截」字讓人目瞪口呆，思維剎那間被定格，心裡那根變徵的弦無端被撥動，撩人的箏聲此時就把遠行客深藏心底不輕易示人的角落激活，詩人感嘆晉時的向秀，不是因為離家太久，而是嵇康故居鄰人的笛聲太過凄迷，勾起了向秀內心深深的落寞；對舊日好友的深切懷念，讓向秀禁不住悲從中來，寫下千古悼亡名作《思舊賦》。秦箏聲是委婉的，詩人也婉轉地把他自己隱藏在了典故的背面，其實善感的詩人薛能一定也想到了誰，他也在深深地懷念著誰，追憶著誰。
唐人李遠的《贈箏妓伍卿》曾用「坐客滿筵都不語，一行哀雁十三聲」的生動詩句，描繪古箏的演奏藝術達到了令人神馳的境地。多數人還把古箏看成是唐代詩人王仁裕筆下的「玉纖挑落拆冰聲，散入秋空韻轉清。二五指中句塞雁，十三弦上囀春鶯。譜從陶室偷將妙，曲向秦樓寫得成。無限細腰宮裡女，就中偏愜楚王情。」唐代大詩人李白亦有詩云：「花臉雲環坐玉樓，十三弦里一時愁」
在唐宋以前彈箏人是用真甲，即人手本身的指甲來彈奏，比如白居易的「移愁來年底，恨入弦中，珠聯千指碎，刀截一聲終」，詞人曹勛的一首《朝中措》:寶箏偏勸酒杯深。歌舞乍沈沈。秀指十三弦上，挑吟擊玉鏘金。牙台錦面，輕移雁柱，低轉新音。妙是不須銀甲，向人說盡芳心。「，但是真甲很容易磨損，於是隨著古箏演奏技巧的急速發展，比如在演奏時通過移動箏的碼子來轉調，聰明的古人就發明了義甲彈箏法，唐宋兩朝有很多詩詞對此都有提及，比如唐時劉禹錫《傷秦姝行》里的「 侍兒掩泣收銀甲」； 杜甫的「銀甲彈箏用」，白居易《箏》一詩的「甲明銀玓瓅，柱觸玉玲瓏」；宋代黃庭堅《更漏子》里的「玉甲銀箏照座」，汪元量《憶秦娥》亦有句「酒邊銀甲彈長箏」。這些詩詞都可視為唐宋時戴甲彈箏的佐證。當時製造義甲的材料也有多種，有牛角、象牙、玳瑁等等。
獨彈箏
箏在形制上和演奏技術上得到迅速的發展,那是在政治穩定和經濟文化高度發達的盛唐時期。在唐宋時期,箏已與聲樂和歌,並以獨奏和在樂隊中合奏、領奏等演奏形式活躍在教坊樂部中。所謂「獨彈箏」，就是現代舞台上流行的「箏獨奏」，可見「獨彈箏」這種演奏形式在宋代之前的唐代就已存在。據《東京夢錄》記載，「獨彈箏」，又寫作「殿上獨彈箏」，它的全稱是「皇帝舉酒，殿上獨彈箏」。這是當時春秋聖節三大宴程序的第十三項。在這以前的箏多半是用於箏歌伴奏或合樂的，很少用為獨奏節目，「殿上獨彈箏」說明了箏的音量、箏的結構和藝術水平，同時也說明演員表演技藝造詣；因為在殿上獨彈，比不了在民間瓦舍的場合表演，它是需要有一定的效果的音量的。
唐朝獨彈箏有兩首非常著名的箏曲。
1．《霓裳羽衣曲》
盛唐時期（公元618~ 907年）恰似一幅絢麗多彩，悠雅輝煌的書卷，向我們展示出華夏文明的燦爛繁榮，唐樂舞正是盛唐時期文化鼎盛的象徵,它薈萃了歷代歌舞所長，兼收西域重多少數民族及國外文化之精華，充分體現了盛唐王朝百國朝賀、民族交融的鼎盛景象和風土人情。唐樂舞氣勢磅薄，場面壯觀，集詩、詞、歌，賦予吹奏彈唱，融鍾、鼓、琴、瑟於輕歌漫舞。樂曲高亢悠揚，動作舒展流暢，服飾華麗多姿，堪稱歷代歌舞之最。唐樂舞的興盛正是盛唐時期的歌舞昇平、國泰民安的完美寫照。其中《霓裳羽衣曲》即《霓裳羽衣舞》，是唐朝大麴中的法曲精品，唐歌舞的集大成之作。據說是唐玄宗為道教所作之曲，用於在太清宮祭獻老子時演奏，安史之亂後失傳。在南唐時期，李煜和大周后將其大部分補齊，但是金陵城破時，被李煜下令燒毀了。今日的《霓裳羽衣曲》是由已故上海音樂學院葉棟教授根據敦煌藏經洞留存的唐代敦煌曲譜殘卷，以及收錄有唐代箏曲的日本箏譜集《仁智要錄》解譯的箏曲，以及宋代詞人姜夔發現的著名唐代法曲《霓裳羽衣曲》「中序」部分第一段樂曲組合再編而成。在《全唐詩》中，「霓裳」這個詞出現超過了100次，其中至少有60餘處直接跟這部樂舞作品有關。它的歌詞和曲調到宋時已經不傳，只有其中部分樂段演變為詞調。通過白居易的《霓裳羽衣歌和微之》：「玲瓏箜篌謝好箏，陳寵篳篥沈平笙。清弦脆管纖縴手，教得《霓裳》一曲成」。可看出《霓裳羽衣曲》伴奏採用了磬、箏、簫、笛、箜篌、篳簟、笙等金石絲竹，樂聲「跳珠撼玉」般令人陶醉。
2．《香山射鼓》
現今演奏的《香山射鼓》取材於與唐大麴有著淵源關係的「西安鼓樂」，以唐代著名的曲牌《柳青娘》為基調，並把《月兒高》等曲牌巧妙有機地揉在一起，進行藝術再創造，採用中民間慣用的起、承、轉、合的傳統套曲結構形式，聯綴而成為一首完整的箏獨奏曲。《柳青娘》原為唐以前的古《三台曲》亦稱《將進酒》，後因唐代能歌善舞的歌舞演員柳青娘而易名。
根據行家介紹，《香山射鼓》樂曲一開始，使用的是秦箏左手揉吟滑按和大中指連續按滑變音，以及右手劈指技巧，奏出了抒情優美高雅、富有陝西地方風格的慢板，含蓄深情猶如一副吸引人的山水畫，將幽靜的山戀，高聳入雲的廟宇，香煙繚繞的景緻和虔誠的香客，以及渾厚誦唱的音響和情景交融的畫面，展現在聽聽眾面前。接著右手以大段的搖指襯以左手的低音，奏出第二段高遠朦朧虛無飄渺的旋律，給人以幽幻飄逸之感，如入仙境一般。樂曲和第三段採用了潮州箏擅長的「勾搭」技巧，逐漸將樂曲推至高潮。在舒展寬廣，高昂激越聲中，突然以密集的搖指，由強到弱急奏滑變音，以誇張的藝術處理，尋求「冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇」的無聲勝有聲的意境。然後左手在低音區發出厚實有力單音，右手則在高音區合著清脆的分解和弦，對比強烈，層次清晰，構成了雲鑼四起，鐘鼓齊鳴的聲響效果。樂曲的末段，用雙手快速交替的彈奏，模仿了「西安鼓樂」中打擊樂器的敲擊「點子」，情緒十分熱烈，生動地再現了自古以來，一年一度的關中「香會」，香煙裊裊，鼓樂陣陣，詠誦迴繞，人群熙攘的盛況。最後樂曲在歡騰熱烈的氣氛中戛然而止，乾淨利落結束全曲，充分仿效了「珠聯千拍碎，刀截一聲終」唐代樂曲常用的終止式，使得樂曲結構、韻律更富於「唐味」。
獨彈箏是誰在獨彈？又彈的什麼樂曲？在唐代是很少披露的，因為封建統治者只尊重表演者的藝術，而輕視表演者的社會地位和人格，只有熱愛藝術同情藝人的詩人才在詩歌里一提箏人的名字。
唐代的箏演奏家在唐朝，因演奏箏的人數龐大，因此湧現出了很多優秀的演奏家，其中有被譽為「開元中第一箏手」的薛瓊瓊；有被詩人盧綸贊為「昭陽宮裡最聰明」的中唐宮廷箏手的姚美人；有善彈哀曲之情的崔七等等。當時著名的箏演奏家據段安節《樂府雜錄》記載就有李青青、龍左、常述本、史從、李從周等人，然而，綜觀唐詩中對箏手的記載，卻以女性居多，這似乎與中國歷史上的「女樂」有著密切的關係。由於歷代皇室貴族的荒淫無道的糜爛生活的泛濫，頗有姿色的宮女便充盈於宮中，她們為表達思歸之苦，也常常借「箏」發揮，述說著幽禁之苦。
顧況《鄭女彈箏歌》描寫八歲即能彈得一手好箏的鄭女：
鄭女八歲能彈箏，春風吹落天上聲。一聲雍門淚承睫，兩聲赤鯉露鬐鬣。三聲白猿臂拓頰。鄭女出參丈人時，落花惹斷游空絲。高樓不掩許聲出，羞殺百舌黃鶯兒。
這首詩首寫箏聲的動聽，以「天上聲」相比擬。次寫箏聲之感人，主要採用旁襯烘托的手法：赤鯉露鬣鬐 、白猿拓頰、羞殺黃鶯等，聲聲相接，層層加深。「落花惹斷游空絲」比喻鄭女的可憐身世，一「斷」一「空」表達了作者對鄭女的不平遭遇所給予的深切同情及由聽箏所引起的哀思，可謂含蓄蘊籍，情味深長，寓意雙關（「絲」與「思」諧音），情真意切，給讀者以仙樂之美的想像。
箏在唐代音樂中廣泛使用，如用於禮樂之雅樂中。唐代詩歌中對古箏藝術那深刻生動、感情細膩、栩栩如生的描述，令人嘆為觀止。唐代詩人張祜的「夜風生碧柱，春水咽紅弦」是對唐代古箏藝術的最為精闢的概括，其對古箏藝術魅力之深遠，情趣之純樸，令人產生無盡的深思遐想。當然，文學是語言的藝術，音樂是聲音的藝術，單純用語言文字來表現音樂，使人從文學形象中感受到音樂的形象也是相當困難的，其間不難看出詩人們不凡的音樂修養和文字功底。以音樂「翻譯」成文字，這也是每個音樂家所不能理解的，然就在古樂尚不能流傳至今的音響而言，我們不又是在這些音樂詩中來咀嚼回味這些古樂的韻味嗎？唐詩寫到箏的詩篇更多是著重於對箏曲或彈箏者、聽箏者之感受。楊巨源的《雪中聽箏》：「玉柱泠泠對寒雪，清商怨徵聲何切。誰憐楚客向隅時，一片愁心與弦絕。「這一首詩因了雪做背景，彷彿一切皆會閃著寒光，那一片思鄉的心意，都託付給了琴弦，也凄清也冷峻，卻有種冰清玉潔，傲然屹立的美。唐時里關於箏的好句子還有王昌齡的「清箏向明月，半夜春風來」；王諲的「朱弦一一聲不同，玉柱連連影相似」；顧況的「秦聲楚調怨無窮，隴水胡笳咽復通」，「寸心十指有長短，妙入神處無人知」。
關於箏的故事，最著名亦最動人的要數唐代詩人李端的《鳴箏》（又名聽箏）：「鳴箏金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顧，時時誤拂弦。」
自唐而下，有好多詩詞提到了這首詩中堪稱史上最微妙的「誤拂弦」，二十字的小詩簡約微妙。「金粟柱「指華美的雁柱；「素手」指明了彈箏的人是女子，想必還是一個容貌不錯的女子；「玉房「應該說的是精美的房屋。周郎是何人？就是三國時期東吳的英姿煥發的大都督周瑜。那麼，彈箏女子為何要吸引周瑜的回顧和關注呢？據三國志里的周瑜傳記載，在當時有時謠說「曲有誤，周郎顧」，可以想見周瑜不僅精明于軍事也精通音律。最要命的是，周瑜還長得英俊瀟洒，玉樹臨風。箏聲叮咚作響，此時的周瑜不是演練軍事，亦非督軍作戰。而是與朋友一起吃酒吧，也許漸漸喝得有些醉了。彈箏女早就認出了名滿天下的他，可是箏女有情，周郎無意，周瑜甚至都未曾注意一下彈箏的是誰。那怎麼辦呢？就把弦按錯，把曲子弄亂點吧。對音樂敏感而有研究的周公瑾，聽得箏女的音不對，便要回過頭來看一看她。真是一個聰明而又多情的女子，絕妙的是詩作心理活動刻畫得細緻入微。
（二）《全唐詩》中對箏的稱呼
在隋唐五代時期，由於箏技與箏藝的發展，人們對箏的稱呼，也日趨繁複。在《全唐詩》中的一百餘首詠箏詩中，對箏的稱呼，一般分為四類二十種之多。
（1）是從形制上加以區別的
秦箏：這種稱呼最多，顯然是一種歷史的繼承，略舉幾例：端居正無緒，那複發秦箏(見張九齡《聽箏》)。奏絲管於芳園，秦箏趙瑟冠纓濟濟(見陳子昂《晦日宴高氏林序》)。城中輕薄子，知妾解秦箏(見崔國輔《襄陽曲》之二)。忽聞畫閣秦箏逸，知是鄰家趙女彈(見崔穎《代閨人答輕薄少年》)。何物使之然，羌笛與秦箏(見白居易《廢琴》)。楚醴來尊里，秦箏送耳邊(見白居易《奉酬州淮南相公思黯見寄二十四韻》)。
秦聲：唐人繼承了前人的傳統，稱秦箏為秦聲，如：汝歸秦兮彈秦聲，秦聲悲兮聊送汝(見岑參《秦箏歌送外甥蕭正歸京》)。秦聲楚調怨無窮，隴水胡笳咽復通(見顧況《箏》)。萬松亭下清風滿，秦聲一曲此時聞(見劉禹錫《傷秦姝行》)。楚艷為門閥，秦聲是女工(見白居易《箏》)。凄斷泣秦聲，秦聲懷舊里駱（見駱賓王《在江南贈宋之問》)
秦弦，齊瑟彈東吟，秦弦弄西音。(見李白《古風》之五十四)。
（2）從藝術效果上說的;
古箏的「哀箏」之說：主要是從箏的音樂藝術效果和特色上說，或許是由於古箏最初流行於戰亂紛飛的戰國時期的緣故，或許是出於古箏本身的原因，箏樂往往寄託了老百姓的流離失所、生死離別的愁苦，聽來使人凄婉哀怨，所以古箏又有「哀箏」之說。
箏樂的這種哀愁情緒，一直延續到後世，甚至成為了古箏所表現的主要題材，唐詩中的詠箏詩也多記述了古箏的這種哀怨凄楚之苦，只可惜年代已久遠，我們只能從這些詩篇當中體會「苦箏」的哀怨卻無法親耳聆聽到當時能夠使眾多詩人為之愁腸百斷、潸然淚下的箏聲原曲了。
這種記述古箏之凄婉哀怨腸斷魂愁的唐詩，如張祜的《聽箏》一詩：十指纖纖玉筍紅，雁行輕遏翠弦中。分明是說長城苦，水咽雲寒一夜風。李商隱的《無題四首》之四：何處哀箏隨急管，櫻花永巷垂楊岸；以及他的《哀箏》：輕幌長無道，哀箏不出門，何由問香柱，翠幕自黃昏。「。唐朝李嶠的《箏》:「蒙恬芳軌沒，游楚妙彈開，新曲帳中發，清音指下來。鈿裝模六律，柱列配三才，莫聽西秦奏，箏箏有剩哀。」。
著名的還有唐朝常建的《高樓夜彈箏》：「高樓百尺余，直上江水平。明月照人苦，開簾彈玉箏。山高猿狖急，天靜鴻雁鳴。曲度猶未終，東峰霞半生。」
詩中對於古箏的哀怨凄楚之苦給予了極其幽深的暗示，此詩喻箏之苦，可謂讓人浮想聯翩了。前四句緊扣主題，後四句急轉而述箏聲的急切悲涼。詩人運用了誇張和比喻的手法，突出了「高樓夜彈箏」的主題，而最讓人難解的則是全詩只此一「苦」字，卻定下了全詩的感情基調，使人讀來不禁潸然淚下，但細細品味，此一「苦」字卻又無具體內容，不知苦從何來，何人之苦，這正是此詩之特，讓人回味無窮。
柳中庸的《聽箏》：「抽弦促柱聽秦箏，無限秦人悲怨聲。似逐春風知柳態，如隨啼鳥識花情。誰家獨夜愁燈影，何處空樓思月明？」 更入幾重離別恨，江南歧路洛陽城。
詩作藉箏樂來傳達心聲，抒發感時傷別之情。這種離別之恨，是有聲有覺的，用抽象的箏樂來表達，竟化作了秦人之態，悲切情思傷感齊齊而來，把文字寫成音樂情緒傳響，讓記憶一同感動，是為唐詩的拿手好戲。
王昌齡的《聽流人水調子》；「孤舟微月對楓林，分付鳴箏與客心。嶺色千重萬重雨，斷弦收與淚痕深」。
詩人表達因聽箏樂而引起之感慨，在詩中，孤舟微月楓林構成的凄清氣氛，決定了箏曲演奏的客觀情境與聽者之主觀心境。「鳴箏」之後，迷濛霧雨中之層層山嶺，暗示著繁促的樂器，形成了視覺與聽覺的感通。末了音樂突然停止，箏弦好象收集了嶺上之而化成了聽者的淚，達到了作為欣賞對象的樂聲與欣賞主體完全的融合。
說到箏聲的悲苦，莫若岑參的《秦箏歌，送外甥蕭正歸京》：「汝不聞秦箏聲最苦，五色纏弦十三柱。怨調慢聲如欲語，一曲未終日移午。紅亭水木不知暑，忽彈黃鐘和白紵。清風颯來雲不去，聞之酒醒淚如雨。汝歸秦兮彈秦聲，秦聲悲兮聊送汝。」這首詩對箏的形制也有提及，看詩意，箏的十三根弦有五種顏色，真是華麗麗的愛美之人，奇怪如此不眼花繚亂么。岑參寫過不少送行詩歌，如《白雪歌送武判官歸京》，《輪台歌奉送封大夫出師西征》等皆為名作。這詩題為送外甥，不是送友人而是別親人。秦箏一上午都似在輕言細語，悠長遼遠的感覺，遠到把人的思緒送到那千里之外的京城長安。眾人沉浸於紛亂的思鄉情緒中，忽聽得曲調大改，箏聲變得宏大響亮，緊接著，彈起了白紵舞曲，一曲終了，聽者的思緒從繁華熱鬧的京城轉到蕭瑟的邊疆，恍然如隔世，紛紛感傷得淚如雨下。
（3）從彈奏的技巧上說
彈箏-《舊唐書》、《新唐書》、《唐六典》、《文獻通考》箏有作為一種形制的箏對待，但漢魏以來，很多地方都當做演奏手法，「彈」都作動詞用，不作名詞的。
古箏的韻味婉轉深長，音色古樸渾厚，演奏手法也豐富多樣，傳統的演奏技巧一般右手彈弦，左手職按，右手如：托、劈、搖、撮、挑、抹、剔、摘、打等，左手主要有：吟、揉、按、推、滑、點等。古箏刮奏的樂音效果極佳，猶如流水淙淙，十分動人。
顧況的《李湖州孺人彈箏歌》：「心十指有長短，妙入神處無人知。獨把梁洲凡幾拍，風沙對面胡奏隔。
白居易的《箏》：彈回斷雁，急奏轉飛蓬。霜佩鏘還委，冰泉咽復通。珠聯千拍碎，刀截一聲終。倚麗精神定，矜能意態融。
盧綸的《宴席賦得姚美人拍箏歌》：「忽然高張應繁節，玉指迴旋若飛雪。鳳蕭龍管寂不喧，綉幕紗窗儼秋月。「
唐詩中描述古箏演奏之技巧令人驚詫不已，以上例子或以「風沙」，或「飛雪」，或「斷雁」，或「飛蓬」表示唐代彈箏技藝之高。詩人不僅生動地描繪了古箏演奏的高明，而且言簡意賅地表現了音樂的效果之動人，用「珠聯」比喻樂聲之明快流暢，用「刀截」比喻樂聲之清脆急速，嘎然而止。以「鳳蕭龍管」映襯箏樂之聲勢，這一連串的比喻，形象生動的描繪了優美動聽的音樂，使人感受到音樂的強弱和節奏的快慢，讀來令人「如聽仙樂耳暫明」、「妙入神處無人知」。 張牯的《箏》：『綽綽下雲煙，微收皓腕鮮。夜風生碧柱，春水咽紅弦。「，寫出了古箏音色如水的特點。
描寫彈箏的有：顧況《鄭女彈箏歌》和《李湖州孺人彈箏歌》，儲光義的《使過彈箏峽作》，張籍的《將軍行》：「彈箏峽東有胡塵」，李商隱的《無題二首》之一有「十二學彈箏」，以及杜甫的《游何將軍山林》：「銀甲彈箏用。」
描寫掐箏的有王湮的《夜坐看掐箏》。
描寫鳴箏是引用漢魏六朝所的稱呼，箏是否為能夠「自鳴」尚須考究。全唐詩有：樓頭小婦鳴箏坐，遙見飛塵入建章(見王昌齡《青樓曲二首》之一)。看幃風動花入樓，高調鳴箏緩夜愁(見王昌齡《青樓怨》)。孤身微月對楓林，舟付鳴箏與客心(見王昌齡《聽流水(水調子)》)。佳人當窗弄白日，弦將手語談鳴箏(見李白《青日行》)。鳴箏金栗柱，素手玉房前(見李端《聽箏》。華筵鼓吹無桐竹，長刀直立割鳴箏(見李賀《公莫舞歌》)
描寫拍箏的有：盧倫的《宴姚美人拍箏歌》。
描寫清箏的有：李白的《邯鄲南亭觀妓》：「清箏何繚繞，度曲綠雲垂」。
（4）還有一種從箏的裝飾上引發而來的美稱。
描寫鈿箏的有：出簾仍有鈿箏隨，見罷翻今恨識遲(見盧綸《宴席賦得姚美人拍箏歌》)。寶鎧塵昏鸞影在，鈿箏弦斷雁行稀(見溫庭筠《和友人悼亡》)。鈿箏羅幕玉搔頭(見張泌《浣溪沙》) 。鈿是一種用金翠珠寶等製成花朵形狀的首飾，古代箏人多為女子，是否是說女子所彈的箏;也可能是裝飾有金翠珠寶製成的花朵形狀的箏。
描寫玉箏的有：明月照人哭，開簾彈玉箏(見常建《高樓夜彈箏》。月移珠殿曉，風滯玉箏秋(見許諢《宿開元寺樓》。玉箏彈未徹，鳳髻黃釵脫(見馮延已《菩薩蠻》之一。塵掩玉箏弦柱，畫堂空(見馮延已《虞美人》。
描寫銀箏的有：銀箏夜久殷勤弄，心怯空房子不忍歸(見王涯《秋夜曲》。回鸞轉鳳意自嬌，銀箏錦瑟聲相調(見戴叔倫《白寧(草頭寧)詞》。深院晚堂靜，理銀箏(見毛熙震《望秦川》之一。輕打銀箏墜燕泥，斷絲高懸畫樓西(見孫光憲《浣溪沙》之七。
描寫錦箏的有：可憐錦瑟箏琵琶，玉壺清酒就倡加（見崔穎《渭城少年行》。錦箏銀甲響鵾弦，勾引春聲上綺筵(見唐彥謙《無題十首》之二)。
描寫寶箏-的有：寶箏橫塞雁，怨笛落江梅(見張泌《碧戶》。寶箏細剝陰塵覆，錦帳看消畫燭幽(見廖融《退宮妓》
描寫玳瑁箏的有：玉梳鈿朵香膠解，盡日風吹玳瑁箏(見元稹《六年春遣杯八首之四》。玳瑁原系海產動物，形似龜，角質板晶瑩花麗，常做眼鏡框，畫框及箏的裝飾物。
唐朝熟悉音律的白居易有近20首詩提到箏，其中《聽崔七妓人箏》寫詩人被貶為江州司馬，情緒鬱悶，因此聽到箏曲會使頭髮變白，乃請求崔七伎人不要再彈。《聽崔七妓人箏》:「花臉雲裘坐玉樓，十三弦里一時愁。憑君向道休彈去，白盡江州司馬頭。「，但《聽夜箏有感》又云：」江州去日聽箏夜，白髮新生不願聞。如今格是頭成雪，彈到天明亦任君。「。
唐朝白居易的《箏》：「雲髻飄蕭綠，花顏旖旎紅。雙眸剪秋水，十指剝春蔥。楚艷為門閥，秦聲是女工。甲明銀玓瓅，柱觸玉玲瓏。猿苦啼嫌月，鶯嬌語妮風。移愁來手底，送恨入弦中。趙瑟清相似，胡琴鬧不同。慢彈回斷雁，急奏轉飛蓬。霜佩鏘還委，冰泉咽復通。珠聯千拍碎，刀截一聲終。倚麗精神定，矜能意態融。歇時情不斷，休去思無窮。燈下青春夜，尊前白首翁。且聽應得在，老耳未多聾。」
在《箏》這首詩中，白居易塑造了一位容顏美麗的彈箏女藝人的形象；「雲髻飄蕭綠，花顏旖旎紅，雙眸剪秋水，十指剝春蔥」。以類似《琵琶行》的手法，讚賞了彈箏女技藝的精良與彈奏等曲的優美。「甲鳴銀玓礫，柱觸玉玲瓏」乃描述樂器的精緻。後兩句則形容箏聲凄苦如哀猿啼月，柔美如春鶯吟風。「移愁」二句稱譽彈箏者善於通過手和弦來傳達感情。「趙瑟清相似，胡琴鬧不同」則指箏聲不同」則指箏不同於胡琴的喧鬧，而是與清雅的瑟聲相似。「慢彈」以下六句，則是對箏聲的具體描寫:慢彈時如孤雁長鳴，快彈時如飛蓬旋轉，圓潤如玉佩鏘鏘，幽咽如泉流冰下，清脆如千顆珍珠碎裂，樂終如力截戛然而止。「倚麗「四句則謂曲終時彈箏者神定氣勻，聽者陶醉在音樂的意境中。最後四句則寫詩人聽樂後的欣慰之情，意思是在春夜的燈下酒前，能聽的如此真切，可以說是演奏使他恢復了青春，耳朵沒有聾。整篇詩刻劃演奏之神態與聽者之感受，生動而精確。
唐朝白居易的《夜箏》：「紫袖紅弦明月中，自彈自感暗低容。弦凝指咽聲停處，別有深情一萬重。出簾仍有鈿箏隨，見罷翻令恨識遲。」
這首《夜箏》不同於《琵琶行》的對琵琶音樂作繪聲繪色的描寫，而是以側面的落筆，以無聲的頃刻，刻划出箏曲的美妙。首句「紫袖」、「紅弦」，分別是彈箏人與箏的代稱，是描寫了夜裡女樂妓彈箏之形象。以「紫袖」代彈者，與以「皓齒」代歌者、「細腰」代舞者，選詞造語甚工。「紫袖紅弦」不但暗示出彈箏者的樂妓身分，也描寫出其修飾的美好，女子彈箏的形象宛如畫出。「明月」點「夜」。「月白風清，如此良夜何？」倘如「舉酒欲飲無管弦」，那是不免「醉不成飲」的。讀者可以由此聯想到潯陽江頭那個明月之夜的情景。
第二句寫出彈箏者全神傾注於箏樂的形態，次句寫到彈箏。連用了兩個「自」字，這並不等於說獨處（詩題一作「聽夜箏」，儼然就有聽者在），而是旁若無人的意思。它寫出彈箏者已全神傾注於箏樂的情態。「自彈」，是信手彈來，「低眉信手續續彈」，得心應手：「自感」，則見彈奏者完全沉浸在樂曲之中，唯其「自感」，方能感人。「自彈自感」把演奏者靈感到來的一種精神狀態寫得維妙維肖。舊時樂妓大抵都有一本心酸史，詩中的箏人雖未能象琵琶女那樣斂容自陳一番，僅「闇低容」三字，已能使人想像無窮。
第三句「弦凝指咽聲停處，別有深情一萬重。」以弦凝指咽聲停點出了一個無聲的頃刻，弦凝於樂曲中，指咽則因情緒到極點而剎往，聲停乃非一味之沉寂，如運筆中之帶白。情到深處潸然淚下，一曲終了淚痕紅浥。這無聲是「弦凝」，是樂曲的一個有機組成部分；這無聲是「指咽」，是如泣如訴的情緒上升到頂點所起的突變；這無聲是「聲停」，而不是一味的沉寂，正因為與聲情攸關，它才不同於真的無聲，因而聽者從這裡獲得的感受是「別有深情一萬重」那帶著深深情感的一個個音符，撥動了讀者的心弦。 「此時無聲勝有聲」，更通過這一無聲的頃刻去領悟想像那箏曲的全部的美妙。
（三）宋詞中的古箏曲
蘇軾的《江城子-鳳凰山下雨初晴》：「鳳凰山下雨初睛，水風清，晚露明。一朵芙奠，開過尚盈盈，何處飛來雙白鷺，如有意，慕婢婷。忽聞江上弄哀箏，苦含情。遣誰聽?煙斂雲收，依約是湘靈。欲待曲終尋問取，人不見，數峰青。」
此詞為蘇軾於熙寧五年（1072）至七年在杭州通判任上與當時已八十餘歲的北宋名詞人張先990-1078）同游西湖時所作。上片主要寫詞人游西湖所見彈箏美女，下片則寫彈箏樂聲之動人，連大自然也為之感動。上下片結合成一幅有聲音的游湖圖。作者富有情趣地緊扣「聞彈箏」這一詞題，從多方面描寫彈箏者的美麗與音樂的動人。詞中將彈箏人置於雨後初晴、晚霞明麗的湖光山色中，使人物與景色相映成趣，音樂與山水相得益彰，對人物的描寫上，作者運用了比喻和襯托的手法。開頭三句寫山色湖光，只是作為人物的背景畫面。「一朵芙蕖」兩句緊接其後，既實寫水面荷花，又是以出水芙蓉比喻彈箏的美人，收到了雙關的藝術效果。接著便從白鷺似也有意傾慕來烘托彈箏人的美麗。下片則重點寫音樂。從樂曲總的旋律來寫，故曰「哀箏」，從樂曲傳達的感情來寫故言「苦含情」；謂「遣誰聽」，是說樂曲哀傷，誰能忍聽，是從聽者的角度來寫；此下再進一步渲染樂曲的哀傷，謂無知的大自然也為之感動：煙靄為之斂容，雲彩為之收色；最後再總括一句，這哀傷的樂曲就好像是湘水女神奏瑟傾訴自己的哀傷。湘靈，用娥皇、女英之典故。詞寫到這裡，把樂曲的哀傷動人一步一步地推向最高峰，似乎這樣哀怨動人的樂曲非人間所有，只能是出自像湘水女神那樣的神靈之手。詞的最後，承「依約」一句正待寫人，卻又採取欲擒故縱的手法，不僅沒有正面去描寫人物，反而寫彈箏人已飄然遠逝，只見青翠的山峰仍然靜靜地立湖邊，彷彿那哀怨的樂曲仍然蕩漾山間水際。「人不見，數峰青」兩句，用唐代詩人錢起《省試湘靈鼓瑟》詩「曲終人不見，江上數峰青」，是那樣的自然、貼切而又不露痕迹。「數峰青」又回應詞的開頭「鳳凰山下雨初晴」描寫的雨過山青的景象，真可謂言盡而味永。李祁的《南歌子》：「裊裊秋風起，蕭蕭敗葉聲。岳陽樓上聽哀箏。樓下凄涼江月、為誰明。霧雨沈雲夢，煙波渺洞庭。可憐無處問湘靈。只有無情江水、繞孤城。」
這闕詞與上面蘇東坡《江城子》的意境有些相似，只是夏時雨換成了秋風起，更凄迷哀傷。岳陽樓有著得天獨厚的地理優勢，它挨長江，伴洞庭，登上岳陽樓，可飽覽八百里洞庭的湖光山色。那裡有波瀾壯闊的湖水，有名滿天下的樓宇，自古以來，不少文人墨客寫下了有關岳陽樓與洞庭湖的詩詞歌賦。李祁的這闕詞寫在岳陽樓上聽箏，可是看詞意，似乎暗示從浩渺的湖面上傳來了箏聲，真是奇異而詭譎。那時節，秋風瑟瑟，落葉飛舞，一片衰敗凄迷景象，就連水面上緩緩升起的月亮，也是那樣的孤寂凄涼，煙霧繚繞的洞庭湖畔，詞人想追問樂聲來自何處，誰知道湘靈在哪裡，誰看見她了？茫茫然，無處問尋，更無人作答，眼前只有那滔滔江水，兀自繞孤城，日日夜夜流淌不息。晏殊與晏幾道父子是宋詞里主力軍，中堅力量，於箏詞尤其是。二人一共寫了幾十首與箏有關的詞，謹摘錄幾首晏幾道的供賞。
《菩薩蠻》：「哀箏一弄湘江曲，聲聲寫盡湘波緣。纖指十三弦，細將幽恨傳。當筵秋水慢，玉柱敘飛雁。彈到斷腸時，春山眉黛低。「詞寫一女子在酒筵上彈箏，彈到悲傷的曲調，神情哀愁。」
《蝶戀花》：夢入江南煙水路，行盡江南，不與離人遇。睡里銷魂無說處，覺來惆悵銷魂，誤欲盡此情書尺素，浮雁沉魚，終了無憑據。卻倚緩弦歌別緒，斷腸移破秦箏柱。
《箏》：「纖指十三弦，細將幽恨傳。當筵秋水慢，玉柱斜飛雁。彈到斷腸時，春山眉黛低。」 《虞美人》：「曲闌干外天如水，昨夜還曾倚，初將明月比佳期。長向月圓時候，望人歸。羅衣著破前香在，舊意誰教改。一春離恨懶調弦，猶有兩行閑淚，寶箏前。」
其他宋詞名句
歐陽修的《李留後家聞箏》：「不聽哀箏二十年，忽逢纖指弄鳴弦。綿蠻巧轉花間舌，嗚咽交流冰下泉。常謂此聲今已絕，問渠從小自誰傳。撙前笑我聞彈罷，白髮蕭然涕眩泣。」以及劉禹錫的《傷秦妹行》：「萬松亭下清風滿，秦聲一曲此時聞。」。廖融的《退宮妓》：寶箏鈿剝陰塵覆，錦帳看消畫燭幽。「等等。
（四）結語
從以上的介紹，我們知道詩詞與音樂的關係是如此密不可分，很多古典詩詞把古箏這一具有豐富精神內涵、且極具藝術感染力的意象作為寫作客體而化入它們的寫作範疇。在古箏二十一根弦的音響世界中，一曲《高山流水》優雅秀美，玲瓏剔透；一曲《寒鴉戲水》，雋逸清雅，把我們帶入早春萬籟俱寂的境地；一曲《林沖夜奔》更有萬丈狂飈從天落，巨瀾奔騰不復回，在冥冥之中彷彿見到一個無所畏懼、奮力搏擊的勇士走過來，還有《漢江韻》、《廣陵散》，隨著十指纖纖巧靈，樂聲、箏聲如行雲流水不斷在交織重合。《漁舟唱晚》這首古箏曲標題取自唐朝詩人王勃《滕王閣序》中：「漁舟唱晚，響窮彭蠡之濱」的詩句，樂典描繪了江南水鄉晚霞輝映下漁人載歌而直至月光如水、萬家燈火的動人畫面。
現代古箏教育家、理論家、演奏家、一代宗師曹正（1920－1998) 曾說過一段經典的話：「覺源於感，感是主體對外界事物的感知。樂主達情，旋律是感情的樂化。情的投入都有音樂家審美意識的留痕「。大文豪雨果也說：「音樂是思維的聲音。」理性思維不會對音樂喧賓奪主，它是主體與客體、形象與抽象、現實與理想、宏觀與微觀在藝術上的完美結合。有位學者還說：「唐詩宋詞的意義和價值，不僅是審美的，而且是歷史的；不僅在文體史上構築了一座藝術豐碑，同時還忠實的展現了它賴以生存和發展的那個時代的社會文化，是唐宋歷史中的一個重要的文化層面」，我愈來愈覺得體會深刻。
完稿於2014年6月30日
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